Perspectivas decoloniales mapuche
en Cuentos de la tierra (2023)

Christina Enders

A modo de introducción

Viajemos hasta este río, sumerjámonos en él y vivámoslo con ojos de relacionalidad; de esta manera, surge una forma completa de hacer mundo.

  

Arturo Escobar, Sentipensar con la tierra, 2016

Las crisis ecológicas son cada vez más urgentes y se manifiestan en los lugares más remotos del mundo. Impactan en particular y de manera grave en la contaminación y escasez del agua, que hace posible la existencia de vida en nuestro planeta y que, desde los últimos siglos, está bajo la amenaza constante de prácticas coloniales, neoliberales y extractivistas. Para visibilizar y contrarrestar estas prácticas destructivas en el capitaloceno (Moore, 2016), el agua también ha recibido una enorme atención como entidad simbólico-cultural. Así, tanto las artes como las humanidades influyen en el cambio de paradigma, de modo que ha surgido un amplio campo de investigación con enfoque en el agua que pretende sensibilizar sobre el problema e incentivar un cambio social, político y ecológico. Durante mucho tiempo, el agua fue considerada simplemente una materia prima y recurso utilitario para los seres humanos. En la actualidad, sin embargo, se tienen en cuenta cada vez más otras perspectivas, como las “ontologías relacionales” de los pueblos indígenas (como las de Abya Yala), que desde siempre han tenido otra forma de vincularse con su entorno natural (y con el agua, en particular). Son perspectivas que difieren radicalmente de la eurooccidental. Dado que sus maneras de habitar el mundo se basan en una visión holística, una relación integral con la naturaleza y su preservación es una condición para vivir en armonía. Esto se expresa en las diferentes manifestaciones del concepto de “buen vivir”, cuya contribución es cada vez más reconocida por las epistemologías occidentales para, en un diálogo intercultural y de aprendizaje mutuo, encontrar salidas a las crisis ecológicas.

Este capítulo examina cómo estas perspectivas “pluriversales” (Escobar, 2014) de los pueblos de Abya Yala se visibilizan en el cine, con el ejemplo del pueblo mapuche en Cuentos de la tierra (Nisenson, 2023). En primer lugar, se aborda el concepto de “sentipensar” y cómo se manifiesta en la cosmología mapuche. Es decir, cómo su pueblo se vincula con el agua —ko, en mapuzungun— y mantiene una relación con los cuerpos de agua, como los ríos. Luego se analizarán las expresiones estéticas en Abya Yala, en las que se destaca la conexión entre agua y poder y se asume, respecto de esta, una actitud decolonial. Demuestro, por último, que el cine puede contribuir a concientizar sobre este imprescindible cambio de mentalidad en el trato con el agua y la naturaleza.

Sentipensar el agua desde lo mapuche

Ante el agravamiento de las catástrofes ambientales y la agudización del cambio climático debido al capitaloceno (Moore, 2016), se han producido contracorrientes epistemológicas que redirigen el enfoque antropocéntrico (presente en la filosofía europea tradicional) hacia otras formas de pensar el mundo; formas que rompen con las dicotomías tradicionales de humano/naturaleza, cuerpo/mente o sujeto/objeto. Este cambio paradigmático, que se llamó “giro ontológico”, propaga percepciones relacionales e interdependientes entre los humanos y el entorno, tal como las cosmologías indígenas que han formado la base de su vida. Estas “ontologías relacionales” (Escobar, 2014) afirman que el humano está entrelazado con la naturaleza. En vez de una jerarquía, plantean una relación de parentesco e interdependencia, de la cual todos —tanto lo viviente como lo no viviente— forman parte. De esta manera, la naturaleza y sus montañas, plantas y ríos tienen agencia propia, son integrantes de la familia en las cosmovisiones indígenas.

Basándose en el conocimiento y la práctica de las comunidades activistas, afrodescendientes e indígenas que habitan y defienden los territorios amenazados en Abya Yala desde hace siglos, Orlando Fals Borda (1984) acuñó el término “sentipensar”, que reúne los procesos racionales y emocionales en la producción de conocimiento, separados en la tradición occidental desde la Ilustración^[1]. Al retomar este concepto en su libro Sentipensar con la tierra, Arturo Escobar (2014) profundiza este enfoque y propone aprender de estas ontologías relacionales como forma alternativa de generar conocimiento desde lo local, con un enfoque en la tierra y la naturaleza:

Sentipensar con el territorio implica pensar desde el corazón y desde la mente, o co-razonar, como bien lo enuncian colegas de Chiapas inspirados en la experiencia zapatista; es la forma en que las comunidades territorializadas han aprendido el arte de vivir. Este es un llamado, pues, a que la lectora o el lector sentipiense con los territorios, culturas y conocimientos de sus pueblos —con sus ontologías—, más que con los conocimientos des-contextualizados que subyacen a las nociones de “desarrollo”, “crecimiento” y, hasta, “economía” (Escobar, 2014: 16).

Esto subraya que las crisis modernas en Abya Yala no se pueden resolver con el pensamiento “moderno-eurocéntrico”, lo que implica una desjerarquización y diversificación del conocimiento y exige el reconocimiento de formas de vida y epistemologías que habían sido excluidas, marginalizadas o silenciadas. En lugar de un solo mundo o “universo”, las ontologías parten de la visión de un “pluriverso”, “un mundo donde quepan muchos mundos” (Escobar, 2014: 19). Según ellas, solo una combinación de los pensamientos, experiencias y sentimientos permite comprender mejor el mundo y sus conexiones y allana el camino para una verdadera transformación política, social, cultural y ecológica.

En el caso del pueblo mapuche, este sentipensar se expresa dentro de su mapu kimün (la sabiduría mapuche) y del az mapu (la ley de la tierra), el concepto ordenador que sustenta la cosmología^[2] que regula la vida, tanto material como espiritual, de la comunidad y el entorno en sus territorios. Según la lingüista mapuche Elisa Loncón,

[e]l azmapu no es una reflexión intelectual separada de la práctica cotidiana, sino un conocimiento que conecta a la razón con el corazón en los territorios donde viven las comunidades de nuestro pueblo. Conecta a la razón con un ámbito epistémico espiritual. Y aquí hay amor por la Tierra y por todos los seres de la Madre Tierra. Conecta a la razón con el corazón, con el cuerpo y con el territorio junto a todos los seres que viven allí (Loncón, 2023: 58).

Así, se puede entender el az mapu como el concepto espiritual-filosófico integral por el cual el pueblo mapuche sentipiensa con la ñuke mapu (Madre Tierra). A esto se suma también el concepto particular de piwkentukun, que significa “aprender con y de corazón, en el proceso de construcción del saber” (Loncón, 2023: 72), lo que también se podría interpretar como parte de un sentipensar.

El az mapu incluye tanto el küme mongen (el buen vivir)^[3], que presenta el “principio de interdependencia; [según el cual] el estar bien individual depende del bienestar del colectivo y viceversa” (Loncón, 2023: 65), como el itro fill mongen, que, según Elicura Chihuailaf, denomina “biodiversidad” y “se refiere al conjunto del mundo viviente, comprendiendo e insistiendo en su unidad” (Chihuailaf, 2015: 50). Esta diversidad incluye tanto lo material como lo espiritual o energético. Para asegurar el equilibrio de la mapu, hay que proteger “las formas de vida no humanas y a las fuerzas de la naturaleza [que] deben ser respetadas y protegidas para evitar desequilibrios y catástrofes” (Loncón, 2023: 62). Además,

desde la filosofía del azmapu y del itxofill mogen cada ser tiene su gen “dueño”, es decir, seres o vidas espirituales que no son físicas necesariamente, sino energías existentes que intervienen en el buen vivir o en el mal vivir (Loncón, 2023: 67).

El agua, ko, como en muchas otras cosmologías de los pueblos de Abya Yala, es de gran importancia para el az mapu. No solo es una de las cuatro energías fundamentales en su cosmología (junto con la tierra, el fuego y el aire) (Ñanculef Huaiquinao, 2016), sino que es esencial para que la (ñuke) mapu y los mapuche existan, lo que es transmitido a través del conocido epew fundacional de Txeg-Txeg y Kay-Kay, según Ñanculef Huaiquinao:

En este epew, se dice que la energía de la tierra, el newen mapu, está en concomitancia con el newen del agua, permitiendo la creación mapuche. […] Txeg-Txeg y Kay-Kay, ambos newen, de la tierra y del agua respectivamente, permiten la creación humana, y sin ellos no habría vida. La tierra por sí sola jamás podría producir nada, no habría árboles, ni pastos, ni animales, ni aves, ni reptiles; es el agua el que engendra en la tierra, y es en lo más alto de los winkul, montañas y cerros, donde cohabitan estos newen (Ñanculef Huaiquinao, 2016: 25)^[4].

Los ríos, para el pueblo mapuche, son a su vez seres vivientes habitados por gen ko o gen leufu y, como toda la mapu, hay que protegerlos para asegurar el küme mongen. Sin embargo, si no se protege y respeta el río, el az mapu se desequilibra. Como señala Jorge Spíndola:

Esa falta de buen az (“ngelay az”) en las relaciones con la mapu, implica tanto su degradación material como la degradación de las personas y todo lo viviente (itro fill mongen), incluida la trama de conocimientos que rigen ese vínculo; es decir, el Az Mapu (Spíndola Cárdenas, 2021: 167).

Por ende, para el pueblo mapuche, las repercusiones de las intervenciones extractivistas (como por ejemplo la construcción de hidroeléctricas que desvían o interrumpen el flujo natural de los ríos) no solo significan amenazas ecológicas, sino también espirituales. Dice Loncón: “De los abuelos aprendimos que donde habita el genko, el dueño del agua, esta perdura en el tiempo; si se va el genko, el agua se seca” (Loncón, 2023: 89)^[5]. Entonces, según el az mapu^[6], hace falta sentipensar con las necesidades del agua para apuntar “hacia aquel momento en que los seres humanos y el planeta podrán finalmente coexistir de manera recíprocamente enriquecedora” (Escobar, 2016: 14)^[7].

Las aguas en el arte de Abya Yala

En el ámbito de las manifestaciones estéticas en Abya Yala, el enfoque en el agua está muy presente. También allí se ha notado una orientación hacia las perspectivas decoloniales, que se guían por planteamientos indígenas y ecofeministas y que adoptan una perspectiva interseccional. Asimismo, ha habido un cambio de paradigma que incluye los discursos indígenas milenarios para repensar el abordaje de esta “materia” desde las artes. Es decir, en vez de concebirlas desde una perspectiva utilitarista o romantizada, estas obras abordan las aguas como entidades agenciales, como lo proponen las ontologías relacionales.

Especialmente Abya Yala, un continente conquistado y saqueado desde la llegada de los europeos a través de rutas marítimas y vías fluviales intercontinentales, quedó marcado por el entrelazamiento de colonización y cuerpos de agua. Por ende, “los paisajes líquidos […] albergan, entonces, turbias historias de flujos de capital, corrientes filosóficas, tradiciones estéticas y traumas residuales que conectan distintos espacios, tiempos y cuerpos” (Blackmore y Gómez, 2020: 2). Las obras artísticas tienen en común el objetivo de visibilizar una interacción diferente con el agua y las entidades líquidas; de generar nuevos vínculos con ella, de los cuales surjan “relaciones hidrosociales alternativas” (Roca-Servat y Palacio-Ocando, 2019) de cuidado y parentesco.

La representación específica de los ríos también tiene una larga tradición en la historia cultural latinoamericana (cfr. Pettinaroli y Mutis, 2013). Así, el viaje fluvial es un tema recurrente en la literatura y el cine; el río tiene un fuerte carácter simbólico tanto desde la perspectiva occidental como desde la indígena, y está lleno de historias, mitos y memorias^[8]. Las películas que Tschilschke llama películas fluviales^[9] suelen escenificar un viaje por el río y, de esta manera, no solo recuerdan a los roadmovies, sino que también constituyen una de “las formas originales del relato de viajes” (Furler, s.d.). Sin embargo, mientras las películas fluviales clásicas suelen servir como escenario de los proyectos colonialistas o civilizatorios —como en Aguirre (1972), de Werner Herzog (Furler, s.d.)—, están surgiendo obras que deconstruyen estos tópicos y se constituyen como “contraflujo a los imaginarios hegemónicos” (Blackmore y Gómez, 2020: 2; trad. mía). Existe, en particular, un gran número de películas dentro del ecocine y los ecodocumentales en Abya Yala que retratan los viajes fluviales desde el activismo ecológico. Estas tematizan la destrucción y contaminación del entorno de las cuencas fluviales^[10], ponen énfasis en la importancia del río como biotopo (desde la visión de ecologistas) o cambian el enfoque antropocéntrico para representarlo como ente con agencia propia, tal como sucede en Cuentos de la tierra. Esta se presenta como una película fluvial, ya que un episodio entero se dedica a un viaje por un río. Nuestra preocupación es examinar cómo, a través de la combinación de un medio originalmente occidental (el cine) y las perspectivas relacionales ancestrales de los pueblos indígenas, se enfatiza el acercamiento al “sentipensar” (Escobar, 2014), un sentipensar con el agua como práctica decolonial.

Perspectivas decoloniales en el cine mapuche

El cine mapuche viene experimentando un auge con un número creciente de producciones audiovisuales en Chile y Argentina, lo que Córdova denomina “Wallmapu Rising” (2018). Este fenómeno es parte de lo que Spíndola llama “giro político-epistémico mapuche”, como “una restitución crítico-poética del Az Mapu” y “una creciente actividad decolonial en curso” (Spíndola Cárdenas, 2021: 14), que incluye las manifestaciones estéticas que visibilizan y fortalecen su cultura e identidad. Esto es importante, ya que los y las mapuche se encuentran en constante estado de resistencia. Desde las campañas militares genocidas del siglo XIX^[11] hasta la actualidad, han luchado contra los procesos (neo)colonialistas de subalternización y silenciamiento de su memoria y relatos, la negación de sus epistemologías y el racismo y clasismo vigentes dentro de las sociedades chilenas y argentinas. El cine mapuche emergente, en cambio, se vuelve una herramienta político-estética que no solo denuncia estos procesos, sino que contrarresta las representaciones homogeneizadas y exotizadas para diversificarlas^[12]. Cuentos de la tierra (2023), del director argentino Pablo Nisenson, es un claro ejemplo. La producción de la película se destaca por un proceso participativo, ya que fue una coproducción entre el director no-indígena y un grupo diverso de personas mapuche: Luisa Calcumil, Beatriz Pichi Malen, Anahí Rayen Mariluán, Lorena Peña Caitruz, Roberto Cayuqueo, Jonatan Llancaqueo, Kimvn Teatro^[13].

Cuentos de la tierra es un filme de episodios en blanco y negro: cinco tramas individuales muestran la vida cotidiana de diferentes personajes mapuche en Wallmapu, que incluye conflictos identitarios, la resistencia diaria ante la colonialidad vigente y un sistema económico extractivista, y la preservación, reemergencia y transmisión de la cosmovisión mapuche, que se basa en el mapu kimün como el az mapu, küme mongen e itro fill mongen. Esta vivencia armónica con la mapu y la naturaleza en Wallmapu se muestra tanto en el prólogo del filme como en el episodio “Gnen Ko-Espíritu del agua”, donde se tematiza explícitamente el itro fill mongen y küme mongen con enfoque en el agua y su espíritu guardián Gnen Ko^[14].

Gnen Ko: representaciones del az mapu en Cuentos de la tierra

La relación especial con la naturaleza y con el agua, en particular con los ríos, se destaca desde la primera escena, que forma el prólogo y precede a los cinco episodios. Al ver la pantalla negra, lo primero que percibimos son los ruidos de una trompeta mapuche (probablemente una trutruka) y de agua corriendo. Es decir, el agua es uno de los primeros elementos que se perciben precisamente mediante el sonido en vez de lo visual. Esto alude a la conexión entre diferentes sentidos y el agua en el flujo que, de esta manera, nos hace escuchar con más atención al murmullo (babble) del agua, que describe Chen (2013: 17). Después se muestra a un hombre con ropa tradicional mapuche de espaldas a la cámara, que mira desde un punto levemente elevado hacia un río que corre por un paisaje idílico (imagen 1).

Imagen 1. Fuente: Pablo Nisenson.

Aunque el hombre está en un primer plano, apenas toma un tercio de la pantalla, al lado izquierdo, mientras el resto de la imagen muestra la naturaleza; el río ocupa el centro en un segundo plano. Con este enfoque central del río^[15], la película se aleja de una perspectiva antropocéntrica; en su lugar, pone énfasis en el río como ente propio que está en relación y contacto visual con el hombre, lo que indica la relación integral/interdependiente entre lo humano y lo no humano. De repente se escucha una voz en off femenina en mapuzungun, mientras aparecen los subtítulos en español:

Me enseñó usted, papá, desde muy niña, que somos brotes de la Tierra. Que ella nos habla en el viento con la voz de los ríos, con la voz de los bosques, de las montañas, de la luna y del sol. Que así, somos uno con todas las cosas. Estas fueron sus enseñanzas. Estos son los cuentos que usted me contó (Nisenson, 2023, 00:01:04-00:01:35; énfasis mío).

Esta cita introductoria, que funge como lema, explica la interdependencia de todos los seres según el itro fill mongen. No solo “personifica” metafóricamente las entidades de la naturaleza, sino que explica que todas ellas tienen vida y newen para el pueblo mapuche, como el río que tiene su propia voz —que antes se escuchó—. Así, desde el principio queda claro el significado tanto del río como de la naturaleza entera para los mapuche, su cosmovisión holística y su relación interdependiente con la ñuke mapu, donde todo está conectado. Además, se pone énfasis en el mapu kimün y la importancia de la enseñanza y transferencia intergeneracional. A través de este prólogo, la película sitúa estos fundamentos del az mapu como contexto sobre toda la película.

Acto seguido empieza la trama de “Gnen Ko”, episodio que desarrolla una historia sobre un padre y un hijo que descienden por un río arriba de un wampo (una canoa mapuche) para acompañar al gnen, el espíritu de la abuela muerta, hacia el mar. El padre le explica al hijo los fundamentos del itro fill mongen y küme mongen, por lo que, al mismo tiempo, constituye una suerte de viaje iniciático para el hijo o una performance de la enseñanza del mapu kimün (el padre le cuenta que esto es parte del ciclo de vida en que las almas de las personas muertas bajan por los ríos para llegar al mar y juntarse con el espíritu de sus ancestros). Lo primero que percibimos cuando empieza la escena es el agua del río: tanto al nivel sonoro como visual, donde el agua abarca todo el plano. Aquí el enfoque visual está puesto en lo material y lo táctil^[16]. Las próximas tomas muestran el río y la canoa desde abajo de la superficie, mientras unos rayos de luz se refractan. De esta forma, la cámara toma la perspectiva del agua misma. De esta manera, se privilegia una perspectiva no humana en lugar de la antropocéntrica y se introduce un quiebre con la mirada tradicional. Es más, adopta lo que Gómez denomina “fish-eye episteme”, que “displaces the ocular centricity of human development and instead reveals a submerged, below-the-surface, blurry countervisuality” (Gómez-Barris, 2017: 15). Esto está acompañado por la voz en off del padre, que advierte al hijo Huenu que reme lento y cauteloso, porque el río contiene las almas de los ancestros. Es decir, el río adquiere un protagonismo tanto visual como auditivo y no está representado como mero paisaje, sino como un ser viviente que tiene gnen, con agencia propia, y también como pariente.

Imagen 2. Fuente: Pablo Nisenson.

En la siguiente imagen, la cámara se ubica afuera del río y filma a los dos personajes en la canoa (imagen 2). Mientras reman, observamos cómo el padre le pide a Huenu que cierre los ojos para enseñarle a “oír” y sentir los newenes (fuerzas) presentes —como el newen del sapo, el del cóndor, el del agua y el de la mamá y la abuela—, ya que, aunque no están visualmente, están de todos modos “presentes” en el entorno. Así, hace referencia al nivel espiritual y la importancia de lo no material, que trasciende el sentido de la vista. Esto resulta particularmente interesante dentro del medio fílmico, en el cual la imagen —esta “centralidad ocular”— suele dominar la narración. Aquí se propone privilegiar los otros sentidos y no solo la mirada; es decir, lo que podríamos interpretar como sentipensar con el agua.

El padre le explica al hijo la perspectiva relacional: todo el entorno contiene newenes, es decir, contiene vida desde su perspectiva holística integral, hasta las partes no-humanas del entorno. Esto significa un cambio de perspectiva desde la mirada occidental, antropocéntrica, racional, basada en la separación de naturaleza y cultura o cuerpo y mente, hacia las ontologías relacionales. Es decir, es una perspectiva que se aleja del pensamiento occidental. De esta manera, el río no solo es un camino, medio de transporte y recurso utilitario, sino una parte de su familia. Callsen también hace hincapié en el aspecto decolonial que subyace a esta perspectiva relacional:

El mero hecho de enmarcar el río como protagonista subvierte no sólo la división naturaleza-cultura y sus inherentes estructuras asimétricas transtemporales (y transnacionales), sino que también contrarresta los gestos dominantes del cine que privilegian la mirada humana (neocolonial) como único sujeto visual y narrativo (Callsen, 2024: 17, trad. propia).

La inversión de perspectiva se refuerza también mediante la inversión del eje visual. Mientras los protagonistas arman un campamento nocturno a la orilla del río, a la luz de la fogata el padre sigue enseñándole al hijo sobre estos conceptos del itro fill mongen y küme mongen. La cámara los muestra primero en un plano medio frontal. Cuando se acuestan en el suelo, sin embargo, los enfoca desde arriba y al revés, es decir, en un plano invertido (imagen 3): la cámara juega con la mirada de las y los espectadorxs, que están acostumbrados a ver a las personas de frente desde una perspectiva normal. Pasa aquí algo parecido al famoso dibujo “América invertida”, de Joaquín Torres García (1943), que cuestiona la mirada eurocentrista mediante la inversión del mapa de América del Sur, ubicando el Polo Norte en el sur y viceversa. De la misma manera que el dibujo invita a lxs espectadorxs a repensar su visión de los centros del poder (alejarlos de la dicotomía de centro y periferia) al referirse a su carácter constructivo, este plano desafía su mirada al dar vuelta el plano de las cabezas acostadas. Esto también permite cuestionar no solo la percepción de la naturaleza y el río en particular, sino los regímenes de mirada occidental/colonial en general. Es decir, es una forma de romper con las imágenes conocidas y “devolver” la mirada cinematográfica (shoot back) (Prins, 2008).

Imagen 3. Fuente: Pablo Nisenson.

Gnen Ko ante las amenazas extractivistas

Conforme avanza la película, conocemos mejor el conflicto de identidad del padre. Lo atormentan el remordimiento de haber abandonado de joven sus territorios y a su comunidad para buscar trabajo en la ciudad, en vez de unirse a la lucha diaria contra los proyectos extractivistas. Por esto le pide perdón al Gnen Ko, el espíritu del agua, que se hace visible en la película a través de un kulme^[17] en forma de un caballo blanco. Resulta una escenificación del río como ente vivo. No se trata solo de una personificación en sentido metafórico, sino que se representa de forma literal un fenómeno de la cosmovisión mapuche: la aparición del kulme en forma de animal. Expresa la interconexión de todas las entidades y que el espíritu guardián del agua es inseparable del conjunto del territorio. Al mismo tiempo, destaca la obligación de proteger los territorios y asegurar el equilibrio, el küme mongen. Su malestar se presenta como consecuencia de no haber defendido el küme mongen y no haber seguido las reglas del az mapu.

La escena final del episodio adquiere un tono serio y de denuncia, y la tensión de la trama aumenta. Después de explicar al hijo el kimün mapuche y la importancia del río, la película da un giro repentino y dramático que marca el final del viaje. La cámara los enfoca de nuevo en su canoa remando lentamente, primero por el paisaje idílico, después entre pedazos de árboles y tocones —imágenes que anuncian destrucción—, mientras se escucha un ruido ensordecedor que alude a la tala de árboles. De repente Huenu le pregunta al padre: “¿Y cómo va a llegar la abuela al mar?”. De inmediato comienza una música dramática, se acelera el tambor del kultrún y se insertan tomas de plano cenital que —al quitar lentamente el zoom— revelan una represa que interrumpe el curso natural del río y, por ende, el viaje del espíritu de la abuela hacia el mar para cumplir el ciclo de la vida mapuche (imagen 4)^[18].

Imagen 4. Fuente: Pablo Nisenson.

Esta escena presenta un tópico común en cierta corriente de películas fluviales del ecocine. En esta dramaturgia se crea tensión al evocar primero una imagen idílica del río, para contrastarla después con las consecuencias catastróficas de la intervención capitalista en el mismo cuerpo de agua^[19]. En un plano cenital se muestra al río cortado por la represa mientras en el borde derecho del plano se revela una carretera en la que un coche circula en sentido contrario al flujo del río (imagen 5), de manera que se crea una “situación de contra/flujo simbólico” (cfr. Callsen, 2024: 12-13). Así, mediante este giro dramático, emociona y moviliza a las y los espectadorxs y cuestiona la explotación (neo)extractivista de la naturaleza que rige el capitaloceno (en la representación particular de las centrales hidroeléctricas) y ubica el relato en un contexto global. Por un lado, insinúa una perspectiva ambiental que destaca las repercusiones ecológicas de estas intervenciones en el río, ya que no solo influyen en la vida de los pueblos de Abya Yala, sino en el planeta entero. Por otro lado, el relato excede esta posición ambiental y presenta una perspectiva pluriversal, la de la familia mapuche, que critica las repercusiones tanto materiales como espirituales de la intervención en el curso del río: el ciclo interrumpido de la vida^[20]. Por ende, genera un desequilibrio con el küme mongen y el az mapu y así representa una fuerte perturbación de la vida y cultura mapuche.

Imagen 5. Fuente: Pablo Nisenson.

A modo de cierre

Cuentos de la tierra, por un lado, expone las amenazas colonialistas y extractivistas a las que está expuesto el pueblo mapuche desde la colonización hasta la actualidad. Por otro lado, contrarresta la cosmovisión eurocéntrica occidental desde su perspectiva, que podríamos denominar pluriversal, que se basa en el concepto holístico de la vida integral e interdependiente con el entorno, es decir, la ñuke mapu. Enfatiza los relatos y epistemologías de la cultura mapuche, la percepción sensorial y la transmisión oral e intergeneracional de este mapu kimün con la fuerte impronta en el küme mongen, itro fill mongen, por ende, en el az mapu. De esta manera, la película exhibe un reaprendizaje, que significa simultáneamente un desaprendizaje de los modos dominantes de relacionarse con el entorno, caracterizados por el extractivismo, la explotación, la desposesión, el conjunto de prácticas propias del capitaloceno. Esto lo realiza a través de un enfoque particular sobre el agua. En concreto, Cuentos de la tierra es una película fluvial y, al mismo tiempo, un “contraflujo a los imaginarios hegemónicos” (Blackmore y Gómez, 2020: 2), ya que no solo sitúa su relato en el río, sino que el río mismo se vuelve protagonista, ser viviente, pariente. Nos permite escuchar el “murmullo del agua” y construye con el río una relación sensorial y afectiva: la película “sentipiensa con el agua”.

De esta manera, decoloniza la visión occidental de los cuerpos de agua —como los ríos— y visibiliza las perspectivas alternativas pluriversales de las ontologías relacionales, de las cuales podemos aprender todos no solo para elaborar soluciones para una vida sustentable y futuros justos para el agua, sino también para formar relaciones alternativas de cuidado y parentesco con el agua y —en un acto descolonial, antipatriarcal y antiantropocéntrico—, según la cita principal del capítulo: sumergirnos y vivirlo con ojos de relacionalidad.

Bibliografía

Barros Cruz, M. J. (2022). Aguas Libres. Conversaciones con artistas y activistas por la defensa de las aguas en Abya Yala. Santiago de Chile: Ocho Libros.

Blackmore, L.; Gómez, L. (2020). Beyond the Blue: Notes on the Liquid Turn. In L. Blackmore, L. Gómez, Liquid Ecologies in Latin American and Caribbean Art (pp. 1-10). London: Routledge.

Boise Ramay, A. (2023). Listening to and Learning from Bodies of Water in Seba Calfuqueo’s “Kowkülen” and Daniela Catrileo’s Río herido. Mitologías hoy, 28, pp. 76-90.

Callsen, B. (2024). Liquid Conviviality in Chilean Documentary Film: Dynamics of Confluences and Counter/fluences, Mecila Working Paper Series, n.° 66, São Paulo: The Maria Sibylla Merian Centre Conviviality-Inequality in Latin America.

Chen, C. (2013). Mapping Waters: Thinking with Watery Places. In C. Chen, J. MacLeod, A. Neimanis, Thinking With Water (pp. 274-298). Montreal: McGill-Queen’s University Press.

Chihuailaf, E. (2015) [1999]. Recado confidencial a los chilenos. Santiago de Chile: LOM.

Córdova, A. (2018). Wallmapu Rising. Re-envisioning the Mapuche Nation through Media. In R. Pace, From Filmmaker Warriors to Flash Drive Shamans Indigenous Media Production and Engagement in Latin America (pp. 59-74). Nashville: Vanderbilt University Press.

Escobar, A. (2014). Sentipensar con la Tierra. Nuevas lecturas sobre desarrollo, territorio y diferencia. Medellín: Ediciones UNAULA.

Escobar, A. (2016). Sentipensar con la Tierra: las luchas territoriales y la dimensión ontológica de las epistemologías del Sur. Revista de Antropología Iberoamericana, 11, 1, enero-abril (pp. 11-32).

Escobar, P.; Enders, C. (2024). Patagonia en disputa: narrativas contra el Capitaloceno en los audiovisuales Corazón Salado (2023) y El último río de la Patagonia (2021). En la otra isla. Revista de audiovisual latinoamericano, 11, pp. 99-121.

Fals Borda, O. (1984). Historia doble de la costa. Bogotá: Valencia.

Furler, A. (s.d.). Flussfilme: Alles im Fluss. En Filmpodium: https://tinyurl.com/bdd4ymdh.

Gómez-Barris, M. (2017). The extractive zone: social ecologies and decolonial perspectives. Durham-London: Duke University Press.

Guerra, C. (2016). El abrazo de la serpiente [película].

Herzog, W. (1972). Aguirre, la ira de Dios [película].

Ibarra Eliessetch, M. I.; Riquelme Maulén, W. (2019). Sentipensar mapuche con las aguas del Huenehue: Hacia una ecología política y una antropología por demanda. Polis54, pp. 1-24. https://journals.openedition.org/polis/17939.

Kauffmann, C. M.; Martin, P. L. (2018). When Rivers Have Rights: Case Comparisons of New Zealand, Colombia and India. http://files.harmonywithnatureun.org/uploads/upload585.pdf.

Loncón, E. (2023). Azmapu. Aportes de la filosofía mapuche para el cuidado del lof y la madre tierra. Santiago de Chile: Ariel.

Melin Pehuen, M.; Coliqueo Collipal, P.; Curihuinca Neira, E.; Royo Letelier, M. (2016). Azmapu. Una aproximación al Sistema Normativo Mapuche desde el Rakizuam y el Derecho Propio. Santiago de Chile: Territorio Mapuche.

Moore, J. (2016). Anthropocene or Capitalocene? Nature, History, and the Crisis of Capitalism. Oakland: PM Press-Kairos.

Nemenmann, S.; Otero, I. (2021). El último río de la Patagonia [película].

Nisenson, P. (2023). Cuentos de la tierra [película].

Ñanculef Huaiquinao, J. (2016). Tayiñ mapuche kimün. Epistemología mapuche – Sabiduría y conocimientos. Santiago de Chile: Universidad de Chile.

Pettinaroli, E. M.; Mutis, A. M. (2013). Troubled Waters: Rivers in Latin American Imagination. Hispanic Issues On Line, 12, pp. 1-18.

Prins, H. (2008). Visual Anthropology. In T. Biolsi, A companion to the anthropology of American Indians (pp. 506-525). Williston: Wiley.

Roca-Servat, D.; Palacio Ocando, L. (2019). “Sí a la vida, al agua y al territorio: Relaciones hidrosociales alternativas en Colombia”. European Review of Latin American and Caribbean Studies, 107, pp. 117-138.

Spíndola Cárdenas, J. (2021). El Az Mapu: poética y políticas del Buen Vivir. Potsdam-London: INOLAS.

Torres García, J. (1943). La América invertida [dibujo].

Tschilschke, C. v. (2021). La “película fluvial” en Latinoamérica: una mirada comparativa. deSignis, pp. 155-166.

Yáñez, N.; Molina, R. (2011). Las aguas indígenas en Chile. Santiago de Chile: LOM Ediciones.

Zapata, C. (2008). Mapocho [película].

---