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1 Friedrich Nietzsche y Alain Resnais

Afirmar la vida, resistir la muerte

Los filósofos suelen situarse ante la vida

y la experiencia como ante un cuadro

que se hubiera pintado de una vez y

para siempre, y representase inmutable

e invariablemente la misma escena.

Nietzsche

Siempre estoy en busca de un especial lenguaje

no realista propio de todo trabajo musical.

Resnais

Gilles Deleuze no duda en afirmar que la obra cinematográfica de Alain Resnais genera una profunda ruptura en el plano de la historia del cine. Y más allá de todas sus cualidades, en su conjunto, el trabajo de este maestro ha logrado lo que pocos: hacer devenir el cine en filosofía. Y no es, lo aclara, que los personajes de Resnais tengan diálogos filosóficos (como si se tratara de personajes socráticos), ni tampoco que sus filmes ilustren ideas filosóficas. Más allá, y con más potencia, su cine hace filosofía, es un cine filosófico. “Resnais accede a un cine, crea un cine que no tiene más que un único personaje, el Pensamiento, de la manera más concreta” (Deleuze, 1986, p. 65). Una declaración de este calibre es valiosa, no tanto por lo escandalosa que pueda parecer, sino porque al proclamar el desplazamiento de la filosofía a otro escenario implica una mutación del mismo filosofar. Y es que el cine de Resnais puede devenir filosófico porque violenta el pensamiento, lo obliga a operar en otra clave, en otras coordenadas, fuera de cualquier domesticación ofrecida por la historia oficial que carga a cuestas.

Es también Deleuze, entre muchos otros, quien sostiene que algo parecido sucede con la obra de Nietzsche. Tampoco hay duda de que la obra del viandante de Sils-Maria es de naturaleza filosófica a pesar de los esfuerzos por encerrarla en géneros (aparentemente) menores como la filología y la literatura. Y su potencia radica en que, para ser filosófica, ha tenido que desmontar la filosofía (que no ha sido sino, hasta la fecha, citas a pie de página de la obra de Platón) pensando de otra manera. Uno de sus gestos primordiales –quizás el más radical– es abandonar la ratio como condición del filosofar. Y si la razón retrocede es porque no alcanza a dar cuenta de la vida. Tal vez nada pueda hacerlo:

[…] la vida supera los límites que fija el conocimiento, pero el pensamiento supera los límites que le fija la vida. El pensamiento deja de ser una ratio, la vida deja de ser una reacción. Nietzsche afirma así la hermosa afinidad entre el pensamiento y la vida: la vida haciendo del pensamiento algo activo, el pensamiento haciendo de la vida algo afirmativo (Deleuze, 2000, p. 143).

Y esa es la tarea de la filosofía, pensar la vida sin poder alcanzarla y hacer del pensamiento una práctica vital para que la vida se extienda.

Sin mayores preámbulos queremos creer que pensar de otra manera, con la violencia que solo es posible al transgredir los modos oficiales, tiene lugar en estas dos figuras. Nietzsche violenta la metafísica con el genuino gesto de quien acepta la inconmensurabilidad de la vida, Resnais actualiza a Nietzsche en otra materia expresiva y violenta la historia oficial del cine que pareciera ser una réplica del esfuerzo metafísico, que cree que la imagen en movimiento es la duplicación de una falsa realidad.

Pensar sin metafísica

Entre muchas etiquetas se ha tildado a Nietzsche de vitalista. Y si bien hay justicia en esta nominación, su interés por afirmar la vida no debe entenderse en un sentido naturalista. Es decir, no se trata de respetar la vida como si esta fuera un efecto de una naturaleza primera. Para nuestro pensador no existe nada que pueda llamarse naturaleza, realidad o cualquier calificativo similar. “En la naturaleza no hay forma, pues no existe ni un dentro ni un fuera. Todo ente descansa en el espejo del ojo” (Nietzsche, 2000, p. 56). La vida no puede comprenderse como una sustancia. Tal vez el modo más honesto de acercarse a ella es como una fuerza. Y las fuerzas, nos enseña el mismo Nietzsche, solo pueden ser rastreadas cuando arremeten contra un cuerpo. Por ello la vida únicamente se capta de un modo indirecto, al ver sus efectos (estragos) sobre múltiples superficies. Pensar, entonces, es un acto de fuerza. Se ejerce una presión sobre un cuerpo, no para dominarlo, sino para hacerlo operar, para ver sus posibles reacciones a diversos estímulos. Y un pensamiento genuino jamás ejerce el mismo grado de fuerza. De hacerlo, el único resultado es la domesticación de la superficie. Y esto, nos dice Nietzsche, es lo que ha hecho Occidente durante casi veinticinco siglos después de la filosofía platónica. Ejercer una única fuerza, hacer del pensamiento una forma de control.

Ningún otro pensador ha emprendido una lucha tan abierta en contra de la metafísica, ni lo ha hecho con tanta coherencia. Duplicar su gesto es casi imposible. Quizás solo posible para poetas, porque combatir la metafísica casi siempre desemboca en una nueva metafísica, termina por afirmar un sistema en su afán de destruirlo. Nietzsche, a pesar de lo que crea Heidegger, ha estado más cerca que nadie de este gesto de violencia, posiblemente de desplazamiento. Con claridad, nos explica que el gesto metafísico se reconoce en la necesidad de creer que tras este mundo de apariencias que habitamos existe otro, más genuino, que debe ser alcanzado. Ese mundo está más allá y se ha metamorfoseado en discursos tanto religiosos como místicos, o filosóficos. Del mundo suprasensible de Platón hasta la idea de Noúmeno (cosa en sí) de Kant, la filosofía ha sido la cacería de una quimera.

Con justicia tendríamos que decir que este mundo metafísico únicamente existe como ilusión de una humanidad que rechaza la vida. Tal vez incapaz de enfrentar las múltiples fuerzas que arremeten contra el débil cuerpo humano, el hombre ha inventado otro lugar en el cual ponerse a salvo de estas fuerzas.

Inventar fábulas acerca de otro mundo distinto de éste no tiene sentido, presuponiendo que en nosotros no domine un instinto de calumnia, de empequeñecimiento, de recelo frente a la vida: en este último tomamos venganza de la vida con la fantasmagoría de otra vida distinta a ésta, mejor que ésta (Nietzsche, 1988, p. 56).

Por eso rechazar la metafísica, tratar de invertirla (para suprimirla), supone abrazar la vida, poner el cuerpo al descubierto, reconocer el movimiento incontrolable de múltiples fuerzas. ¿Cómo hacerlo? ¿Cómo romper con la metafísica sin que el discurso que la critica se convierta en una nueva realidad, en otra metafísica? Pues, en el caso de Nietzsche, como sugeríamos, por la ruta del artista. Un discurso directo (sueño de la ciencia), aparentemente neutral, cree en la existencia de una realidad objetiva. Pero un discurso enmascarado, que se mueve afirmativamente en el mundo de la ilusión, hace de su propio proceder un simple mecanismo, un artilugio que no desea hacerse pasar por una nueva naturaleza. De allí el amor de Nietzsche por la máscara, el disfraz y el juego.

Son múltiples las rutas que nuestro pensador sigue para desmontar la metafísica. Lo capital es que su trabajo, en cualquiera de estas vías, no solo cuestiona sino que pone en obra un modo de impugnar no metafísico. Por ello su escritura cifrada, su amor por las figuras retóricas, su tono poético, su interés por el aforismo. Su obra tiene un tono literario (toda escritura es finalmente literatura) pero no por un gusto personal, sino porque dicho gesto es ya una crítica a la metafísica. ¿Cómo escribir en contra de un pensamiento objetivo si el lenguaje es de igual modo transparente? Nietzsche parece saber esto desde el comienzo y por eso su escritura, conforme avanza su trabajo, reclama más cercanía con la poesía. Acaso ¿no nos gusta precisamente del poeta que nos ofrece un engaño, un gesto alquímico tan poderoso que nos seduce, nos convence de su falsa veracidad? En este texto quisiéramos explorar algunos de los ecos de esta resistencia a la metafísica a partir de tres campos de fuerza en la obra de nuestro pensador: el arte, el lenguaje y el cuerpo.

Arte. Aplanar el mundo

El primer trabajo de Nietzsche es una declaración cifrada de principios. El origen de la tragedia, obra capital para comprender la importancia que otorga nuestro pensador a la Grecia pre-clásica, a la de los poetas y los dioses olímpicos, expresa, en germen, el rechazo a la metafísica a través de la ilusión. Sin perder de vista los finos análisis sobre la tragedia Ática, este primer trabajo publicado habla del mundo metafísico por medio de una máscara. Sin duda, Nietzsche describe el modelo de la tragedia, desde el papel del héroe, pasando por el coro, hasta la importancia de la música, pero tras esta estrategia se desafía la creencia metafísica en un mundo ordenado que debe ser encontrado a través del conocimiento. Por ello puede destacarse que la idea de un héroe teórico (el filósofo, quizás el hombre de ciencia) aparezca dentro de esta obra como un aniquilador de la vida. Ponerlo en calidad de figura estética tiene como fin mostrar que es una pose adoptada por la tradición occidental. Este héroe, nos dice Nietzsche:

[…] cree que el mundo puede ser mejorado con ayuda del saber, que la vida ha de ser mejorada por la ciencia y, por último, es capaz también de aprisionar al hombre individual en un círculo desde el cual diga la vida con serenidad: te amo; eres digna de ser conocida (2000a, p. 159).

Habrá de seguirse el destino del héroe trágico que se distancia del héroe teórico. Este héroe ha de enfrentar su mortalidad, su incapacidad de domesticar la naturaleza, la necesidad de reconocer su labilidad frente a las fuerzas del universo. Tal como lo señala De Santiago Guervós: “El fracaso del héroe es al mismo tiempo también su victoria y en su aniquilación, triunfa la vida como voluntad general” (2004, p. 256). Pero, pese a ello, mantiene su dignidad en alto y batalla, no contra la vida, sino al lado de sus fuerzas hasta lograr que estas cambien sus cauces (así sea por leves momentos). El hombre no ha de ser el dueño de las fuerzas pero puede negociar con ellas. ¿Qué otra cosa le queda al héroe más que hacer un pacto con la naturaleza que lo domina? ¿Cómo más sobrevivir si no es aceptando su derrota? Por ello el papel del arte, ya sugerido desde esta obra y presente en la obra de madurez de Nietzsche, no puede reducirse simplemente a un ejercicio catártico.

El arte permite que un cuerpo pueda lo que efectivamente puede. Por medio del arte las fuerzas activas se ponen en operación en el artista y, mediante la generación de belleza y fealdad, triunfan sobre las fuerzas reactivas empobrecedoras y negadoras de la vida (Quinche, 2002, p. 102).

La potencia de lo artístico radica en su capacidad de afirmar la vida. Por ello la belleza no se comprende como la forma que exalta los objetos ideales, sino como la capacidad de presentar las dimensiones más dolorosas (horrorosas) de la vida de un modo que puedan ser reconocidas como nuestras, como parte de la existencia. Y esto no debe llamarnos a confusión. Posiblemente se pueda pensar que el interés de Nietzsche por no reducir el arte a una expresión de la belleza formal sugiera que existe otro mundo escondido que debe ser descubierto. Podríamos pensar, en otra clave, que supone que el arte aplana cualquier tipo de estratos de lo real. En su superficie circulan las formas bellas, junto con las más terroríficas imágenes, porque solo existe un único plano, el de las apariencias (que como lo sugiere Vásquez [2001] es el plano no de la ilusión o la superchería, sino el del aparecer, el del hacerse visible). Y en este interés por estudiar el plano de lo aparente se gesta la crítica a la metafísica desde el territorio estético.

Las más famosas figuras que permiten penetrar en la crítica metafísica, operadas en El origen de la tragedia, son las de Apolo y Dionisos. Estas dos deidades se convirtieron en claves para explicar el modo en que la tragedia Ática daba forma a la existencia. Para Nietzsche operan en calidad de impulsos o instintos. Lo apolíneo revela el afán por ordenar el caos, por el patrón, por fijar formas en medio de una realidad en movimiento (la dimensión métrica de la música). En gran medida, Apolo anticipa el espíritu socrático que da cuerpo a la tradición occidental. Lo dionisíaco, por otra parte, se asocia a las fuerzas caóticas, la embriaguez de un dios danzarín que abraza la fuerza del devenir, la necesidad del juego para enfrentar las fuerzas indomables de la naturaleza, la máscara como necesidad de dar rostro a lo que carece de él (la música como práctica pulsional).

Dionisos era el dios de las máscaras […] sin máscara no se tiene un rostro para presentar y solo a través de máscaras es posible hablar sobre lo que se ha aprendido. Es imposible quitarse una máscara a menos que se tenga otra debajo […] (Hayman, 1998, p. 45).

Sin embargo, Nietzsche no nos ofrece simplemente dos contrarios que deben eliminarse en un combate (Apolo contra Dionisos), ni tampoco sugiere que ambos deben ser objeto de una síntesis. Sus relaciones son de intercambio. Lo dionisíaco nos pone de cara al mundo antes y después del hombre. Este mundo no puede ser nombrado, porque la palabra está por fuera de su propia existencia. La metafísica solo tiene lugar cuando los hombres nos instalamos en el mundo, pues le otorgamos una primera máscara: el caos. Con un primer nombre intentamos ordenarlo y, por ello, la fuerza apolínea aparece (enmascarada en taxonomía). En esta figura ambos impulsos se equilibran. La etiqueta es apolínea, lo que intenta nombrar es dionisíaco. Y esto, no cabe duda, es un proceder estético. “A ese hacer sapiente lo llamamos arte. Habla de crear. Un dar forma, un estructurar. En cuanto apolíneo, apuesta a la configuración. En cuanto dionisíaco, a un transfigurar” (Vásquez, 2001, p. 173). En este escenario comienza el concierto de fuerzas vitales. No están dadas sino que se mueven, devienen para afectar los cuerpos que se cruzan por su paso. El esfuerzo apolíneo trata de fijar unas constancias sobre los cuerpos, el impulso dionisíaco se rehúsa a domesticarlos.

Cuando creemos descubrir una constante, pensamos que hemos hallado una realidad sustancial. Pero realmente estamos cristalizando el gesto de una fuerza sobre un cuerpo. Esa supuesta realidad es finalmente el efecto (no la causa) de una marca en la superficie. De allí que Nietzsche solo reconozca el mundo de las apariencias (del aparecer). Es decir, en medio de lo aparente suponemos ver algo que permanece, un sustrato que, en realidad, es un esfuerzo por negar el movimiento de fuerzas. No hay nada detrás de las apariencias, solo nuestras cristalizaciones. Hacemos cortes apolíneos del eterno devenir dionisíaco:

[…] con el nombre apolíneo se designa el quedarse extasiado ante un mundo inventado y soñado; ante el mundo de la bella apariencia en tanto que liberación del devenir; con el nombre de Dionisos es bautizado, por otra parte, el devenir concebido de un modo activo, sentido subjetivamente como voluptuosidad furibunda del creador que al mismo tiempo conoce la ira del destinador (Nietzsche, 1999, p. 71).

Lo crucial es que el desmontaje metafísico no supone el simple gesto de eliminar a Apolo para vivir el perpetuo devenir dionisíaco. Este gesto es imposible para una especie como la nuestra. Además por dionisíaca que sea la tentación de abrazar la realidad, nuestras máscaras siempre cargarán con el gesto apolíneo del orden. En otras palabras, ante la ausencia de una realidad dada, al hombre solo le resta la fabulación y en ese gesto de ficcionar un mundo deseado está presente Apolo como condición de persistencia. Sin lugar a dudas, Nietzsche nos invita a reconocer la importancia dionisíaca para evitar el enclaustramiento metafísico. A este dios del juego y la ebriedad no le interesa encontrar ningún mundo verdadero, porque para él únicamente valen la pena las máscaras que son negaciones de cualquier sustrato. “Tenemos el arte para afirmar el mundo sin soporte, la existencia abisal, Dionisos que glorifican la vida en la no verdad” (Vásquez, 2001, p. 164). Y es aquí, en el espacio estético, donde puede comprenderse con claridad la inversión del platonismo que proclama Nietzsche.

Invertir, en sentido estricto, supondría valorar el mundo de las apariencias con un mayor rango ontológico sobre el mundo verdadero. Pero se debe tener cuidado con suponer que la inversión sostiene la existencia (así sea diezmada) de otro mundo. La inversión en Nietzsche es, como antes señalábamos, un aplanamiento. El mundo verdadero existe como ilusión, fantasía, creación, pero está situado en los sueños metafísicos de los hombres que habitan en el mundo apariencial. Dice nuestro pensador: “Mi filosofía, platonismo invertido: cuando más lejos se está del ser verdadero, se es más puro, más bello, mejor. La vida en la apariencia como meta” (Nietzsche, 1999, p. 151). Y aquí radica la potencia estética de Nietzsche. Abrazar la apariencia como única realidad es el gesto del poeta. Solamente podemos vivir en la máscara y preferimos hacerlo porque ante el golpe de las fuerzas hemos de darles nuevas imágenes a nuestra existencia. “Enmascarar no es estafar sino enriquecer el mundo con la diversificación de ángulos, hacer evidente la pluralidad de los mundos por medio de la pluralidad de miradas, mostrar el baile de máscaras como correlato del juego interpretativo de la voluntad” (Hopenhayn, 1997, p. 176). El poder estético no se reduce al trabajo del artista sino a reconocer que todo hombre (dionisíaco, podríamos sugerir) es un creador de formas (un transfigurador), es un pequeño demiurgo condenado al fracaso cuando reconoce las implacables fuerzas vitales. Ha de devenir en un pequeño héroe trágico.

En este escenario ¿qué más hacer que abrazar la superficie y reconocer la superficialidad como una aliada? Son posibles muchas variaciones sin que podamos dominar la vida a completud. Un pensamiento a contra-corriente es capaz de violentar la metafísica para crear modos de enmascarar la superficie, dar cuerpo a nuevas ilusiones. Dice Nietzsche:

Vivimos sin duda por la superficialidad de nuestro intelecto en una continua ilusión: es decir, en cada instante necesitamos del arte para vivir […] Vemos, pues, en la naturaleza misma mecanismos contra el saber absoluto. El filósofo reconoce el lenguaje de la naturaleza y dice: necesitamos del arte (1997, p. 152).

Potenciar al hombre como artista es el gesto más genuino para no caer presa de un mundo metafísico. Este creador, dado que reconoce su gesto estético, acepta su intención de engañar. Su finalidad no es entregar testimonios objetivos sino crear simulacros. A diferencia del científico o el filósofo, el artista proclama su gesto ilusorio. Y allí, sugiere Nietzsche, yace la más honesta de las posturas humanas.

Su corolario es la defensa del arte como una forma de vivir, que si bien es una máscara, no se proclama nunca como rostro. Y el resultado de ello es la metafísica del artista. Esta metafísica (porque en el fondo no escapamos nunca de ella) por lo menos revela su artificialidad y el hombre no solo crea sino que también destruye. Su movimiento apolíneo-dionisíaco tiene más el afán de supervivencia que el de hacer una historia. Y es que más allá de la pretensión de monumentalizar (la filosofía como museo), el pensamiento en Nietzsche corre por la ruta de movilizar las fuerzas para que los cuerpos en que se imprimen tengan variaciones. En el fondo, el hombre-artista moviliza sus propias fuerzas en el mundo de las apariencias para mantenerse a flote, para soportar la envestida del devenir, para que la vida perdure. “El arte se presenta ya como la intensificación de fuerzas activadas con especial intensidad en el entorno reactivo y que, gracias a su potencia, son capaces de crear nuevos valores” (Fuentes, 2007, p. 59).

Nietzsche despliega una reflexión sobre el arte que desemboca en una defensa estética de la existencia. Toda ontología deberá devenir estética si desea, si no quebrar, por lo menos debilitar la metafísica. Y en todo esto es clave sostener, nuevamente, la defensa del mundo de las apariencias (escenario sensible) donde el artista tiene materia para hacerla devenir expresiva. Al final falsifica, no cabe duda. No escapa de este mundo fabulado (Nietzsche hace un bello análisis en esta clave titulado: Cómo el mundo verdadero devino en fábula en El crepúsculo de los ídolos) pero tiene la garantía de que la fabulación no se encuentra encubierta. Y la vida se potencia en medio de un engaño consentido, de un auto-engaño. “Como fenómeno estético, la existencia todavía nos es tolerable y mediante el arte se nos entregan los ojos, las manos y por sobretodo la buena conciencia para poder hacernos de nosotros mismos un fenómeno tal” (Nietzsche, 1985, p. 102).

Y si Nietzsche emprende una cruzada contra la verdad en favor de la ficción (el derrocar el mundo verdadero), es precisamente porque esta figura ilusoria ha sido portaestandarte de la metafísica. En otras palabras, es la garantía del mundo esencial. Encontrar lo verdadero, lo cual no es posible, ha supuesto para la filosofía (y las ciencias tras de ella) hacerse a la mano de una copia de sustancias, esencias, fundamentos. Y esta fantasía se basa en la quimera del mundo más allá de la superficie, de la apariencia, como hemos señalado. Una doble ficción que solo busca ocultar la ilusión. No es extraño que el arte no pueda correr por las rutas de la representación, entendida como un reflejo del mundo verdadero. La verdad subyace en la clave representativa o, en otras palabras, toda representación busca ser verdadera. De allí que Occidente desprecie las representaciones imperfectas, falsas, quiméricas.

Y no nos cabe duda de que por eso Nietzsche guarda distancia con las artes de naturaleza (falsamente) representativa como la pintura, que parecieran querer revelar una verdad profunda vía duplicación visual. Pero ningún arte ha sido nunca representación porque ese mundo aparentemente reflejado no es sino una proyección de una fábula producida por las fuerzas en el mundo de las apariencias. Ahora, el mundo de las apariencias, no sobra decirlo, es también una apariencia, una ilusión; su naturaleza es tan estética que puede ser destruido. No puede correrse el riesgo de hacerlo devenir sustancial.

Es la apariencia la que suplanta el orden de la verdad, de tal manera que ya no hay verdad, sino solo apariencia. Y dentro de todas las formas de apariencia el arte es la forma suprema, en cuanto que es la forma definitiva de la ilusión (De Santiago Guervós, 2004, p. 192).

No podemos, en esta lúcida crítica a la representación, dejar de preguntarnos por el proceder del arte si su dinámica imitativa no tiene lugar. Y, sin duda, retorna de un singular destierro que lo condenó al espacio artificial del museo, para ubicarse en el centro de la vida. Su dimensión es poética, es un hacer pensante que logra transfigurar las fuerzas para moldear los cuerpos. En los trabajos de madurez de Nietzsche el arte se entiende como voluntad de poder y dicha voluntad es la de la fuerza activa capaz de modificar la materia. Y lo que hace el arte, nos dirá nuestro pensador, es introducir valoraciones. Su fuerza, más allá de su trabajo material, reside en ser capaz de poner al descubierto otros modos de valorar; se juega en el terreno de la interpretación, de las múltiples lecturas como destino para un hombre sin sustancia que debe hacerse su propio presente en medio de máscaras.

Lenguaje. Dar muerte a la gramática

En el territorio del lenguaje, la crítica a la representación (que subyace al pensamiento metafísico) alcanza unos interesantes picos. No es extraño encontrar un puente que hermana las reflexiones sobre el arte con los análisis del lenguaje. No es gratuito que el siglo veinte se dedicase a semiologizar todo tipo de tejido expresivo, entre ellos, con especial cuidado, el de la obra de arte. Tampoco es extraño el amor e interés especial que tenía Nietzsche por la música, vinculado a su cercanía y posterior ruptura con el compositor Richard Wagner. Lo singular es que los análisis sobre este medio se vinculan con problemas propios del lenguaje. Y llama la atención que esta expresión artística, en particular, genere una crisis sobre la idea de representación. De entrada, es difícil saber qué representa la música cuando tenemos en mente la relación mimética, propia de las artes visuales.

Nos interesa evocar el caso de la música porque Nietzsche considera que tiene una dimensión pre-lingüística. La música opera gracias a la fuerza del artista que transfigura los sonidos. Sobre ellos trabaja necesariamente aplicando presión con la intención de que afecten cuerpos. En principio la música reclama un trabajo poético que no pasa por las dinámicas imitativas. Y, al mismo tiempo, se distancia de la palabra que está más cercana a la abstracción que al sonido que le da origen. La música consigue, sin correr por la ruta de la abstracción, los picos universales destinados a la lengua. Y en el camino, nos dice nuestro pensador, no pierde nunca su contacto con la dimensión natural, con la singularidad de la vida.

Nietzsche, al defender la música, ofrece una dura crítica a los conceptos por su afán de generalizar y categorizar la realidad, hasta perder sus matices, hasta eliminar su singularidad. Y los conceptos que se valen de las palabras, en principio copias de impresiones sensibles, terminan convertidos en etiquetas generales, en figuras vacías. Este afán por universalizar desemboca en un mundo metafísico, bastante lejano de la superficie en que habitan los hombres de carne y hueso. La música, al evitar esta dimensión abstracta, logra universalidad aludiendo a la singularidad de cada uno de sus oyentes. Gracias a que mantiene vivo el material sonoro en su actualización permite que se alcancen tonos universales sin borrar la complejidad del mundo. El amor por la música de nuestro filósofo radica en que esta singularidad-universal, que la caracteriza, permite abrazar las fuerzas vitales para hacer cara a una existencia carente de cualquier sentido metafísico. “Sin la música, la vida sería un error” (1997, p. 230), asegura Nietzsche.

En esta clave nuestro pensador arremete contra cualquier idea que asuma el lenguaje como una representación de las cosas. Creer en el lenguaje como representación, se puede inferir, supone mantener viva la idea de un mundo verdadero que puede ser imitado por palabras, comprender este fenómeno en una clave metafísica. El lenguaje, al igual que el arte, opera como una fuerza que se imprime sobre cuerpos. Las palabras no reflejan las cosas sino que ofrecen una posible forma de interpretarlas. De allí uno de los más lapidarios aforismos de Nietzsche: “No buscar el sentido en las cosas sino introducirlo” (1992, p. 40). No es extraño entonces que se pueda presentir el tono hermenéutico que se despliega en la obra de nuestro pensador. Y es que en ausencia de un mundo verdadero, solo resta seguir el movimiento de fuerzas del mundo apariencial. Y allí la exégesis es una conducta inevitable.

En un bello texto titulado: Sobre verdad y mentira en sentido extra-moral, Nietzsche despliega un desmontaje del conocimiento como representación de la realidad a partir del análisis del lenguaje. La verdad solamente ha de existir si el lenguaje puede encontrar un mundo de referencia, tal como hemos venido insistiendo. Pero en ausencia de ese mundo, el lenguaje tiene que operar de otro modo. Su funcionamiento en la historia de Occidente ha sido legislativo. Se ha encargado de un esfuerzo taxonómico para que la realidad se reduzca al mundo de los conceptos. Es decir, el lenguaje es la vestimenta del pensamiento conceptual. Nietzsche nos recuerda que toda clasificación es, finalmente, producto de un modo de pensar (el metafísico) pero que la singularidad de la naturaleza, del Afuera, nada tiene que ver con este mapa imaginario. El lenguaje “[…] ha inventado una designación de las cosas uniformemente válida y obligatoria, y el poder legislativo del lenguaje proporciona también las primeras leyes de verdad pues aquí se origina el contraste entre verdad y mentira” (Nietzsche, 1996, p. 20).

Ahora, lo interesante de su reflexión es que revela cómo estas palabras, en calidad de etiquetas de conceptos, son, en un principio, metáforas. Y dichas metáforas, a fuerza de uso, se han ido gastando, han perdido su acuñación por roce, han difuminado su condición de origen. Nietzsche entiende la metáfora como desplazamiento, producto de una fuerza que hace una pequeña traslación de un posible sentido (impuesto por la misma fuerza) de una parcela de realidad a otra. Y ello, claro, porque no existe una realidad sustancial (de existir habría de cargar con su propio significado a cuestas), sino únicamente fuerzas en movimiento sobre superficies. La metáfora, en ausencia de cualquier otro recurso, inventa lo que nombra. Su ejercicio es de ficción, se vale de sus propios trucos retóricos para que lo que aparece en la superficie pueda entrar en el registro del lenguaje.

Así, el lenguaje se juega en el mundo apariencial. Es máscara (rostro metafórico) para enfrentar el caos. Y su proceder es metafórico porque no encuentra nada, sino que trabaja desplazando sentidos que son producto del mismo lenguaje sobre los cuerpos. Nos movemos en un territorio de imágenes, no de hechos. De allí que no existan cosas, solo interpretaciones, como señala nuestro pensador. Y sobre esas imágenes organizamos nuestra experiencia sensible para luego transfigurarla en pensamiento conceptual. “El lenguaje, una suma de conceptos. El concepto, en el primer momento de formación, un fenómeno artístico: la simbolización, una plétora de fenómenos, originalmente una imagen, un jeroglífico. Por tanto, una imagen en lugar de una cosa” (Nietzsche, 1997, p. 192).

Y entonces, si los conceptos, finalmente, nada tienen que ver con las cosas (pues no tienen existencia), el lenguaje no representa ninguna realidad. Y así las palabras no pueden ser copias sino de las propias impresiones y su sentido una derivación metafórica de quien nomina. Este olvido ha tenido unos serios costos metafísicos porque la confianza en el lenguaje (en especial en la palabra hablada en las sociedades modernas) ha sido construida con base en su capacidad de representar la realidad. Nietzsche, gracias a su genealogía, que revela su base metafórica, mina esta creencia. Nos pone de cara a que el lenguaje opera como un sistema de control. De allí que la gramática se haya convertido en un tribunal del lenguaje. Y en este caso se pone al descubierto el lenguaje como fuerza al servicio de un poder que condiciona los cuerpos de una determinada manera. Es por ello que en El crepúsculo de los ídolos Nietzsche sentencia: “La razón en el lenguaje ¡oh, que vieja hembra engañadora! Temo que no vamos a desembarazarnos de Dios porque continuamos creyendo en la gramática” (1988, p. 55).

Y efectivamente la gramática se ha convertido en una de las claves para mantener vigente la idea de un mundo verdadero, así su funcionamiento solo sea voluntad de poder. En este caso se puede comprender por qué la crítica al lenguaje no se agota en la renuncia a la idea de representación, sino que desemboca en el olvido de su naturaleza metafórica. En ella está presente el gesto estético. Quien trabaja metafóricamente, por desplazamiento, solamente moviliza fuerzas y hace que el sentido se disemine. “El instinto metafórico conduce al hombre hacia el arte, porque no concibe como real más que la vida disfrazada de apariencia […]” (Ferro Bayona, 2004, p. 37). Y se destaca que para Nietzsche finalmente se intenta recuperar el trabajo creativo del lenguaje, sus potencias estéticas antes de ser gramaticalizado. La búsqueda, como bien han insinuado varios autores, es la de un pensamiento sin metafísica y un lenguaje sin gramática.

En esa línea, se busca recuperar los orígenes del lenguaje en una clave lúdica. Como juego, las palabras operan por musicalidad, buscan resonancias del modo en que se interpretan las superficies. Su esfuerzo, en principio, es tropológico, tratan de simbolizar el modo en que diversos cuerpos operan. Y por ello el lenguaje poético ofrece un modo de sobreponerse al olvido y de desafiar la metafísica. La palabra del poeta ofrece violencia a las cosas tanto como a las formas gramaticales. Y sin duda, el lenguaje poético crea sentido puesto que su poder radica en que su imposición no busca ser cristalizada. Intenta, a toda costa, no convertirse en el único modo de interpretar. Y como bien nos recuerda Jairo Montoya, interpretar, etimológicamente, es coger, atrapar entre. De allí que el lenguaje establezca relaciones pero no describa, no represente. Y por ello lo que nos ofrecen los poetas con su uso creativo del lenguaje son nuevas relaciones, el sentido como transfiguración, vínculos no pensados entre cuerpos, formas de interpretar el movimiento de fuerzas que nos condicionan.

Lo que Nietzsche denomina interpretación no es el ejercicio operativo de un sujeto frente a una realidad que se le pone a su encuentro. El interpretar es una invención, un proceso estético que no solo constituye al primero en sujeto-de-conocimiento, sino que dota de significación al segundo (Montoya, 1995, p. 113).

Finalmente, tendríamos que insistir en que el lenguaje en Nietzsche es una fuerza y que el hombre asume dicha dinámica en términos instintivos. Pero como hemos revisado, no puede ser una operación metafísica (no es la representación de un mundo verdadero) y es peligroso su encierro, en términos gramaticales, porque oficia un poder que cristaliza. Su clave, de tipo simbólica, ha de correr por las rutas estéticas, por el impulso metaforizador. Pero allí se desnuda que lo que compone, lo que transfigura, son las propias relaciones sensibles del cuerpo humano de cara a lo que le rodea. Como bien sugiere Carlos Rojas, da vía a los afectos: “Las palabras son signos, pero signos de los afectos. Detrás de las palabras no se percibe la esencia de las cosas, sino la realidad pulsional” (2006, p. 120). El sentido no solo es impuesto sino que preconiza un modo de interpretar (de coger entre, de establecer relaciones) a partir de un movimiento de fuerzas. La invitación Nietzscheana, no cabe duda, es por una suerte de interpretación que corre por las rutas del lenguaje para afirmar la vida (en este mundo, el único posible) siempre en clave poética, única capaz de hacernos pensar de otro modo.

Cuerpo. Territorio de inscripción

Hemos insistido en que la perspectiva de Nietzsche se distancia de toda forma de comprensión sustancialista de la realidad, de toda metafísica, para pensar la vida en términos de fuerzas sobre los cuerpos. Y por ello el cuerpo tiene un interesante lugar dentro de su filosofía. En principio nuestro cuerpo, el cuerpo del hombre, se revela fácilmente como superficie. No solo es sensible sino que es el eje que nos permite el acceso al mundo. Es, de un modo u otro, nuestra brújula que deja desplazarnos entre diferentes modos de aparecer (es además nuestro único modo de aparecer). Dicho de otro modo, el cuerpo está en este mundo, no en otro. Por ello no es difícil adivinar por qué nuestro pensador ha emitido duras críticas al cristianismo (platonismo disfrazado) por demeritar al cuerpo. Y con solo pensar que la gran mayoría de religiones proclaman que lo corpóreo es la prisión del alma, se intuye fácilmente su aparente carácter pernicioso (por no decir maléfico) que encubre una realidad más genuina.

Nietzsche, como es de imaginarse, no compartirá la existencia de un alma encerrada, apresada bajo la piel y mucho menos en un mundo más allá. Dicha figura (de naturaleza incorporal) sería una función del cuerpo, es decir, estaría encarnada, como señala el pensador: “Yo soy cuerpo, nada más que cuerpo; y alma no es sino una palabra que designa algo que forma parte del cuerpo” (1994, p. 37). Ha de quedar derruido el mito de la interioridad, si ésta (el alma) se comprende como un mundo profundo detrás de la piel. Si el cuerpo es estuche o coraza nuevamente se le haría el juego metafísico a las esencias. En el aplanamiento de la realidad, el cuerpo es superficie que recibe las inscripciones que diversas fuerzas ejercen sobre él (sin duda el arte y el lenguaje lo configuran). Ahora, el cuerpo no está dado, no tiene esencia alguna. Su dimensión biológica, si alguien desea pensarla en clave metafísica, no existe. Es simplemente una de las fuerzas que lo condicionan y es tan maleable que se combate químicamente con medicamentos, genéticamente con mapeos de ADN, quirúrgicamente con transformaciones tecnológicas.

Podríamos decir que sobre el cuerpo se ejercen, históricamente, tantas fuerzas que definirlo no es solamente un acto fútil sino imposible. El inventario, de hacerse, tendría que estar abierto a nuevas modificaciones. Son múltiples fuerzas (en su mayoría de naturaleza discursiva) las que se le aplican a este cuerpo llamado humano. Desde las mencionadas (biológicas) con una notación científica, hasta otras de carácter inmaterial como los discursos religiosos, místicos o sociales. Todas estas fuerzas tienen en común el hecho de trabajar en clave estética. Todas hacen de este lienzo una obra en construcción. Por ello vale la pena el trabajo artístico como modo (abiertamente fabulador) de condicionar el cuerpo, desde las estéticas corporales de tipo ornamental, hasta la necesidad de hacer del cuerpo un espacio poético, capaz de múltiples inscripciones, tachones y borraduras. Regresando al impulso dionisíaco el cuerpo únicamente nos es accesible (en términos de sentido) a través de máscaras. Y sabemos que al despojarlas éste desaparece. Su necesidad de disfrazarse, de evadir una identidad, es el gesto más genuino para abrazar la vida en su despliegue.

Nietzsche, en su proceder genealógico, desenmascara el maltrato que ha recibido el cuerpo a través de la historia. Su negación es tan radical que los ideales ascéticos buscan anular su dimensión sensible. En gran medida, nos sugiere, se ha llevado hasta consecuencias absurdas la idea del hombre como animal racional, que pareciera que desease borrar su procedencia evolutiva. El lado animal, asociado rápidamente al mundo pulsional, es anulado presa de la idea de que la condición mutante de lo corporal (el cuerpo se deshace en el tiempo) lo hace peligroso, inseguro (es una enfermedad). Por ello se busca su abolición. Como bien lo indica Sigifredo Marín:

Una de las manifestaciones centrales del nihilismo reside en la voluntad de mortificación del cuerpo. El ingreso del hombre al reino moral significa una violenta separación de su animalidad salvaje. Los instintos de fuerza, placer, fecundidad, en suma, los instintos vitales fueron condenados a muerte (2006, p. 67).

En contra de este tipo de marca histórica, Nietzsche desea recuperar un pensamiento del cuerpo. Y esta figura, que puede parecer difícil, sugiere no solo que el cuerpo es capaz de pensar (más allá de la mera ratio) sino que su tendencia es por afirmar la vida (piensa en su supervivencia). No en vano, el instinto de los cuerpos animales es por mantenerse vivos a toda costa. Ello implica dejar de lado la figura del cuerpo como posesión, su extrema objetivación ha conducido al mito de un yo que lo controla. El yo, que sería únicamente un rasgo (otra fantasía), encubre una sabiduría más profunda del cuerpo, un gesto de inteligencia sensible que nos permite orientarnos. No infructuosamente emerge en Nietzsche la idea de que el cuerpo es un centro de gravedad. Como bien lo tematiza José Jara:

El cuerpo es el centro de gravedad del hombre dentro del sistema de su existencia, compuesto tanto por elementos fisiológicos como teóricos, morales, valorativos, dando lugar a la vez a su inserción dentro de un pueblo y una cultura, regional o suprarregional, que serían horizontes de mayor existencia dentro de los que cabe analizar su situación y acción gravitatoria central (1998, p. 109).

En calidad de centro de gravedad, el cuerpo no puede dar lugar a un antropocentrismo. Esta metáfora topográfica busca situar un punto desde el cual se revisa el perímetro, pero dicho punto no tiene un valor moral sobre lo que está alrededor. Ahora, ese centro de gravedad reclama que el cuerpo no se reduzca a la mera consciencia (otra fantasía igual al yo). Busca sobrepasar el esfuerzo por reducir al hombre a la razón valorando sus rasgos instintivos. De allí la figura de una gran razón que se esconde en el cuerpo (de la cual la conciencia sería una pequeña razón). “El cuerpo, cuando ha sido apresado por la consciencia, ya no se solidariza con los impulsos que lo atraviesan […]” (Cifuentes, 2001, p. 103). En esa medida, su recuperación como centro de gravedad, su distancia contra el apresamiento metafísico, lo deja desnudo. Y con ello sugerimos que no hay nada trascendente (como tampoco lo hay en el alma, función corporal) sino inmanencia pura, inmanencia de la vida y sus fuerzas.

Un bello apartado del Zaratustra de Nietzsche, titulado De los despreciadores del cuerpo, revela la visión occidental del cuerpo como enfermedad. En esta diatriba contra los hombres incorpóreos se invita a reconocer que la carnalidad del cuerpo, su condición material, lo hace extensión (o por lo menos co-partícipe) del mundo: “Más sincero y puro es el lenguaje del cuerpo sano, limpio y perfecto: él habla del sentido de la tierra” (Nietzsche, 1994, p. 37). Y hemos de interpretar esa defensa del lenguaje corporal como un acto creativo. El cuerpo dialoga con lo que lo rodea porque en ese intercambio puede crear, transfigurar, hacer poiesis de su propia geografía y abrir la tierra que le circunda.

La expresión del cuerpo es la expresión de la vida misma. El bailarín sabe escuchar su cuerpo. Habla a través de sus miembros, gestos y movimientos. Quien piensa con su cuerpo está inmunizado contra las enfermedades del espíritu y contra un mundo trascendente. Vive en la bella apariencia del mundo (Marín, 2006, p. 75).

Y no nos queda sino resaltar que el cuerpo sano que persigue Nietzsche (y no porque niegue la enfermedad sino porque sabe que la enfermedad le revela su caducidad, su necesidad de vivir) se comprende gracias a su capacidad estética. Ya para ello el pensador, entre otras figuras, afirma el cuerpo en la danza y en la risa. La figura del danzarín revela la potencia creativa del cuerpo. En primera medida, el cuerpo trabaja gracias a una fuerza estética, hace devenir expresiva toda su fisiología. Las extremidades pierden su funcionalidad para operar ahora como formas. Es un trabajo que re-territorializa la piel. Y en segunda instancia, el bailarín oye la gran razón del cuerpo, su acto no se reduce a una ratio, sino a la corporalidad entera que piensa en movimiento. No es gratuito este interés por la danza si recordamos que Dionisos es un dios danzarín. Y lo que ocurre cuando el cuerpo baila es que se conecta con la tierra, los pies son extensiones del suelo, tanto como el suelo pareciera moldearse con el puntilleo de quien baila.

Sigifredo Marín nos recuerda que para Nietzsche: “[…] el bailarín, al escuchar su cuerpo, es capaz de devenir tierra y cielo, y así conocer el éxtasis. Se transforma en un intempestivo. Transfigura su poder y fuerza en gracia. El bailarín expresa la alegría y la gran salud” (2006, p. 87). Y esta posibilidad de tocar el cielo con los pies, en nuestro pensador (del goce etéreo que comienza por el suelo, por la superficie), activa las potencias del pensamiento por fuera de la metafísica. Aquí no hay representación sino una poiesis en movimiento. “La danza como lenguaje poético del cuerpo se emancipa de la necesidad que la había constreñido a conquistarse un mundo regular y compacto de abstracciones” (De Santiago Guervós, 2004, p. 513).

Como complemento, la risa libera el cuerpo de la gravedad de la ratio. Por eso los filósofos no ríen. “La risa implica la destrucción del armazón conceptual” (De Santiago Guervós, 2004, p. 530). Su expresión se aferra tanto a la vida que su sonoridad se burla de la contradicción, del mundo que no puede ser explicado, del absurdo, como de la imposibilidad de superar la finitud. Afirma la existencia, es un goce del presente cuya singularidad permite hermanar a los cuerpos por encima de cualquier afán sistemático, por encima de cualquier promesa de un mundo verdadero:

[…] la risa no solo dinamita la pesadez del orden, no se reduce a crítica, sino es afirmativa; afirma el sentido de la vida. Se abre como creación de un sí etéreo a la plenitud de todo lo viviente. La exuberancia de la risa imita la exuberancia de la vida (Marín, 2006, p. 94).

Y, quizás, en este singular gesto de nuestro cuerpo, que pareciera tan humano, es cuando devenimos a nuestra parte más animal, cuando recuperamos los instintos privados por el afán conceptual, cuando el cuerpo es capaz de hacer de su lenguaje una respuesta a la falta de sentido del Afuera, a un mundo carente de metafísica. No podemos olvidar que cuando Zaratustra vino al mundo, en lugar de llorar, rió a carcajadas.

Demiurgos sin sustancia, cuerpos espectrales, lenguajes musicales

Entre los múltiples cines que, por diferentes vías, se esfuerzan por un desmontaje metafísico, la obra de Alain Resnais es, sin lugar a equívocos, la más honesta. La modernidad cinematográfica, tan bien descrita por Deleuze como el periodo de la muerte de la imagen-acción gracias a la irrupción de la imagen-tiempo (en sus diferentes variaciones), a su manera, ha sido una crítica a los ecos de la metafísica. En gran medida, el cine hereda el afán naturalista en la representación (tal vez por su naturaleza iconográfica que lo acerca a la ilusión que supone poder copiar la realidad física) que se convierte en un credo de trabajo. A una película puede perdonársele todo, menos su falta de verosimilitud. Y tras esta pequeña regla yace dormido el monstruo esencialista. Después de esta declaración, se ha de suponer que todo filme (no importa lo disparatado que pueda parecer) ha de rendir culto a un fundamento. Violarlo equivaldría a un acto sin sentido, imperdonable para un Occidente que cree que existe una realidad, un mundo más allá que debe ser respetado.

La mayoría de los espectadores, educados en el cine clásico (cine de la imagen-acción), aceptan cualquier universo de ficción (no importa si se posee la semántica de la fantasía o la de un futuro lejano) mientas dichos espacios respondan a las reglas que diferencian al mundo real de sus copias aparentes. Sin embargo, si esta regla se quiebra, si no pueden, refugiados en su butaca (que les ofrece el rol de deidades), recorrer las líneas divisorias que deben estar en pantalla, condenan lo que ven, cualquier representación, al mundo de la sin-razón. Lo interesante es que hacen bien. Esa condena (propia del hombre metafísico que debe rechazar las apariencias) cuestiona la representación (que no existe) y no quiere tener que ver nada que escape a la ratio. No es posible que se confundan el pasado y el presente, la vigilia y el sueño, la vida y la memoria, en pantalla. Pueden dibujarse (siempre y cuando uno de ellos sea sustancial) pero si se borran sus fronteras, si desaparece un referente seguro, no habrá más representación.

Gran parte del cine moderno, entonces, ha desafiado esa seguridad metafísica dentro del cine que mantiene al espectador con los pies sobre la tierra. Y lo ha hecho enseñándole que con un par de pisoteos puede sacudir el mundo entero hasta hacerlo desaparecer, hasta que no quede nada en que sostenerse (las butacas habrán de tocar el cielo cuando su peso desfonde el piso de la sala de cine). Resnais, gracias a múltiples figuras, ha conseguido desafiar cualquier legado metafísico. Y no se trata de decir que en su cine se anule totalmente la verosimilitud (existe, al interior de sus relatos, una coherencia producto de su propia configuración estética, pero que también puede ser violentada) sino que no hay nada fuera de la pantalla que pueda ser controlado. Ni siquiera su propio autor es dueño de lo que ocurre en la sala oscura. Y no basta señalar que Resnais ha declarado en múltiples ocasiones que la diseminación de sus imágenes, a pesar de ser un trabajo cuidadoso, sistemático, está abierta a los públicos, sino que él mismo como creador no controla las derivas de sus propias creaciones.

En un bello trabajo titulado: Desde el país de los muertos (que además es tomado de un comentario de Deleuze sobre el cine de Resnais), Carlos Losilla analiza la figura del demiurgo para explicar el cine de nuestro director (y vale la pena señalar que la figura del demiurgo bien puede equipararse al esfuerzo nietzscheano por un hombre capaz de crear, por una metafísica del artista). Lo interesante de destacar es que la presencia de estos creadores de universos, a lo largo de la filmografía de nuestro director, no radica solo en el hecho de que sean ecos del trabajo del propio cineasta, sino en que ni ellos, ni el mismo Resnais, pueden controlar el universo en que existen.

Gran parte de los personajes que pueblan la filmografía de Alain Resnais responden al estereotipo del demiurgo frustrado, el autor incapaz de moldear un universo a su medida, a pesar de sus denodados esfuerzos por acceder a la verdad a través de la representación (Losilla, 1998, p. 33).

Lo clave es que la frustración, resultado de no encontrar una realidad genuina por parte los personajes (que poseen en muchas ocasiones el rol de autores), escenifica la ruina metafísica. Claro, no el fracaso del esfuerzo metafísico (que cree necesario seguir buscando a Dios) sino la muerte de la metafísica. No encuentran nada (realidad alguna, control sobre sus propias obras) porque no hay nada que hallar. La difícil lección para ellos, y que pareciera saber claramente Resnais, es nietzscheana. Solo pueden crear máscaras para lo que carece de rostro. Para el vacío únicamente resta el enmascaramiento como artilugio estético de supervivencia.

Como bien afirma Losilla: “[…] no es que los diversos demiurgos inventen, creen, constituyan sus historias a partir de la nada, sino que es precisamente esa nada la que los crea a ellos y les proporciona las historias necesarias para seguir viviendo” (1998, p. 39). Y si bien no se trata de negar las fuerzas con que cualquier director de cine trabaja, el hecho de reconocer que nada posee significado metafísico permite penetrar en este juego creativo para soportar la vida. Resnais actualiza la lucha de instintos apolíneos y dionisíacos, no solamente porque su cine tenga una fuerte dimensión musical (que ordena el caos sin anularlo) sino porque, sin borrar el trabajo geométrico, exacerba la embriaguez del Dios de la danza en pantalla. Su interés por romper con las marcas del realismo (otra máscara poderosamente metafísica) nos entrega unas danzas de imágenes que únicamente pueden seguirse por sus tonos rítmicos, por sus ecos plásticos. En ellas parece imposible encontrar un hilo narrativo propio de una ratio. Y sus imágenes rompen con el peso de la cronología, de los acontecimientos lineales. Ellas son impulsivas, desgarradoras, indescifrables por lógica alguna. El tiempo de Cronos fenece en la obra de nuestro director.

Losilla asegura que el cine de Resnais nos pone de cara a la desaparición de las garantías del cine clásico, de cualquier creencia en la realidad sustancial: “(Resnais) está convencido de que todo es representación porque no existe otra cara, porque detrás de ello no hay nada excepto la nada, porque no existe la realidad como tal, en el sentido de lo real, lo que existe sino, únicamente su imagen, sus imágenes” (1998, p. 55). Y, por supuesto, debemos entender la idea de que solo existe la representación como una afirmación del mundo aparente. Es decir, existe lo que aparece, por eso al final el mundo del cine (en especial en Resnais) es solo el mundo de las imágenes. Ya no son dobles (nunca lo han sido) sino la expresión de fuerzas (cámara, montaje, pulsiones del director) sobre cuerpos de luz.

Providencia (1978) es un filme que ilustra con singularidad la importancia del demiurgo como demoledor de cualquier realidad sustancial. Ya hemos dicho que este artista no es el dueño de la creación sino la potencia estética que juega con las fuerzas para dar cuerpo al mundo del aparecer. En este filme asistimos, durante la primera parte, a la lucha entre un conjunto de personajes que combaten férreamente entre sí en el seno de un singular enredo familiar. Un matrimonio, aparentemente en crisis, da cuerpo, abiertamente, a engaños. Entran a escena, como contrapunto al matrimonio, un hombre que ha sido absuelto por un asesinato y una mujer que pareciera una vieja amante del marido. Los hilos se diluyen hasta poner en tela de juicio quienes son en realidad. ¿El posible amante de la mujer es realmente el hermano de su esposo? ¿La vieja amante del esposo es quizás su madre? Y todo esto ocurre mientras, de modo paralelo, vemos a un viejo hombre (presuntamente el padre del esposo) quien pareciera escribir una novela. ¿Son ellos su familia o solo personajes de un relato en proceso? A pesar de que al final sabemos quiénes son en realidad (por lo menos socialmente), eso no cambia el hecho de que no podemos descubrir qué encubren sus máscaras. Se cifran más cuando los vemos en una escena familiar, en apariencia, por fuera de la mente del viejo padre-escritor-demiurgo. Tanto en la aparente vida, como en la novela que se escribe, los personajes no pueden ser controlados y sus identidades se deshacen conforme se les aplican nuevas fuerzas.

En una clave similar, puede pensarse en El año pasado en Marienbad (1961), ejercicio de deconstrucción metafísica mucho más extremo. Sin duda una de las obras más radicales de nuestro cineasta, en la que el mundo de las apariencias queda expuesto en pantalla sin posibilidad alguna (como tal vez sí ocurre en Providencia) de encontrar un sustrato de contraste. La presentación que hace Esteve Riambau de este filme ilustra claramente este punto de vista:

[…] en el marco de un castillo (¿o en un asilo psiquiátrico?) rodeado por un jardín geométrico (¿o es la muerte?) un hombre encuentra a una mujer acompañada por su esposo (¿o es su hermano?) y afirma haberla conocido (¿o quizás lo inventa porque ella lo niega sistemáticamente?) un año antes en Marienbad; insiste en su seducción con absoluta vehemencia hasta que consigue que ella le acompañe en su huida de aquel lugar (1988, p. 114).

Al final del relato es imposible resolver cualquier duda, propia de una pregunta metafísica. No sabemos quiénes son, no sabemos si tienen un pasado compartido, no sabemos por qué motivo abandonan este espacio. Y es posible que ni el propio Resnais lo sepa.

Y no nos basta decir que es suficiente el goce estético de presenciar este tránsito por el castillo hasta la fuga, que ya de por sí tiene los ecos de los impulsos apolíneos y dionisíacos (todo el espacio es organizado en una fina geometría, pero los diversos encuentros entre personajes, sus diálogos desafían cualquier principio de realidad y solo desembocan en la embriaguez dionisíaca que se burla de la razón), sino que todo el relato es una alegoría de la evasión metafísica. La vehemencia de este hombre que insiste en conocer a una mujer que no lo recuerda, no puede sino ser vista como el trabajo del demiurgo (de un falsificador-creador) que inventa su propio amor fati. Las dudas de esta mujer, el quebrar su propia seguridad, hasta dudar de si realmente ocurrió el encuentro un año antes en Marienbad, ilustra la muerte del mundo sustancial. El escape tiene éxito, a pesar de los esfuerzos por evitarlo por parte de los habitantes del castillo (petrificados, como si negasen al devenir). Y no sabemos qué pasa después de eso, como no es posible saber cómo devendrá cualquier fábula luego de reconocer que es solamente una fábula.

Tenemos que decir que el cine de Resnais emprende una cruzada contra toda suerte de realismo cinematográfico, principalmente, contra el relato de tipo naturalista que se guía por un orden del entorno que el hombre no puede violentar. Esta fractura tiene lugar gracias a varias marcas de autoría en nuestro director. Por ejemplo, hace indistinguible el pasado de la memoria. Distinción que, si se piensa con calma, no es posible. ¿Cómo acceder al pasado si no es a través de tecnologías de la memoria? ¿Cómo aislar el “hecho” real de su registro? Resnais sabe bien que es imposible este tipo de separación metafísica. Y por ello muchos insisten que su obra gira sobre este eje. Un caso singular tiene lugar en Te amo, te amo (1968), filme que puede ser ubicado dentro del cine de ciencia ficción pero que finalmente discurre dentro del territorio de autor de nuestro cineasta.

En esta historia, un hombre que intentó suicidarse se convierte en candidato para un experimento científico que supone viajes en el tiempo. Es el candidato perfecto porque su intento por quitarse la vida implica que puede correr los riesgos que vaticina este experimento. La singular máquina creada para el viaje (que ya supondría una tecnología de la memoria) ha sido solo probada con ratones (Resnais insiste en una imitación de la vida animal, lo cual bien sugiere una distancia de cualquier metafísica teológica). Y el experimento es un éxito y un fracaso. ¿Por qué un éxito? porque luego de este viaje el personaje regresa un par de horas en el futuro (en relación con el momento en que comenzó con el viaje). Esta es la prueba de un control sobre el tiempo (del éxito del viaje), de una posible objetivación del pasado. Pero fracasa porque la experiencia del personaje (¡qué otra cosa se le puede pedir a este pobre cuerpo al que se le imprimen nuevas fuerzas!) es la de una superposición de recuerdos en clave anacrónica, a una velocidad y ritmo inusitado, que no tiene una pauta cronológica para medirlos. Cambia de un año a otro en segundos, vive acontecimientos cortos en tiempos prolongados, algunas escenas las repite una y otra vez hasta el cansancio. Al final, este viaje en el tiempo, es un viaje a la memoria. Y si no lo es, no hay forma de demostrarlo.

Por ello para los personajes de Resnais la única realidad posible es la que produce el juego estético de la memoria. Y gracias a sus montajes anacrónicos, a la ruptura del principio de continuidad narrativa (el uso permanente de falsos raccord), para los espectadores solo resta entrar en este dionisíaco juego que afirma los impulsos para transfigurar el mundo aparente. Deleuze señala que Resnais no utiliza flash-backs, recurso técnico que sugiere un modo de revelar el pasado con base en un eje temporal que representa el presente. Y no solo por un juego dionisíaco que desafía esa línea divisoria, sino porque su obra se esfuerza por mostrar cómo pasado, presente, futuro, memoria, vigilia, sueños, fantasías, etcétera, hacen parte de un único plano (cinematográfico, quizás), de un aplanamiento del mundo como bien lo muestra Nietzsche.

Y una pequeña alegoría de este aplanamiento tiene lugar en un filme como La vida es una novela (1982). En este relato encontramos tres coordenadas temporales que tienen en común un punto geográfico. Una primera historia ocurre en el medioevo y alude a un cuento de hadas de un rey expulsado de su reino que recupera luego su trono. Una segunda historia, en el marco de la primera guerra mundial, en la cual un hombre adinerado busca crear una nueva raza de hombres amorosos usando misteriosas técnicas orientales al interior de un particular castillo. Y una tercera historia, ubicada en el presente, en el mismo castillo, donde tiene lugar un simposio para discutir cómo debe realizarse la educación de la imaginación. Y los tiempos (o edades, como las llama Deleuze) se cruzan gracias a que un pequeño grupo de niños (hijos de los profesores que asisten al simposio) encuentran una puerta en un viejo árbol que permite ingresar al tiempo de la historia de hadas, y por la cual los personajes del relato fantástico pueden ingresar también al presente.

En la vida es una novela, la cámara se aleja para mostrar en su conjunto un árbol que, a través de una puerta secreta, permite el acceso a una nueva realidad: la del subconsciente en el que los niños, a diferencia de los adultos, encuentran una felicidad auténtica y sin fronteras (Riambau, 1988, p. 215).

Este pequeño artilugio no solo aplana los tiempos sino que, como señala Riambau, reconoce en los niños (pequeños demiurgos) la fuerza para violentar el mundo metafísico. Y no podemos dejar de pensar en Nietzsche y su interés por la figura de la infancia como el lugar en donde pueden crearse nuevos valores.

Esta clave temporal en Resnais permite romper con los cercos metafísicos gracias a la desaparición de estratos, al sugerir un solo plano de existencia.

La noción de edad, de edades del mundo, de edades de la memoria está profundamente justificada en el cine de Resnais: los acontecimientos no se suceden simplemente, no tienen meramente un curso cronológico, sino que, sin cesar, se reestructuran según su pertenencia a tal o cual capa del pasado, o tal cual continuo de edad, todas coexisten (Deleuze, 1986, p. 163).

Y si Deleuze insiste en la imposibilidad, para un cineasta de la memoria, de separar el pasado de su recuerdo, de su necesidad de actualización hasta el punto de no comprender el presente sino a partir de este filtro (de ese cristal) es porque nuestro plano de existencia se teje con estas fuerzas.

Sin duda nuestros cuerpos, como los de los personajes de Resnais, son el producto de la fuerza de la memoria (actualizada en técnicas narrativas), de la fuerza de diversos mecanismos demiurgos (narradores, autores, como discursos: científicos, oníricos, amorosos). Nuestro cineasta ha sabido dar al cuerpo una dimensión que rompe con la metafísica. Ya desde el cuerpo como soporte de la memoria, de la imaginación o de los sueños, emerge su preocupación por resaltar las fuerzas capitales que determinan nuestro presente. Y como lo hemos insinuado, estas fuerzas son tan poderosas que, en su cine, es imposible hacer distinciones. No sabemos bien cuándo los personajes sueñan, recuerdan o imaginan.

Y si bien, como sabemos en Nietzsche, el cuerpo se organiza para la supervivencia, los cuerpos del cine de Resnais (en especial los no-humanos) resaltan la ausencia de vida, quisiéramos pensar nosotros, como el gesto de un intelectual inconforme con la decadencia de su época (el cine de Resnais retrata castillos, viejas casonas, calles derruidas, ruinas, esculturas en espacios vacíos, estáticos, como si hiciera un comentario sepulcral en imágenes del mundo contemporáneo). Es decir, sus cuerpos, casi inmóviles, casi fantasmales, no hacen una oda a la muerte, no buscan eliminar la vida, sino ser indicadores de cómo la vida ha sido apresada en sistemas (en ciertas metafísicas) hasta asfixiarla. Deleuze nos entrega posiblemente la más bella metáfora para pensar los cuerpos en Resnais. Afirma que sus personajes son actualizaciones del mito de Lázaro. Materia inerte que se levanta de la tumba para caminar entre los vivos, arrastrando sobre sí su artificialidad, su estética zombi. “En el cine de Resnais, el personaje es precisamente lazareano porque vuelve de la muerte, del país de los muertos; ha pasado por la muerte y nace de la muerte, de la que conserva sus trastornos sensorio-motores” (Deleuze, 1986, p. 275).

Lo singular es que aunque los cuerpos de Resnais están casi petrificados (de hecho en el filme El año pasado en Marienbad vemos cómo los habitantes del castillo se congelan mientras la cámara los recorre en su devenir estatuas), aunque su postura sea tan fantasmal, pueden alojar una afirmación de la vida. Y ésta yace en esa condición espectral que los convierte en mera apariencia, en puro aparecer. No tienen sustancia alguna, toda identidad posible es truncada. En otras palabras, no es posible descubrir en el cine de nuestro director una biografía que determine a los personajes, ni tampoco un impulso interior. Son la viva expresión de una superficie sobre la cual se ejerce una fuerza. Su resistencia, a pesar de estar casi petrificados, es la que exalta a la vida. En Conocemos la canción (1997), película que se vale de pequeños fragmentos de música popular para los diálogos de los personajes (en medio de una conversación, el personaje gesticula mientras escuchamos un fragmento de una canción, cuya letra se convierte en texto dramático), una de las protagonistas repite, cantando, existir es resistir.

La filmografía de Resnais tiene un fondo histórico que, de un modo u otro, revela las secuelas de la guerra. Un trabajo documental como Noche y niebla (1955), que retrata con material documental los campos de concentración, en contrapunto a imágenes reales de dichos campos abandonados una década después, pone en escena esos cuerpos que resisten las más crudas fuerzas. Tanto los cuerpos de quienes sobrevivieron al genocidio, como las construcciones que sobreviven al paso del tiempo momificando la memoria, ilustran la capacidad de la superficie de resistir. Quizás allí se explique el origen del gesto de entender los cuerpos en una clave espectral.

Una película como Hiroshima mi amor (1959), que retrata la historia de dos amantes furtivos, una mujer francesa que vivió la ocupación alemana en Nevers y un hombre que sobrevivió a la primera bomba atómica en Hiroshima, nos presentan la resistencia corporal. Y así parezcan muertos, exponen la capacidad de supervivencia. Es de destacar que en este filme Resnais no nos muestra a sus personajes sino como insinuaciones, como fragmentos. No vemos sus rostros, ni podemos hacernos una imagen de sus biografías hasta que han sido puestos en pantalla como alegorías de la guerra. Y en este gesto, que también se repite en una película como Mala hierba (2009), se enfatiza que la carne no es solo biológica, sino también estética. Estos cuerpos se nos ofrecen en el encuentro sexual, en un recorrido sobre la piel que hace de esta superficie un espacio para la escritura de la memoria de ambos amantes. Parecen fantasmas y no pueden escapar de una memoria tormentosa, pero desean amar, desean abrazar la vida a pesar de su inmovilidad.

Mucho se ha insistido en que el suicidio (o el intento de suicidio) es un tema recurrente en el cine de Resnais. Y sin duda, esta figura supone no solo una anulación de la vida sino una destrucción del cuerpo. Nosotros queremos ver en este gesto, así sea en una clave negativa, una exaltación de la vida. Los personajes no persiguen la muerte sino porque no encuentran modos de pensar, estéticamente, la vida. Y al mismo tiempo, a pesar del esfuerzo por anular el cuerpo, constatamos en pantalla que éste no perece fácilmente. Existen otras razones profundas (gran razón del cuerpo como diría Nietzsche) que le permite su supervivencia, a la vida persistir, a pesar de un yo que quiere abolir su encarnación. Así comienza el filme Te amo, te amo, con el protagonista saliendo del hospital tras su intento de suicidio. El protagonista de Mala hierba se queja de la vida y amenaza con suicidarse, aunque nunca lo lleva a cabo. Con la supervivencia puesta en pantalla, tendríamos que reconocer que el cuerpo no es simplemente un recipiente cuyo portador puede controlar. De nuevo son las fuerzas sobre él las que se destacan. Ello ocurre, con una claridad meridiana, en un filme como Mi tío de América (1980).

En dicha historia Resnais nos presenta, en una clave nietzscheana, una reflexión socio-biológica sobre el cuerpo. Para ello se vale del trabajo de Henri Labroit (biólogo y filósofo francés) quien no solo aparece en el filme explicando su teoría de la vida, sino que su obra sirve de pauta para el drama de los personajes. Labroit hermana a los animales con el hombre (vemos devenir ratones a varios de los personajes) y, en una postura similar a la de Nietzsche, sugiere que son los instintos los que permiten la supervivencia. Un organismo vivo tiene, nos dice en pantalla Labroit, cuatro instintos vitales: consumo, agresión, huida, inhibición. Sea para pequeños moluscos (que además están presentes en varios de los filmes de Resnais) como para ratones o para seres humanos, estos impulsos operan de modo automático o, si se quiere, son la respuesta natural de ciertas fuerzas sobre el cuerpo. Tal como lo señala Riambau, podemos apreciar cómo el consumo se revela en las suntuosas y obsesivas cenas de los tres personajes protagonistas de la película, la agresión en sus luchas con sus respectivas parejas, la huida en el hecho de que todos abandonan sus lugares de origen (y familias), la inhibición con el intento de suicidio de uno de ellos, con la retirada de otro de su relación para beneficiar a un tercero, con el abandono de esposa e hijos del otro.

Estos cuerpos están condicionados por dichas fuerzas, hasta el punto que se cree que nada pueden hacer más allá de la presión que reciben (por esto el suicidio parece una salida). Y si bien esto puede parecer una metafísica de naturaleza biológica, no puede perderse de vista que el reconocimiento de su potencia revela un acto estético, un modo de organización de la vida que puede mutar. Al final, la película en conjunto no es sino una puesta en obra de cómo una teoría socio-biológica crea los cuerpos, crea sus patrones de comportamiento. A pesar de que la vida se petrifique, es posible el engaño a esta petrificación. Los cuerpos de Resnais son controlados, por lo menos en su primer cine, pero encuentran el modo de supervivencia al interior de los instintos.

Así ocurre en la secuencia final de Mi tío de América que retrata una ciudad en ruinas, las edificaciones como cuerpos inertes que muestran los ecos de una fuerza destructiva, y que se detiene en un árbol que rompe el gris paisaje urbano. Sin embargo, cuando la cámara se acerca lo que vemos es que el árbol es una imagen y, en un plano posterior más cercano, nos revela que esa imagen es una pintura (una falsificación estética sobre la superficie). Al final, otro plano cercano nos muestra los ladrillos con algo de color y allí constatamos que esta ilusión se teje sobre lo inerte, que a pesar de todo, el acto creativo, la máscara dionisíaca puede instalarse como estrategia de supervivencia.

Si Nietzsche nos recordaba que, entre muchas estrategias, el cuerpo abraza la vida cuando danza y ríe, tendríamos que decir que los cuerpos de Resnais siguen siendo de ultratumba porque no saben bailar. El movimiento que desterritorializa la fisiología no le es propio. Pero, en una clave que también es nietzscheana, estos cuerpos cantan (o pueden simular cantar), como también reír, a pesar de que la risa casi siempre sea irónica. No hay mayor ejemplo que el filme Conoce la canción, que como antes señalábamos, nos presenta un bello drama de relaciones familiares haciendo uso de fragmentos de canciones populares. Y este recurso (también lo vemos en menor escala en la película La vida es una novela), que además desafía cualquier verosimilitud (incluso la de un género como el musical) y que rompe con toda suerte de realismo, hace de estos cuerpos espectrales, cuerpos que abrazan la vida con fuerza. Y es que esta historia es tal vez uno de los trabajos de Resnais en que se re-afirma la vida reconociendo las máscaras.

Ninguno de los personajes en este relato es quien parece ser. Un gran empresario termina siendo un chofer, un agente inmobiliario deviene en un gran poeta, un marido ejemplar tiene una amante, un impecable empresario es un estafador. Y esto, sin embargo, no determina identidad alguna. Lo más interesante es que las máscaras al final no caen sino que se mantienen, o son transfiguradas, para soportar la vida (el empresario no entiende por qué lo cuestionan, siente que es un hombre de honor, el marido no abandona a su esposa para apoyarla en un momento de crisis, el poeta no confiesa su amor a pesar de ser deudor de la palabra creativa). Todos estos personajes, que dicen lo que sienten cuando cantan, que resaltan el valor de la lucha, de la amistad, del amor, solo con la música, parecieran mostrar cómo, finalmente, son más potentes las canciones en tanto filosofía, que cualquier tratado psicoanalítico o antropológico. Nuestro director, un intelectual, sin duda alguna, alberga un amor profundo por la cultura pop, por el mundo de los cómics, por toda suerte de músicas, por los “enlatados” americanos. No hay allí sino un gesto por encontrar otros modos de afirmar la vida (no de explicarla, menos de objetivarla) de seguir sus derivas en relación con toda clase de fuerzas. Debido a esto se puede creer en el amor con tanta seguridad, lo cual puede conducir a la muerte por exceso de vida. Es quizás la mejor forma de morir, presa de una fuerza tan vital. Abrazar a Eros, para dormir en los brazos de Tánatos.

Y mencionábamos ya que el carácter musical del cine de Resnais es tan importante que con él se organizan sus estrategias de lenguaje. Sus montajes tienen de base un patrón rítmico. En Te amo, te amo la configuración del viaje en el tiempo (mediante imágenes-recuerdo) se orquesta a través de un choque entre distintos fragmentos que tienen una clave musical. Allí se reconoce el impulso apolíneo que hace la escritura en imágenes con las cadencias propias de una partitura, para que su visionado solo pueda evocar la embriaguez de un pathos liberado en el espectador. Y así ocurre en casi todos sus filmes en los que la música no es solamente ilustración sino un modo de romper con cualquier patrón de carácter metafísico. De allí las canciones que irrumpen en escena para robarles a los personajes ya sean sus acciones, ya sean sus textos. Una estrategia de lenguaje, que rompe con cualquier cerco metafísico, se presenta cerca del final de Mala hierba. El personaje, que creemos se ha enamorado de un desconocido, le roba un beso sin justificación alguna. Y la conocida cortinilla musical de la Metro Goldwyn Mayer suena (acompañada de la palabra “fin” en pantalla) anunciando el cierre idílico del lenguaje. Y esto se destaca, no tanto por su creatividad, o por su ironía con el cine clásico, sino porque revela la artificialidad del filme y su escritura como pura ilusión. Tal vez por ello el final aciago de esta historia en el cual creemos que un extraño amor mata a los personajes sin poder estar seguros (parece que mueren en un accidente aéreo).

En esa clave, también la palabra ocupa un lugar central en el cine de Resnais. En gran parte de sus películas escuchamos la voz de un narrador (que en algunas ocasiones es un personaje o en otras no hace parte del universo diegético). Este recurso, que es más natural en el cine clásico que en el cine moderno, y que es potestad de otras artes, tiene un valor especial porque recupera la palabra dentro del discurso cinematográfico. Resnais, con su trabajo, nos muestra que está en el mismo plano de la acción, de la memoria, del silencio o de la música. Lo interesante es que los textos de estos narradores cuestionan su propia existencia y, más que ilustrar, problematizan. Tal como ocurre en Providencia, la voz del narrador (que es además un novelista) nos muestra los problemas del demiurgo con el lenguaje (la palabra tiene peso pero no es una fuerza omnicomprensiva). Y en la mayoría de las ocasiones no ofrece resultados, sino la imposibilidad de encontrar soluciones. No sabe controlar a sus personajes. La palabra no alcanza, esos cuerpos se escapan del cerco gramatical. Este lenguaje pierde su fuerza metafísica para tener que optar por metaforizar, por crear.

Por eso también encontramos una gran violencia contra toda gramática en unos diálogos que parecieran dirigidos a un referente inexistente. Los personajes hablan entre sí pero no se dicen nada (El año pasado en Marienbad, La vida es una novela) porque el lenguaje se agota ante el vacío (ante la guerra) porque no se puede reglar. De allí, como lo mencionábamos, que fracase el simposio de La vida es una novela en el cual se intenta discutir sobre la educación de la imaginación. Gramaticalizar la imaginación (que es lo que se propone cuando se busca una metodología) no puede tener un gesto más funesto que hacer dudar de su vocación docente a uno de los profesores que enseñan a través de la risa (defensa nietzscheana del cuerpo). Este singular personaje que deviene payaso solo dice cosas de valor (y por ello pensamos en cosas creativas) cuando no habla en serio. La palabra devenida canción logra lo mismo gracias a la fuerza poética de la música, como la palabra que condiciona el cuerpo de los amantes (Hiroshima mi amor) al permitir que esta superficie tenga nuevas máscaras.

A manera de cierre, no podemos evitar pensar que un cine que abraza el montaje con tanta fuerza para, paradójicamente, desnaturalizarlo, hacerlo instintivo, ofrece una lección sobre la importancia de un lenguaje sin gramática, de un pensamiento sin metafísica. Y es que normalmente el control detallado del montaje (montaje de intelectual, por ejemplo, en Eisenstein) conduce al cuerpo del espectador, de un modo casi geométrico, hacia un destino. En el caso de nuestro director, la planificación tan cuidada tiene como finalidad la falta de destino. Nos conduce hacia el vacío, hacia el sinsentido. ¿Qué hacer allí? Salir de la sala, tal vez, y buscar una película metafísica que nos ofrezca la seguridad de una historia que ya conocíamos (porque la misma metafísica nos la ha enseñado) o seguir una deriva sin punto fijo (como es el cine de Resnais), que nos obliga a la difícil pero maravillosa tarea de la poiesis, a inventar nuevos modos de abrazar la vida, cuando las fuerzas arremeten contra nuestros espectrales cuerpos escondidos en la oscuridad de la sala.



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