Reconstrucción de una memoria
femenina decolonial

Karla Araya Araya y Natascha Rempel

Del afro- al afra-realismo en la literatura latinoamericana

En una lectura crítica sobre la literatura latinoamericana, el historiador y autor afrocostarricense Quince Duncan (2005) encuentra en el trabajo de distintos(as) escritores(as) una serie de recurrencias estético-discursivas que friccionan las características de las literaturas canónicas nacionales, al alejarse de una “simbología eurocéntrica”. Duncan (2005) denomina a esta “nueva dimensión” afro-realismo, un término conceptual que propone una reformulación crítica del realismo latinoamericano. Como corriente literaria, el afro-realismo aborda las tensiones socioculturales y las experiencias de marginalización y resistencia de las comunidades afrodescendientes,^[1] las cuales han sido invisibilizadas en la región durante un largo tiempo (Duncan, 2006).

El afro-realismo busca intervenir en un campo literario eurocentrista al restituir una consciencia y una voz “afrofílica” (Duncan, 2005) que apunta hacia las historias entrelazadas entre África, las Américas y Europa y sus aportes culturales y literarios.^[2] Al igual que lo real maravilloso o el realismo mágico, esta corriente capta aspectos de una realidad otra, pero protagonizada por las comunidades afrocaribeñas y afrolatinoamericanas. Mientras que las literaturas del mainstream tienen interpretaciones simplistas o reduccionistas basadas en la tesis que atribuye los conflictos de la región a un asunto exclusivamente de clases sociales (Duncan, 2005), los textos afro-realistas se caracterizan por un enfoque intracéntrico que se aleja de esta mirada externa y exotizante en la cual persiste “desde el paternalismo humanista hasta la caricatura estereotipada” (Duncan, 2005) sobre las diásporas. Asimismo, esta literatura evita la exaltación de una diferencia esencializadora (Rogmann, 2016 [1977]; Mackenbach, 25 de junio de 2021) ya que remite a la reelaboración de contra-memorias y contra-discursos sobre el middle passage, el sistema colonial y las desigualdades en las sociedades posesclavistas.

En cuanto a los temas y las estilísticas desarrolladas dentro del movimiento afro-realista, se distinguen al menos seis aspectos:

• el esfuerzo por restituir la voz afroamericana por medio del uso de una terminología afrocéntrica,
• la reivindicación de la memoria simbólica africana,
• la reestructuración informada de la memoria histórica de la diáspora africana,
• la reafirmación del concepto de comunidad ancestral,
• la adopción de una perspectiva intracéntrica,
• la búsqueda y proclamación de la identidad afro (Duncan, 2005).

Duncan ubica en esta dimensión literaria tanto a los autores Pilar Barrios, Nicolás Guillén, Blass Jiménez, Gerardo Maloney, Carlos Guillermo Wilson (Cubena) como a las escritoras Cristina Cabral, Shirley Campbell Barr, Lucía Charún Illescas, Argentina Chiroboga, Georgina Herrera, Nancy Morejón y Beatriz Santos. La fuerte alusión al trabajo de distintas mujeres llama la atención sobre el papel particular de ellas como agentes centrales de esta corriente. Todas estas autoras forman parte de lo que DeCosta Willis (1993) llama una “Afra-Hispanic literature”; una escritura emergente de mujeres negras hispanohablantes del Caribe y de Centro y Suramérica que aborda seriamente temas lingüísticos, ontológicos y epistemológicos de sus comunidades étnicas planteando interrogantes sobre la identidad, la subjetividad femenina, el lenguaje, la sexualidad, la dominación cultural, las convenciones literarias, las historias de las diásporas, el privilegio masculino y las políticas de race y gender. ¿No será que las experiencias vividas en el pasado y en el presente de las mujeres afrodescendientes, sus biografías (intelectuales) y los devenires como escritoras se diferencian de las de los hombres en cuanto al acceso al capital económico y cultural? ¿Es acaso esto una manifestación de otra realidad que expresa desde una perspectiva particular femenina el afro-realismo? Al respecto, proponemos hablar de afra–realismo para captar el enfoque interseccional y decolonial con el que distintas escritoras contemporáneas reformulan poéticas “mujerizadas” (Cooper, 2012, p. xxxvii). Como ha señalado Audre Lorde (2021 [1985]):

For women, then, poetry is not a luxury. It is a vital necessity of our existence. It forms the quality of the light within which we predicate our hopes and dreams toward survival and change, first made into language, then into idea, then into more tangible action (p. 126).

De manera que la poesía ofrece a estas mujeres “una hermosa forma de contarnos, de decirnos, de hablar desde adentro y para adentro [de] […] auto reconocernos y de encontrarnos con lo que somos, lo que fuimos y de ir amando lo que queremos ser” (Campbell, 2024 [2023], p. 13). En la sincronización del pasado y del presente, la expresión poética se transforma en una forma de reeducar (Campbell, 2 de noviembre de 2021) y de “[s]entir, decir, contar y ser” (Campbell, 2024 [2023], p. 13). Es decir, la literatura afra–realista revela en su programa de self y re-writing history lo que la escritora afrobrasileña Conceição Evaristo llama escrevivência:^[3] en la cual lo personal se conecta con lo colectivo para intervenir activamente en los discursos dominantes.

A continuación, se discuten de forma condensada las particularidades del afra–realismo poniendo en diálogo un conjunto de textos poéticos que, moviéndose entre historia, ficción y activismo cultural, se inscriben en los puntos presentados por Duncan desde un prisma interseccional.

Hacia una memoria histórica afra desde un contraarchivo literario

Gran parte de la literatura afra–realista denuncia los efectos emocionales, educativos, sociales y físicos experimentados por los pueblos esclavizados y las diásporas mediante una “reestructuración informada de la memoria histórica” (Duncan, 2005) que está vinculada al protagonismo de las mujeres. Durante el período de la esclavitud, se exigió que al menos una tercera parte de la población secuestrada estuviera compuesta por mujeres debido al propósito laboral y reproductivo que ellas tuvieron para el régimen instrumentalista colonial (Álvarez, 1994). Al igual que en el caso de los hombres, pero con una carga adicional sobre sus cuerpos, las mujeres tuvieron que cumplir con diversas tareas físicas. En el campo, trabajaron como jornaleras en la preparación de la tierra para la siembra, mientras que, en la casa, estaban obligadas a realizar múltiples labores domésticas. También en el contexto urbano, las mujeres esclavizadas constituyeron la mayoría de la fuerza laboral como “lavanderas, costureras, cocineras, empleadas domésticas, prostitutas y vendedoras ambulantes. […]. Estas tareas diversas significaban que las ciudades, como las plantaciones, no podían sobrevivir ni prosperar sin sus servicios” (Beckles, 2024). De esta forma, reducidas a mano de obra esclavizada, las mujeres sufrieron de explotación múltiple y diversas violencias físicas y psicológicas que provocaron un fuerte trauma corporal y cultural. Consciente del trasfondo sociohistórico colonial y patriarcal de las diásporas, la poesía afra–realista está abocada a crear cierta forma de “epistemic justice” (Fricker, 2009 [2007]) mediante un contraarchivo histórico que centra el protagonismo de las mujeres.

La necesidad de restituir una voz afroamericana (Duncan, 2005) se construye principalmente a partir de la referencia explícita de términos africanos relacionados con la agencia de las mujeres, la fuerte alusión a diosas de la mitología africana, la creación de neologismos afraconceptualizados y el uso de un estilo no-normativo de la escritura. Los textos poéticos de la afrocostarricense Nancy Banard Camacho (1974), por ejemplo, se apropian de nombres de deidades femeninas de la mitología africana para invocar memorias de resistencia (ver el poemario Canción negra para niñas de cuna, Banard 2019). Por su parte, su compatriota Wendy Maxwell (1971-2023), quien también hace alusiones a diversas diosas, va más allá con la construcción de neologismos caracterizados por declinaciones en género femenino y la transformación visual de la escritura y fonética para captar la multidimensionalidad de la poesía (Araya y Rempel, 2024).

La poesía plurilingüe (español, inglés, spanglish y criollo limonense) de Maxwell, que se asocia con la tradición Griot, la poesía dub, y la música Rastafari, pone de relieve la necesidad de crear nuevas palabras (sean neologismos o retruécanos) para escapar de las visiones de mundo construidas desde los paradigmas ideológicos del colonialismo y el patriarcado, y así encontrar y recentrar su propia voz. El título de su poemario, AfroKon. WombVoliushan Poetry. Poesía vientrevolucionaria (2012), resume esta maniobra de deconstrucción lingüística en la que el vientre (el womb) es usado como metáfora del mundo para revelar her –o sea jerstories, pero no his-tories (Maxwell, 2012)– sobre la esclavización, el racismo y los procesos de resistencia en la sociedad neo-colonial (Araya y Rempel, 2024). Por esta razón, en su poema “Maafa: un mensaje a la diáspora” (Maxwell, 2012, pp. 85-90) ella acentúa un término suajili para reconectar el presente con una ancestralidad africana, denunciando de esta manera el crimen de humanidad sufrido por las personas esclavizadas, así como para visibilizar la afrorresistencia en contra del colonialismo y su herencia. Sinónimo de “‘el gran desastre’ o ‘acontecimiento terrible’ […]”, la palabra Maafa^[4] describe, en palabras de Maxwell (2012), “un estado de desolación” provocado por “más de seiscientos años de guerra y genocidio […] experimentado en nombre de la colonización” (p. 184). La escritora busca intervenir en los discursos oficiales del colonialismo con una poesía altamente conceptualizada, llamando la atención sobre la necesidad de una recuperación y una transformación epistemológica afracéntrica. Romper con normas caligráficas y ortográficas de un lenguaje colonial estandarizado demuestra también el carácter revolucionario de su poesía, una estrategia que además aleja al lector(a) de una lectura tradicional. Por ejemplo, el uso alargado de la palabra (Maxwell 2012, pp. 85, 86, 90), y otras como  (Maxwell 2012, pp. 85, 89), (Maxwell 2012, p. 86) y  (Maxwell 2012, p. 87) refuerzan, entre dolor y rabia, tanto el contenido emocional como la dimensión política de su poemario: la superación de la deshumanización de las personas africanas generadas por el proyecto de explotación del “Nuevo mundo”. La prolongación de los sonidos en estas palabras (“Maafa”, “raza”, “diáspora”), conceptualmente vinculadas, imita un grito asociado con la proclamación de una verdad profundamente sentida, pero continuamente ignorada o silenciada. Al mismo tiempo, las perpetuaciones de vocales y consonantes crean un choque visual y obligan a los(as) lectores(as) a detenerse a performar la vocalización y a “escuchar” atentamente estas palabras, cuya resonancia parece una exclamación que obliga a reflexionar sobre sus significados. En términos visuales, el énfasis fonético y caligráfico parecen emular una representación gráfica del middle passage, o bien, un eco de voces que se mantienen y van sumándose con el tiempo en esa lucha contra otras formas de abusos. Así, el “mensaje” del yo lírico para la diáspora es mantenerse en lucha contra el racismo y cualquier forma de discriminación. De manera que estas elongaciones estilísticas intentan retratar la crueldad, pero sobre todo la resistencia incesante “por compensación del trabajo forzado / sobre nuestros y nuestras antepasados / y por el ataque continuo y sistemático / sobre enteras poblaciones / de Afrikanas y Afrikanos” (Maxwell, 2012, p. 86). Se hace evidente, entonces, que la literatura afra–realista interviene no solo discursiva sino también estéticamente en la reconstrucción de una memoria colectiva a través de un uso no normativo de la escritura que Maxwell describe como “Wombanifiesto/Vientremanifiesto” (2012, pp. 1-3), la cual se focaliza en la voz de las mujeres.

La visibilización de la agencia femenina en los procesos de resistencia apunta tanto hacia la denuncia verbal sobre los victimarios, quienes son descritos como “dementes… / criminales…, / raptores…, / violadores, / esclavizadores y brutalizadores, demonizadores” (Maxwell, 2012, p. 85), como hacia el rescate de roles activos de las mujeres africanas en sus comunidades. Por ejemplo, en el poema “Queen of the Akoben … of Alkebulan” (Maxwell, 2012, pp. 31-33), la voz poética es una mujer líder encargada de anunciar y guiar la resistencia de Alkebulan, nombre del África precolonial. El Akoben, “[c]uerno de Guerra de las(os) Asante típicamente soplado por mujeres” (Maxwell, 2012, p. 181), está ligado con un llamado a la acción, en este caso la preparación y el despertar colectivo en tiempos de peligro y crisis:

I bear the Penance,

for the Sorrow

and the pain of the Struggle

the Repression,

the Oppression

the Sensation of

Over-Sexualization

Stigmatization

and Demonization

of my People

I

am a Queen of the Ako-Ben

(Maxwell, 2012, p. 32).

En el África meridional precolonial, las mujeres no se limitaban exclusivamente a la esfera doméstica ni estaban sujetas a la opresión patriarcal occidental; por el contrario, ellas desempeñaban funciones significativas en áreas como la seguridad alimenticia, la producción de bienes, la religión y la política ejerciendo roles como princesas, reinas madres y regentes, y liderando en el ámbito religioso como profetas, adivinas y hacedoras de lluvia (Moagi y Mtombeni, 2020). Esta relectura informada de la historia precolonial de África obliga a replantear la dicotomía “colonialidad-modernidad” (Quijano, 1992) como un proyecto de retroceso cuyo impacto en las relaciones de género introdujo una perspectiva patriarcal que significó una gran pérdida del dominio de las mujeres en la esfera pública. La revisión-corrección histórica de la “modernidad” aclara que las visiones de género con las cuales se ha restado protagonismo a las mujeres fueron parte de un proceso de “represión, opresión, estigmatización, demonización, desmoralización e hipersexualización” creado desde la ideologización europea. En consecuencia, la reivindicación de las cosmovisiones ancestrales africanas y la resistencia de las diásporas están estrechamente vinculadas con el papel mitológico e histórico que las mujeres africanas desempeñaron en el periodo precolonial y durante la esclavización en tanto insurrectas. De ahí surge la imagen de África como retorno a la consciencia, una visión que Maxwell paraleliza con su “Vientremanifiesto” haciendo este llamado:

Back to the roots

Donde todo inicia

  

Deep inna di womb

Down inna Afrika…

[…]

  

Eggungun Kiki Eggungun

Praise to the ancestors

[…]

  

Áfrika Konciencia Universal

(Maxwell, 2012, pp. 2-3).

La escritora puertorriqueña Yolanda Arroyo Pizarro (1970) se une a esta narrativa de reconstrucción histórica del rol de las mujeres con su libro de cuentos las Negras (Arroyo, 2016a [2012]). El título con el artículo en minúscula y el sustantivo en mayúscula se puede concebir como una estrategia discursiva de un esencialismo estratégico con el cual la autora reposiciona las voces “subalternas” (Spivak, 1988) en el centro no solo de las narraciones sobre el middle passage, sino también de los movimientos feministas. En adelante, la autora abre con un epígrafe que funge como una interpelativa dedicatoria hacia los círculos académicos:

A los historiadores,

por habernos dejado fuera.

  

Aquí estamos de nuevo…

cuerpo presente, color vigente,

declinándonos a ser invisibles…

rehusándonos a ser borradas.
(Arroyo Pizarro, 2016a [2012], p. 7).

Con una portada y una intertextualidad llamativa, este poema introduce una crítica explícita a la historiografía, en este caso puertorriqueña, la cual ha ignorado las experiencias de racialización de las mujeres afrodescendientes y sus distintas formas de rebelión frente a los procesos de aculturación durante y después del colonialismo. Como ha señalado Quijano (1999), una “colonialidad del saber” institucionalizada ha desplazado sistemáticamente esas historias y epistemologías no occidentales hasta reinventarlas y “orientalizarlas” (Said, 1978) desde una mirada externa.

De ahí que, con una mirada crítica interseccional, la literatura afra–realista examina en profundidad las equiparaciones históricas que diluyen las diferencias e inequidades entre géneros. El poemario Saeta, the poems de Arroyo Pizarro (2011), dividido en tres partes: “menstruo/hedhi”, “óvulo/yai”, “pre menstrual/kabla ya hedhi”, es otro ejemplo de un activismo literario que expone mediante la relación metafórica con terminologías africanas, la capacidad de las mujeres para recrear y resistir al dolor y la perdida. En el poema “our boat”, del primer capítulo, la voz poética hace referencia a la figura histórica Olaudah Equiano (1745-1797), esclavo liberto icono de la abolición de la esclavitud del siglo XVIII de la Corona inglesa, para enfatizar las diferencias en términos de reconocimiento histórico que han permeado incluso las narrativas de reconocimiento sobre las distintas formas de resistencia practicadas por las comunidades afrodescendientes:

I can almost swear

I saw Olaudah Equiano in the Middle Passage

I can almost affirm

he was in my boat

not in my freedom

  

he tried to kiss my face

and he couldn’t

at least he tried to look at my eyes

he couldn’t

it was 1748 and we were captives

me and him we were both taken

we were both sold

he was a 14-year-old boy

niño mimado lloroso

I was 20 I think

maybe a dream soñado

purchased by an Englishman

[…]

Olaudah to Britain

me Therese to the pretty Island

I hope he gained his freedom back

(Arroyo Pizarro, 2011, p. 36).

El estudio de la figura de Gustavus Vassa –reconocido después de su liberación como Olaudah Equiano– ha sido muy significativo por la crítica cultural que su obra autobiográfica, The Interesting Narrative of the Life of Olaudah Equiano, or Gustavus Vassa, The African (1789), representa en el contexto de la campaña abolicionista de finales de siglo XVIII en Inglaterra (Gutiérrez, 2015). El cronotopo del barco (esclavista) expresa tanto en el poema como en toda la historiografía colonial una de las experiencias más deshumanizantes sufridas por los hombres y las mujeres africanos(as) esclavizados(as): el trayecto transatlántico cuya duración promedio implicaba meses de viaje bajo paupérrimas condiciones, que provocaban la muerte de miles de ellos y ellas. Sin embargo, en este caso la alusión a Equiano subraya la tendencia a invisibilizar las experiencias de las mujeres en los procesos de reconstrucción histórica de la resistencia anticolonial. Aquí resulta significativa la alusión a “nuestro” barco –y no al de “ellos” (el barco de los colonizadores)– para enfatizar que incluso en la experiencia compartida de travesía transatlántica es necesario rescatar las diferencias vividas entre hombres y mujeres. La incapacidad de Equiano de “besar” y “mirar a los ojos” a Therese refleja la forma en que el sistema esclavista destruía las relaciones equitativas y comunitarias hasta el punto de que incluso aquellos(as) que compartieron el mismo sufrimiento psicológico y físico van quedando alienados entre sí. Por lo tanto, en el poema estos personajes representan más bien un antagonismo que refracta un desequilibrio a la hora de retrabajar la historiografía colonial sin considerar también la historia de género. No es casualidad que la voz poética sea llamada Therese en una aparente alusión a la primera escritora esclava liberta de España: sor Teresa Juliana de Santo Domingo, conocida como Chicaba o Chikaba, y así exponer la visión patriarcal imperante a la hora de historizar los procesos de resistencia de las poblaciones esclavizadas. Melián (2005) explica que Chikaba:

[…] nació en la Mina Baja del Oro hacia 1676 y allí vivió, presuntamente como princesa, hasta que fue apresada y trasladada a España. […]. Desde los 10 a los 27 años sería una esclava en el palacio de los Marqueses de Mancera, y desde los 27 hasta su muerte a los 74 años una monja de clausura en Salamanca. Víctima de un singular destino Chikaba es celebrada hoy como la primera negra admitida como religiosa en un convento de clausura español y como la primera escritora afro hispánica en lengua castellana. Pese a ello y a ser protagonista de un proceso en curso de beatificación su persona permanece en la oscuridad, si exceptuamos la hagiografía publicada por Juan Carlos Paniagua en 1752, a los 4 años de su muerte (p. 566).

De ahí que la autoidentificación de la voz poética con este personaje histórico presenta una crítica a la equiparación de las experiencias de la colonización, su documentación y conmemoración entre los hombres y las mujeres esclavizadas.

Desde una introspectiva interseccional, el cuerpo femenino es representado como un territorio de asimetrías sobre el cual la violencia del sistema colonial-patriarcal se manifiesta de forma particularmente enfermiza. En el poema “Saeta” (del capítulo “óvulo/yai”), Arroyo Pizarro amplía la reconstrucción de una memoria histórica afra mediante la delación de abusos sistémicos que redujeron el cuerpo de las mujeres esclavizadas a objetos de estudio y consumo:

el amo camina con aire vacilante

alrededor de ambas esclavas

omele, ravanne, sabar, sikulú

todos los tambores se encienden

no quiero este ruido

quiero el sonido de los míos

se deshace de las botas

[…]

toca como tamboras

los abundantes senos de Tshanwe

ella baja el rostro

le llama Teresa

[…]

el amo desprende la falda manchada de barro

con una mano

le abre las piernas

le vuelve a llamar Teresa

palpa su pubis

lo estudia con ávidos ojos

sus dedos se enredan con él

empuja a la negra hasta el lecho

pero antes retira el mosquitero

entra y sale de ella; entra y sale.

(Arroyo Pizarro, 2011, p. 65).

Los tambores africanos “omele, ravanne, sabar, sikulú” advierten de un peligro inminente: la violación de Saeta y sus compañeras de infortunio. Por un lado, la actitud irresoluta del “aire vacilante”, aunque trivial ante el abuso sexual, es crucial para entender la ambigüedad y la hipocresía del colonizador. La vacilación no significa una renuncia al control, sino más bien una tensión entre su rol como opresor, sus deseos personales, la ideología de supremacía, la noción de “pureza racial” y el exotismo creado sobre los cuerpos de las mujeres esclavizadas. Por otra parte, a través de la descripción mecánica y repetitiva del abuso, el poema evidencia la perversión e insanidad mental del colonizador, quien reduce el acto sexual a un ejercicio habitual de cosificación y de dominio sexual como arma y castigo.

La deshumanización de las mujeres esclavizadas también se manifiesta mediante el renombramiento de “Tshanwe” a “Teresa”. Al imponer un nombre europeo sobre uno africano, se manifiesta, al igual que sucede con la interpretación de los sonidos africanos, la negación de la individualidad y la herencia cultural africana. Por lo que la voz poética confronta los distintos recuerdos (cambio de nombres como robos identitarios) que constituyen la memoria afro antes y después del middle passage. En este sentido, el poema “Saeta” aborda el deseo de recuperar una voz propia que inicia a partir de la interpelación de dos distintas comprensiones de la música africana.

Entonces, la alusión a los tambores en la poesía afra–realista está vinculada con la imposibilidad de concebir y contextualizar la memoria de la afrodescendencia en el Caribe y en Latinoamérica sin la música y el baile, los cuales conforman un conocimiento que cuestiona dos mecanismos fundamentales de la mirada colonial sobre los cuerpos racializados en relación con la música: el exotismo y el fetichismo. Por lo tanto, el rechazo del “ruido” de los tambores en contraposición al “sonido de los míos” acentúa metafóricamente la distancia cultural, moral y emocional entre ambas visiones de mundo. Esta declaración subraya tanto la disonancia entre la perspectiva eurocéntrica y la afrocéntrica de la corporalidad, como la necesidad de recuperar una legitimidad identitaria que el colonizador distorsionó. Al respecto, Moreno (2011) explica que

la diferencia encarnada no solo en el color de la piel, sino en la rítmica poliforme y polisémica, fue terreno de disputa entre el rechazo, y la fascinación de la sociedad colonial que encerró el cuerpo negro en los estereotipos del baile y la sexualidad desbordada, negándole a la gente de origen africano otras cualidades relacionadas con la capacidad intelectual y la racionalidad (p. 305).

De ahí que la música de los tambores africanos reclama la necesidad de ser escuchada y de entender los cuerpos de las mujeres en sus propios términos y no bajo la lógica colonial. Contrariamente, para las personas esclavizadas en las plantaciones y también para aquellos(as) que lograron escapar de ellas (maroons, cimerrones-as, quilombos-as), los tambores se usaron para establecer una comunicación intercultural, espiritual y clandestina. En el plano religioso, el toque del tambor allanaba el paso entre el mundo físico y espiritual (ver la idea de Sankofá), mientras que como instrumentos de resistencia anunciaban el comienzo de las revueltas incitando a la participación (Cooper, 2022). En su poema, Arroyo Pizarro apunta precisamente a la colonización como crimen de lesa humanidad y epistemicidio, de modo que rompe con las imágenes reduccionistas de alegría, sensualidad y gozo que han dado paso a estereotipos hipersexualizados sobre los cuerpos afro. La voz poética recupera tradiciones de un patrimonio cultural marginalizado por la expresividad corporal que evoca la música desde una perspectiva subversiva. La liberación del cuerpo es resignificada a través de una visión de las prácticas musicales como manifestaciones de resistencia, tal cual sucede en “Saeta” al interpretar la voz poética de la música como una señal de peligro para enfrentar el racismo y la violencia patriarcal. Este conocimiento forma parte de un “cimarronaje intelectual” (ver Curiel, 2014) que lucha por la preservación de saberes ancestrales para escapar de la racionalidad colonial.

Con el poema bilingüe “Garáwon/Tambor”, la poeta garífuna hondureña Xiomara Cacho Caballero (1968) también revitaliza tradiciones afrodiaspóricas en las Américas asociadas a los procesos de resistencia:

Haneimeti hadonhani garáwon      ¡Cómo tocan el tambor

Irahuñu nageirana                             Los niños de mi pueblo!

Areidahamuti wanichugu                 Conservan sus costumbres

Ayanuha hagia luagu lanina dügü   Y hablan de dugú
[…]                                                          […]

(Cacho, 1998).

La voz poética describe el ritual dugu, practicado mayoritariamente en la comunidad garífuna de la Costa de Mosquitos (o Livingston, Guatemala), en la cual los tambores son elementos culturales fundamentales. Para Cacho Caballero, al igual que para Arroyo Pizarro y la “tamborera” argentina Perla Marta Ofelia Robles, la alusión a los tambores posibilita a las diásporas reconectarse con las luchas anticoloniales patriarcales porque abren un diálogo intercultural atemporal.

La poeta afro-uruguaya Vicky Carrizo López (1969) se une a esa renarración sensorial y corporal en su poema “Selva”, donde la voz poética expresa: “Que sigan siempre sonando, / los tambores de mi corazón, / que suenen / con ese fervor. / Es por mis ancestros, / es por el color, / por la etnia pura / continente / selva / pasión” (2024 [2019], p. 24). Aquí, la música que emana de los tambores constituye un ejercicio de la memoria y no del placer corporal. Esto no quiere decir que la música no haya tenido una función lúdica, sino que su práctica estaba asociada a muchos otros aspectos semánticos del mundo espiritual y terrenal de las culturas africanas.

Desde otro ángulo argumentativo, la tematización de la “experiencia de la ‘pigmentocracia’” (Santos-Febres, 2005, p. 67) está relacionada en la poesía afra–realista con la reformulación epistémica del cuerpo de las mujeres en la cual la alusión a la piel se transforma en una “skin-history Metonymie” (Ravasio, 2020). Así lo expresa la escritora Mónica Dos Santos (2024 [2023]) en el poema “Afrouruguayas”:

Nos distinguimos

por sentir

en todas las pieles.

Nos empeñamos

en contener

todas las realidades

(pp. 87-91).

“Sentir en todas las pieles” y “contener todas las realidades” constituye un esfuerzo colectivo por incorporar la pluriculturalidad en sus construcciones de la corporalidad y la memoria de las mujeres.

En el poemario Noche sin luna (2024), en el poema “Piel”, la afrocostarricense Milagro Obando Matarrita (2024) propone también una relectura plural de su “piel costarricense”:

El color de mi piel tiene nombre,

África, español y Chorotega.

¡Sudor, candor, alegría y fuerza!

Llanura inmensa,

El color de mi piel es fuego, carbón y tierra.

Es tiniebla, luto y tristeza.

Ingrata morena.

El color de mi piel tiene nombre:

Noche sin luna,

Noche sin estrellas.

(p. 17).

La expresión “[n]oche sin luna, / [n]oche sin estrellas” asume la negritud como un signo de fortaleza y riqueza que reconcilia en la diversidad las múltiples identidades de las comunidades afrodescendientes negadas en los discursos nacionalistas, particularmente en Costa Rica. Duncan (2005) señala que “los afrorealistas asumen su condición de africano, latino e indígena, sin dejar de lado los aportes de otras étnias”, lo que hace de “la” identidad un cúmulo de relaciones rizomáticas (Glissant, 1990). Cabe destacar que Obando escribe desde un sitio diferente de la discursividad del ser “tradicionalmente” asumido afrocostarricense (asociado exclusivamente al Caribe/Atlántico: la provincia de Limón): el Pacífico Norte y la provincia Guanacaste. Por esto, en su poesía está presente “[e]l descubrimiento de una dimensión de Guanacaste, muchas veces negada, otras veces olvidada, y tantas veces, simplemente ignorada” (Duncan, como se citó en Obando Matarrita, 2024).

La experiencia de “otras” rutas migratorias de la afrodescendencia en las Américas se concreta en el poema “Hermanas”:

África parió y fecundó la tierra,

América fue llena de ella,

del Caribe al Pacífico

sus hijas fueron dispersas.

Mis hermanas de placenta.

De ellas el tambor, soca, calipso y son.

Yo, vibro con marimba, el quijongo

parrandera y el punto. Así soy.

De ellas en pan bon, jaqui, rice and beans

plantintá y rondón.

Yo, tanelas, chorreadas, chicheme y coyol.

De ellas el trópico lluvioso, el verde y el

color.

Yo, del bosque seco, la sabana y el sol.

Ellas hablan inglés criollo, yo español.

Todas ellas mis hermanas las abrazo con

amor.

Nos une el vientre, el ADN, la sangre,

El cordón umbilical, la madre.

África nos parió, fecundó la tierra y

América fue de ella.
(Obando Matarrita, 2024, p. 55).

Las referencias a la música, la comida, el territorio, el clima y la naturaleza del Pacífico Norte remiten a una visión ancestral precolonial en la cual el cuerpo de las mujeres es comparable con el mundo mismo. A diferencia del enfoque patriarcal sobre la maternidad esclavizante, en la poesía afra–realista el cuerpo es tanto un receptor como un agente activo de la memoria histórica de las comunidades diaspóricas. El cuerpo femenino actúa como un archivo viviente contra los olvidos históricos e incluso contra las narrativas de visibilización, las cuales a pesar del reconocimiento que ofrecen, suelen encasillar a las poblaciones afrodescendientes en el Caribe insular y las costas atlánticas.

Exhumando mujeres emblemáticas: comunidades afrafeministas

Un rasgo distintivo de la poesía afra–realista radica en la evocación de gestas históricas lideradas por mujeres en contextos diversos a lo largo del tiempo. La obra de la poeta afrocubana Georgina Herrera (1936-2021) es un ejemplo de esta práctica, particularmente sus poemas “Fermina Lucumí”, “Despidiendo el duelo de Rosa Parks” y “Canto de amor y respeto para Doña Ana de Souza”. En estos textos, Herrera rescata de la memoria colectiva episodios de resistencia y protesta en contra del racismo sistémico, celebrando la agencia y el protagonismo de las mujeres en las luchas por la justicia y la igualdad. El primer personaje recordado, Fermina Lucumí, fue una esclava cubana líder de varios levantamientos, particularmente, de la rebelión gestada en el ingenio de Triunvirato de la provincia de Matanzas (Cuba, 1843). Después de haber sido torturada en diversas ocasiones, Lucumí es rescatada por sus compañeros(as) rebeldes del cautiverio para continuar liderando una rebelión. Se cree que, durante esta insurrección, su principal torturador fue capturado para finalmente ser degollado por ella (Schmieder, 2024); un acontecimiento que Herrera (2016 [1989]) califica con los versos siguientes: “Válida es la nostalgia que hace poderosa / la mano de una mujer / hasta decapitar a su enemigo” (p. 172).

En el poema “Despidiendo el duelo de Rosa Parks”, Herrera (2016 [2006], pp. 320-321) recupera la historia de la mujer afroamericana que en 1955 se niega a ceder su campo en un autobús a una persona blanca, lo que la convirtió en icono de la lucha por los derechos civiles en los Estados Unidos:

¿Cómo dejarla ir precisamente ahora

cuando la necesitamos como nunca?

Las cosas han cambiado sospechosamente.

Ya no tenemos que ceder asientos; por el contrario,

nos los ofrecen en medio

de exageradas reverencias.

Pero, estoy segura,

desde ese Momento Inolvidable suyo,

códigos nuevos y secretos cruzaron

los cuatro puntos cardinales.

Nos dedicamos a aplaudirla, a gritar:

“Rosa, qué bien, estoy contigo!”

y ellos, usted sabe quiénes, conectados.

Así que ahora, desde su silencio,

¿qué puede aconsejarnos?

(Herrera, 2016 [2006], p. 320).

La voz poética entabla un diálogo simbólico transgeneracional y transnacional para subrayar las contradicciones de una sociedad que oscila entre gestos de reconocimiento histórico y la persistencia de desigualdades estructurales. Por lo que “ese Momento Inolvidable” de Parks, en mayúsculas, constituye un punto de inflexión común para las diásporas al reconsiderar las relaciones sociales interétnicas como un proceso de igualdad inacabada; una lucha que aún requiere de la guía y el coraje de otras “Rosas Parks” en la contemporaneidad. En contextos como los de una Cuba socialista-comunista que se declara oficialmente antirracista y anticlasista, la denuncia de Herrera alerta sobre las inconsistencias entre discurso y práctica.

En “Canto de amor y respeto para Doña Ana de Souza” se elogia con un carácter épico a la Reina de Ndongo y Matamba, que también Wendy Maxwell celebra con la escogencia de su seudónimo, Queen Nzinga. Su libro, Afrokon Wombvolioushan Poetry (2012), está lleno de dedicatorias y referencias a personajes como Doña Ana de Souza Nzinga Mbandé, Nina Simone, Sojourner Truth o Queen Nanny. A parte de intertextos claves y pinturas de la autora, llama la atención su poema “The story of Saartjie Bartman” por ser un texto que destaca la historia de esta mujer esclavizada, quien fue expuesta como símbolo de una “otredad salvaje femenina” en los zoológicos europeos, e incluso después de su muerte fue exhibida en un museo francés, tratada así como objeto de la eugenesia. Al contar su historia, la voz poética busca restablecer la humanidad y dignidad de esta mujer destruyendo al mismo tiempo las nociones estereotipadas de la feminidad.

Entonces, en la poesía afra–realista la reafirmación de una perspectiva intracéntrica está estrechamente determinada por el accionar de mujeres fuertes, subversivas o rebeldes. En los poemas presentados hay un reconocimiento a personas históricas mientras que, en otros textos poéticos, se mencionan figuras familiares, como las madres, las abuelas o las hermanas. No sin motivos, la poeta-activista panameña Yvette Modestin responde –conforme al título de su poema– a la pregunta “WHO AM I” con el nombre de distintas mujeres:

I am la Negra que habla español a lo Panameño.

[…]

I am a product of Elicia, Jeanne, Clotilde, Ethelyn and Norma.

I am shaped by the words of Assata, Alice, Sonia and Maya.

[…]

I am a woman, mujer, Zonian, Colonense, Panamanian

(Modestin, 2013, p. 102).

En este caso, la autodefinición de una identidad afra se reafirma también a través de la pluriculturalidad y la polifonía. Al igual que en el poema “Since creation” (s.f.) de la poeta afrocostarricense Prudence Bellamy Richards (1935-2017) (Araya y Rempel, 2024), el tono autobiográfico de la voz poética de Modestin se refiere a múltiples nombres femeninos (sin apellidos) para visibilizar la diversidad y la fraternidad entre distintas mujeres afrodescendientes: Alicia (Alicia Wallace), Ethelyn (Ethel Lois Payne), Assata (Assata Olugbala Shakur), Alice (Alice Walker), Sonia (Sonia Sánchez), Maya (Maya Angelou), etc. De esta manera se restituye una visión de comunidad ancestral afra centrada.

De forma similar, en el poema “Mi Abuela” de Milagro Obando Matarrita, las mujeres son encargadas de enfrentar los olvidos del colonialismo mediante la transmisión de conocimientos sobre la historia familiar y colectiva de las diásporas:

Yo no sabía que mi abuela era negra,

nunca la vi negra, siempre la vi mi abuela.

Ahora entiendo el dolor.

Ella tampoco sabía que era negra,

pues su abuela no se lo contó
(Obando Matarrita, 2024, p. 54).

Los versos (con rima cruzada) aluden al impacto del colonialismo en la percepción de la identidad afrodiaspórica. La abuela del yo lírico desconoce, no por voluntad propia, la historicidad de la negritud debido a la forma en que los discursos coloniales y nacionalistas impusieron un “blanqueamiento cultural” sistemático.^[5] El uso del tiempo verbal en pasado (“no sabía”, “nunca la vi”, “ella tampoco sabía”) enfatiza la distancia temporal, y sugiere un redescubrimiento que ocurre desde el presente hacia el pasado como un gesto de reconexión histórica. Aquí, las implicaciones simbólicas sobre la figura de la abuela trascienden la referencia meramente familiar para reconfigurarse en una imagen icónica de continuidad y reconciliación de una memoria ancestral afrafílica. De forma similar, Yolanda Arroyo Pizarro (20 de julio de 2016b) subraya en su TedTalk: “Y tu abuela… ¿Dónde está?” Este papel archivístico histórico-familiar, recordando que “aprendía a narrar con mi abuela. Mi abuela hacía magia con las palabras […] era una época muy difícil para los niños de mi color [en la escuela]” (2m52s-3m11s). Esta experiencia juvenil de discriminación la retoma la escritora afrocolombiana del Pacífico Mary Grueso (1947) en el poema “Muñeca negra”:

Le pedí a Dios una muñeca

pero no me la mandó;

se la pedí tanto, tanto,

pero de mí no se acordó.

Se la pedí a mi mamá

[…]

Mi mamá muy angustiada,

de mí se apiadó

y me hizo una muñeca

oscurita como yo

(Grueso, 2015, p. 48).

En el poema, la madre del yo lírico se convierte en una figura clave que aprovecha la necesidad de pluriculturalizar la imagen de la mujer desde la infancia, regalando a su hija una “muñeca negra”. La muñeca es aquí mucho más que un juguete cualquiera. Es un objeto-simbólico que tradicionalmente representa las imágenes de género y de “la” belleza en el mundo occidental. La voz poética expone en su función representativa la forma en que los estándares de belleza hegemónicos, arraigados en la ideología de “la blanquitud”, discriminan desde la infancia la autopercepción femenina. Sin embargo, la petición de la niña no constituye una aspiración de cumplir con ese “ideal”. Por el contrario, es una solicitud y deseo de ser incluida y reconocida desde la afirmación de una identidad distinta a la visión occidental. La ausencia de una “respuesta divina” también puede leerse como una crítica a la institucionalidad y legitimidad moral de la Iglesia cristiana, que respaldó la esclavización y colonización.

Además, el poema destaca la figura de las madres como proveedoras emocionales y creadoras de soluciones reparadoras alejadas de los estereotipos de mujeres “débiles”. Se reconoce una agencia creativa y sagaz frente a estructuras opresivas. Por esto, la muñeca, que finalmente recibe la niña hecha por su madre, constituye un acto símbolo reivindicativo del protagonismo de las mujeres frente a la invisibilización sistémica. Por otra parte, la sonoridad de las rimas y el ritmo no solo permanecen en la memoria, sino que le confieren al poema un tono positivo. A través de la producción propia de muñecas, como de la creación poética, Grueso intenta reeducar la sociedad colombiana desde la inclusividad y la diversidad.

Desde otra óptica, Maxwell, en el poema “Yo soy Yo”, relaciona la problemática del reconocimiento de la propia belleza con el régimen visual del capitalismo y una cultura de masa homogeneizadora y superficial, criticando la invención de la muñeca Barbie:

aunque viviendo en un mundo

dominado por hombres

con estándares de belleza

que no incluyen

la crudeza de la mía

yo soy yo

[…]

  

maniquíes sin identidad

llegando a extremos

que nos obliga a odiar

nuestros cuerpos

y aun así

yo soy yo

[…]

   

encuentras productos

en escaparates de farmacias

para esclarecer la piel

naturalmente tropical

  

y lo del cabello es fatal

[…]

  

impunizando misoginismo

social anti-mujerista

[…]

  

yo seguiré siendo yo

la misma

  

amándome a mí misma

no con estándares suicidas

de muñecas Barbies…
(Maxwell, 2012, pp. 93-96).

La voz poética denuncia una lucha contra la cosificación de las mujeres como objetos de consumo. Se exponen las formas en que el capitalismo fomenta y perpetúa la cosificación del cuerpo femenino en tiempos de globalización a través de una industria y mercadotecnia que vende ideales homogéneos de belleza inalcanzables y desprovistos de humanidad mediante “maniquíes sin identidad” y sin sensibilidad. Los “productos / en escaparates de farmacias / para esclarecer la piel” manifiestan una antilógica del capitalismo que se aprovecha de las inseguridades identitarias creadas por el eurocentrismo, con una industria cosmética que reexplota las ansiedades y estigmatizaciones sobre el color de la piel. Para las mujeres, particularmente, para los cuerpos femeninos racializados, esa visión única de belleza no solo es alienante, sino que promueve de forma sistémica la autodestrucción física y psicológica de quienes no encajan en las categorías publicitarias del mercado. De manera que el racismo y la misoginia constituyen para la voz poética una extensión más del colonialismo manifestado ahora en un modelo capitalista que lucra con la alienación corporal. Consecuentemente, el rechazo a esos modelos ideológicos abre paso a la autoaceptación y la autoafirmación individual y colectiva, lo cual es a su vez, una declaración político-económica de resistencia ya que desafía las dinámicas y (anti)valores del consumo asociados al blanqueamiento.

La escritora costarricense Karina Obando (1994), por su parte, trabaja el tema de la identidad, la agencia y la reafirmación colectiva de las mujeres a través de la resignificación de espacios tradicionales, como la cocina, un sitio que se tornó en espacio de opresión con el colonialismo. En el poema “Soul Food”, la cocina constituye un eje central de la aframemoria ya que es un espacio vital de la riqueza cultural y el bienestar espiritual en donde se preserva y transmite la memoria diaspórica, lo que la poeta Shirley Campbell Bar (2024 [2023]) describe como “un paladar ancestral” (p. 13). Desde una perspectiva afracéntrica, la cocina no se presenta como un sitio restrictivo en donde el patriarcado ejerce relaciones de género desiguales, sino como un espacio existencial donde las mujeres ejercen un rol activo en la vida económica, política y cultural de las familias y las comunidades. La cocina representa un lugar colectivo de empoderamiento y resistencia ancestral, porque es ahí donde se comparten y transmiten las historias de los pueblos y sus culturas diseminando “los secretos burbujeantes / de las tías abuelas” (Obando, 2024 [2023], p. 22). Se ironiza, desde una visión afra, la crítica que otras escritoras latinoamericanas y caribeñas también han expuesto en cuanto a la cocina como el lugar “único” para las “amas de casa” (ver “Recetario de incausto” de Carmen Lugo Filippi o “Lección de cocina” de Rosario Castellanos). La cocina simboliza un sitio subversivo porque posibilita la comunicación intergeneracional, el compartir y el acercamiento social en aras del establecimiento de apegos y el desarrollo de los sentidos de comunidad y familia. Cada verso del poema imita el movimiento de las olas, las cuales han sido construidas a partir del vapor que emana de la cocción de alimentos, lo que la transforma en un lugar vivo y de patrimonio cultural que sobrevive al middle passage y funge como un puente intercultural construido a partir de la gastronomía, o sea, de una gastrosofía.

Consideraciones finales: la poesía afra–realista en Latinoamérica y el Caribe

Dentro de la corriente literaria afro-realista se puede destacar una rama particularmente impulsada por muchas escritoras latinoamericanas y caribeñas que buscan rehistorizar la memoria del colonialismo y la diáspora mediante el reposicionamiento del papel de las mujeres en las luchas antiesclavistas y antirracistas. Estas literaturas fisuran, en tanto contraarchivos, los cánones nacionales de la región al transgredir las fronteras geográficas de los Estados-nación, y al constituirse en una afra red político-discursiva intracéntrica y pluricultural. Así, la literatura afra–realista revitaliza, desde una perspectiva interseccional, las influencias e interconexionces entre un pasado africano y el de las comunidades hoy llamadas afrodiaspóricas presentes en las Américas. El diálogo puesto aquí en perspectiva demuestra que este enfoque afracéntrico resulta fructífero, pero sobre todo necesario, para lograr una compensación histórica que no pierda de vista las diferencias interseccionales. Como lo demuestra el afra–realismo, las mujeres han sido agentes de cambio, líderes de diversas luchas y transmisoras de una consciencia colectiva informada y reivindicativa. Muchos de los logros obtenidos por la comunidad afro se dieron gracias al trabajo de las mujeres. Sin embargo, las políticas y discursos de equiparación antirracistas frecuentemente tienden a invisibilizar su protagonismo histórico.

Como programa estético, la literatura afra–realista apunta principalmente a la formulación de contramemorias mediante la rememoración de personajes históricos mujeres destacando sus logros o denunciando la discriminación múltiple y la crítica a las equiparaciones que diluyen las diferencias e inequidades entre géneros. En la literatura afra-realista la perspectiva intracéntrica tiene un fuerte tono (auto)biográfico asociado al testimonio como estrategia de veracidad donde el individuo toma una conciencia informada de su voz en función representativa de un colectivo. La restitución de una voz colectiva se caracteriza por el uso de un lenguaje poético construido a partir de conceptos claves vinculados a una femineidad empoderada ancestral de origen precolonial africano, el uso no normativo de la escritura y una claridad del mensaje.

En cuanto al desarrollo del concepto de comunidad ancestral, la poesía afra–realista apunta hacia la diversidad y pluriculturalidad que nutren la noción de diásporas, así como a las conexiones culturales transgeneracionales y transnacionales. Aquí, el papel de las abuelas, las madres, las hermanas y las hijas deconstruye la noción tradicional patriarcal impuesta por el colonialismo. Finalmente, la proclamación de una identidad afrafílica se da a través de la resignificación de los cuerpos racializados de las mujeres, la resignificación del ritmo y la música, la crítica a los estándares de belleza desde una óptica anticapitalista, la denuncia de la cosificación corporal respaldada por la religión y el mercado; todos aspectos constitutivos de la pigmentocracia.

Consecuentemente, la construcción estético-discursiva del afra–realismo tiene un trasfondo activista al concebir la expresión literaria como una manifestación de heritage que desde el espacio personal se mueve al ámbito colectivo para subsanar la poca visibilidad que las mujeres han tenido en las historias oficiales sobre la esclavización y la colonización. Al hacer un particular énfasis en el protagonismo de las mujeres a través de la literatura, se entrelazan recuerdos y experiencias personales con eventos históricos y visiones de mundo precoloniales que dan forma a una escritura político-poética comprometida con la reparación de una memoria colectiva. En este sentido, el afra–realismo desafía los discursos hegemónicos sobre las diásporas al mismo tiempo que reivindica el conocimiento ancestral y la resistencia femenina como pilares fundamentales en la reconstrucción de narrativas históricas más inclusivas y justas.

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