Jorge Martin

1. Introducción

La noción de fuerza atraviesa toda la obra de Bergson, desde su tesis doctoral hasta su último libro publicado. Si consultamos los volúmenes de la edición crítica dirigida por Frédéric Worms, en Presses Universitaires de France, observaremos que en todos ellos aparece la palabra force en el “Índice de nociones”. La única excepción es en Le rire. Essai sur la signification du comique. Sin embargo, se trata de una grave omisión. Ya en el título de su primer capítulo se hace mención de una cuestión clave, que se desarrolla en su quinta sección; nos referimos a la “Force d’expansion du comique” (2007b, p. 1).

A pesar de la omnipresencia de este vocablo y de su importancia filosófica, no ha sido muy estudiado por la crítica especializada. En este artículo nos proponemos ahondar en su significación. Para ello, tomaremos como punto de partida las siguientes líneas, que presentan una formulación única del tema en todo el corpus bergsoniano: “esta [la obra de arte] era, pues, fuerza [force] al mismo tiempo que materia; ha transmitido un impulso que el artista le había comunicado o, más bien, que es el mismo impulso del artista, invisible y presente en ella” (2008b, p. 75).

Este pasaje se encuentra en el extenso primer capítulo de Las dos fuentes de la moral y de la religión. Si bien alude a la creación artística, el contexto inmediato es una reflexión sobre la invención de la idea de justicia. Esto implica que la fuerza de la obra de arte guarda cierta analogía con la fuerza de la acción moral. A partir de este diálogo que establece el filósofo entre la estética y la ética, en las próximas páginas nos proponemos responder las siguientes preguntas: ¿Cuál es el origen común de ambas fuerzas? ¿Cuál es su significado metafísico? ¿Presenta su captación la misma intensidad en los dos campos? ¿Cómo repercute sobre la sensibilidad humana? ¿Cuáles son sus efectos sobre la voluntad? ¿Qué consecuencias se derivan en el plano antropológico y social?

2. La emoción creadora

En términos de Deleuze (2007, p. 6), una de las reglas del método filosófico bergsoniano consiste en denunciar los problemas mal planteados. Se trata de no atenerse a los mixtos mal analizados que se nos presentan en la experiencia. En ellos, por obra del intelecto, todo se reduce a diferencias cuantitativas (de más o de menos), ignorando las diferencias esenciales. Por el contrario, se debe reconocer que el hecho en cuestión es una mezcla impura, que está compuesto en distintas proporciones de dos tendencias distintas y que difieren en naturaleza. Así, por ejemplo, en el problema de la libertad, se confunden dos clases de multiplicidad: la de yuxtaposición (el espacio) y la de penetración mutua (la duración).

Al aplicar esta metodología en Las dos fuentes de la moral y de la religión, Bergson distingue dos sociedades que nunca se dan en estado puro en la realidad: la cerrada y la abierta. La primera, similar a una colmena, es aquella en la que un grupo humano se repliega sobre sí mismo, se cohesiona y excluye al resto de las personas. Por eso, tiende a la guerra, siempre lista para agredir al enemigo. La segunda, que de concretarse sería una comunidad constituida por santos y héroes morales, es la que se ha dilatado fraternalmente a toda la humanidad; sus principios son universales y ya no se reducen a fórmulas impersonales, sino que se encarnan en personalidades excepcionales. Que haya una diferencia de naturaleza entre ambas sociedades implica que no se puede pasar por simple expansión gradual del grupo cerrado excluyente (familia, nación), que es algo definido, a la humanidad entera, que es indefinida y no admite un afuera.

Las dos morales que las acompañan respectivamente, de presión o aspiración, implican ciertas obligaciones, pero su raíz no se encuentra en la sociedad (como pretendía Durkheim) sino en la vida (Bergson, 2008b, p. 103). En esta última se encuentra la procedencia de toda fuerza que posibilita la acción moral. Pero es preciso diferenciar dos aspectos de la vida: sus detenciones en diversas especies (lo creado) y el principio que está en su origen y la impulsa hacia adelante (lo que crea). Se puede distinguir, entonces, una biología en sentido estricto, que se atiene a la natura naturata (las distintas formas estables que adopta la vida), y una biología en el sentido “muy comprensivo” de la palabra, que remonta a la natura naturans (el impulso vital^[1]). Ambas dimensiones de la biología, la naturalista y la metafísica, explican la fuerza operante que se manifiesta de manera diferente en las dos tendencias morales opuestas y complementarias (Worms, 2007).

En su dimensión más inmediata y difundida (que genera la primera moral), la vida tiende a adoptar la forma social. La sociedad, que es interior a cada uno de sus miembros, busca mantener la cohesión social frente a las amenazas internas (egoísmo) y externas (enemigos). En las sociedades humanas, al estar constituidas por individuos libres, la subordinación de los elementos al todo orgánico se logra a través de la educación, que inculca al hombre y a la mujer hábitos de conducta que buscan resguardar y perpetuar el statu quo comunitario. Las obligaciones morales particulares y contingentes obtienen su fuerza de lo que Bergson denomina el todo de la obligación, es decir, del deber en sí mismo. Este último, que se traduce en la consigna “se debe porque se debe”, es de origen biológico y evolutivo, inmanente a los individuos, y vela por la conservación del grupo cerrado (pequeño o grande). En caso de conflicto bélico, se suspenden transitoriamente los derechos de los odiados rivales y toda acción contraria a ellos se considera lícita (al punto de que lo que se considera aberrante en tiempos de paz se convierte en meritorio).

La comparación con la ética formal kantiana permite aclarar el punto de vista del filósofo francés (Power, 2012). Para Bergson, los hábitos morales que hemos adquirido ejercen presión sobre nuestra voluntad. Por supuesto, siempre cabe la posibilidad de resistirnos. Si, a su vez, resistimos a esta resistencia, es que tomamos conciencia de nuestro deber. Pero por lo general, en la vida cotidiana (familia, trabajo, ciudadanía, etc.), cumplimos con nuestros deberes de manera inconsciente y sin detenernos en ninguna deliberación racional. En este sentido, cumplir con el deber moral no es algo que requiera un gran esfuerzo ni el sometimiento a una instancia imperiosa: implica más bien un dejarse llevar, bastante indolente, por los hábitos contraídos. Por tanto, Kant ha cometido un error de índole psicológico al confundir “el sentimiento de la obligación, estado tranquilo y próximo al de la inclinación, con la conmoción que nos produce a veces romper con lo que se opondría a ella” (Bergson, 2008b, p. 14).

Además, ambos filósofos se enfrentan en torno al papel de la razón en la vida moral. Bergson cuestiona el intelectualismo kantiano, y considera que si bien la razón práctica es necesaria, no es lo principal. Como hemos mencionado, en el día a día no suele haber conflicto con el cumplimiento del deber; los hábitos disponen nuestras acciones en sintonía con las necesidades de la comunidad. Si por algún motivo vacilamos, interviene la inteligencia con argumentos racionales para enfrentarse a lo que se opone a la obligación (deseo, pasión, interés). La razón es un complemento que busca fortalecer con coherencia lógica la fuerza obligante, que no es de naturaleza racional sino infra-intelectual. Es decir que el razonamiento práctico, por sí solo, es impotente, e incapaz de arrastrar a la voluntad. No exento de ironía, Bergson cuestiona a los pensadores racionalistas:

Nuestra admiración por la función especulativa de la mente puede ser grande, pero cuando los filósofos afirman que basta para hacer callar el egoísmo y la pasión, nos demuestran –y debemos felicitarlos por ello– que nunca han sentido resonar con fuerza en sí mismos la voz del uno ni la de la otra (2008b, p. 88).

El imperativo categórico kantiano prescribe que el egoísmo es contrario al deber y que toda persona es un fin en sí mismo. En la sociedad cerrada, la razón práctica acompaña en términos teóricos a la presión del todo de la obligación para apartar al individuo del egocentrismo y consolidar las exigencias sociales, y por lo general tienen éxito. No sucede así en la segunda formulación, al menos en tiempos de guerra en los que se impone la disciplina ante el enemigo. Durante la paz, se puede proclamar la dignidad inviolable de todo ser humano, pero ante el surgimiento del conflicto bélico la experiencia indica que la razón práctica carece usualmente de la fuerza necesaria para contrarrestar la tendencia vital al cierre del grupo. Solo la misma fuerza, también de naturaleza biológica, pero de sentido opuesto (suprasocial), puede suscitar una moral completa, capaz de superar los límites de la comunidad cerrada y de lograr la apertura caritativa hacia la humanidad toda (Lefebvre, 2013, pp. 66-68).

Mientras que la fuerza vital se manifiesta en la primera moral como presión social, en la segunda lo hace como aspiración o atracción (en relación con individuos privilegiados que lograron la superación de la especie). ¿Cómo actúa esta última sobre la voluntad, si no es por medio de hábitos (como en la moral cerrada) ni por medio de la razón práctica (que es inoperante)? La respuesta de Bergson, muy poco kantiana, se dirige hacia la afectividad: “No tenemos elección. Fuera del instinto y el hábito no hay ninguna acción directa sobre el querer más que la de la sensibilidad. La propulsión ejercida por el sentimiento puede desde luego asemejarse a la obligación” (2008b, p. 35). ¿Cuáles son sus particularidades? La emoción tiene un carácter pasivo y activo a la vez. En tanto sentimiento, se caracteriza por su pasividad, es un efecto anímico. Pero, al mismo tiempo, es causa. La voluntad es afectada por los sentimientos que padece, mas, lejos de inmovilizarla, la emoción posee un dinamismo propio, es una “fuerza propulsiva” (2008b, p. 339). En otras palabras, es una fuerza que arrastra a la voluntad. Es necesaria, porque se impone y la obedecemos, pero también es libre, porque le damos nuestro consentimiento. Es padecida y, no obstante, querida. Es exterior y, sin embargo, es nuestra porque nos identificamos con ella. Es un padecimiento que, en tanto transmite un impulso, posibilita la acción más intensa (Bouaniche, 2009; François, 2008a, pp. 65-74). Todos estos elementos se encuentran implícitos en la caracterización que hace Bergson de la emoción musical:

Mientras escuchamos, nos parece que no podríamos querer otra cosa que aquello que la música nos sugiere y que es así como actuaríamos naturalmente, necesariamente, si no fuera porque mientras escuchamos nuestra actividad está en reposo. Cuando la música expresa alegría, tristeza, piedad, simpatía, somos en cada instante lo que la música expresa. No solo nosotros, sino también muchos otros, todos los demás. Cuando la música llora, es la humanidad, es la naturaleza entera la que llora con ella. A decir verdad, la música no introduce estos sentimientos en nosotros; más bien nos introduce a nosotros en ellos, como si fuéramos transeúntes a quienes se empujara a una danza. Así proceden los iniciadores en moral. La vida tiene para ellos resonancias de sentimientos insospechados, como los que podría suscitar una sinfonía nueva; nos hacen entrar con ellos en esta música para que la traduzcamos en movimiento (2008b, p. 36).

Para Bergson, la emoción no solo es el efecto de una creación, sino que también es creadora. Con respecto al primer punto, es preciso notar que el afecto no está determinado exclusivamente por el objeto. Si fuera así, habría sentimientos preexistentes e inmutables: la alegría, la tristeza, el amor, etc., comunes a toda la humanidad. Pero aquí somos víctimas del lenguaje, que, en su uso cotidiano, no está preparado para dar cuenta de las sutilezas de la vida psicológica. Si bien las palabras nos permiten expresar lo que experimentamos, lo hacen al precio, por lo general, de dejar de lado la originalidad única e irrepetible de nuestra duración interior. Hay emociones que son auténticas invenciones, creadas por individuos de una sensibilidad aguda (los artistas, por ejemplo), y con quienes simpatizamos anímicamente en presencia del mismo objeto percibido:

Así, la montaña ha podido comunicar en todo tiempo, a quienes la contemplan, sentimientos comparables a sensaciones que parecen hallarse, en efecto, adheridas a ella. Pero Rousseau ha creado, a propósito de ella, una emoción nueva y original. Esta emoción ha llegado a ser corriente, tras haberla puesto Rousseau en circulación, y hoy día aún es el propio Rousseau quien nos la hace experimentar, tanto o más aún que la montaña. Sin duda, había razones para que esta emoción, nacida del alma de Jean-Jacques, se adhiriera a la montaña más que a cualquier otro objeto: los sentimientos elementales, próximos a la sensación y provocados directamente por la montaña, debían armonizar con la nueva emoción. Pero Rousseau los ha reunido y los ha hecho entrar, como simples acordes, en un timbre cuya nota fundamental la ha dado él, por una verdadera creación (2008b, pp. 37-38).

La dimensión creadora del afecto, tanto en el plano moral como artístico, etc., solo es comprensible a partir de la distinción bergsoniana de una emoción infraintelectual y de una emoción supraintelectual (2008b, pp. 40-41). Toda emoción es un estado afectivo del espíritu, pero en la primera especie, que es la que estudian por lo general los psicólogos, se trata de una agitación superficial y aislada, resultado de una idea que se basta a sí misma. La otra adquiere una intensidad (ajena a toda medida) de una naturaleza muy diferente, en tanto que conmueve profundamente a toda nuestra vida psíquica y la moviliza. Esta emoción responde a una intuición metafísica, es decir, a una coincidencia parcial entre el sujeto y el objeto, a una simpatía con la realidad que es movimiento y duración creadora (Schlick, 2017). Mientras que la primera es engendrada por una representación intelectual, la segunda puede engendrar ideas y representaciones racionales de manera indefinida. En otros términos, la emoción supraintelectual, cuya función es determinante en la constitución del conocimiento humano, no es incompatible con la razón, sino que es productora de un número virtualmente infinito de pensamientos. Asimismo, la voluntad, que en Bergson no se identifica con una facultad independiente sino con la totalidad de la vida psicológica misma en tanto posee un cierto grado de tensión temporal, se activa con esta emoción y recibe el impulso creador (François, 2008b, pp. 48-73)^[2]. Si falta, si solo interviene la primera emoción, la obra producida podrá estar bien hecha, será correcta, pero no se destacará ni por su profundidad ni por su originalidad. La emoción creadora, en definitiva, lejos de ser algo pasajero como se cree habitualmente, es una fuerza que se encarna de manera permanente en sus diversos productos: “Que una emoción nueva se encuentre en el origen de las grandes creaciones del arte, la ciencia y la civilización en general, es algo que nos parece indudable” (Bergson, 2008b, p. 40).

3. La creación artística

En la obra de Bergson no hay una teoría estética plenamente desarrollada, sino varias alusiones dispersas. En su libro Materia y memoria, en el que estudia el vínculo psicofísico, presenta al cuerpo humano como un centro de acción, que recibe estímulos del medio y devuelve respuestas parcialmente indeterminadas en virtud de la complejidad del sistema nervioso. El cerebro no trabaja en función del conocimiento, solo tiene un destino práctico: es un instrumento de análisis en relación con el movimiento recogido, y un instrumento de selección en relación con el movimiento ejecutado (2008c, pp. 26-27). Nuestra representación cotidiana de la materia es la medida de nuestra acción posible sobre los cuerpos; resulta de la eliminación de lo que no interesa a nuestras necesidades vitales. Esta orientación pragmática de nuestra percepción externa e interna nos presenta una “simplificación práctica” (2007b, p. 116) de la realidad. Es decir que entre esta última y nosotros se interpone una suerte de velo que solo trasluce una visión pálida de las cosas, en la medida en que aparecen paralizadas y sus cualidades heterogéneas, mitigadas.

En el tercer capítulo de La risa, que es su siguiente libro, como consecuencia de sus anteriores conclusiones nos presenta las reflexiones más amplias que le ha dedicado al arte. Aquí, el artista aparece como un ser privilegiado por la fortuna, no previsto por la naturaleza, en tanto que puede contemplar la realidad de manera directa, sin velos interpuestos. Por alguno de sus sentidos o de la conciencia, presenta un desapego innato a la vida, percibe por percibir, no en vista de satisfacer una necesidad, y eso le permite contemplar las cosas en su pureza original (2007c, pp. 117-121). La intuición estética, al distanciarse de las convenciones útiles, permite retomar el contacto inmediato con la realidad. La percepción habitual se transfigura en el artista, y ya no capta la fijeza y la monotonía de las cosas como sucede con el común de los mortales, sino su dinamismo y novedad siempre renacientes (2009a, p. 116).

Como ya hemos indicado, es esta intuición desinteresada, esta coincidencia parcial con una realidad que se está haciendo, la que suscita la emoción supraintelectual. Detrás de toda obra de arte hay una emoción única (plena de representaciones virtuales indistintas), que el artista ha experimentado y ha querido expresar. El objeto bello producido, que no es otra cosa que el afecto exteriorizado, puede tener mayor o menor valor. Depende, en primer lugar, de la naturaleza de la emoción expresada. Su elevación o profundidad tiene que ver con la riqueza de la personalidad del artista, con la multiplicidad más o menos considerable de hechos psicológicos elementales que se encuentran en el sentimiento, y que resumen parte de su historia de vida. En segundo lugar, obedece a la mayor o menor fuerza con la que ha objetivado su emoción nueva y personal (1972, pp. 682-683; 2007a, pp. 12-14).

Lo que se resiste a esta objetivación del sentimiento es la materia. La tensión de su duración es muy diferente a la del espíritu humano; sus momentos relajados tienden a la repetición. Por eso, suscita el esfuerzo del artista, que debe buscar imprimirle el movimiento y ritmo de su impulso psicológico. En otras palabras, sus fuerzas respectivas y opuestas deben medirse. Aquí es donde interviene la técnica artística. Su dominio debe permitir manejar a la materia con docilidad. Es decir que no es lo mismo la creación que la fabricación (Bergson, 2009a, p. 103). El artista podrá experimentar una profunda emoción creadora, pero si le falta la técnica, si no pliega pacientemente la materia a sus fines, esta se terminará imponiendo y ya no podrá comunicar su intuición (Vieillard-Baron, 2017, p. 89). La materia es entonces, sin duda, el obstáculo por superar, pero al mismo tiempo es el instrumento que posibilita la creación artística, ya que las virtualidades de la emoción solo se individualizan y precisan en contacto con ella. Por eso, dice Bergson que la materia “prueba nuestra fuerza, conserva su impronta y llama a su intensificación” (2009b, pp. 22-23).

Hay cierta analogía entre el esfuerzo creador que exige la invención artística y el esfuerzo creador de la vida (Worms, 2004, p. 483). La fuerza vital persiste en los artistas, y los impulsa a crear a su vez. La creación artística es como una prolongación de la creación de la naturaleza. Ahora bien, hay dos series de causas que han generado la división del movimiento evolutivo en especies y en individuos divergentes: la resistencia de la materia y la vida en tanto haz de tendencias virtuales. Si el impulso vital fuese infinito, no encontraría ningún obstáculo para su actividad creadora. Pero es una fuerza limitada, y por eso su orientación principal es actuar sobre la materia bruta. La obra artística es en relación con la emoción creadora lo que las especies son en relación con el empuje vital. En ambos casos, el proceso actualizador que desemboca en la forma creada no es algo instantáneo, sino que supone un tiempo cualitativo:

Pero para el artista que crea una imagen extrayéndola del fondo de su alma, el tiempo ya no es accesorio. No es un intervalo que se pueda alargar o acortar sin modificar su contenido. La duración de su trabajo forma parte integrante del mismo. Contraerla o dilatarla sería modificar a la vez la evolución psicológica que la llena y la invención que es su término. El tiempo de invención forma aquí un todo con la invención misma. Es el progreso de un pensamiento que cambia a medida que toma cuerpo. Es, en fin, un proceso vital, algo así como la maduración de una idea.
El pintor está ante su tela, los colores están en la paleta y el modelo posa; vemos todo eso y conocemos también el estilo del pintor; ¿podemos prever lo que aparecerá sobre el lienzo? Poseemos los elementos del problema; sabemos, con un conocimiento abstracto, cómo se resolverá, porque el retrato se parecerá seguramente al modelo, y seguramente también al artista; pero la solución concreta lleva consigo esa imprevisible nada que es el todo de la obra de arte. Y es esa nada la que exige tiempo. Nada en cuanto a la materia; se crea a sí misma como forma. La germinación y la floración de esa forma se prolongan en una irreducible duración, que forma un todo con ellas. Lo mismo sucede con las obras de la naturaleza (2007c, pp. 339-340).

El impulso vital se desarrolla en dos sentidos opuestos: uno, en el que sigue su marcha de creación, buscando mayor conciencia y libertad; otro, en el que, decayendo su vitalidad, se materializa y tiende hacia el espacio (la necesidad). A la evolución de la vida hay que entenderla como un conflicto entre estas dos tendencias, luchando la primera por introducir la mayor cantidad posible de indeterminación en la segunda, y resultando los organismos particulares de la interacción entre sus respectivos ritmos temporales (el distendido de la extensión material y el tenso de la vida). De igual modo, en la obra de arte confluyen el impulso invisible del artista y la obstinación de la materia. No se trata, como en la tradición aristotélica, de una forma ya hecha que se inculca a la materia, sino de una forma artística imprevisible que surgirá a partir de la confrontación progresiva de la fuerza de la emoción del artista con la resistencia del material preexistente (Kisukidi, 2017, p. 179).

Como potencia creadora, la naturaleza produce con una fecundidad inagotable, sus obras presentan una gran variedad, y en la más pequeña de sus generaciones encontramos una profunda simplicidad que es inagotable al análisis intelectual (Bergson, 2008a, pp. 199-201). El artista genial es una continuación, consciente y libre, del movimiento inventivo de la naturaleza, y por eso sus producciones se le asemejan, en alguna medida. Para Bergson, la intuición estética del genio es reveladora de verdad metafísica (2007b, pp. 124-125; 2009a, p. 150). Cuanto más logre prescindir del velo que se interpone entre él y la realidad, mayor será la verdad que vislumbre. Y con cuanta más fuerza logre objetivar su emoción en la materia, más nos mostrará la naturaleza tal como es, en la riqueza de su individualidad. Así, la intuición del artista no yuxtapone los rasgos del ser vivo como hace la percepción normal, sino que capta su organización interna (2007c, pp. 178-179). Si bien no es la intuición filosófica, que aprehende la vida en general, logra al menos simpatizar con la intención de la vida, es decir, con el movimiento simple que se despliega de manera creadora en los rasgos del modelo, y que se encuentran en compenetración recíproca:

Detengámonos ante el retrato de Monna Lisa o incluso ante el de Lucrezia Crivelli: ¿no nos parece que las líneas visibles de la figura remontan hacia un centro virtual, situado detrás de la tela, donde se descubriría de una vez, recogido en una sola palabra, el secreto que nunca terminaremos de leer frase por frase en la enigmática fisonomía? Es ahí donde se ha colocado el pintor. Desarrollando una visión mental simple, concentrada en este punto, ha encontrado, fielmente, el modelo que tenía ante los ojos, reproduciendo a su manera el esfuerzo generador de la naturaleza (2009a, p. 265).

4. Conclusión

Para Bergson, el estudio de la obra artística solo es comprensible en el marco de una antropología, y esta, a su vez, en el de una cosmología (Kisukidi, 2013). Esto implica que el significado del arte solo se puede vislumbrar a partir de su concepción metafísica de la naturaleza creadora de la vida. Hasta la aparición del ser humano, cada nueva especie biológica desembocaba en un callejón sin salida, repitiendo fundamentalmente cada individuo lo que hicieron sus antepasados. Por eso, el esfuerzo creador de la evolución consistía en generar una nueva especie, que también se iba a cerrar sobre sí misma, y así de manera sucesiva (no siendo las formas vivas sino detenciones o estancamientos del movimiento vital que continuaba su marcha). Pero con el nacimiento de la humanidad, la historia tomó un giro inesperado: la conciencia se intensificó, el espíritu se liberó, y el impulso vital, superando el automatismo que imponía la materia, prosiguió su acción creadora en el mundo a través de las personas.

La vida creadora se prolonga en la especie humana bajo múltiples figuras. Como hemos visto, para Bergson, la creación artística es una recuperación y un desarrollo de la fuerza creadora vital. Si el sentido metafísico de la evolución es crear creadores, entonces el artista genial es un creador que continúa libremente el impulso de creación de formas de la naturaleza. En este sentido, es un éxito. Pero sus creaciones también presentan un límite. No puede generar organismos, seres que cambian de manera continua y en los que la vida impone su tensión a la materia. La obra de arte no puede liberarse en sí misma de su condición material distendida. Es la recepción favorable por parte del público la que posibilita, en alguna medida, la reactivación de la fuerza impresa en la obra artística, es decir, la emoción creadora de su autor. Pero, aun en este caso, su materialidad dispone cierta atonía que no permite una nueva actualización del impulso creador, sus creaciones raramente suscitan nuevos creadores y siempre se dan en el marco de la especie humana. Para que el movimiento prosiga, es preciso dejar el punto de vista del artista, cuyo mayor efecto es generar la conversión de la percepción del receptor, y pasar al del héroe moral (Bergson, 2009b, pp. 24-25). Como dice Henri Gouhier, “las estatuas de Fidias provocan la admiración; el ejemplo de Sócrates, la imitación. El segundo gana en eficacia espiritual” (1999, p. 98). Es la creación moral abierta, basada en una intuición más profunda de la fuente de la vida y traducida en una acción generosa, capaz de contagiar a la totalidad de los hombres y las mujeres, la que comunica la fuerza necesaria para transformar la sociedad e ir más allá de los confines de la humanidad.

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