Sebastián Daniel Sisto^[1]

Resumen

La Temprana Modernidad inglesa estuvo marcada por el ascenso de una nueva dinastía, los Estuardos. La muerte de Isabel I en 1603 dio lugar al ascenso de Jacobo VI de Escocia y, con ello, la unificación de los reinos del archipiélago británico en una única corona. Uno de los desafíos de la nueva dinastía fue la representación del monarca, algo que preocupó a sus dos primeros integrantes, Jacobo VI y I y su hijo Carlos I, en distinto grado, con diferentes elementos y en contextos diversos. Esta ponencia se enfocará en el caso de la representación de Carlos I (1625-1649) a través de algunas pinturas de la época, entendiendo que las mismas son un reflejo de la imagen que el propio monarca quiso proyectar. Los retratos de Anthony Van Dyck, pintor de la Corte, son evidencia de esto, pero también de cómo la representación fue mutando a lo largo de la década de 1630 a partir del contexto británico. En este sentido, un análisis de la imagen del Rey a partir de algunas pinturas producidas durante su Reinado Personal es un insumo para comprender las relaciones no sólo entre el sujeto y el medio de representación, sino también de aquellas proyectadas sobre el reino mismo, las cuales estuvieron marcadas por los valores tradicionales. De esta forma, este análisis introductorio a la representación del monarca se plantea como un inicio para comprender una dimensión de la monarquía de Carlos I y su transformación durante la década de 1630.

Introducción

En marzo de 1625 Carlos I asumió el trono de Inglaterra, Escocia e Irlanda, marcando un cambio en la política del reino. El contexto continental no le fue favorable debido a la Guerra de los Treinta Años, en la cual Inglaterra estuvo involucrada en un papel menor. La segunda mitad de la década vio los primeros pasos de Carlos como rey, su relación con el Parlamento y el predominio de George Villiers, Duque de Buckingham como válido hasta su asesinato en 1628.

El primer parlamento del Rey (1625) estuvo dominado por dos temas grandes, la decisión -de Carlos I- de suspender la aplicación de las denominadas recusancy laws, que regulaban las actividades de los católicos ingleses, para asegurar así su matrimonio con Enriqueta María -princesa católica de Francia- y por la votación de fondos que se usarían para la guerra continental. En ambos temas, el Parlamento estuvo en contra de la Corona y Carlos I decidió dar por concluida la sesión de la asamblea en agosto tras apenas dos meses de existencia (Cust, 2005, pp. 44-8)^[2]. Aparte de estos escollos, la política inglesa tuvo que acostumbrarse al cambio de monarca ya que la personalidad de Carlos I era muy distinta a la de su padre, quien fue un prolífico escritor y orador, así como un político flexible. Su hijo, en cambio, fue más tímido y no elaboró una gran cantidad de textos ni proclamas más allá de las acostumbradas en ocasiones especiales, lo que no siempre fue positivo, en especial en relación con el Parlamento. Al mismo tiempo, el cambio de monarca significó un cambio en el tenor de la Corte, no necesariamente de sus miembros, sino en el formalismo de la misma. Carlos I impulsó la imagen de una corte más estructurada y con un ceremonial mucho más elaborado, muy distinta a la de su padre, más abierta y no tan rígida^[3]. A medida que la década avanzó también lo hizo el conflicto continental y el interior entre el Rey y el Parlamento. La decisión de invadir la Isla de Ré en La Rochelle, Francia terminó en un desastre militar y la humillación del Duque de Buckingham como comandante de la expedición. Al mismo tiempo, el denominado Forced Loan de 1626-7 causó serias tensiones al interior de Inglaterra ya que fue impulsado directamente por la Corona y no por el Parlamento suscitando todo un debate acerca de la prerrogativa regia y las libertades del súbdito^[4]. Estos sucesos habrían causado varias tensiones en las relaciones con el Parlamento que se agravaron con la política exterior de Carlos y Buckingham de ir a la guerra contra Francia y España -la cual terminó en la derrota de la flota inglesa, como se mencionó anteriormente- y que no se disiparon con la disolución del Parlamento en 1626. La reunión de uno nuevo en 1628 presenció el debate y la aprobación real de la Petition of Rights, la cual condensaba los derechos de los súbditos y límites del monarca, dirigida especialmente a resguardar a las personas de posibles abusos. Esta sesión parlamentaria se vio afectada por la muerte del Duque de Buckingham en agosto de ese año -a manos de un soldado disgustado con la actuación del favorito- y por el acuerdo de paz que la Corona celebró con las potencias continentales gracias no sólo a cómo afectó la muerte del Duque al Rey, sino también a que el sector cortesano que presionaba por ésta perdió potencia. En paralelo a esto, otro de los ámbitos donde Carlos I se diferenció de su padre y, en parte y por un tiempo, marcó significativamente su reinado fue la política eclesiástica evidenciada en el ascenso, entre otros, de William Laud quien con algunas diferencias apoyó el arminianismo y su difusión dentro de la Iglesia Anglicana. Estos desarrollos religiosos y políticos volvieron a emerger en 1629 cuando Westminster resumió su actividad y el Rey continuó demandando la sanción de por vida de tonnage and poundage, lo cual fue negado por sus miembros. Finalmente, a principios de marzo de 1629 Carlos I decidió disolver el Parlamento tras creer que la reunión de este no lograría satisfacer sus necesidades^[5].

El Reinado Personal (1629-1640)

Cuando Carlos I disolvió el Parlamento en 1629 nadie habría podido predecir que sería por once años. La ausencia de este foro de discusión política junto a la paz acordada con las potencias continentales hizo que Inglaterra se replegara sobre sí misma, situación que E. Hyde destacó afirmando “Of all the princes of Europe, the king of England alone seemed to be seated upon that pleasant promontory […] His three kingdoms flourishing in entire peace and universal plenty, in danger of nothing but their own surfeits”^[6]. Estas palabras fueron escritas años después, por lo que el autor sabía cómo terminaría esa paz, pero es indicativo de cómo algunas personas pudieron haber percibido estos halcyon days. Sin embargo, la ausencia de Westminster no significó un cese de la actividad política o religiosa, la población continuó estando informada y el gobierno local se habría mostrado capaz de cumplir sus funciones^[7].

Este contexto de paz y disminución aparente de la discusión política permitió al monarca explorar nuevas formas de representación de su persona. La imagen que proyecto el Rey durante estos años fue una distinta a la de su padre, pero también a la propia suya en las décadas anteriores. Carlos I utilizó diversos canales para propagar la imagen que él quería enseñar a sus súbditos, la arquitectura, los bailes y la pintura fueron todos utilizados con el mismo fin, instruir a las personas acerca del carácter y los valores del Rey. Esta última, en especial, fue una de las pasiones del monarca, quien era un prolífico coleccionista y conocedor de arte^[8]. Particularmente, una de las formas de representación fue el retrato, es decir, la pintura centrada en una persona o personas que ha sido compuesta por un artista usualmente en su estudio y que cuyo destino es la exhibición, por lo que cargan con una significación simbólica específica y grafican una presentación particular de la misma^[9]. El retrato no era algo novedoso en la década de 1630, ya estaba presente a comienzos del siglo XVII^[10] y tanto la Reina Ana como el Príncipe Enrique tenían colecciones de arte extensas, sobre todo centradas en las corrientes del renacimiento italiano. Los teóricos del arte referían a la Antigüedad para la fundamentación detrás de las pinturas, por lo que el componente aristocrático de las mismas en la Temprana Modernidad continuó siendo fuerte^[11]. En este sentido, el concepto que se tuvo en consideración fue el de mimesis de Aristóteles, que se ha traducido como “representación”, pero que engloba no sólo lo natural sino también lo ideal, el universal. El retrato, siguiendo la línea de Giovanni Lomazzo, se volvió una herramienta de representación del poder político de un individuo la cual debe reflejar también la subordinación y el estatus social de quien es retratado^[12]. Este basamento teórico quedó materializado en la década de 1630 en los cuadros que Anthony van Dyck, alumno de Peter Paul Rubens, pintó para Carlos I. El artista llegó a Inglaterra primero en 1620-1 patrocinado por Thomas Howard, Conde de Arundel y quizás uno de los más importantes conocedores de arte del momento en la isla, pero se asentó definitivamente recién en 1632 cuando el Rey le designó como retratista de la Corte. Poco tiempo después, le convirtió en caballero y se le pagó una casa y estudio en Blackfriars, que estaba por fuera de la jurisdicción y regulaciones del gremio de Londres y al cual se le construyó una estrada nueva sobre el Támesis por la cual los Reyes podrían visitar más fácilmente al artista^[13]. Si bien van Dyck pintó a varios miembros de la corte carolina, el foco de estas páginas es su colaboración con Carlos I durante la cual el artista logró interpretar la filosofía del poder que el monarca tenía y que manifestó en los cuadros producidos a lo largo de la década de 1630. De esta manera, la imagen que el Rey tuvo de sí mismo logró ser capturada sobre lienzo y fue, necesariamente, distinta a las anteriores y a las futuras, a partir de que la paz se quebró en 1638.

Los retratos tuvieron distintas temáticas, ambientaciones y contextos, aunque sus ejes principales, la paz, el amor y la autoridad, se mantuvieron y no habrían representado una ruptura total con los retratos de Jacobo VI y I, los cuales también reflejaban estos tópicos. Sin embargo, una de las innovaciones de estos años, siguiendo el argumento de K. Sharpe, fue el retrato ecuestre del monarca, el cual tenía ya varios años de difusión en el continente, pero no había tenido la misma difusión en Inglaterra^[14]. Carlos I había presenciado este tipo de pintura en su viaje a España en 1623 –sobre todo los cuadros de Tiziano sobre el católico Carlos V, Emperador y Rey–^[15] y encomendó a Van Dyck para que hiciera uno que se tituló Charles I with M. de Saint Antoine (1633). En él, Carlos I aparece a caballo, vistiendo armadura con su banda de la Orden de la Jarretera cruzada y bastón de mando en mano cruzando por un arco. Esta representación clásica del monarca como comandante militar y habilidoso para cabalgar estaría diseñada para proyectar autoridad y liderazgo en sus reinos al representar a Carlos como un imperator^[16]. Esta pintura originalmente habría estado expuesta en la galería del St. James’s Palace por lo que no era accesible al público y, por lo tanto, podríamos dudar del alcance e impacto general que tuvo en la población, no así en la Corte, donde sus miembros podían verla y, debido a los conocimientos de las alegorías que encerraba, hacer esta lectura -u otras posiblemente- de la misma. Este cuadro mostraría no sólo la habilidad del monarca, sino su logro más preciado, la paz. En 1633 el Rey fue coronado en Escocia y, aunque se desconoce si esta pintura está conmemorando el hecho, sí se podría afirmar que la figura de la paz se ve complementada por la del triunfo en un sentido amplio de la palabra, no sólo el militar, sino el político-social que ha logrado el monarca en sus tres reinos, como se puede ver por el escudo en la esquina inferior izquierda que contiene los símbolos heráldicos de Inglaterra, Escocia e Irlanda todos bajo la corona imperial. De esta manera, todas las alegorías que se encuentran en esta pintura cumplen la función no sólo de ensalzar a Carlos I como individuo, sino que estaría mostrándolo como la encarnación y materialización de la monarquía misma y las virtudes que ésta debe contener^[17].

Como fue advertido, la paz y el amor entre Rey y Reina fue parte de la esencia de esta representación y ambos confluyeron en ciertos retratos específicos, como el del matrimonio real titulado The Great Peece pintado por A. van Dyck en 1632, uno de sus primeros encargues. En él, aparecen Carlos I y Enriqueta María, la Reina, junto a dos de sus hijos, el Príncipe Carlos (el futuro rey) y la Princesa María. El heredero figura agarrado a su padre mientras que la Princesa está en brazos de su madre, cuya mirada está puesta en su esposo. En una mesa a la izquierda del Rey está la corona y, en el fondo de la pintura, se distingue Westminster Hall y Parliament House. Esta pintura, de grandes dimensiones, fue encargada por el Rey para Whitehall, donde fue exhibida en la corte. La figura del monarca como parterfamilias no es ninguna novedad y la pintura combina este rol con el de cabeza de los reinos, es decir, mezcla lo doméstico con lo público, al mismo tiempo que refleja el ideal universal con el cual el Rey quería identificarse, el de Rex Pacificus que su padre tanto pregonó, e instruía a sus espectadores en moral, civilidad y las relaciones afectivas^[18].

Un último cuadro al cual se hace referencia se titula Le Roi à la chasse (c. 1635) en el cual el Rey se muestra bien vestido, en pose relajada tras la caza y mirando sereno al espectador. Su caballo aparece con la cabeza inclinada hacia él y, sujetado al animal está uno de los acompañantes, cuya mirada se aparta del Rey. Esta pintura muestra el lado cortesano de Carlos I, quien disfruta de la caza pero que cumple con los códigos de etiqueta de la Corte y, más importante aún, está en control de su entorno y de sí mismo. Todos estos elementos eran vitales para el ethos nobiliar y para la imagen que el monarca convino de sí mismo.

Estos tres retratos, más allá de la representación, están unidos por el contexto de producción, pues son de los primeros años de la década en la cual la paz pregonada por el monarca parecía sólida y, para cristalizarla, encargó estas -y otras- pinturas a van Dyck para que sirvieran no sólo de reflejo de las virtudes del Rey, sino como instrucciones para sus súbditos. Lo que el artista logró con sus pinturas es materializar una simbiosis entre el retrato y el poder de forma que la idealización representa a este último^[19]. La colaboración entre el artista y el monarca fue central para la creación de una ficción política ya que permitió visualizar sobre el lienzo la filosofía del poder carolino y dejar plasmado la fascinación del Rey por las imágenes.^[20] Sin embargo, el contexto no puede ser obviado, ya que la aparente –y, en realidad, frágil– paz permitió una producción prolífica hasta aproximadamente 1637. La decisión del Rey y del arzobispo de Canterbury de introducir en Escocia un nuevo Book of Common Prayer en dicho año significó el comienzo de una serie de problemas que terminaría con el Reinado Personal tres años después, cuando Carlos se vio forzado a convocar al Parlamento por primera vez tras once años. Durante este tiempo, el Rey se enfrentó a la resistencia presbiteriana escocesa, agrupada en la National Covenant, en las denominadas Bishops’ War, por lo que las exigencias militares y políticas hicieron que la producción de retratos de Carlos I disminuyera y cambiase su foco de la paz a la guerra. En un retrato de 1638, el Rey está representado vistiendo armadura negra, una mano en la empuñadura de su espada y la otra sujetando el bastón de mando. En una mesa a la derecha están la corona imperial y el yelmo, en el piso el guante de la mano izquierda y, en la esquina inferior derecha se lee “Charles King of Great Britain”. El cambio es claro y rotundo pues el monarca se dirigió a la guerra ese año y el amor y la paz que antes habían sido los valores cardinales han desaparecido en la realidad y la ficción que artista y rey crearon. Lo mismo se verifica en el caso del Príncipe de Gales quien en la etapa previa fue retratado junto a sus hermanos usando la mejor ropa de colores vivos e incluso posando con un perro -como en The three eldest children of Charles I (1635-6) o The five eldest children of Charles I (1637)- pero ahora figuraba sólo, vistiendo armadura negra, en su mano derecha una pistola y la izquierda sobre el yelmo.

A partir de la década de 1640 la representación monárquica se volcó al ámbito militar con más fuerza que antes hasta que el propiovan Dyck falleció a finales de 1641. Durante la guerra, uno de los artistas al cual se recurrió fue William Dobson, quien retrató al monarca y miembros de la corte reflejando el contexto bélico. Si bien está fuera del alcance de esta ponencia, a partir de la Guerra Civil (1642-6) la imagen de Carlos I sufrió varios cambios, fundamentalmente porque ya no estaba bajo su control y los Tres Reinos estaban divididos en bandos por lo que los realistas y los parlamentarios realizaron sus propias imágenes de la monarquía. La derrota de los realistas y la posterior ejecución de Carlos I en 1649 dio lugar primero a la publicación del Eikon Basilike o La imagen del Rey –en el cual Carlos I aceptó y difundió su imagen de Rey-Mártir– y, luego, a la aparición de una multiplicidad de imágenes que difundieron el hecho y las posibles interpretaciones del mismo.

Conclusión

Los retratos en la Temprana Modernidad fueron una herramienta que la monarquía utilizó para crear, consolidar y propagar una imagen que representara a los Reyes de una manera particular. Para ello, se siguieron algunos conceptos heredados de la Antigüedad que sirvieron para materializar el poder real. En el caso de Inglaterra, la pintura de retrato cobró mayor protagonismo a partir del ascenso de los Estuardo y las colecciones de arte que la Reina Consorte Ana y su hijo el Príncipe Enrique fueron creando. Sin embargo, fue Carlos I quien hizo de la pintura uno de los vehículos preferidos para comunicar su propia concepción de la monarquía y, para ello, necesitó del artista que lograse interpretarle, papel que cumplió Anthony van Dyck. En el contexto del Reinado Personal, el último logró producir una multiplicidad de cuadros cuyo objetivo era representar el poder de Carlos I tal y como el monarca se imaginaba y educar a sus espectadores en los valores que debían adquirir. Entre 1632 y 1637 van Dyck produjo distintos cuadros con este mensaje y la importancia de la paz y la familia real quedan reflejadas en varios de éstos, así como la noción de autoridad y mando que Carlos I esgrimía en sus tres reinos. A pesar de la difusión que pudieron tener estas obras, las mismas no estaban destinadas a un público amplio ya que se crearon para la Corte y los palacios reales, habitados por público que podría decodificar las alegorías en ellas contenidas. La efectividad de estas imágenes en su momento también podría ser una cuestión de la cual pueda dudarse ya que la guerra con los escoceses de 1638 fracturó la ficción creada de manera irrevocable. A pesar de ello, no podría cuestionarse que la imagen que Carlos I y A. van Dyck crearon entre 1632-7 tuvo un poder y durabilidad que sobrevivió al propio Rey, como afirmó R. Ollard^[21], y que se convirtió en un ejemplo o guía para sus sucesores.

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