Mariela Ceva

Introducción

Cuando Adriano Roncaglia llegó, en 1908, a la ciudad de Zárate, rápidamente se inscribió como constructor en el registro municipal, quizás en ese momento aún desconocía su destino: ser el artesano del Teatro Coliseo, un símbolo de la ciudad y de los italianos que habitaban en ella. Pero, desde el arribo de Roncaglia hasta la llegada de la prima donna, Adelina Agostinelli, encargada de inaugurarlo en 1928, las tramas que se tejieron entre los distintos actores del proceso fueron diversas y complejas.

A partir de la reconstrucción de estas historias particulares, es posible indagar en las múltiples dimensiones que implicaba construir un teatro bajo el impacto de la inmigración y en una ciudad de la Provincia de Buenos Aires, durante el primer cuarto del siglo xx. Asimismo, se puede profundizar en cómo la inserción de sus redes implicaba relaciones variables en lo territorial, social y cultural. Del mismo modo, es posible reflexionar en torno al juego de escalas, local (la ciudad), regional (el Paraná como eje del litoral argentino), transnacional (el espacio euroatlántico).

¿Pero cómo llegaba un pequeño artesano desde Santa Agata, en Bolonia, a construir un gran teatro en una ciudad industrial de la Argentina? O más aún, ¿cómo una soprano educada en la Scala de Milán arribaba a la localidad de Zárate e inauguraba hacia fines de los años veinte ese símbolo que, según la prensa de la época, era un reducto de italianidad? Conexiones amarradas, herd behavior^[1], common knowledge^[2], información, son todas ideas que permiten abordar el rol que jugó la circulación de personas, saberes y bienes culturales en la construcción de teatros en Argentina, partiendo de un caso específico, el Teatro Coliseo de Zárate, y de dos de sus protagonistas: su constructor y la soprano que lo inauguraría. Cabe aclarar que el punto de encuentro entre ambas trayectorias es solo uno: el 14 de octubre de 1928^[3].

1. El artesano^[4]

Adriano había partido desde su pueblo natal, Santa Agata, Bolonia, junto a su madre y tres de sus hermanos: Atilio, Humberto y José. Otros dos hermanos habían permanecido en Santa Agata. Allí, no tenían muchas opciones laborales. Su destino fue Minas Gerais, Brasil. Si bien esa zona no era la primera elegida por los italianos, durante el período 1880-1900 el desarrollo agrícola y el crecimiento edilicio harían que el flujo se intensificara, e incluso los italianos llegaron a ser el contingente más numeroso dentro de los extranjeros^[5]. De entre los arribados, dos fueron los perfiles más destacados: comerciantes y profesionales especializados que se dirigieron a los centros urbanos, y los colonos agrícolas, que fueron hacia las áreas rurales. Dentro del primer grupo, se encontraban los Roncaglia, que, en Brasil, se dedicarían a la construcción y que se instalarían específicamente en San Antonio de Machado. Adriano y sus hermanos habían recibido noticias de que en Minas Gerais se necesitaban constructores. En Italia, ellos habían completado su educación hasta el sexto grado, con doble escolaridad, y luego habían realizado otros tres años de estudios para ser constructores. Así, todos habían llegado a Brasil con el título de constructor obtenido en Italia. Cuando arribaron a las nuevas tierras, se encontraban solteros, y allí conocerían a dos hermanas de apellido Soldi, de la ciudad italiana de Cremona: Anunziata y Carolina. Adriano contrajo enlace en Minas Gerais, Brasil, con Carolina, y José, con Anunziata.

A los pocos años^[6], y guiados por noticias sobre construcciones en Argentina, Adriano y José se embarcaron hacia Buenos Aires. Arribados al puerto, no permanecieron en la gran ciudad, sino que continuaron su camino hacia Salta. Ese no sería el último destino para ambos hermanos. En el caso de José, permanecería toda su vida en la ciudad, mientras que Adriano emprendería el camino de regreso hacia la Provincia de Buenos Aires. Un compatriota le había informado que en Zárate faltaban constructores, y, ante el problema de salud que aquejaba a su esposa, supuestamente por el clima, Adriano decidió ir en busca de otro destino. En un primer momento, arribó él solo a la nueva ciudad y, una vez instalado, regresó a Salta a buscar a su esposa^[7].

Llegado a Zárate en 1908, había obtenido para 1912 la matrícula n.° 42 como constructor de la municipalidad. A partir de ese momento, Roncaglia comenzó a aparecer continuamente en diversas obras siendo identificado como empresario constructor. Mientras que para Adriano sus primeros trabajos fueron de casas particulares, su hermano José empezaba a desarrollarse como constructor en Salta y colaboraba con el arquitecto Castagno en la edificación del Castillo de San Lorenzo. Castagno había sido traído a la Argentina por Luigi Bartoletti, armero de oficio, quien se había casado con una dama salteña, llamada Adelina Bassani, y se había propuesto levantar una casa de veraneo al estilo de un castello del norte de Italia. El edificio distaba mucho de las construcciones realizadas en Zárate por Adriano.

Sin embargo, poco a poco, el joven Roncaglia, con menos de treinta años, comenzó a insertarse en diversos círculos zarateños que le permitirían ir ganando capital social y también económico. A través de su libreta de anotaciones personales, se observa el estricto control de los gastos que iba realizando en cada uno de sus trabajos^[8]. En pocos años Roncaglia comenzó a expandirse y a tener obreros que trabajaban con él. Sus vínculos se ampliaron en diferentes direcciones: hacia la sociedad italiana, a través de su presencia en la sociedad Unione Italiana xx de Settembre- Societá di Mutuo Soccorso, Italianitá e Istruzione (en adelante: sociedad xx de Settembre); hacia la gestión municipal^[9], a través de su relación con Ernesto de Michelis^[10], integrante del gobierno local; hacia la logia masónica Vicente Fidel López; y hacia el Teatro Colón, del que era abonado. Es decir que, en el término de menos de diez años, el capital relacional que Adriano Roncaglia acumuló lo posicionó en casi todos los ambientes de la localidad.

Ese proceso de crecimiento individual iba en sintonía con la fuerte presencia italiana en el rubro de la construcción, no solo en la ciudad, sino en el país, y con el acelerado crecimiento de Zárate para el inicio de siglo. Sobre la presencia italiana en el rubro de la construcción, se observa que los arquitectos y los constructores italianos representaban el 60 % de los emprendedores edilicios bonaerenses, y, en la Capital Federal, la mano de obra italiana se elevaba a un 85 %^[11]. Si seguimos lo señalado por De Menna, se evidencia que, entre 1860 y 1890, los italianos habían realizado cerca de 30.000 nuevos edificios, disponiendo del 47 % de las propiedades. Entre 1881-1897, el 67 % de los permisos de edificación fueron solicitados por italianos y ticinenses, mientras que el 45% de los arquitectos residentes en Argentina en 1895 eran italianos^[12]. Y entre fines del ochocientos e inicios del novecientos, la mayor parte de los constructores, empresarios edilicios, maestranzas, albañiles, carpinteros, estucadores, yeseros, marmoleros y vidrieros eran italianos^[13]. Los profesionales de origen italiano disponían de cierta oportunidad también porque encontraban a su arribo emprendedores edilicios, albañiles y maestros mayores de obra de origen italiano dispuestos a ofrecerles trabajo. He aquí algunos ejemplos de los más conocidos: Paolo Caccianiga, Carlo Enrico Pellegrini (proyecto Colón), Francesco Tamburini (marchigiano) (Dirección de Arquitectura Nacional), Giovanni Antonio Buschiazzo^[14]. Otros de segundo plano: Carlo Morra, Luigi Broggi, Paolo Scolpini y Gino Aloisi. Asimismo, los arquitectos que trabajaban en Argentina se habían formado en la Academia de Brera, el Politécnico de Milán y Torino y en la Universidad de Padova^[15].

La presencia italiana también estaba en la construcción de los teatros liricos: el Colón; el Teatro de La Plata, proyectado por Leopoldo Rocchi; el Juan Vera de Corrientes, realizado por Milanese; el Rivera Indarte de Tamburini en Córdoba; el Círculo en Rosario^[16]. A ello se le sumaban las empresas constructoras: la bellunese Pellizari y Armellini eran titulares de la firma que se encargó de la construcción del Colón; la Barassi y Giramondo, creada en 1903, también tuvo múltiples obras públicas; y la familia ticinense de los Righetti, que se expandió por varias provincias del interior del país, fue la encargada de construir el Teatro Rivera Indarte^[17].

Esta presencia de constructores pequeños, grandes empresas y empresarios individuales no quiere decir que actuaban aislados. Como han demostrado numerosos autores, había una fuerte red de diálogos económicos dentro de la colonia italiana. Estos empresarios también participaban en las instituciones italianas y en la fundación y dirección de las principales sociedades de socorros mutuos.

Desde los inicios del siglo xx, en la industria de la construcción, tanto en el plano nacional como en el regional, se fueron erigiendo sociedades y centros que organizaban y controlaban la actividad de maestros mayores de obras, constructores, arquitectos, ingenieros y anexos a nivel local. Además, desde 1907 se empezó a editar una revista a perdurar en el rubro como Arquitecto Constructor. De las corrientes más relevantes, la italiana fue la que impactaría de forma directa en los principios de la actividad en general y traería consigo la profesión de albañil y una cultura del trabajo propia que marcaría un perfil particular destinado a persistir^[18]. El desarrollo del sector presenció dos procesos diferenciados aunque con continuidades y discontinuidades: un primer período en que un núcleo compacto y reconocido en el espacio del litoral, proveniente del norte de Italia y del Ticino, casi monopolizó el mercado de la construcción, y otro período de nuevos constructores llegados a la Argentina hacia los primeros años del siglo xx, muchos con título italiano y con trayectorias previas en el continente sudamericano, que contribuirían en el proceso de modernización edilicia.

Para el caso de Zárate, el mejor representante de la primera etapa fue Dionisio Ferrari. Para la década de 1910, aparecieron otros constructores, entre ellos Roncaglia, que tendrían, junto a arquitectos como Macchi, una fuerte incidencia en el levantamiento de nuevos edificios, considerados modernos o que, como se menciona en las crónicas de la época, representan la modernidad arquitectónica.

En ese litoral en crecimiento, Zárate ocupaba un lugar destacado ya que formó parte de la red de ciudades puerto fluviales y tenía una posición estratégica porque servía de enlace entre la Provincia de Buenos Aires y la denominada “Mesopotamia argentina”. Ese sitio y la temprana presencia de su puerto convertirían al partido en un lugar de tránsito ineludible. A orillas del río Paraná, y conectado desde fines de la década de 1880 con Buenos Aires, Rosario y Córdoba por ferrocarril, no solo mantendría su importancia, sino que incrementaría su dinamismo cuando, durante los primeros años del siglo xx, comenzara a dar salida a lo producido por los frigoríficos que se habían instalado en la zona. La ciudad pasó a ocupar uno de los primeros lugares en la economía de la Provincia de Buenos Aires debido a las pujantes empresas frigoríficas instaladas desde la década de 1880 y a la presencia de numerosos establecimientos fabriles de importancia^[19]. A inicios de siglo xx, contaba con 106 instalaciones industriales que giraban el mayor capital de la Provincia de Buenos Aires y un importante movimiento de exportación, especialmente en carnes congeladas, cueros lanares y vacunos, sebos y demás productos de ganadería^[20]. Asimismo, el crecimiento de la población de Zárate fue vertiginoso: 143 % hasta 1869, y 189 % entre 1869 y 1895.

Evidentemente, el crecimiento implicaba también un ritmo de edificaciones destacable y, con ellas, la llegada de artesanos. En este proceso varios italianos (e hijos de estos) crearían sus firmas después de haber aprendido el oficio en obras a cargo de sus compatriotas, compartiendo experiencias, conocimientos y las reglas propias del gremio. Esas trayectorias no eran solo de Argentina, algunas irradiaban o provenían de Brasil, como el caso de Adriano Roncaglia. De hecho, también el caso Zárate se convierte en un espacio para observar esos mecanismos de crecimiento de pequeñas empresas italianas. Es interesante señalar que entre sus presidentes se encontraban varios constructores que se convirtieron en empresarios: Filipone, Picciotti y Roncaglia^[21]. La mayoría de estos artesanos y constructores se encontraban íntimamente ligados a las sociedades italianas de socorros mutuos de la ciudad. Entre los años 1880 y 1910, se habían fundado numerosas sociedades de socorros mutuos: Operai Italiana, Italia, Anita Garibaldi^[22]. Durante el año 1908, se fusionaron la Sociedad Italia y la Operai Italiani con el objetivo de estrechar los lazos entre los italianos de Zárate^[23]. Esa unión les permitió aumentar el capital social^[24]. La nueva sociedad, denominada Unione Italiana xx de Settembre- Societá di Mutuo Soccorso, Italianità e Istruzione, sería la encargada de llevar adelante la ampliación de su sede social. Durante los primeros años de la fusión, la inestabilidad, la falta de organización administrativa, la ausencia de controles contables y la rotación de los presidentes parecen ser la constante. Llegados al año 1918, el proyecto movilizador de la sociedad xx de Settembre era la construcción de un nuevo teatro ubicado en el centro de la ciudad^[25]. Casi en simultáneo, se elegía como presidente de la sociedad a Roncaglia.

Este pequeño artesano llegaría a convertirse en el empresario constructor de El Coliseo, como se ha señalado, a través de su presencia en diversos espacios. Una primera vía eran sus nexos con la sociedad xx de Settembre; a partir de su nombramiento como presidente, comenzó a notarse su despegue. A los escasos 6 meses de dejar la presidencia de la sociedad, se le encargaron los arreglos que requería el panteón social^[26], y su actividad se multiplicó cuando, para el 27 de enero de 1924,^[27] fue elegido presidente para otro período. En efecto, como se observa en las memorias de la sociedad, Adriano Roncaglia comenzaría a adquirir protagonismo en las decisiones de la asociación, y eso debió haber influenciado en su elección como constructor del nuevo Teatro El Coliseo.

Una segunda vía fue su contacto con Ernesto de Michelis. Nacido en Alessandria, Piamonte, había llegado al país con su hermana Nina. Desde inicios de siglo, De Michelis había desarrollado una activa labor en diferentes asociaciones muy disímiles: así, se lo encuentra formando parte de la comisión directiva del Círculo Social Argentino y del Círculo de Amigos de Zárate, y presidente del Comitato Italiano di Guerra Pro-Patria de Zárate^[28], delegado en la Federazione delle Società Italiane della República, y, para 1919, fue electo presidente de la sociedad xx de Settembre. Además, fue agente consular de Italia. Pero la relación de Adriano con De Michelis excedía esos ámbitos societarios, ambos eran abonados al Teatro Colón de Buenos Aires. Todas las semanas, partían en el automóvil Chrysler de De Michelis a las funciones de ópera, y a su regreso Roncaglia guardaba cuidadosamente las revistas que traía de cada uno de sus viajes a la Capital. Es decir, este vínculo con De Michelis le brindaba caminos a diversos espacios sociales, políticos y culturales.

La tercera vía era la Logia Vicente Fidel López. Adriano era masón, contaba con un colgante con los 7 elementos que lo identifican como miembro de la logia, y, según la entrevista realizada a su nieta, él consideraba que “era una forma de ayudar a otros”. Un hecho ocurrido durante la construcción del teatro parece indicar una relación entre su pertenencia a la logia y el trato brindado a los obreros, en el cual las relaciones personales y los mandatos masones parecen haber actuado. De hecho, cuando se produjo un derrumbe en una obra y un obrero falleció, el constructor se acercó a la familia y decidió entregarles mensualmente el salario como respuesta, precisamente a lo que consideraba una obligación masónica^[29].

Todos los caminos llevaban a que, ya alejado de la presidencia de la sociedad xx de Settembre, pero con fuertes vínculos y experiencia en la construcción al momento de erigirse el nuevo teatro, Roncaglia fuera uno de los interesados. El llamado a licitación pública se realizó desde el 1.° hasta el 30 de agosto de 1927, los pliegos y planos se podían adquirir en la Secretaría de la Sociedad o en el estudio del arquitecto Enrique Macchi^[30]. El encargado del proyecto fue nuevamente, al igual que en 1919, Macchi, profesional de Buenos Aires experimentado en la construcción de recintos teatrales^[31]. La empresa constructora fue Piccirilli y Roncaglia. Luego de un año de actividad, se construyeron los 1.780 metros cuadrados que componen el edificio total, distribuidos en planta baja, entrepiso y palcos y una planta alta. Los gastos destinados a la construcción del edificio y del teatro comprendían diversos rubros, y los proveedores eran en su mayoría italianos y socios de la sociedad xx de Settembre. Dentro de ellos, el gasto más representativo fue el destinado para la construcción, que alcanzó casi el 300 % del valor del terreno^[32].

Finalmente, se había logrado su construcción a partir de la financiación obtenida por la sociedad xx de Settembre –a través de la participación de acciones suscriptas por socios–, por la experiencia y trayectoria constructiva de los italianos en Zárate y por los vínculos comunitarios entre dicha sociedad, sus directivos y la gestión municipal. Todos elementos que les habían asegurado el acceso a la realización de las obras locales y que fueron factores claves para el desarrollo de un pequeño empresariado de la construcción en ciudades del interior del país.

En el caso de la construcción de El Coliseo de Zárate, la presencia italiana transcendía todos los aspectos y quedaba registrada en una fotografía donde están presentes el mediador cultural (Ernesto de Michelis), el constructor (Adriano Roncaglia) y los albañiles italianos.

El resultado fue un teatro que contaba con más de 350 plateas, 50 palcos, galería y una tertulia. La disposición de los palcos permitía una visión clara. Sus butacas eran cómodas, y la acústica, excelente. En el interior contaba con camarines modernos. Según sus críticos, podía con justo título ser considerado el edificio de mayor e indiscutible importancia en la ciudad y los pueblos limítrofes^[33]. El Coliseo de Zárate, construido por Adriano Roncaglia, aspiraba a ser un reducto de la lírica, a convertirse en un espejo del gran Colón, al que buscaba imitar. En su inauguración se encuentra otra trayectoria, otra historia, la de la soprano Adelina Agostinelli. Como ya se dijo, historias vinculadas, amarradas, inmortalizadas en un día, el 14 de octubre de 1928, por “un brillante acontecimiento”^[34], la apertura del Gran Coloso.

2. La soprano^[35]

Nacida en Verdello, Bergamo, en el mismo año que Adriano Roncaglia, 1882, Adelina Agostinelli se dedicaría a la música, y se formaría con un profesor del conservatorio de Milán. Con 21 años, en 1903, Adelina debutaba en el Teatro Fraschini de Pavia cantando Fedora, Tosca. Su presentación fue en un encuentro organizado como una gran noche de caridad para el establecimiento de un fondo de asistencia mutua para estudiantes pobres^[36]. Allí su aparición fue con Giorgio Quiroli, ya viudo, quien había sido maestro en el conservatorio de Milán. Quiroli no solo contaba con una larga trayectoria propia: había estado casado con Cleonice Campagnoli^[37], otra soprano italiana, con quien había tenido tres hijos.

Nacida en Bolonia en 1866, Campagnoli había debutado en el Teatro Bonifazio Astoli de Correggio (Reggio Emilia), con la obra Linda di Chamounix. Su hermana, Amelia Campagnoli Cremona, también era cantante. En 1901, Cleonice había viajado a Sudamérica, donde ya había actuado, en Buenos Aires, Rosario, San Pablo, Río de Janeiro y en Guatemala en viajes anteriores^[38], para una tournée en el Teatro Amazonas, y falleció de un infarto, en el Hotel Cassina de Manaos en 1902^[39]. Su esposo también era habitué de la plaza teatral brasileña. Ya en 1896, había estado en San Pablo con la compañía lírica de Milone. En ese momento la compañía se había presentado en el Teatro San Martín, de Buenos Aires, y de allí se había dirigido a San Pablo, en Brasil, con un elenco conformado por el director de orquesta Raffaelle Bracale, la soprano Cleonice Campagnoli, y Quiroli como tenor. De San Pablo se habían dirigido a Río de Janeiro, donde presentaron la Traviata. Para ese momento Quiroli se había convertido en director artístico. Así, Giorgio Quiroli portaba varias ventajas: había sido un reconocido maestro del conservatorio de Milán, tenía una larga trayectoria por Sudamérica y contaba con sólidos lazos con empresarios teatrales, en cuanto era director artístico. Posiblemente, todas estas características contribuyeron al desarrollo de la carrera de Agostinelli^[40].

Si partimos de la idea de intercambio de common knowledge donde se asume que cada actor sabe la información de la que dispone y de la que no, y el otro actor se encuentra en la misma situación, ambos intentarán aprovecharse de la asimetría. A medida que el proceso se inicia y se realiza repetidamente, se acumulan más datos acerca de la situación. Eso genera un proceso de aprendizaje donde se actualizan creencias y se modifican los puntos de partida, en ese proceso se ratifican o rectifican destinos y estrategias en los diferentes ambientes en los que se construye un nicho laboral-profesional.

Esta configuración nos lleva a plantear varios interrogantes: ¿cuál era el conocimiento común entre las cantantes de ópera que arribaban a la Argentina, durante el primer cuarto del siglo?; ¿cómo lo habían adquirido?; ¿cuáles eran las vías de circulación? Aquí hay dos posibles formas de ingreso al problema: por un lado, el contexto, italiano y argentino durante esos años –sobre lo que ya se ha profundizado en los capítulos precedentes–; por otro, la trayectoria de la soprano. Ambas miradas se encuentran entrecruzadas por la familia, el trabajo y el mercado. El reconocimiento de la ópera en Europa, los circuitos intrapeninsulares italianos e intraeuropeos, el acompañamiento de la familia en los recorridos laborales de los cantantes e incluso la importancia de la transmisión de oficios como parte de estrategias familiares no son novedad, varios trabajos dan cuenta de ello^[41]. Numerosos autores han reconstruido cómo los músicos italianos debían viajar durante varios días por la península –en un territorio que aún para la década de 1860 tenía pocas rutas y vías férreas– para lograr desarrollar su ocupación. A esos recorridos peninsulares, se les sumaban los viajes fuera de Italia, por ejemplo, ya en los años 40 se dirigían hacia Constantinopla y Atenas o a los países vecinos. Esa experiencia de la movilidad que portaban hacia fines del siglo xix les serviría mucho en el momento de diversificar sus partidas hacia las Américas^[42].

Las trayectorias contaban con el apoyo de familiares, y el conocimiento de las profesiones de la rama teatral era transmitido de padres a hijos. La presencia de la familia en el ambiente teatral era común en muchos países europeos. Los artistas que tenían éxito arrastraban con ellos a padres, hermanos y vecinos. En parte, los vínculos tejidos durante su formación y los provenientes de su entorno familiar contribuían al desarrollo de sus trayectorias individuales. Pero no todos los músicos contaban con estudios, y no todos habían tenido como formador a un profesor del conservatorio de La Scala, como era el caso de Agostinelli. El conservatorio de Milán, junto con la Academia de Brera, eran centros de referencia en el mundo operístico. Incluso el conservatorio había sido elegido por el Ministerio de Educación Pública como un modelo nacional para la organización de estudios musicales^[43]. Con ese prestigio, el recibir educación formal o informal –como había sido el caso de Adelina con su maestro Quiroli– era una ventaja que rápidamente se haría visible y perceptible en el despegue de su trayectoria laboral. Lo cierto es que Adelina, luego de su debut, y ya casada con Quiroli, tuvo una trayectoria vertiginosa. En el año 1903, se presentó en Pordenone, Turín, Bari y Milán. En 1904, en Malta y Esmirna. En 1905, en Alejandría, Atenas, Patrás, Argel, Lieja, Járkov, Bruselas, Amberes, Marsella, Nimes, Barcelona y Palma de Mallorca. En 1906, en Ámsterdam, Santiago de Chile, Mesina, Río de Janeiro y Bari. En 1908, en Bari, Buenos Aires y Nueva York. En 1909, en Montevideo y Buenos Aires. Para 1910, se encontraba en Nueva York y luego en Buenos Aires, luego de lo cual regresó en 1911 a Nueva York, y para ese mismo año volvió a Sudamérica para presentarse en Montevideo. En 1912, presentó en Milán y Buenos Aires. En 1916, de nuevo en Montevideo. Varios años más tarde, reapareció en Zárate, en 1924, en el 1925 en Cañada de Gómez, y finalmente, en 1928, otra vez en Zárate^[44]. Su mundo es el mundo, su itinerario, breve –ya que se desarrolló entre 1903-1929–, es un espacio interoceánico.

En sus inicios, en tan solo un año, Agostinelli ya se había presentado en La Scala de Milán cantando Simon Boccanegra junto a Mattia Battistini^[45]. Posiblemente, la llegada de Adelina a Rusia haya sido a través de su relación con este conocido barítono. Mattia tenía una fuerte presencia en esas tierras, claramente su trayectoria se orientó sobre todo hacia Rusia, donde llegó a realizar 23 temporadas. Además, como la mayoría de los cantantes, había pasado por teatros de diferente naturaleza y origen: teatros de varieté, anfiteatros, privados y municipales, grandes y pequeños. En el caso de Adelina, a pesar de la trayectoria que había desarrollado en Europa, cuando llegó a tierras sudamericanas, su compañía no fue muy bien recibida. Por ejemplo, al arribar a Río de Janeiro, en 1906, la prensa fue muy crítica: aducían que la obra Aida había sido puesta en escena con solo un ensayo cuando, según ellos, requería cuatro, y que había sido presentada durante dos noches consecutivas. Todo ello, según los críticos, confabulaba para que la obra tuviera una muy mala performance. Sin embargo, la misma prensa destacaba que Agostinelli era realmente una cantante de gran valor^[46]. El problema de las condiciones de trabajo de los artistas durante las giras es una cuestión continuamente reiterada y reproduce las características de las tournée en tierras europeas. Evidentemente, los costos hacían que los cantantes tuvieran que presentarse más veces de las deseadas y que eso afectara su performance, pero también su voz, agotándolas a temprana edad. El caso de Adelina es una clara muestra de ello: a los espectáculos ofrecidos en diciembre de 1906, se sumaron los que realizaron en enero de 1907 en el Teatro Parque Fluminense, Brasil. En ese momento se anunciaba el estreno de la Gran Compañía Lyrica Italiana de Miguel Tornesi y su “aplaudida” Adelina Agostinelli^[47].

El movimiento y la publicidad en los periódicos locales permitían el conocimiento de los artistas, y provocaron incluso que, solo en el transcurso de dos meses, Agostinelli ocupara las primeras planas y que su presentación fuera publicitada como “un grandioso espectáculo”. En el mismo año, se presentaba en San Pablo, en el Teatro Sant Anna, con la empresa J. Cateysson, que llevaba a la Gran Compañía Lyrica Italiana del tenor Miguel Tornesi; los maestros directores y concertadores eran Armando Galliani y Ricardo Cendalli, y el director artístico, Quiroli. La protagonista era nuevamente Agostinelli, de vuelta en el papel de Aida^[48]. En ese momento, la reacción de la prensa fue ambigua: por un lado, señaló que tuvieron una audición muy regular de la bella obra de Verdi; por otro lado, colocaba la actuación de Agostinelli por encima del elenco, subrayando que como protagonista se elevó del nivel general de representación, pudiendo ser considerada como “uma das boas Aidas que temos ouvido”. Su voz, decía, era agradable, dúctil, educada en buena escuela y de gran sonoridad^[49]. Desde ese momento San Pablo fue un destino habitual para Agostinelli, y siempre fue recibida con observaciones sobre la compañía a la que pertenecía, pero destacando su voz. Quizás ello también obedecía al hecho de que San Pablo no era una plaza cualquiera, sobre todo a partir de 1911, cuando se inauguró su Teatro Municipal, identificado como un gran teatro lírico^[50]. Planificada para el 11 de setiembre de 1911, su inauguración no fue posible porque la escenografía de la ópera –que iba desde Buenos Aires (Ruffo estaba haciendo temporada en el Colón)– no había llegado a tiempo. En este caso puntual –pero hay otros–, la compañía se encontraba en Buenos Aires, Argentina, y desde allí se dirigió a San Pablo, Brasil, realizaron la presentación y retornaron luego a la capital de la Argentina. Es interesante destacar que este tipo de circulación se encontraba en la base de las prácticas institucionales del medio operístico italiano en Sudamérica. Claramente, era un reaprovechamiento de la movilidad interoceánica a partir de la movilidad regional en países del Cono Sur.

La inauguración del Gran Teatro de San Pablo sería con Titta Ruffo^[51] y Adelina Agostinelli. No era la primera vez que Adelina se vinculaba con Titta Ruffo, ya hacía tiempo que, desde 1906 en Chile, se los encontraba juntos.

Es interesante destacar que, al menos durante estos primeros años, los artistas aparecían relacionados a más de una compañía, con intensos vínculos entre los cantantes y en escenarios de diversa naturaleza. Está claro que, para hacer uso de las posibilidades presentes en el contexto americano, se necesitaban recursos, conexiones y disponibilidades efectivas que solo eran posibles para algunos y, en parte, dependía de los recorridos espaciales y sociales de otros individuos ya conocidos. El caso de la italiana Agostinelli da cuenta de esa densa trama de relaciones que le permitieron desplazarse en el espacio y también ascender en su trayectoria profesional. No hay que olvidar que la búsqueda de la información conlleva costos directos y también gastos de tiempo y esfuerzos en obtenerla, y que, cuanto más específico es el bien o el servicio que se desea –la ópera lo era–, mayores serán los costos de la búsqueda. En ese sentido, es evidente que, entre 1906 y 1908, los esfuerzos de Agostinelli y de su esposo habían sido notables. Como dijimos, el año 1908 fue intenso, Adelina recorrió numerosos espacios y plazas artísticas, y todas ellas con diferentes repercusiones: Brasil, Argentina, Uruguay y Estados Unidos. Primero fue su paso por teatros de la Ciudad de Buenos Aires; desde allí partió para Río Grande del Sur^[52]. A su regreso, la compañía también se presentó en el Politeama junto a la Lerma, con Aida y Manon Lescaut con Agostinelli. Sobre la temporada, se advertía que se encontraba en “franco suceso”^[53]. Ese mismo año también transitó por otros espacios más alejados, pero no menos importantes; Rosario fue uno de ellos, y la prensa recogía su presencia en la ciudad de la siguiente manera:

Su carrera artística fue una repetición de triunfos en el repertorio moderno más difícil. […] el domingo por la noche ha hecho delirar el inteligentísimo público, hasta llevar el nombre de Adelina Agostinelli a las más altas cumbres del arte. […]. Ha dejado en el público admiración tal, que no se recuerda haber visto entusiasmo igual en su género.
Además, encontramos en esta bella artista (sea dicho con perdón del marido) condiciones especiales, voz hermosa y cálida, e igual recitado siempre animoso, corriente, sin una sola exageración para buscar efecto que provoque aplausos. Ricamente vestida siempre y con exquisito gusto. Su cabeza es un modelo de estatuario y sus ojos resplandecientes (dicho sea, con el consabido permiso).
Por último, diremos que la Agostinelli tiene una escuela de canto perfecta, que permite a su voz vencer cualquier dificultad musical que es su continua preocupación.
Anoche la oímos en Tosca, su caballo de batalla…
Resultó una gran domadora^[54].

En medio de la temporada rosarina de la compañía Bernabei, Agostinelli se dirigió el 5 de agosto de 1908 al Teatro de Paraná, y con la misma compañía estuvo para la inauguración del Teatro Municipal^[55]de San Nicolás de los Arroyos, en el rol de Manon Lescaut. Posiblemente, desde allí se dirigió a Montevideo. Luego de su recorrido por los teatros del litoral, fue por primera vez a Nueva York, parece que ello fue posible por su vinculación durante su etapa milanesa con Toscanini. El mercado norteamericano surgió en parte como reemplazo al circuito de retorno a Italia. Si durante el otoño la mayoría de los cantantes migrantes regresaban a Italia, con el tiempo muchos de ellos preferían actuar durante el invierno en teatros estadounidenses^[56]. En cualquier caso, el mismo mercado americano era variadísimo. Una muestra de ello es una presentación en el año 1918 en el Coliseum de Fort Worth^[57], Texas, Estados Unidos, en la que se publicitaba para un día world’s first indoor rodeo^[58] y al siguiente la presencia de las más famosas prime donne, entre las que se encontraba Adelina Patti, muy conocida también en Argentina. Incluso, el 18 de octubre de 1920, el Metropolitan Music Bureau presentaba en ese mismo espacio a Enrico Caruso. Es decir, el mundo de la ópera no era un lugar exclusivo, cerrado e inmóvil: por el contrario, era versátil, heterogéneo y abierto. Agostinelli realizó ese recorrido durante tres temporadas consecutivas en Estados Unidos (1908-1910), en muchas de ellas con Titta Ruffo. En la mayoría de sus presentaciones, y ya desde 1910, Adelina Agostinelli se presentaba con Titta Ruffo no solo en el Colón, sino también en el Teatro Nacional de Buenos Aires, donde, por ejemplo, en 1910 brindaron una presentación para recaudar fondos a beneficio de los niños vendedores de periódicos, organizada por el diario Última Hora. Su trabajo con Ruffo, ampliamente reconocido en Buenos Aires, la ubicaba en un lugar privilegiado en un mundo competitivo en el cual existían fuertes disputas entre las divas de la lírica. Un ejemplo de ello fue el reemplazo de la soprano Maria Farneti^[59] por Adelina Agostinelli en la gira del año 1912 bajo la dirección de Pietro Mascagni. El primer lugar de destino fue Buenos Aires, y la temporada comenzó en El Coliseo. Según la prensa de esos días, era necesario realizar largas cuadras de cola para obtener una entrada. El momento de mayor efervescencia se provocó con la presentación de Isabeau, que conllevó treinta minutos de aplausos para Mascagni y para Farneti^[60]. Al año siguiente, para el estreno en La Scala, Farneti fue reemplazada por Adelina Agostinelli. Todo lo cual generó polémica entre las artistas^[61].

Durante esos años, Agostinelli decidió establecerse en Buenos Aires. Fallecido Quiroli, contrajo segundas nupcias con otro artista italiano, el tenor Pietro Tabanelli, nacido en Torino en 1885. Junto a Pietro, incursionó por Montevideo^[62]. Seguramente se habían conocido tempranamente, ya que, entre los años 1910 y 1911, circularon por los mismos espacios. Tabanelli, del mismo modo que Agostinelli, ofrecía conciertos con el fin de recolectar fondos para apoyo a niños o para asilos^[63]. Para 1915, regresó a Italia para presentarse en el Nuovo Teatro del Grande Casino, de Bergamo, junto al maestro Padovani, con fuerte repercusión en la prensa, sobre todo italiana^[64]. De regreso en Buenos Aires, durante julio y agosto de 1916, Adelina se presentó junto a Ruffo en el Colón con la Gran Compañía Lírica Italiana, de Giuseppe Barone^[65]. Entre 1920 y 1927, las presentaciones de la soprano fueron escasas, muchas se realizaron en el interior de la Provincia de Buenos Aires. El cierre de su ciclo sería en el marco de la inauguración del Teatro Coliseo de Zárate, Provincia de Buenos Aires. Allí, su presentación fue con Arturo de Angelis. El público también en esa oportunidad resaltó las dotes de esta cantante:

Hoy para orgullo de muchos y para ostentación de nuestra ciudad el hecho consumado adquiere contornos que jamás se soñaron […] vale la pena, sin embargo, el hecho de la espera, pues ello dio motivo a que se presenciara una Gioconda que nunca ha sido vista en Zárate. […] una Gioconda, emotiva, serena, con modulaciones en la voz que hacen sentir el alma como al conjuro de algo ignoto; Adelina Agostinelli confirmó el viernes sus grandes dotes de actriz y cantante^[66].

Con esta repercusión, y en este escenario, se daba casi por concluida la trayectoria lírica de Adelina. En el transcurso de su actividad profesional, Agostinelli estuvo vinculada a diversas compañías teatrales, Tornesi, Bernabei, Mascagni, Marranti, Barone y De Angelis, y también a diferentes artistas, Battistini, Ruffo y Toscanini; cada uno de ellos la acercó a otros espacios. Su itinerario da cuenta de una movilidad específica caracterizada por desarrollarse en espacios múltiples y diversos, con permanencias breves y con fuertes condicionamientos marcados por el mercado musical^[67]. Todas estas cuestiones influyen en el impacto de la transferencia concreta del oficio en el lugar de destino, pero potencian –por lo inaccesible del acceso al oficio– la idea de transferencia de civilización de la cultura operística italiana sobre las sociedades locales.

Simultáneamente, la existencia de recorridos previos a través de numerosos destinos y de su breve residencia en estos enfrentaba a los cantantes a la posibilidad de relacionarse con una multitud de individuos, es decir, que establecían vínculos débiles hacia el exterior a la vez que un encerramiento hacia su propio grupo. El propio movimiento espacial desarrollado por estas sopranos puede aparecer como una acumulación de riqueza por parte de un grupo, pero también puede ser relacionado con la transmisión de un patrimonio material o inmaterial (por ejemplo, circuitos laborales). Asimismo, el espacio se convertía en un recurso, en el sentido de que abría posibilidades a los miembros del grupo. Por su parte, la solidaridad no finalizaba allí, sino que se prolongaba en múltiples conexiones entre los individuos para obtener el ingreso a los diversos mercados de trabajo.

En el caso de Adelina, su itinerario y sus vínculos permiten observar cómo la carrera profesional no se ceñía a un único contratista: era cambiante. Asimismo, estos artistas que transitaban simultáneamente por los grandes teatros de ópera –La Scala, Metropolitan, Colón– también lo hacían por otros menos importantes, menos imponentes y más alejados de las grandes metrópolis como Paraná, San Nicolás y Zárate, en Argentina. Allí, departían con referentes culturales de la colectividad y locales y con los periodistas, que muchas veces, desde las páginas de cultura o de sociales, no se limitaban a emitir una crítica favorable, sino que incitaban a los lectores a asistir a las funciones. En algunos eran identificadas como las grandes divas modernas y, en muchos casos, como en el nuestro, llevaban tras de sí una estructura tradicional, su familia^[68].

Epílogo

El constructor y la soprano, o el principio y el fin de un recorrido, de un trayecto, el de la construcción del Teatro Coliseo de Zárate. Adriano Roncaglia, como empresario, constructor, albañil, inició y finalizó un gran teatro de provincia, identificado como el Gran Coloso, y va tras las huellas del Colón de Buenos Aires. Adelina Agostinelli, una soprano reconocida, en el Metropolitan de Nueva York y en el Colón, que, con su presentación en la inauguración de este nuevo teatro, finalizó su recorrido operístico. A pesar de pertenecer a una misma generación, de partir del mismo país, e incluso, en ambos casos, de portar un oficio o una profesión, las movilidades de Adriano y de Adelina diferían notablemente entre sí. Eso, en parte, aunque sea en una minúscula parte, proviene de las características del mercado laboral y, en torno a este, de la forma en que la información se distribuye o circula.

Ambas trayectorias dan cuenta del uso de redes de relaciones y de diferentes modalidades de acumulación de capital, de patrones de inversión y también de distintas estrategias familiares y amicales que les permitieron convertirse en referentes de su localidad, como en el caso de Roncaglia, o en el de la lírica, en el caso de Agostinelli. Un contexto macro representado por un litoral con fuerte presencia de teatros y con el tránsito de compañías teatrales desde larga data. También, un destacado peso de instituciones étnicas, como la sociedad xx de Settembre, y un comportamiento estratégico de los actores que se movían y se desplazaban sobre la base de información privilegiada dan cuenta de cuán compleja era la articulación entre la materialidad, la circulación y los espectáculos de la Argentina del entresiglos. Asimismo, a partir de estas historias, se percibe cómo el teatro resume un universo de experiencias diversas como diversa era la variedad humana que transitaba esos espacios.

Paradojalmente, el símbolo de la modernidad y de la civilización, como era llamado por la prensa el nuevo teatro, a la semana de ser inaugurado encontró un límite, su límite: consumidores ávidos de otros productos culturales. Era la clara demostración del fuera de tiempo, fuera de lugar, fuera de momento, un teatro que había demorado, entre su proyecto y su construcción, casi 10 años, 10 largos años en los que el contexto, la sociedad y el consumo ya no eran los mismos. Sus actores tampoco: el inmigrante constructor había devenido un argentino naturalizado, y la soprano lírica se había convertido en una profesora de canto.

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