Roberto González Q. (PUC/CONICYT)

I. Introducción

La naturaleza del teatro trágico griego es uno de los mayores misterios de la historia. Y a pesar de ser un misterio es una realidad muy palpable. Cuando hablamos de la tragedia griega, hablamos del dolor, de la pérdida, de lo inabarcable por la razón. El teatro griego asume esta realidad trágica, pero también incorpora realidades con contenido histórico, filosófico y teológico. Diversos filósofos, a cuya cabeza está Nietzsche con El Nacimiento de la Tragedia, han reclamado que el teatro trágico griego es inabarcable por los esquemas racionales con que pretendemos analizarlo como fenómeno filosófico, antropológico o estético. Nos proponemos defender, por el contrario, que es posible acceder a los contenidos del teatro trágico griego sin desvirtuar su naturaleza primitiva y mistérica mediante dos fenómenos antropológicos que no siendo racionales en sí mismos admiten cierto grado de racionalidad: el juego y la acción sagrada, pero no por separados, sino como unidad conceptual: como juego sacro.

Nuestra hipótesis sigue la tesis de Huizinga: que el juego, como fenómeno biológico y cultural, es algo que puede ser estudiado, pero en su carácter individual y espiritual, escapa a la especulación^[2]. Si consideramos el teatro trágico griego como juego tendremos algo de él que podremos estudiar y algo que a la vez escapará a los límites de la razón. Visto el teatro trágico como acción sagrada respetaremos lo que tiene de inabarcable. Nuestra propuesta concreta para esta exposición es demostrar que el teatro trágico griego no fue un mero juego, un divertimento, ni tampoco una acción sagrada como las conocemos hoy: estipulamos que el teatro trágico griego fue, en su esencia, un juego-sacro.

II. Juego y homo ludens

Fue Johan Huizinga, filósofo holandés, quien expuso con detalle en su obra Homo Ludens (1938) las características del juego. Huizinga explica que el hombre ha sido considerado como homo sapiens y como homo faber, pero que ambas caracterizaciones se han mostrado insuficientes para describir al hombre. La propuesta de Huizinga es concebir al hombre como homo ludens, es decir, como “hombre que juega”.^[3]

Huizinga defiende que el juego ha de oponerse a lo serio, lo cómico y lo necio. “El juego es lo no-serio”^[4] dirá a comienzos su obra. Pero insiste en que esa oposición no sirve a la inversa, es decir, que el juego en efecto es cosa seria. El juego tampoco puede ser lo cómico por dos razones. Primero, porque es evidente que el juego no es cómico ni para el jugador ni para los espectadores. Segundo, porque “cuando encontramos cómico algo no se debe a la acción lúdica sino a su contenido intelectual”.^[5] Lo cómico guarda relación con lo necio pero el juego va más allá de estas distinciones:

El juego está más allá del contraste sensatez-necedad (…) pero también fuera del contraste verdad-falsedad, bondad-maldad. Aunque el jugar es actividad espiritual, no es, por sí, una función moral, ni se dan en él virtud o pecado.^[6]

Esta es una importante distinción si queremos considerar el teatro como juego, pues diversos aspectos del teatro griego no iban acorde con las normas y reglas civiles, éticas y morales, de la propia civilización griega de la época. Y es que el juego se sustrae, como veremos, a las reglas de la sociedad y sumerge a los participantes en otra realidad.

Pasemos revista sobre siete aspectos esenciales que Huizinga extiende sobre cualquier tipo de juego. Estos son: libertad, inferioridad, desinterés, delimitación, orden, tensión y reglas. Que el juego es libre significa que es una actividad que se hace por gusto y que se puede abandonar en cualquier momento: “surge del placer que con él experimentamos. No se realiza en virtud de una necesidad física ni de un deber moral. Se juega en tiempo de ocio”. La inferioridad del juego se evidencia en que el mismo no es la vida propiamente dicha, más bien, “se escapa de ella a una esfera temporera de actividad que posee su tendencia propia”. Todo juego se realiza, además, con un ánimo de desinterés ya que “se halla fuera del proceso de la satisfacción directa de necesidades y deseos, y hasta interrumpe este proceso”. La delimitación del acto lúdico se pone de manifiesto en que el mismo “se aparta de la vida por su lugar y su duración”. El juego es también orden pues “lleva al mundo imperfecto y a la vida confusa una perfección provisional y limitada. El juego exige un orden absoluto”. La tensión, otro aspecto del juego “quiere decir incertidumbre, azar. Es un tender hacia la resolución. Con un determinado esfuerzo, algo tiene que salir bien”. Finalmente, las reglas, “cada juego tiene sus reglas propias. Determinan lo que ha de valer dentro del mundo provisional que ha desatado. Las reglas de juego son obligatorias”.^[7] Las mismas no necesariamente corresponden a las reglas que imperan en el mundo real.

Es necesario mencionar, aunque Huizinga no la incluye en estos siete elementos, la espiritualidad del juego. Es espiritual porque escapa a una explicación puramente biológica o física; es creación, movimiento, coordinación, danza, expresión vital.^[8]

Si bien es cierto que el juego se desarrolla dentro de ciertos límites de tiempo y espacio, Huizinga destaca que a pesar de esta limitación, el juego cobra una sólida estructura como forma cultural: “una vez que se ha jugado permanece el recuerdo como creación o como tesoro espiritual, es transmitido por tradición y puede ser repetido en cualquier momento”.^[9] Esta capacidad del juego como forma creadora de cultura es la que nos interesa especialmente.

Huizinga es claro en su escrito al plantear que no todos los juegos son iguales. Hay unos más complejos que otros en cuanto a su forma y contenido. Los más altos y sublimes son los juegos verbales enigmáticos.^[10] Estos encierran en ellos las semillas de la sabiduría popular. De estos juegos enigmáticos y del lenguaje nace la poesía y con ella los juegos sacros. “Toda poesía antigua es, al mismo tiempo, culto, diversión, festival, juego de sociedad, proeza artística, prueba o enigma y enseñanza, persuasión, encantamiento, adivinación, profecía y competición”.^[11] En los juegos verbales enigmáticos germinaron los primeros contenidos filosóficos.

Sin embargo, ¿cómo los juegos verbales enigmáticos llegan a convertirse en juegos sacros? Para llegar a la consideración del juego como “sacro” hay -paradójicamente- que considerar lo que tiene de animal. No olvidemos que el juego como actividad libre y desinteresada es común al hombre y al animal. Jugar es entonces, recordar una pérdida. El fenómeno antropológico del juego es un intento de reinstaurar un orden natural perdido entre la animalidad y la humanidad, entre el cosmos y el individuo, entre lo divino y lo humano. Por un lado pérdida, ruptura, éxodo, caída, pecado; por el otro, recuperación, unión, salvación, redención, liturgia: juegos sacros.^[12] Al añadir al sustantivo juego el adjetivo sacro, no hacemos más que decir que no se trata de alguna actividad socio-cultural cualquiera, sino una que está revestida de cierto misticismo o enigma, que en cada cultura tiene su expresión propia y que en el caso que estudiamos es el teatro trágico griego.

III. Teatro griego como juego sacro

Cuando establecemos que el teatro griego es un juego sacro intentamos abarcar especulativamente su aparición como fenómeno antropológico y filosófico. El teatro trágico griego es una manifestación del espíritu lúdico, es un juego. Pero no cualquier juego. Tiene características de un juego verbal-enigmático desarrollado que ha tomado dimensión social y cosmogónica convirtiéndose en acción lúdico-sagrada, en juego sacro.

El teatro, como el juego, se realizaba libremente es decir, fuera de la necesidad de las actividades vitales. También se desarrollaba en una dimensión distinta, pues existía la conciencia de que era un orden diferente al de la polis, no el de la vida corriente. El teatro griego también se veía libre de interés en virtud de su carácter lúdico (no se iba al teatro para obtener algo). Como juego sacro, la participación del ciudadano en la representación de las tragedias no se hacía con vistas a la obtención de un beneficio superior de orden biológico, ético o moral. Simplemente se participaba de la tragedia: era un performance, como se hace en un juego. También el teatro trágico griego estaba delimitado temporal y espacialmente. La representación de las tragedias correspondía, temporalmente, a las dionisíacas y espacialmente, al teatro. Con esmero se preparaba y se hacía respetar el espacio dispuesto para el juego sacro del teatro. La escena, el altar, el coro, las gradas: todas y cada una de estas instancias espaciales correspondía a unos “jugadores” específicos mientras duraba el juego.

Por otra parte, como el juego, el teatro exigía un orden. Orden dominado por el destino y los designios divinos. A nosotros, las tragedias nos parecen desprovistas de orden pero:

Las fronteras entre lo concebible y lo inconcebible las traza el espíritu humano muy poco a poco, paralelamente con el desarrollo de la cultura. Para el salvaje, con su limitado orden lógico del mundo, todo es posible. El mito, con todos sus absurdos y enormidades, con todas sus desaforadas exageraciones y con toda la confusión de relaciones, con su despreocupada inconsecuencia y con sus juguetonas variantes, no le choca al primitivo como algo imposible. (…) Lo mismo que la poesía, el mito surge en la esfera del juego, y la fe del salvaje, lo mismo que toda su vida, se halla más de la mitad en la esfera del juego.^[13]

Otro elemento del teatro trágico es estar dominado por la tensión, el azar. Tiende hacia una resolución, resolución que “alcanza” al no alcanzar solución racional. Y finalmente tanto el juego como el teatro tienen sus propias reglas independientes del mundo.^[14]

El juego sacro es forma creadora de cultura porque encierra en sí todo germen de filosofía y pensamiento sobre el que la civilización posterior especulará. “En esta forma enigmática se halla, en germen, la sabiduría más profunda acerca de la existencia”^[15]. Concordamos con Huizinga en que es un “germen”, “semilla”, porque los juegos sacros no son tratados sapienciales o doctrinales, sino que encierran en ellos las chispas que luego encenderán la hoguera del cuestionamiento y la especulación. El juego termina pero permanece en la memoria para ser repetido. Sobre este recuerdo actúa la especulación, no sobre el juego mientras es “performado”.

En esto se corrobora nuestra hipótesis: podemos acercarnos más a la naturaleza y comprensión del teatro trágico griego si lo consideramos como juego sacro pues no violamos su esencial tensión racional-irracional, o como se ha llamado, tensión apolínea-dionisíaca. Esto es posible ya que el juego, aunque escapa a la razón (como actividad espiritual y creadora), tiene en sí algo de racionalidad (como fenómeno social y cultural). Este límite racional-irracional del juego sacro se manifiesta en que si bien su elemento espiritual o místico es inabarcable por la razón, su manifestación social puede ser abordada por la racionalidad.^[16]

Considerar el teatro trágico griego como juego sacro no disminuye su importancia ni deforma su naturaleza, antes bien, pone en justa perspectiva su más profundo origen y nos da una herramienta para acceder a su contenido. No reduce su importancia porque, como hemos visto, el juego es cosa muy seria tanto para los jugadores como para los espectadores. No deforma su naturaleza pues esta aproximación al teatro trágico griego no intenta realizar una especulación fragmentaria del mismo, sino acerca de su aparición como juego sacro, respetando así su tensión racional-irracional o apolíneo-dionisíaca.

Este intento de acercarnos al teatro trágico griego mediante el concepto de juego sagrado nos revela su más profundo origen porque nos remonta hasta su nacimiento como juego verbal enigmático y nos muestra su evolución hasta llegar a su manifestación como el teatro trágico griego que conocemos. Por último, nos da una herramienta para acceder a su contenido porque respeta el límite del que puede ocuparse la razón dejando ciertos aspectos de su composición sin abordar especulativamente y abriendo el debate y discernimiento de cómo llegar a esos elementos que escapan a la especulación (por ejemplo: la actitud lúdica que comparte el hombre y el animal, o el aspecto creativo del juego, o el elemento místico del juego sacro).

IV. Conclusiones

Romano Guardini, destacado teólogo alemán del siglo XX, en su obra El Espíritu de la Liturgia nos plantea que los juegos sacros permanecen en la vida litúrgica, que es un jugar ante Dios:

Pero esta vida [litúrgica] tiene de común con la del niño y la del artista que no se funda ni está inspirada en ninguna concepción utilitarista y práctica, y en cambio, está pletórica, rebosante del más profundo sentido. Es que no es un trabajo, sino un juego. Jugar ante Dios; no crear, sino ser uno mismo la obra de arte, he ahí la esencia de la liturgia. De ahí proviene esa mezcla dichosa de profunda gravedad y de divina alegría: ese cuidado exquisito en sus múltiples prescripciones, para fijar las palabras, las oraciones, los gestos, los colores, los ornamentos y todo lo relativo al culto, y ese esmero que reclama en su puntual cumplimiento; todo lo cual no es ni puede ser comprensible más que para quien sabe apreciar la psicología del arte y del juego^[17].

Niño, artista, juego, jugar, ser obra de arte… todas estas palabras nos traen a la memoria ese espíritu dionisíaco del que nos hablaron los autores del romanticismo alemán. Parecía, según estos autores, que nada podría hacernos recuperar aquél espíritu. Si bien es verdad que no podemos regresar al estado de irracionalidad -si es que alguna vez estuvimos en el mismo-, es muy cierto que visitamos sus fronteras cada vez que jugamos, en especial juegos sacros.

En conclusión, podemos ver cómo es evidente el estrecho paralelismo entre lo que fue el teatro trágico griego, los juegos verbales enigmáticos y los juegos sagrados. Así nuestra hipótesis preliminar y la solución que movió este trabajo queda corroborada. A saber: que la consideración del teatro trágico griego como juego y como acción sagrada, resultante en la especial caracterización de juego sacro, es un posible método de acceso al teatro trágico griego que no desvirtúa su naturaleza ni anula lo que tiene de dionisíaco. Esta consideración puede a su vez abrir la puerta a un estudio posterior en el cual se considere la liturgia cristiana como un fenómeno actual de juego sagrado. Las implicaciones antropológicas de este último tema de investigación abren un nuevo panorama, en parte ya adelantado por las obras filosóficas de Guardini y Ratzinger.

En fin, a esta conclusión llegamos tras una profunda reflexión que nos movió a reconocer tensión la racional-irracional (apolíneo-dionisíaco) presente en el teatro trágico griego y a emprender la búsqueda de un posible método de acceso a su contenido. Tras un estudio del fenómeno del juego en los textos de Huizinga y Guardini, pudimos identificar el teatro trágico griego como el performance de un juego, específicamente del juego verbal enigmático cuyo desarrollo adviene en el fenómeno del juego sacro.

Si el hombre contemporáneo quiere en realidad entender qué pasaba en el alma del hombre griego cuando asistía al teatro, tendrá que jugar. ¿Y qué clase de juego ha de jugar? Juegos sacros, y “para jugar de verdad, el hombre, mientras juega, tiene que convertirse en niño”.^[18]

Bibliografía

Kerényi; C. G. Jung. 2004. Introducción a la esencia de la mitología, trad. B. Kiemann y C. Gauder. Madrid: Siruela.

Guardini, Romano. 1946. Sobre el espíritu de la liturgia, trad. Herder y C.a. Barcelona: ARALUCE.

Huizinga, Johan. 1972. Homo Ludens, trad. Eugenio Imaz. Madrid: Alianza Editorial.

Nietzsche, Friedrich. 2000. El nacimiento de la tragedia, trad. A. Sánchez Pascual. Madrid: Alianza Editorial.

Otto, Rudolf. 1965. Lo santo, lo racional y lo irracional en la idea de Dios. Madrid: Revista de Occidente.

Ratzinger, Joseph. 2001. El espíritu de la liturgia: una introducción. Madrid: Ediciones Cristiandad.

Romilly, Jacqueline. 2011. La tragedia griega, trad. Jordi Terré. Madrid: Gredos.

Vernant, Jean-Pierre. 1973 Mito y pensamiento en la Grecia Antigua, trad. Juan D. López Bonillo. Barcelona: Editorial Ariel.

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