Imaginarios líquidos y resistencias poéticas en Daniela Catrileo y Seba Calfuqueo

Claudia Hammerschmidt

A modo de introducción: sentipensar (en) el pluriverso

En su intento de buscar salidas a la modernidad impuesta por Occidente, el antropólogo colombiano Arturo Escobar propone la construcción de “otro [real/mundo] posible” (Escobar, 2018) “caminando hacia las transiciones desde Abya Yala/Afro/Latino-América” (Escobar, 2018). Partiendo del “sentipensar” y de la “ontología relacional” que aprende sobre todo de grupos activistas indígenas y afrodescendientes de Colombia, plantea una nueva manera de analizar, comprender y sentir la vida en un “pluriverso” que admita la biodiversidad y coexistencia de múltiples mundos, ontologías y proyecciones de vida sin exclusión o asimetría. Su concepto de territorio, tomado de organizaciones indígenas y del Proceso de las Comunidades Negras en Colombia (PCN), implica no solo la tierra y sus ecosistemas, sino también un espacio-tiempo vital de construcción social y, por ende, los procesos de territorialización que generan identidades y apropiaciones. De esta manera, Escobar pone en evidencia que el territorio se concibe como “proyecto de vida” en el cual se entrelazan lo social, lo político, lo cultural y lo ambiental y se conjugan el proyecto sociopolítico, la autonomía y la perspectiva de futuro para reconfigurar las existencias negadas y hacerlas “re-existir” de forma integral en una comunidad interrelacionada.

Para este proyecto, Escobar visualiza otras formas de pensar y sentir el mundo o pluriverso que difieren de la onto-epistemología dualista occidental. A la racionalidad occidental, exclusiva, opone un “sentipensar con el territorio”, que “implica pensar desde el corazón y desde la mente, o co-razonar […]; es la forma en que las comunidades territorializadas han aprendido el arte de vivir” (Escobar, 2014: 16). Y a la ontología dualista occidental, basada en binarismos o dicotomías asimétricas que tienden a desvalorizar uno de sus polos y hacerlo desaparecer hasta disolver lo dual en un mundo o universo excluyente, enfrenta el pluriverso y la “ontología relacional”, que es la articulación de “un mundo en el que quepan muchos mundos” (Escobar, 2015: 29). En esta “ontología relacional” no hay “seres discretos auto-contenidos”, “que existen en sí mismos o por su propia voluntad”, sino que todo “se enactúa […] a través de una infinidad de prácticas que vinculan una multiplicidad de humanos y no-humanos” (Escobar, 2015: 29).

Si para la “ontología dualista” exclusiva, por ejemplo, “la montaña es un ser discreto e inerte, sin vida, [que] lleva a su eventual destrucción, como en la minería a cielo abierto de oro o carbón” (Escobar, 2014: 96), para la “ontología relacional” inclusiva no puede existir la lógica extractivista. Pues “si vivimos dentro de una ontología donde la montaña es un ser sensible, las consecuencias son muy diferentes” (Escobar, 2014: 96): el bienestar de la montaña, como también del árbol, del río, de la cascada, del pez, de los insectos, etc., integra el propio bienestar del ser humano, que depende de una relación equilibrada entre todo lo existente. Para resumir, dice Escobar, “una ontología relacional puede definirse como aquella en que nada (ni los humanos ni los no humanos) preexiste a las relaciones que nos constituyen. Todos existimos porque existe todo” (Escobar, 2015: 29).

La ontología relacional y el mapu kimün

Este sentipensar con la tierra, la ontología relacional o la interconexión entre todo lo que existe lo refleja y practica especialmente el mapu kimün, la sabiduría u onto-epistemología del pueblo mapuche, o “gente de la tierra”^[1]. El mapu kimün, arrasado con la llegada del orden occidental y la colonización genocida del siglo XIX, reconstruido hoy desde las producciones y prácticas artísticas e intelectuales mapuche, se basaba en el equilibrio, el respeto, la ternura y la reciprocidad entre todo lo existente, el itro fill mogen (la totalidad sin exclusión de todo lo viviente, o “biodiversidad”)^[2], que garantizaba el cuidado de la Ñuke Mapu (la Madre Tierra), el küme mongen (la buena vida) y, finalmente, el az mapu, o el orden equilibrado del mundo pluriversal mapuche (az en tanto orden, mediación y sanción, belleza; cfr. Chihuailaf, 2017 [1999]; Spíndola, 2021; Loncon, 2023).

El sentipensar mapuche con el agua

Este orden, desde la perspectiva mapuche, está determinado fundamentalmente por el agua. Wallmapu, el territorio ancestral mapuche (“territorio circundante”; cfr. Marimán Quemenado, 2006; Rendón, 2020), va de mar a mar (Moyano, 2016), de modo que está contenido por el agua. Así, la “gente de la tierra” se identifica también, y fundamentalmente, por y con el agua.

Dice el historiador, filósofo y poeta Bernardo Colipán:

Se habla de la ñuke mapu, la madre tierra. Pero también se habla de la ñuke lafken (mar), la madre mar. Para el pueblo mapuche, el mar, el cuerpo de agua, es una extensión de la tierra en otro estado de la tierra; la ñuke mapu no se restringe solamente a la tierra, al bosque, a los volcanes, etc., sino también al mar. Por esto se habla de la ñuke lafken, la mar que también es una madre (Colipán, 2025b: s.p.).

Y agrega Colipán en otro comunicado:

Especialmente para la sanación mapuche por el o la machi, el agua es muy importante. Porque es en los cuerpos del agua donde se encuentran los ngen, que son espíritus, dueños, protectores de los elementos. […] A una persona que está muy mal se le hace una primera sanación, satún, bajo un trayenko (caída del agua), la segunda en el mar (Colipán, 2025a: s.p.).

Por sus ngen y otros seres y poderes acuáticos, “los cursos de agua […] tienen incluso significaciones más extensas, como la existencia de portales de mundos y de fertilidad de pu menoko ka trayenko (‘ojos de agua y saltos de agua’) donde crece lawen, las hierbas medicinales” utilizadas por las y los machi, les chamanes o sanadores mapuche, o por “pu lawentuchefe (personas, estas últimas, que sanan sin tener necesariamente el conocimiento especial de machi)” (Spíndola, 2021: 98)^[3].

Así, la “gente de la tierra” se vincula estrechamente con el agua, que da vida e implica muerte, dualidad inclusiva que desde la perspectiva mapuche se manifiesta en el mismo cauce de los ríos, ya que en el territorio hoy denominado Chile, los ríos corren del este al oeste, de la cordillera al mar, y el este, o puel, según los Meli Witran Mapu —”las cuatro direcciones y aspectos que rigen el mundo material y simbólico mapuche tradicional” (Spíndola, 2021: 259)—, es el lugar donde nace el sol, el inicio absoluto o lugar sagrado que da la vida^[4]. El oeste, ngulu, en cambio, significa la zona donde desemboca todo, el mar o lugar del morir, que en la concepción mapuche significa cruzar el mar y navegar hacia otras dimensiones del sentir (para la relación espiritual entre che, espacio y tiempo, cfr. Becerra Parra, Llanquinao Llanquinao, 2017)^[5].

Esta compleja relación con el agua se refleja y reconstruye actualmente en los imaginarios y resistencias poéticas mapuche. Tal como lo propone Escobar desde la teoría, las manifestaciones estéticas mapuche buscan salidas a la modernidad occidental racional-extractivista, y desde lo poético nos enseñan otras formas de relacionarnos con el mundo, proponiendo la fluidización de posiciones exclusivas y posibilidades de un sentipensar con el agua.

Puntos de partida y finalidades del presente análisis

En lo que sigue, quiero destacar algunos de estos puntos de convergencia poético-política entre la reconstrucción de la onto-epistemología ancestral, la lucha territorial del activismo político mapuche contemporáneo, y una estética líquida explícitamente champurria que se basa tanto en el agua, la fluidización identitaria o “desidentificación” no binaria (en el sentido de una performance queer que trabaja con y contra la cultura mayoritaria, como la entiende Muñoz 1999) como en una enunciación situada onto-epistemológicamente en el in-between (Bhabha, 1994) o borderland (Anzaldúa, 1987), la frontera o frontería como “sitio de transgresión” donde “predomina la acción, la inestabilidad [y] la lucha” (Trigo, 1997: 80). Al mismo tiempo, quiero mostrar cómo filosofías basadas en un antiguo saber de Abya Yala o el mapuche kimün ancestral, así como en el agua, la mapu y el respeto al itro fill mongen (todo lo viviente y no-viviente que la habita), tienen afinidades con las luchas, prácticas y estéticas queer urbanas y contemporáneas. De ese modo, destacaré cómo el actual arte mapuche champurria, altamente autorreflexivo y sofisticado, se basa en las luchas interseccionales contra la discriminación racista, sexista y clasista y la explotación megacapitalista-extractivista del llamado medioambiente y apoya especialmente la defensa del agua y la tierra.

A esos fines, me concentraré en el ensayo Sutura de las aguas, de la escritora mapuche Daniela Catrileo, sobre lo impuro o champurria, y en una selección de las producciones performativas de la artista multimedial mapuche trans Seba Calfuqueo. Analizaré cómo, a partir del agua, estas artistas mapuche escenifican su posición contrahegemónica y resistencia artística a través de una estética líquida champurria o hibridización estratégica, que expone al mismo tiempo un sentipensar con el agua, la fluidización identitaria y la representación y reafirmación de identidades étnicas subalternizadas. De esta manera, daré a leer su trabajo artístico-intelectual como asentado en identidades líquidas y como producto de una lucha anticolonial que se basa tanto en el itro fill mongen y az mapu del pueblo mapuche como en la disolución de los binarismos, a la manera de la ideología y estética queer y champurria a la que pertenece.

Lo champurria

“Champurria” es una palabra altamente polisémica que, según la RAE, significa “mezcla”. En Chile, como destaca la lingüista mapuche y expresidenta de la Convención Constitucional de Chile Elisa Loncon, aunque el término se aplique fundamentalmente a les mapuche transculturades de la ciudad, para explicar el término, “hay que remontarse a los inicios de la colonia” y su establecimiento de un “sistema de castas definidas por las mezclas raciales” (Loncon, 2024: s.p.). En este sistema, lo champurria ocupa el lugar del mestizo, hijo/a de español con mapuche —un lugar bastante privilegiado con respecto al mapuche ‘puro’, pero claramente subalternizado con respecto al español o criollo blanco—. En su prólogo a la obra de José Milanca, Xampurria. Somos del lof de los que no tienen lof (Milanca, 2015), la poeta mapuche y machi Adriana Pinda caracteriza como “champurria” a “los miles de mapuche como nosotros, que nacen, despiertan, resuellan en los espacios menos tradicionales, menos ataviados por el Ad mapu” (Pinda, 2015: 7) y a los que les ha tocado “caminar estos intersticios ‘sospechosos'” (Pinda, 2015: 7). Ya que hoy “champurria” son les mapuche transculturades de la ciudad (que, en muchos casos, se autodenominan así para señalar su “impureza” y convertir el término originariamente peyorativo en positivo), les mapuche warriache o mapurbe, les “mapuche de hormigón […] los nietos de Lautaro tomando la micro”, como les llama con un neologismo el poeta mapuche David Aniñir (2018: 94).

“Champurria”, entonces, es una palabra de discriminación racial y social reapropiada por les mapuche de la ciudad para reafirmar su cultura híbrida, mezclada, entre la cultura mapuche ancestral, exterminada en las campañas militares chilenas (y argentinas) del siglo XIX, y la cultura occidental blanca hegemónica. El historiador mapuche Claudio Alvarado Lincopi destaca además la cercanía del término respecto del concepto de “New Mestiza”, de Gloria Anzaldúa (1987), o lo “ch’ixi”, propuesto por la socióloga aymara Silvia Rivera Cusicanqui (2011) (cfr. Alvarado Lincopi, 2021: 190). Sin embargo, como lo subraya Adriana Pinda, a pesar de su reapropiación, resemantización y revaloración desde lo despectivo a lo positivo, lo champurria sigue marcando “estos intersticios ‘sospechosos’, indefinidos, poco puros” de la herida colonial: “ese vacío, el vacío champurria” (Pinda, 2015: 7).

El sentipensar poético de Daniela Catrileo y la llaga del agua

En su ensayo Sutura de las aguas. Un viaje especulativo sobre la impureza (Catrileo, 2024), la poeta, narradora, feminista, activista y artista performativa mapuche Daniela Catrileo retoma la idea de lo champurria como marca de la herida colonial que sigue atravesando Wallmapu, y la funcionaliza y resignifica como posibilidad de salirse de los patrones coloniales de identidades binarias para así volver al equilibrio físico-espiritual enseñado por el mapu kimün o la onto-epistemología relacional mapuche. Como Pinda, ve en lo champurria una “sensibilidad intersticial” (Catrileo, 2024: 59) o “forma compleja de pensar la llaga” (Catrileo, 2024: 59), e inscribe su ambivalencia en el título mismo del libro, ya que, como metáfora de lo champurria, “sutura de las aguas” supone tanto el remedio como el daño, la posible sanación como la exhibición de la lastimadura producida por la mezcla. Pues si “sutura” significa “[c]ostura con que se reúnen los labios de una herida” (RAE), a la vez connota la llaga que reclama sutura y cicatrización. Al mismo tiempo, por su oscilación gramatical entre genitivo subjetivo y objetivo, “sutura de las aguas” implica el agua como sujeto-sanador y objeto herido —aludiendo de esta manera tanto al importante papel del agua para el orden de la tierra o az mapu y las ceremonias de sanación mapuche, como también a las prácticas extractivistas de reposar ríos, como el Biobío o el Pilmaiquén—^[6]. Con esto el título se refiere también a Río herido, el primer poemario de Catrileo (2016), que habla de la violencia contra el pueblo mapuche, del extractivismo de su territorio, de la herida colonial, y escenifica la traducción del apellido Catrileo, Katxülewfu, río cortado, al castellano^[7].

Significativamente, el poemario Río herido inicia con dos poemas que ilustran la ambivalencia champurria explicada en el ensayo. Ya el primer poema, presentado en línea vertical, como un tajo, “NOHAYESTRUCTURANIORIGEN” (Catrileo, 2016: 12), pone en escena la liberación, pero también la desorientación champurria, la pérdida del tuwún, del territorio de procedencia; mientras que el caligrama “No hay pureza / ni casa propia / en / el movimiento de las aguas // habitar / ——————- / el corte // sentenciada la boca / rota la lengua” (Catrileo, 2016: 13) claramente escenifica la herida colonial o la llaga de la desestabilización identitaria y el permanente peligro de habitar la frontera (cfr. Trigo, 1997).

El viaje por lo impuro o champurria propuesto por Catrileo se instala en este mismo corte: este intersticio o entre-lugar (Bhabha, 1994), territorio a la vez peligroso y empoderador en donde, al igual que en el borderland de la chicana Gloria Anzaldúa (1987), se cruzan y abren identidades étnicas y sexuales y se tejen lenguajes diversos. Así, en otro poema Catrileo afirma y pregunta: “El río es voz / que no / calla. // ¿Qué se abre / en el lenguaje de / las aguas?” (Catrileo, 2016: 19).

Este corte, como la herida y sutura de las aguas, deja marcas en la lengua y en la piel, en el oído y en el ojo —como estrías sobre la tierra que deja el agua cuando se va, resonancias de flujos que se mezclan, rastros impuros en la arena: huellas líquidas que fluyen e impiden la formación de identidades fijas, de estructuras binarias exclusivas—.^[8] Por esto, dice Catrileo en otro ensayo,

se acepta el río como principio, la inconstancia permanece en su viaje. Nunca es un espacio, es una llaga abierta que destila sin destino. […] [E]l río sigue avanzando. Su escritura nunca deja de seguirme. Su nominación también sirve para aferrarme en un lenguaje acuoso, de corrientes, de no lugar, que intentan aferrarse al territorio. Advirtiendo que el río en sí ya es una herida. […] Cuerpos en movimiento, en lucha. Una mezcla y fuerza de aquella cadencia, una potencia champurria que arrastre todo consigo para volver a nadar (Catrileo, 2019: 5-8).

Esta mezcla y potencia champurria es un choque que produce heridas, pero también la posibilidad de que se abran nuevos ruidos, sonidos, sentidos o lenguajes acuosos, como lo indica Catrileo ya en el poético íncipit de su ensayo:

Quizás debería comenzar invocando un sonido: la cadencia de dos líquidos que se encuentran, o también, colisionan. Porque la mixtura es un choque, es un tropiezo. Todo revoltijo conlleva un enfrentamiento de los elementos, un desorden, un gesto que no necesariamente es pasivo.
Podemos imaginar el punto exacto donde se cruzan dos ríos. Podemos ver ese espacio en un mapa, durante un viaje o en los territorios que habitamos. Pero, cuando nos concentramos en el instante sonoro de la intersección, ¿percibimos qué transformaciones hay en el ritmo, en la resonancia de cada elemento? ¿Somos sensibles a las vibraciones acústicas que permanecen en aquella convergencia?
Quizás hoy, con los tiempos de la vorágine, sea más difícil seguir la estela del sonido que testimoniar la huella que los afluentes han dejado en forma de estrías sobre la tierra. […]
Sin embargo, ambos son parte de una posibilidad del lenguaje al reclamar su existencia, ya que tanto el ruido como la estría pueden configurar un sentido. […]
Lo sonoro es parte del extravío o la deriva investigativa, ante todo, para pensar sensiblemente en una onomatopeya que, en su pulsión viajera, conforma un término para señalar una diferencia. Y para aproximarse a esa orilla, primero hay que imaginar su sonido. Me refiero a la palabra champurria, expresión revoltosa, nómade y fronteriza, cuya errancia ha permitido su apropiación y resignificación en múltiples territorios, incluso en Wallmapu (Catrileo, 2024: 11-13).

Las fluidizaciones champurria de Seba Calfuqueo

En su negación de una lógica binaria, exclusiva y excluyente, esta poética líquida del Río herido y de lo champurria mapurbe, de la inconstancia, del fluir del agua como a la vez llaga abierta y potencia de sanación^[9] se acerca mucho al imaginario del agua y la estética champurria y queer como especialmente la entiende y practica la artista trans Seba Calfuqueo.

Calfuqueo es una artista, curadora y activista mapuche que combina su lucha para la recuperación territorial y el reconocimiento oficial del genocidio mapuche cometido por el Estado-nación chileno en la mal llamada “Pacificación de la Araucanía” del siglo XIX (cfr. Calfuqueo, 2023b; Artishock, 2024) con la crítica de las dinámicas sociales, culturales y políticas que afectan tanto al sujeto mapuche como a las personas LGTBQ+ en la sociedad chilena contemporánea.

Como artista multimedial, desarrolla su trabajo en diversos formatos, desde la instalación, la cerámica, el dibujo, la fotografía, la performance y el video, con el fin de materializar y poner en escena diferencias estéticas, perceptivas, mediales entre el mundo colonial-extractivista y el sentipensar con el agua mapuche, y para a la vez visibilizar experiencias y sensibilidades no binarias queer que también se basan en fluidizaciones y desidentificaciones líquidas multirrelacionales. Como miembro trans de una familia de trabajadores en ferias callejeras, articula su denuncia de la discriminación étnica con la de clase y género. Su activismo interseccional se traduce en un artivismo que pone en escena estratégica y performativamente su identidad trans (cfr. Calfuqueo, 2018) en su afinidad con los fundamentos de la cosmovisión u onto-epistemología mapuche (cfr. Calfuqueo, 2023c), basada en el principio de armonía, inclusión, no binarismo y reciprocidad, como lo representa el antiguo orden de la tierra o az mapu ancestral destruido por Occidente.

En este contexto hay que destacar especialmente sus obras de color azul, que no solo es un color sagrado para el pueblo mapuche, sino que también se refiere al apellido de Seba, Calfuqueo, que en castellano significa “piedra azul” (cfr. Calfuqueo, 2024).

También son aportes a su artivismo interseccional la presencia del mapuzungun o la inclusión de instrumentos y sonoridades mapuche, por ej., las kaskawillas, en sus obras audiovisuales, así como estas fotos y videoperformances que reintegran al cuerpo humano o a sus partes —como el pelo (cfr. Calfuqueo, 2022a), de sexualidad no definida (no binaria, trans, líquida)— a los bosques, los ríos, las montañas (cfr. Calfuqueo, 2023c), para reestablecer el equilibrio con el medioambiente.

Igualmente, la recurrencia a personajes de la tradición mapuche ancestral, como la o el shumpall, persona masculina o femenina que vive en el agua (cfr. Calfuqueo, 2020a, 2021d), o el o la machi weye (cfr. Calfuqueo, 2015), chamanes homosexuales que desde sus primeras obras lo obsesionan a Seba^[10], da cuenta de la continua relación que establece Calfuqueo entre una experiencia trans, los imaginarios líquidos y la onto-epistemología holística mapuche. Al mismo tiempo, su obra siempre incorpora aportes de la ecología queer, cuestiona y rompe los límites entre cuerpos humanos y no-humanos, como en el caso de los pelos enlazados con líquenes o flores (cfr. Calfuqueo, 2022a), las quilas hermafroditas (cfr. Calfuqueo, 2021a), los hongos proliferantes (cfr. Calfuqueo, 2020b) o el cuerpo-agua no binaria (cfr. Calfuqueo, 2020a, 2021d). Así, con su obra polifacética multimedial, la artista defiende la idea del respeto a todas las manifestaciones de la vida sin exclusión —el itro fill mongen mapuche (cfr. la foto “Mongen” en Calfuqueo, 2021d)—. Desde una perspectiva que, según Gómez-Barris (2021), puede llamarse sumergida^[11], que se sustrae al orden colonial y lo subvierte, Seba deconstruye estructuras u órdenes establecidos y propone otras formas de percibir el mundo. Desorganiza, reformula y recompone experiencias, las “multiplica y revive en una multiplicidad receptiva en la que se pueden reactivar fisuras, rizomas y nuevas experiencias sensibles” (Amaro, Catrileo, Quevedo, 2022: 65). Podría decirse entonces que en Seba Calfuqueo se mezclan las convicciones más antiguas del mapuche kimün, la disidencia político-sexual trans, la poética líquida y ambivalente de la “sutura de las aguas” y una estética y ecología queer en un arte multi o transmedial contemporáneo champurria que —como el agua— traspasa fronteras y se instala en el intersticio, borde o corte señalado por Daniela Catrileo (2016, 2024).

Por ende, uno de los temas recurrentes de Seba, al igual que en el caso de Daniela, es el agua. Así, por ejemplo, en su videoperformance Kowkülen, de 2020 (Calfuqueo, 2020a), grabado en el río Cautín en Ngulumapu, Calfuqueo concede la voz al agua, deja fluir su propio zugun, su lengua, mientras que la voz humana enmudece y se convierte en mero subtítulo azul^[12]. La artista se halla inmóvil en el río, desnuda, sin sexo, ser del agua o shumpall, espíritu del agua o ngenko, ser líquido o kowkülen.

A la vez herido y empoderado, tal lo sugiere la metáfora de Catrileo “la sutura de las aguas”, este cuerpo de agua, acuoso, líquido, yace atado con amarras shibari de color azul, ataduras japonesas que a la vez implican la dimensión erótica del cuerpo y aluden también a las víctimas de la dictadura echadas a los ríos y al mar. Así, mientras que la lengua o el zugun del río seduce y sana, los subtítulos en inglés y mapuzugun explicitan las violencias contra el agua y todos los seres que la habitan. Estas son, como se cita en el video, producto del Código de Aguas decretado bajo la dictadura de Pinochet en 1981 y todavía vigente en Chile, y con ello, de la lógica capitalista extractivista, que convirtió a los ríos en commodity, meros objetos de mercado. Sin embargo, Kowkülen, el ser líquido que habla en el omnipresente zugun del agua —expuesto, herido, atado—, desde su perspectiva sumergida, de shumpall, kaikai o ngenko, sabe suturar las heridas y sobrevivir desde su indefinición misma. Por su misma fluidez, como ser líquido, atraviesa todo obstáculo, resiste y se confunde con su entorno. Mezclando agua y tierra, lo humano y lo no-humano, kowkülen sentipiensa con el agua y entabla un diálogo con el itro fill mongen, para recomponer así, a pesar de todo, el orden de la tierra, az mapu, amenazado desde la vigencia del “código” de aguas de Pinochet.

Tal como en Kowkülen, esta resistencia mapuche también en Flowing like waterfalls (Calfuqueo, 2023a) se asocia fundamentalmente con el agua. También en esta performance, que tuvo lugar en mayo de 2023 (y posteriormente) en Serpentine Galleries en Londres, Seba pone en escena ríos y cascadas, vinculando cuerpo, identidad, género, sexualidad y la relación que tiene el agua con toda la vida, el itro fill mongen mapuche. Sumergiendo el escenario en un profundo color azul (el color sagrado mapuche), moviendo una tela inmensa por el piso o desde las alturas, y acompañando todo este espectáculo visual auditivamente con un texto leído en inglés y con el continuo sonido de las kaskawillas (un instrumento mapuche que imita el ruido de la cascada), en los 22 minutos que dura la performance el cuerpo de Seba se transforma en agua, en fuente de la vida e instrumento de la necesaria sanación físico-espiritual como la plantea la onto-epistemología mapuche.

Con esta performance, la artista trans otra vez se posiciona claramente en contra de la commodificación del agua y la instalación de centrales hidroeléctricas en territorio mapuche^[13]. A la violencia megaextractivista aquí le opone el copihue, la flor nacional chilena, a la que trae al escenario en forma de cerámica y cuyo mito mapuche cuenta. Según este mito, Copi y Hue pertenecen a familias tan enemistadas que el padre de la joven Hue mata a Copi al verlos abrazados. El cuerpo muerto cae a una cascada o trayenko mapuche al que se arroja también Hue, al ver a su amado desaparecido. En las orillas de la laguna formada por el trayenko, surgen dos lanzas unidas, entrecruzadas y enlazadas por una enredadera de la que cuelgan dos hermosas flores, una roja y una blanca. Ante aquel prodigio, las familias se reconcilian y acuerdan llamarla flor copihue, como símbolo de la unión de Copi y Hue y de la paz entre su gente.

El copihue, entonces —según la leyenda mapuche, encarnación de dos cuerpos humanos de distintos sexos que se unen y renacen enlazados en las orillas del agua-trayenko, donde se confunden con el lawen o planta de sanación—, muy claramente significa la resistencia ancestral, sobrevivencia, lucha y presencia actual mapuche. Esta resistencia mapuche emerge “Flowing like waterfalls”, con la fuerza de la cascada-trayenko, fluyendo como el agua; dueño del agua, ngenko, cuerpo líquido, sin forma fija, champurria, que traspasa todo, sutura de las aguas y huella en las orillas, mezclando tierras y aguas, cuerpos humanos y no-humanos y atravesando fronteras supuestamente fijas.

La performance termina en una suerte de plegaria, oración o acción de gracias y un pedido al agua no binaria, champurria, para salvar al individuo y a la comunidad. Toda la obra deviene así en un acto de resignificación decolonial y performativa: del río como commodity, del cuerpo y su adiestramiento y clasificación, del binarismo, de la frontera entre lo humano y lo no-humano, para desembocar en el libre fluir del agua no binaria o de la vida, itro fill mongen.

A modo de cierre

Así, y para concluir, tanto Calfuqueo como Catrileo logran combinar o mezclar en sus obras aspectos basados en el mapuche kimün ancestral, en el agua y el respeto al itro fill mongen, con las estéticas queer urbanas y contemporáneas y las luchas contra la explotación megacapitalista-extractivista del medioambiente. Reconstruyen la onto-epistemología ancestral desde un activismo político mapuche contemporáneo y una estética líquida explícitamente champurria que se basa en la fluidización identitaria y el entre-lugar a la vez peligroso y sanador. Tanto en Catrileo como en Calfuqueo, la lucha antihegemónica, antibinaria, o la resistencia estética contra los órdenes coloniales impuestos se operan desde un imaginario líquido donde

se abraza lo champurria como potencia y derrame. Instalando un “entre” de movimientos, de imágenes, de identidades, para armar una voz que fuese a la vez una recolección de discursos y reconstrucciones colectivas. Por eso se acepta el río como principio, la inconstancia permanece en su viaje. Nunca es un espacio, es una llaga abierta que destila sin destino. […] Posicionarse en diversas trincheras, a través de la producción y alteración de la lengua, de las formas y su pensamiento, de nuestras sexualidades; y tantos otros modos de extensión a esos relatos que siempre fueron el desasosiego, la incertidumbre. Erradicando también el enfoque estereotipado de lo mapuche y de la mujer. Cuerpos en movimiento, en lucha. Una mezcla y fuerza de aquella cadencia, una potencia champurria que arrastre todo consigo para volver a nadar (Catrileo, 2019: s.p.).

Como en el ensayo, en la poética líquida champurria, el “lenguaje acuoso”, corriente, de no lugar de Catrileo (2019, 2024), también en la obra de Calfuqueo el agua —río herido, llaga abierta en la amenaza constante de ser violentado, aprovechado, mercantilizado— se vuelve fuente de sanación, sutura de las aguas heridas y promesa de una posibilidad abierta de volver a la perfección perdida: al no binarismo, al itro fill mongen, a la totalidad sin exclusión o al az mapu, donde las dualidades se superan, las formas fijas se diluyen y los cuerpos se disuelven y mezclan con todo lo existente, fluyendo como el río o el trayenko mapuche, donde puede volver a florecer el copihue.

Bibliografía

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Calfuqueo, S. (2015). Nunca serás un Weye. Video performance, 1920×1080, HD, 4:46 minutos. https://sebacalfuqueo.com/291/.

Calfuqueo, S. (2018). Buscando a Marcela Calfuqueo. Video, 1920×1080, HD, 10 minutos. https://sebacalfuqueo.com/buscando-a-marcela-calfuqueo/.

Calfuqueo, S. (2020a). KOWKÜLEN (Ser líquido). Video, 1920×1080, HD, 3 minutos. https://sebacalfuqueo.com/kowkulen-ser-liquido-2018/.

Calfuqueo, S. (2020b). MAPU KUFÜLL (Mariscos de tierra; hongos). Video animación 3D, 4k, 5:33 minutos. https://sebacalfuqueo.com/mapu-kufull/.

Calfuqueo, S. (2021a). Las quilas. Video performance, 2:30 minutos. https://sebacalfuqueo.com/las-quilas-2021/.

Calfuqueo, S. (2021b). Mercado de aguas. Instalación, 30 cerámicas de 45x30x30 centímetros cada una. https://sebacalfuqueo.com/mercado-de-aguas/.

Calfuqueo, S. (2021c). Palabras a las aguas. Instalación. Blue fabric (70mt), 12 blue enameled ceramics with text written in white, 3 blue LED lights and 2 audio channels.

Calfuqueo, S. (2021d). Serie Esporas. Fotografías, diversas dimensiones. https://sebacalfuqueo.com/serie-esporas/.

Calfuqueo, S. (2022a). Serie Evocando al pelo. 5 foto-performances. Medidas variables. https://sebacalfuqueo.com/serie-evocacion-al-pelo-2022/.

Calfuqueo, S. (2022b). TRAY TRAY KO. Video performance, 6 minutos, 4k. https://sebacalfuqueo.com/tray-tray-ko/.

Calfuqueo, S. (2023a). Flowing like waterfalls. Video de la performance ofrecida durante el evento “Queer Earth and Liquid Matters” (org. Macarena Gómez-Barris, Jack Halberstam y Kostas Stasinopoulos) en mayo de 2023 en Serpentine Galleries, London. 22:16 minutos. https://www.youtube.com/watch?v=nlvp8JJvGdc.

Calfuqueo, S. (2023b). PACIFICACIÓN. Exposición en el Centro de Extensión Palacio Pereira, Santiago de Chile, del 24 de noviembre de 2023 al 6 de abril de 2024 (imágenes todavía no integradas a la página Seba Calfuqueo. Artista visual. https://sebacalfuqueo.com/).

Calfuqueo, S. (2023c). Serie Natura. 5 fotografías, medidas variables. https://sebacalfuqueo.com/serie-natura-2023/.

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