La recepción de la figura de Greta Garbo entre los lectores de Mundo Argentino en los años treinta

Gonzalo Delpino

La Argentina de entreguerras fue testigo de formas de veneración que excedieron el homenaje o la erección de estatuas y monumentos. Por aquellos años, un fenómeno hoy corriente comenzaba a extenderse a una escala que probablemente no conocía precedentes en el país: la adoración de celebridades y estrellas de cine y de otras ramas de la industria cultural. En este capítulo analizaremos, partiendo de una encuesta que tuvo lugar en la publicación Mundo Argentino, los motivos que despertaron el entusiasmo por Greta Garbo durante los años treinta y, de manera más general, las características que adquirió la admiración de su figura entre los lectores de la prensa masiva. Dado que durante la realización del mencionado sondeo se publicaron cartas en las que los participantes ofrecieron los motivos por los que reivindicaban a la actriz sueca, el examen propuesto nos permitirá aproximarnos a la manera en la que su imagen fue interpretada por los consumidores de la cultura de masas de la época^[1].

Celebridad, veneración, estrellato, carisma

De acuerdo con Maurice Agulhon, la “idea” de que “un hombre ordinario, sin pertenecer a la sacralidad religiosa ni a la sacralidad monárquica”, pudiera ser “tan grande” que mereciera esa “especie de heroización” que representa “la pedagogía del hombre ilustre”, “es en sí misma una idea humanista”, propia de la moral “laica y liberal” ^[2]. La proclamación de la igualdad de los hombres tuvo también repercusiones en las dimensiones sociales y culturales del mundo occidental: el derrumbe de las jerarquías hereditarias supuso asimismo el abandono de la convicción de que sólo los grandes hechos y personajes, y no los corrientes y vulgares, eran dignos de un tratamiento elevado en el arte y otros campos^[3]. De esa forma, como la novela o los solemnes retratos de espigadoras^[4], las estatuas proliferaron a lo largo del siglo XIX, sobre todo durante sus últimos 25 años. Sin embargo, no sólo fueron aquellos monumentos los testimonios de la veneración de la que fueron o son objeto ese tipo de personalidades, sino que el culto a los hombres y mujeres ejemplares se ha materializado igualmente, según el propio Agulhon^[5], en estatuillas domésticas, retratos e imágenes, cuya fuente de inspiración, por otra parte, excede los límites del campo político.

Es decir, aquella devoción laica y liberal tampoco se restringió al reconocimiento de próceres patrios o prohombres de diversas tradiciones políticas. Así lo sostienen autores como Berenson y Giloi^[6] o Rojek^[7], para quienes la era de la democracia y la secularización ha engendrado el fenómeno más amplio de la “celebridad” moderna. Además del deterioro del poder hereditario de los reyes o de la extensión del Entzauberung del mundo, también fue necesario el desarrollo y expansión de los medios masivos de comunicación como la prensa, los telégrafos, ferrocarriles y barcos a vapor para que las vidas de las personas corrientes fuesen dignas de reconocimiento, imitación o admiración y que sus imágenes y logros circularan a una velocidad y escala sin precedentes^[8].

Más adelante, aproximándonos al período que aquí nos ocupa, el crecimiento de la industria cinematográfica y de la radio, la circulación de revistas ilustradas y la expansión de la publicidad contribuirían aún más a la proliferación de celebridades e ídolos procedentes de diversos ámbitos sociales^[9]. Es en este contexto en el que tienen lugar fenómenos como el surgimiento del star-system hollywoodense^[10] o la propia noción del ídolo popular de la música o los films, los cuales, según Sandra Gayol^[11], incluso han proporcionado, a lo largo del siglo XX, candidatos a desplazar a los “grandes hombres” decimonónicos que otrora dominaron los panteones nacionales.

La existencia de las “celebridades” es, además, un hecho propio de una sociedad que promete recompensar con el éxito el talento de las personas comunes^[12]. En este sentido, uno de los más citados estudios sobre las estrellas cinematográficas sostiene que las mismas ejercen un papel ideológico en el mundo contemporáneo. Entre otras cosas, sus figuras, entendidas como símbolos polisémicos, “representan lo que se considera gente típica de esta sociedad” ^[13] y, por lo tanto, pueden influir en la manera en la que las personas creen ser o contribuir a que acepten desempeñar ciertos roles funcionales a la reproducción del orden social. De este modo, James Cagney o, en otros tiempos, Sean Connery y Clint Eastwood, por ejemplo, encarnarían en diferentes films al “tipo duro” que, si bien con ambigüedades, ayudaría a reforzar los valores tradicionalmente asignados a la masculinidad: rudeza, lealtad y fidelidad a un determinado código ético (incluso cuando sea uno criminal). Asimismo, Marilyn Monroe o Jane Fonda personificarían la clásica pin-up, cuya atracción residiría, en parte, en una sensualidad que tensiona los límites de lo que se considera aceptable para la moral sexual imperante en determinado contexto, aunque nunca acaba por desbordarlos. Desde esta perspectiva, el papel de las estrellas en sociedades democráticas y capitalistas se asemejaría al que diferentes grupos políticos procuraron adjudicar a las figuras que inmortalizaron en estatuas –esto es, la mencionada “pedagogía del hombre ilustre”–, aunque, a diferencia de estas, “la singularidad de las estrellas podría radicar en que ellas son las únicas personas realmente ordinarias a nuestro alrededor”^[14].

Pero existe una razón más obvia por la cual no es posible equiparar una estrella de cine a un dirigente político: las decisiones de este último, al menos en la mayoría de los casos, tienen una mayor incidencia en los destinos de una comunidad que las de la primera. En vista de ello, Berenson y Giloi^[15] proponen distinguir la “celebridad” del “carisma”, entendiendo a este último como una cualidad propia de un tipo de liderazgo cuyo fundamento no reside en la tradición ni en las instituciones establecidas, sino en una autoridad “residual” –en términos de Weber– que es percibida por otros sujetos como una suerte de don o “fuerza indefinible” casi mágica que resulta potencialmente revolucionaria. Las personas célebres, en cambio, poseerían aquel “excedente” inexplicable que genera un lazo emocional con los demás y atrae seguidores, aunque despojado de la facultad de inducirlos a la acción política, de manera que sólo eventualmente podrían convertir su atractivo individual en una fuerza transformadora. Un ejemplo de ello sería el de Sarah Bernhardt, quien, tras haber alcanzado notoriedad por sus dotes actorales y por haber hecho de su propia vida “un espectáculo”, buscó activamente encarnar en sus roles teatrales a la nación, sobre todo en contextos en los que este significante se encontraba en el centro de la escena pública. En esas circunstancias, sus interpretaciones eran capaces de aglutinar en los teatros a diferentes sectores de la sociedad francesa –cuando fenómenos como el affaire Dreyfus la dividían– o motivar a las tropas en el frente de batalla durante la Gran Guerra^[16].

Consideramos, con todo, que la distinción de Berenson y Giloi subestima las dimensiones políticas que la figura de una “celebridad” o “estrella”, entendida como un símbolo o signo, puede contener, aun cuando no estimule la acción colectiva. A este respecto, Dyer^[17] argumenta que ese tipo de perspectivas suponen que “los estilos de vida, los sentimientos y lo ‘personal’” son “políticamente irrelevantes”. De este modo, incluso aceptando que personajes ostensiblemente vinculados a ciertas tendencias políticas, como John Wayne o Jane Fonda, “oscurezcan los problemas políticos que encarnan” mostrando “sus convicciones como aspectos de su personalidad”, precisamente por ser “personificaciones individuales vivientes de esas ideologías” también pueden ser interpretados como expresiones de sus “implicancias en, por ejemplo, los roles de género o la vida cotidiana”; esto es, cuestiones íntimas que se vinculan con lo social y colectivo y, por lo tanto, con lo político^[18]. Ahora bien, ¿qué es lo que ocurre cuando analizamos a una estrella o celebridad específica en un contexto determinado? ¿Cómo se vincula su figura con los aspectos sociales y simbólicos mencionados? Procuraremos ofrecer una respuesta a estas preguntas analizando el caso particular de Greta Garbo a través de diarios, películas y revistas de la Argentina de entreguerras. Puntualmente, como se ha señalado, se examinarán en detalle las respuestas ofrecidas a la encuesta que tuvo lugar entre fines de 1931 y principios de 1932 en la revista Mundo Argentino, donde se invitó a los lectores a indicar su preferencia entre la mencionada actriz sueca y Marlene Dietrich, justificando su elección.

Las estrellas en la Argentina de entreguerras

Como se ha señalado más arriba, la adoración o la reverencia por personalidades destacadas no se han materializado exclusivamente en estatuas o monumentos. Por el contrario, así como la veneración por de Gaulle llegó incluso a los estantes de los souvenirs turísticos^[19], el culto a los galanes y divas de la pantalla alimentó prácticas como el consumo de fotos y posters destinados a la decoración de habitaciones o a su atesoramiento en álbumes. Es sin duda ese hábito el que explica la inclusión de imágenes a página completa de actores y actrices en diversos números de publicaciones como Caras y Caretas o escenas como aquella de la película Kilómetro 111, en la que Pepe Arias, al observar un afiche de Ramón Novarro en el cuarto de su sobrina, pregunta a la joven “¿Y este? ¿Qué hace aquí si no es nada de la familia? ¿Por qué no me ponés a mí que soy tu tío?”. El fragmento podría ilustrar, desde otra perspectiva, el retroceso de la tradición que Agulhon advierte en la multiplicación de “monumentos-signo” en detrimento de las “estatuas de cementerio”: las paredes antes adornadas por fotografías familiares comienzan también a cubrirse con las imágenes de estrellas y cantantes.

Por otra parte, la secuencia demuestra que algo hoy prácticamente naturalizado, como lo es la popularidad de actores o actrices y la pasión que despiertan en algunos, fue un fenómeno llamativo para los argentinos de entreguerras. A lo largo del mencionado film, sus realizadores retratan irónicamente este comportamiento a través de la figura de la adolescente interpretada por Delia Garcés, quien sigue “la dieta de Greta”, viste según las modas publicadas en las revistas y, hacia el final del largometraje, decide buscar el éxito en la ciudad asistiendo a una academia de actuación en la que termina siendo estafada. También la devoción popular por cantantes como Carlos Gardel despertó el asombro de parte de sus coetáneos. Según señala Sandra Gayol, en su artículo arriba citado, la muerte del morocho del Abasto acrecentó dicha celebridad y, en parte como resultado de ello, sus exequias en el Luna Park congregaron a unas 40.000 personas. Durante los días posteriores a su deceso, los medios impresos locales destacaron “la profunda pena” que este causó especialmente entre las mujeres e, incluso, se hicieron eco de los suicidios que el mismo habría provocado en Puerto Rico y en la comunidad hispana de Nueva York.

A su vez, el suceso motivó la impresión de números especiales de revistas ilustradas y la transmisión de programas radiales en homenaje al cantor. En uno de ellos, tuvo lugar la interpretación de “una tonta parodia del tango ‘Soledad’” que alentó la protesta de un oyente en el correo de lectores de la sección “Radio cocktail” de la revista Caras y Caretas, para quien “chacotear con la memoria de quien llevó tan alto el prestigio del tango argentino” significaba que se había perdido “todo respeto” por su memoria^[20]. Sin embargo, algunos números más adelante, otro lector le reprochó al autor de aquella misiva una “susceptibilidad […] extremada”, ya que “parodiar una canción” del “Zorzal criollo” no suponía, para él, “infligir un agravio” a su recuerdo. A continuación, su carta objetaba la atribución de cualidades extraordinarias al difunto al destacar que “de acuerdo al pensamiento de Spencer, lo hierático no existe ni la vida humana es de una eternidad irremisible; todo cambia, se transforma o desaparece […] yo he lamentado la desaparición trágica del cantor Gardel, y el hacer esta declaración no involucra una idolatría enfermiza”^[21].

El caso de Greta y Marlene

Esta “idolatría”, según se ha apuntado más arriba, sería un fenómeno propio de lo que se suele denominar “modernidad”, aunque las resonancias “premodernas” del término —así como la referencia a Spencer— evidencian que, para este lector, el hecho debía ser condenado como si de una suerte de rémora se tratase. Sin embargo, curiosamente, muchos admiradores expresaron la fascinación que sus estrellas favoritas les despertaban recurriendo a palabras de índole religiosa, como puede comprobarse en una encuesta llevada a cabo por la revista Mundo Argentino^[22]. En su número 1085, en la sección “Correo cinematográfico”^[23], la publicación invitó a los aficionados al cine a optar por Greta Garbo o Marlene Dietrich y a enviar una carta a sus oficinas presentando los motivos por los cuales se podía creer en “la superioridad de una sobre la otra”^[24]. El sondeo se extendería a lo largo de casi cuatro meses y, “desde el día siguiente” a su “iniciación […] comenzaron a llover” las respuestas enviadas por los “entusiastas admiradores de ambas estrellas”^[25]. Si se tiene en cuenta que la revista declaraba en 1933 imprimir la suma de 140.000 ejemplares semanales^[26] y que su precio era de 20 centavos, puede suponerse que lo expresado en esta encuesta es representativo de una importante porción de los “sectores populares” que conformaban gran parte del público lector ampliado del período de entreguerras^[27].

Una de las participantes de la pesquisa, quien firmó su misiva como Elisa Rivas, sostuvo que “entre espíritu y materia yo elijo lo que les está negado a infinidad de mortales, porque materia, carne y viscosidad, eso es Marlene [sic]”, mientras que Greta “tiene el don por excelencia de no pertenecer a la corteza terrestre. Ella es la sacerdotisa de la luz”^[28]. Lo mismo creía otro lector, llamado Ítalo Enrique Bertona, quien argumentó que Garbo “no es obra de la Naturaleza [sic], sino algo divino, algo sobrenatural, que se encuentra entre los humanos como una enviada especial”.^[29] Para Eduardo Crespo, sencillamente, la sueca era “indigna de vivir entre nosotros, indigna de haber nacido en este siglo de materialidad constante y violenta”^[30]. Desde luego, no todos los partidarios de la protagonista de Anna Christie atribuyeron rasgos divinos a su belleza y talento, como María Angélica Puglia, quien, por el contrario, subrayó que ella “es real, no es la criatura etérea y distante que algunos imaginan, es humana, generosa, tímida y reservada”^[31]. Otros, en cambio, vieron en su presunto carácter celestial un inconveniente que los empujaba a preferir a Dietrich, ya que “sólo puede querer” a Garbo “un temperamento enfermizo” que “ama a la mujer porque se le insinúa como una diosa, pero que al punto dejaría de quererla y se disgustaría enormemente si viese a su ídolo entregado a la prosaica tarea de comer”^[32]. De todos modos, la gran mayoría de las cartas publicadas indicaron su preferencia por Greta y, de manera casi unánime, la consagraron como una “excelsa diosa del arte” o una “mujer seductora y divina”, poseedora de un “divino don” de “arte superior” y de una “fuente de amor encantada”, al punto que hasta su “melena” semejaba una “pálida aureola que parece iluminarle”^[33].

Este tipo de expresiones han llevado a algunos autores a asociar la “moderna” veneración por las estrellas a la esfera de lo religioso. De hecho, varios de los términos hasta aquí empleados pertenecen o se encuentran relacionados a dicho campo, como la ya mencionada idolatría, el carisma, la devoción o, incluso, la propia noción de “estrella”, la cual remite a una de las tradicionales moradas de las divinidades. Desde esta perspectiva, Florencia Calzón Flores ha vinculado la existencia de las celebridades a la del mito: así como para Dyer aquellas pueden representar tipos sociales, para Eliade, los últimos “proporcionan modelos” de “conducta humana” y, como los “rumores” que conforman la biografía pública de los astros, no tienen autor^[34]. Por estos motivos, la autora habla de un culto a las estrellas –materializado en entrevistas, fotografías y noticias– al que también se refieren académicos como Fred Inglis. Este autor británico, por su parte, sostiene que “el compuesto” de “lo sagrado de la celebridad” combina “conocimiento con distancia”, pues tanto “el líder político” como “la estrella de cine son intensamente familiares […] por vía de la pantalla y […] por la vía de sus voces en la radio de la sala de estar, pero físicamente […] tienen la lejanía de lo sobrenatural”. De esa manera, la relación entre los astros y sus admiradores sería similar a la que, de acuerdo con Durkheim, existe entre los dos componentes del “fenómeno religioso”: lo sagrado y lo profano, “dos géneros” de cosas que “se excluyen radicalmente” y que no pueden entrar en contacto “con impunidad”^[35].

Bajo este prisma, la “modernidad” del fenómeno de la celebridad adquiere, una vez más, rasgos “arcaicos” y se transforma en una de las tantas formas de re-encantamiento de un mundo crecientemente secularizado. Recordemos, por ejemplo, que, para Benedict Anderson, otro fenómeno típicamente moderno como el nacionalismo sugiere “una fuerte afinidad con imaginerías religiosas”, ya que, así como estas proporcionan explicaciones para fatalidades como la muerte o la desgracia y ofrecen “oscuras promesas de inmortalidad”, aquella, al dar por sentada la eterna existencia de un producto del devenir histórico como es la idea de nación, provee un “nuevo tipo de continuidad” que también transforma la “contingencia en significado”^[36]. Indudablemente, este tipo de formulaciones encuentran su inspiración en algunas de las propuestas benjaminianas, como aquella en la que se plantea que “el capitalismo” serviría “esencialmente a la satisfacción de los mismos cuidados, tormentos y desasosiegos a los que antaño solían dar una respuesta las llamadas religiones”^[37]. Desde luego, dicha tarea contaría con el concurso ideológico de todo un imaginario afín a ella, de tal suerte que “lo reprimido” freudiano, por ejemplo, sería la “representación pecaminosa del capital”, mientras que el Übermensch de Nietzsche, por su parte, expresaría “magníficamente” el “pensamiento religioso capitalista” al incluir “la trascendencia de Dios” en el “destino humano”.

Sin embargo, el vínculo entre la aparente divinización de Greta Garbo y estas cuestiones, si es que existe, no parece ser directo. Si retornamos a la encuesta publicada por Mundo argentino, se recordará que la misma proponía al lector indicar su preferencia por una de las dos estrellas postuladas para tal fin, de manera que la comparación entre ellas se encontraba implícita en la consigna. En este sentido, la postura adoptada por –una vez más– la mayoría de los participantes fue la de oponer el espíritu a la materia. Esta contraposición ya resulta evidente en las citadas cartas de Elisa Rivas y Eduardo Crespo, aunque también puede constatarse en la que firmó María Luisa Olleta:

Greta siente, vive lo que interpreta, porque es toda espiritualidad, todo idealismo, y eso es el porqué de su superioridad (…) lo espiritual, lo ideal, se ha impuesto y se impondrá toda la vida a la materia y Marlene Dietrich es materia^[38].

Dicha opinión era asimismo compartida por el ya aludido lector Ítalo Enrique Bertona, para quien el sondeo cotejaba a “dos mujeres completamente distintas: idealismo y carne”. De ese modo, si Garbo era “algo divino”, “la Dietrich” reunía “lujuria, deseo, materia”^[39], cualidades que Ramón Montane expuso de manera aún más gráfica:

Miro a Marlene y veo levantarse un trono del lujo [sic] con las sedas y las joyas, con sonrisas apagadas de malicia, reinar la fantasía del gesto, donde mora la risa que mistifica el llanto, donde el oro se mezcla con el amor que se compra y se vende, especulando para que dé ganancias. En conclusión, todo en Marlene es materia […] en cambio, Greta es todo espíritu.^[40]

También, según Juan Torres Monjo, la sueca aventajaba “enormemente en su belleza espiritual” a la alemana, mientras que, de acuerdo con Carlos Alfredo Ruiz, “la belleza física estaríale [sic] casi de más” a Garbo “porque ella posee una sensibilidad tan exquisita, tan perfecta, que es dueña de la mejor y más armoniosa belleza”^[41].

Materia y espíritu

Si bien el contraste entre materia y espíritu es un tópico que recorre prácticamente toda la historia del pensamiento occidental, durante las primeras décadas del siglo XX el mismo adquirió un lugar importante en ciertos discursos circulantes en el campo intelectual latinoamericano^[42]. Puntualmente, la forma en la que fue presentado por los participantes de la encuesta recuerda a aquella en la que Enrique Rodó la planteó en su famoso Ariel de 1900, donde las cualidades de la espiritualidad, la inteligencia y la belleza se oponen al bajo materialismo, la “sensualidad” y la “torpeza” encarnados por Calibán^[43]. Influido por escritores como Ernest Renan, Hippolyte Taine o Alfred Fouillée, el uruguayo argumentaba que aquellos elevados valores eran los que distinguían a la América Latina de la anglosajona, dominada por el pragmatismo y el cálculo. Por ello, la creciente influencia de los Estados Unidos en su región amenazarían un patrimonio humanístico y moral que llamaba a defender: la energía de la potencia del norte, aunque no desestimable, debía ser encauzada hacia fines superiores que sólo el espíritu podía señalar.

Aquel llamado reverberó durante décadas en los oídos de los intelectuales latinoamericanos, de tal suerte que, todavía a mediados de los años veinte, agrupaciones antiimperialistas a uno y otro extremo del continente planteaban sus disputas políticas en términos muy similares a los empleados por Rodó^[44]. Así, en 1927, podía leerse en las páginas de Claridad que la confrontación contra el “imperialismo yankee” había adoptado la forma del “utilitarismo prostituido” contra la “libertad”. En consecuencia, en la siguiente página del mismo número, el médico y sociólogo Juan Lazarte proponía que el socialismo abandonara el “materialismo” y retornara al “idealismo” para evitar que replicara la lógica capitalista y, de ese modo, degenerara en “reacción”^[45]. Pero la dicotomía no sólo arraigó en el campo político o el intelectual, sino que, durante los años treinta, también se mantuvo vigente en ciertas áreas del terreno literario. Por ejemplo, un autor de éxito comercial y renombre como Manuel Gálvez publicó en 1930 —a la vez que era blanco de las críticas de la vanguardia^[46] — la novela Miércoles santo^[47], cuyo protagonista, Eudosio Solanas, es un sacerdote a quien sus colegas “mirábanle con tímido respeto, como a un santo”. Sin embargo,

Dios le había dado un pésimo alojamiento a su alma, tal vez porque le había elegido y quería someterlo a prueba […] nadie imaginaría, al ver su carota carnosa y prolongada en papada, u oyendo sus bromas, que era un admirable confidente y un profundísimo psicólogo.

Eudosio, cura y popular confesor de su parroquia, también “odiaba el dinero” y los “males producidos” por él. Incluso la menor tentación terrenal era motivo de autoflagelo para el padre, al punto que Paco, su “sirviente”, no veía la razón por la que “un bendito como él”, “que tenía bien seguro su lugarcito allá arriba”, debía “vapulearse”.

El narrador explica la perspectiva del clérigo citando a Giovanni Papini —“todo hijo de Cristo debe ansiar la santidad, y es una bestia […] aquel que nunca la ha deseado”— y las referencias al italiano tampoco faltaron en los semanarios ilustrados de gran tirada. Por ejemplo, en los números 1715, 1813 y 1945 de Caras y Caretas pueden encontrarse breves reseñas de escritos de su autoría, como Gog, Operarios de la viña y Hombre acabado, respectivamente. Pero aun más relevantes para nuestro interés resultan fragmentos de Historia de Cristo, publicados en otras dos ocasiones, en los que la contraposición entre materia y espíritu resulta central una vez más. El primero de ellos es reproducido en el ejemplar 1733 de diciembre de 1931 y allí se exaltan los orígenes humildes de Jesús “en el lugar más sucio del mundo”: el establo donde “Los Magos” –“señores de los reyes”– reconocieron en el niño “la revelación definitiva”. Ellos “representaban al Espíritu […] en medio de un pueblo que vivía para la Materia”, del mismo modo que el Hijo, “hecho hombre, había de desdeñar los tesoros” de aquella. Un año después, la revista publicó pasajes del libro en los que el escritor remarca que “antes de ser un obrero del Espíritu” y “la verdad”, Cristo había sido un “Obrero de la Materia”. De esta manera, aunque había nacido “en la última clase del pueblo”, su vida significó un ascenso desde lo más bajo hasta lo más alto, es decir, hasta el trabajo con el Espíritu^[48].

Esta estrategia discursiva se encuentra vinculada a algunas de las preocupaciones de la época arriba anotadas: así como el nacionalismo sería la espontánea expresión secular de una búsqueda de significado inherente a la humanidad, algunos movimientos de masas del mismo período representaron deliberados intentos de reunir los terrenos de lo político y lo religioso que la modernidad separó^[49]. Precisamente un ensayo de esas características era el que imaginaba en los años veinte el citado Giovanni Papini, quien –paradójicamente, siguiendo a Nietzsche– creía que, tras la “muerte de Dios”, las sociedades occidentales carecían de fuentes de sentido como las que en el pasado proporcionaban las religiones, es decir, una “fe” que las aglutinara en pos de un objetivo común. En vista de ello, el italiano sostenía que era preciso que la humanidad volviera a entrar en contacto con sus “pasiones elementales”, así como con una “espiritualidad genuina”, y, para conseguirlo, proponía revolucionar la moral contemporánea infundiéndole –en caso de ser necesario, por la fuerza– ciertos valores cristianos. Si bien Papini inicialmente no apoyó al fascismo, el acercamiento que tuvo lugar en la década de 1930 entre dicho régimen y el catolicismo lo condujo a ver en Mussolini una suerte de dux capaz de imponer los principios que creía imprescindibles para la regeneración social^[50].

En Argentina, las primeras propuestas de ese tipo fueron formuladas, en primer lugar, por sectores católicos y, hacia el cambio de siglo, por intelectuales que comenzaron a cuestionar el positivismo entonces dominante en los círculos dirigentes^[51]. Fundamentalmente, lo que objetaban era la fe que esta doctrina depositaba en el método científico, así como la preponderancia que otorgaba a lo “económico, lo concreto y lo práctico”. La razón de esta primacía radicaba en que, de acuerdo a sus postulados epistemológicos, sólo los fenómenos y sus leyes podían ser conocidas y, por lo tanto, resultaba vana la búsqueda de sus esencias o causas últimas^[52].

En reacción a estas premisas, escritores como el ya mencionado Manuel Gálvez —quien, a pesar de su adhesión al radicalismo, mantuvo una estrecha relación con el movimiento nacionalista— llamaban en 1910 a realizar “todos los esfuerzos de que seamos capaces para hacer que renazca la vida espiritual que en nuestro pasado supimos vivir intensamente”, la cual “se acabó con el advenimiento de la época materialista y transitoria que estamos viviendo”^[53]. Todavía en 1934, el paranaense creía que su “pueblo” necesitaba “una reforma moral” que consiguiera que los “placeres materiales” dejaran de ser su “preocupación principal”. En consecuencia, haciendo suyo un lema que atribuye a “jóvenes franceses”, ubicaba “lo espiritual ante todo; lo político, en seguida; y lo económico, a su servicio”. Por ello, también lamentaba que a su generación le hubiera faltado “el sentido religioso de la vida” y depositaba sus esperanzas en “los jóvenes”, de quienes, según creía, provendría una “reacción contra el exceso de las preocupaciones sexuales” ^[54].

De todos modos, como el citado número de Claridad permite deducirlo, estas inquietudes no fueron patrimonio exclusivo de “las derechas”^[55]. Basta recordar las referidas palabras de Benjamin o la centralidad que, algunos años antes de que la encuesta analizada apareciera, Gramsci otorgaba al “mito” movilizador de Sorel^[56]. En nuestro continente, fue Mariátegui^[57] quien formuló una estrategia similar fundada en la tradición quechua, mientras que, en la Argentina, tampoco el partido gobernante hasta 1930 escapó a este clima político. Como es sabido, la retórica de Yrigoyen “estaba repleta de imágenes cristianas”, como “purificación, martirio, creyentes” o “apostolado” ^[58]. Asimismo, el dirigente era retratado frecuentemente en la prensa partidaria como una suerte de santo y, de acuerdo con Joel Horowitz, era popularmente conocido el hecho de que vivía “austeramente en un hogar rentado y anticuado, ubicado en un barrio pasado de moda”^[59]. De hecho, el propio Apóstol, como se lo conocía, en ocasiones declaraba haber consagrado su vida, su “bienestar” y sus “posesiones” –es decir, lo “material”– a “la causa” radical –“sublime (…) misión”–^[60]. Hacia el final de la década de 1920, este “misticismo cívico”^[61] se acentuaría aún más, de modo tal que, en un cortometraje estrenado para la campaña presidencial de 1928, el partido es presentado como uno que “había santificado sus ideales en el martirio y en el sacrificio”.^[62]

El encanto de Greta

Parece ser, entonces, que el imaginario religioso –a pesar de lo que sostuvieran ciertos intelectuales y escritores– permeaba gran parte de las representaciones y discursos circulantes en la Argentina de entreguerras y que a él apelaron los lectores de Mundo Argentino con la finalidad tan poco grave de destacar las virtudes que, a sus ojos, distinguían a Greta Garbo de Marlene Dietrich. Sin embargo, eso no significa necesariamente que los partidarios de la sueca hayan encontrado en la “idolatría” por ella un medio de conjurar la ausencia de sentido que aquejaba a un mundo desencantado. Lo que sí parece evidente en todos los casos examinados es que el discurso espiritualista, independientemente del propósito político que su uso persiguiera, funcionaba como un registro valorativo: aquello que se pretendía ensalzar se calificaba en esos términos y se definía en oposición a lo material. Entonces, en este caso, más que de un “culto” a la actriz, parece más apropiado hablar de una apreciación simbólica de su figura. Pero, ¿cuáles eran las cualidades de esta “enviada especial” que los participantes de la encuesta creían destacables?

A ojos de los lectores, la sueca era poseedora de un “enigmático”, “esquivo” o “misterioso encanto” capaz de “cautivar” simplemente “insinuando” o “evocando”,^[63] mientras que la “provocativa” alemana despertaría “pasiones” tales como “un latigazo en pleno rostro”. De este modo, Ramón Montane valoraba que –a diferencia de Dietrich, a quien bastaba “sólo ver” para descifrar “todo su ser”– fuera “necesario […] sondear más profundamente” la “personalidad” de Garbo “para comprenderla”. En una línea similar, los platenses Elba Ovejero y Omar del Carlo sostuvieron que “no se perfilan” en las “miradas” ni en las “sonrisas” de Marlene “los hondos secretos ignotos” que hay en las de Greta y, en esas condiciones, la protagonista de El ángel azul debía, a juicio de Eduardo Crespo, apelar a recursos “pobres” y “bajos” como su “par de piernas bien formadas” y su “cuerpo ondulante y provocativo” para “hacer que su presencia nos electrice el alma”. Por lo tanto, curiosamente, era también aquello de lo que la sueca carecía lo que la enaltecía frente a su adversaria: “lo que la naturaleza escatimó en su cuerpo y su rostro se lo prodigó a manos llenas en su corazón”. Si incluso, como sostuvo Emilio Desjardins, “el físico” de Garbo dejaba “bastante que desear”, para Elisa Rivas, de cualquier manera, no podía “haber elección” entre “la pureza de sentimientos de Greta y los matices no variados de belleza, materia y carne” de Marlene.

Es que, más que unas “piernas deliciosamente torneadas”, fue el “fondo enigmático” que los “ojos claros y profundos” de la sueca dejaban entrever lo que empujó a los participantes a inclinarse por ella. De acuerdo con Beatriz Sarlo^[64], la mirada fue un nudo central de la “red semiótica” que formaba parte de los modos de cortejo y seducción entre los protagonistas de las novelas románticas que circularon ampliamente en los años veinte en el país. En sus tramas, los ojos expresaban “más que las palabras” y, como una “sinécdoque del alma”, otorgaban acceso “a las zonas más ocultas de la mujer”. Todavía en los años cuarenta, según Calzón Flores, la mirada era un elemento crucial en el proceso de construcción de los “ídolos populares” del cine, de manera que Sintonía no dudaba en afirmar que aquellas figuras que carecieran de “ojos que digan” se verían “pospuestas en el camino del triunfo”^[65]. Garbo, entonces, era poseedora de un valorado instrumento de comunicación que permitía adivinar, por ejemplo, lo que Alfredo Miralles describió como una “tristeza bohemia”. En cambio, para Pedro Molina, “en cualquiera de sus películas” ella mostraba “la calidad del fondo de su alma, llena de sensibilidad, de amor, de sentimiento, de espíritu, de ternura”, mientras que, según María Luisa Olleta, su “mirada misteriosa” evocaba “ensueños”.

Al poseer estas cualidades, que podríamos considerar dignas de las heroínas de los mencionados folletines sentimentales, Greta representaba “la encarnación de ese tipo de mujer que todos hemos soñado en nuestra juventud”, “la personificación de la ilusión de los hombres” o “el prototipo de la mujer cuyas virtudes del amor [sic] están reflejadas en la belleza del alma femenina”^[66]. En suma, ella era “como un sueño”, “algo bello que uno ha imaginado y que, por arte de magia”, se podía ver y oír. Quizás por este motivo algunos lectores la describieron como aquella “enviada especial […] entre los humanos” proveniente del “inmaterial” reino de los sueños y, por lo tanto, ajena “a la corteza terrestre”^[67]. En contraste, lejos de esta etérea y delicada figura, Marlene constituía para Ítalo Erique Bertona una “hermosa muñeca de carne de subyugantes ojos” que, de acuerdo con Marcus Slaven, imponía “a su paso […] su voluntad y su capricho”.^[68] Probablemente a causa de ello, a la vez que Juan Torres Monjo encontraba en Garbo una “belleza maternal”, Eduardo Crespo veía en Dietrich, sin duda pensando en sus papeles en El ángel azul y Marruecos, “mucho de cantante de cabaret”^[69].

La sueca, entonces, parecía personificar una suerte de mujer ideal: una que no sólo “cautiva[ba] con su alma” sino también con su belleza, pero, sobre todo, una cuya sensualidad “insinuante” no resultaba, como en el caso de la alemana, una peligrosa arma capaz de doblegar la autoridad masculina. Ciertamente, los roles por ellas representados en películas estrenadas poco antes de realizarse la encuesta autorizaban esta interpretación. En los mencionados films de von Sternberg, Marlene encarna, respectivamente, a “Lola Lola” y “Amy Jolly”, las principales estrellas de dos clubes nocturnos. En el primero de ellos, cuyo éxito significó el salto de Dietrich a la fama mundial, la atracción que el protagonista, el recto profesor Immanuel Rath, siente por la vedette lo conduce a la deshonra y la miseria. En primer lugar, el casamiento con la actriz le cuesta su trabajo en el gymnasium y lo obliga a vivir del dinero por ella generado, así como de la venta de postales con su figura entre los asistentes al cabaret. Luego, el desventurado personaje acaba representando al patético payaso de la compañía, es humillado y abandonado por Lola por un mago frente a sus ojos y, finalmente, pierde la cordura —y la vida— aferrado a su viejo escritorio en un aula de la escuela.

Anna Christie^[70], estrenada el mismo año, puede ser analizada en relación especular a El ángel azul. Su protagonista, interpretada por Garbo, es una humilde muchacha que –aunque, de manera algo disruptiva, bebe, fuma y desprecia a los hombres– viaja a la costa este estadounidense para reunirse y descansar unos días con su padre, un marinero que la abandonó en su infancia. Hacia el final de la película, cuando el también navegante Matt Burke pide su mano, nos enteramos que Anna ha ocultado todo el tiempo que, antes de visitar Nueva York, se había visto forzada a prostituirse tras escapar de la granja en la que vivía en el oeste junto a sus crueles primos. Si bien inicialmente, tras escuchar esto, su pretendiente pierde los estribos y la maldice, pronto vuelve a la barcaza del padre para rogarle a la muchacha que jure ante un crucifijo que sólo lo ha amado a él y que no sintió nada por los hombres con los que se acostó antes. Al contrario que Lola, Anna lamenta profundamente su pasado y, en el desenlace, planea una tranquila vida en familia junto a su padre, su esposo y sus futuros hijos, un proyecto totalmente ausente en el horizonte del personaje interpretado por Marlene.

La conjunción de rasgos subversivos y tradicionales resulta quizás más evidente en Mata Hari, de 1931^[71]. En el film, Garbo representa a la famosa bailarina neerlandesa, quien, a lo largo de él, mantiene un trato horizontal con hombres poderosos –como militares, jueces y millonarios–, fuma, bebe e, incluso, apuesta. Asimismo, la espía obnubila a quienes la rodean con sus exóticas danzas y no duda en manipular a sus pretendientes con tal de conseguir información útil para los alemanes. Entre ellos, se cuenta el teniente Alexis Rosanoff, un joven piloto que, al arribar a París, acaba por obsesionarse con la idea de conocerla. Tras conseguirlo, el muchacho dice amarla “como uno ama a las cosas sagradas” –una imagen reforzada por el número interpretado por Greta al inicio de la película, donde ella expresa su devoción por Shiva–. A su vez, Mata parece mostrarse también atraída por él, aunque, al siguiente día, lo desdeña y niega cualquier interés. Más adelante, la bailarina dice haber cambiado nuevamente su parecer, pero sólo para internarse en el departamento del teniente y robar documentos secretos. Sin embargo, todo cambia cuando exige a su admirador, como prueba de su amor por ella, apagar la llama que él juró mantener siempre encendida frente a la virgen de Kazán: a la mañana siguiente, mientras el joven duerme, la protagonista se muestra arrepentida por su comportamiento, enciende nuevamente el cirio y parte. Finalmente, nos enteramos que realmente ama al piloto y que, en verdad, lo evitaba para mantenerlo alejado de sus intrigas, al punto que en una de las últimas escenas del film, mientras Rosanoff se encuentra hospitalizado tras haber sufrido un accidente aéreo, Mata acepta su propuesta de casamiento y proyecta una vida junto a él. El amor la ha transformado, aunque muy tarde: una condena a muerte por traición ahora pesa sobre ella.

Una actriz para una escena en transformación

Esta ambigua imagen de Greta, sin duda, se ajustaba a una moral sexual en la que, aunque se respiraban “nuevos aires”, continuaban operando, en palabras de Dora Barrancos, “mecanismos censuradores”^[72]. De esta manera, en la Argentina de entreguerras, a la vez que “se abría paso con mucha lentitud una dimensión erótica de los vínculos” o, en el plano de las relaciones de género, se relajaban las normas que reglaban la sociabilidad femenina, los mandatos domésticos y el maternalismo aún gozaban de considerable vigor. Concretamente, mientras la industria telefónica, el magisterio o las tiendas departamentales ofrecían posibilidades legitimadas de inserción laboral para las mujeres, las faldas se acortaban y la “melenita” se popularizaba, también los noviazgos debían ser precedidos de pedidos de mano, era prácticamente imposible que una joven paseara por la calle sin la compañía familiar y “las trabajadoras con cierta calificación […] no pudieron evitar sospechas sobre la licitud de sus costumbres”.

Fue en un escenario de estas características en el que el mencionado folletín y el cine proporcionaron –continúa la mencionada autora– “modelos para ‘ser’”, tales como Greta Garbo o Marlene Dietrich, que fueron “eficazmente apropiados” por las mujeres del período. A nuestro juicio, la imagen de la sueca, si se atiende a lo expresado por los lectores de Mundo Argentino, resultaba particularmente adecuada como arquetipo, por un lado, para una “subjetividad femenina” en transformación –en la que aún pesaban “las obligaciones y los estereotipos”– y, por otro, como un objeto de deseo en el que se conjugaban tanto nuevas aspiraciones como viejos mandatos. Como argumenta Hugo Vezzetti^[73], ese estado de cosas se inscribe en una larga serie de alteraciones en las “significaciones de la familia y el individuo, el cuerpo, la sexualidad y la existencia afectiva” a las que no se les puede atribuir, empero, un “sentido único” –esto es, emancipador o disciplinario–. Precisamente la cultura de masas brinda un ejemplo de estas modificaciones en la figura del “psicoanalista popular”, que intervino en las páginas del efímero diario Jornada en 1931 y, más adelante, de las revistas Viva cien años e Idilio. La primera de estas publicaciones, en particular, ofrecía a sus lectores un consultorio epistolar en el que un presunto analista, bajo el seudónimo de “Freudiano”, interpretaba sueños y respondía a inquietudes del público. Para Vezzetti, la figura de este supuesto profesional “hacía su camino” entre el tradicional médico higienista y el “consejero sentimental”, pero, justamente a causa de la autoridad científica encarnada por aquel, el tratamiento de los asuntos íntimos resultaba, de manera novedosa, legitimado. Más aun, este tipo de secciones inauguraba, del lado del lector, una “posición” de enunciación distinguida por la confesión pública de dramas afectivos. De ese modo, tenía lugar un “repliegue sobre la intimidad” que delataba “insatisfacciones y malestares” producidas en el encuentro entre el “yo” y convenciones, instituciones y obligaciones sociales de larga data.

Según Dyer^[74], es exactamente en contextos de esta clase –es decir, en circunstancias en las que se manifiestan contradicciones o ambigüedades en la cultura o, en palabras de Vezzetti, de “crisis cultural”– en los que los símbolos corporizados por las estrellas cobran especial importancia. Complejizando la idea esbozada al comienzo de este artículo, el autor británico argumenta que las celebridades cinematográficas no refuerzan –en los casos en los que lo hacen–^[75] los valores dominantes por el simple hecho de encarnarlos, sino que, más precisamente, sus imágenes logran conciliarlos con nuevas tendencias sociales que los contradicen. De este modo, si la combinación de “sexualidad e inocencia” presente en la personalidad de Marilyn Monroe condensaba fenómenos como la difusión de los postulados del psicoanálisis y el relajamiento de la censura cinematográfica producido por la creciente influencia de la televisión con representaciones más tradicionales de la mujer, la valoración de la sueca en los años treinta en Argentina, de manera similar, respondería a su capacidad de articular los rasgos de una mujer moderna y atractiva cuya melancolía y “pureza de sentimientos” garantizarían, empero, que aquellos no derramaran por canales subversivos.

De acuerdo con Bontempo, los editores de un semanario popular destinado al público femenino, como lo era la revista Para ti, también lograron adaptar, durante los años veinte y treinta, el contenido que ofrecían en sus páginas a un clima como el que se ha descripto. Para la autora, la categoría que permitió hacerlo fue, precisamente, la de la “mujer moderna”. Si bien los artículos de la publicación se afincaban en “la ideología de la mujer doméstica”, a la vez reconocían que, por aquellos años, la figura femenina “se encontraba en nuevos ámbitos”, como los deportes, las actividades en organizaciones de la sociedad civil u oficios y profesiones. Por ello, no es de extrañar que muchos de los lectores de Mundo Argentino reconocieran en la sueca “una artista en toda la extensión de la palabra” que, además de su belleza y su “alma”, poseía, tal como lo probaba su enigmática mirada, “geniales facultades de […] actriz sin comparación [sic]”. De esta manera, en palabras de un participante, “en ella” despertaba “el sexo débil a la conciencia de su ser humano [sic] y de su categoría de persona libre”^[76].

Quizás por estos motivos el mencionado diario Jornada titulara en 1931 “Queremos hallar [a] la Greta Garbo argentina”. Bajo dicha expresión de deseo, el temporal sucedáneo de Crítica reprodujo cinco fotos de la actriz e, inmediatamente, ordenó a todo lector que conociera a “esa muchacha” hacerle “una entrevista”, pedirle “un retrato” y mandarlo “a nuestra redacción” para, a continuación, repetir algunos de los tópicos visitados por los participantes de la encuesta de Mundo Argentino: ella era “un símbolo del encanto y la belleza femenina”, al punto que “todas las mujeres han soñado ser como Greta Garbo y todos los hombres, desde el fondo de su alma, quisieran tener una compañera como ella”. “Es como la novia ideal de todos los soñadores”, concluía. Finalmente, los editores reiteraban: “estamos seguros [de] que aquí hay una Greta Garbo [y] Jornada se ha propuesto encontrarla”^[77].

El llamado se realizaba en momentos en los que varias publicaciones del país invitaban a sus jóvenes lectoras a enviar fotos a las redacciones para seleccionar, entre ellas, a la representante argentina para los concursos de Miss Universo. De acuerdo con Cecilia Tossounian, los encargados de dichas convocatorias, conscientes de las acusaciones de frivolidad y superficialidad que aquellas podían despertar, buscaban justificarlas con argumentos de carácter patriótico y eugenésico^[78]. De este modo, según Crítica, las competencias perseguían fines tan elevados como el de “acreditar en el extranjero el grado de perfeccionamiento físico a que ha llegado nuestro pueblo” y “demostrar que la mujer [de] nuestro país no tiene nada que envidiar […] a [la de] las naciones más civilizadas del mundo”^[79]. Posiblemente Jornada ubicara a Suecia entre aquellos países.

Comentarios finales

La era de la “política democrática”^[80] no fue testigo únicamente de la “estatuomanía”, sino también de otras formas de veneración, como las que tuvieron por objeto a estrellas y celebridades. Dichos fenómenos sólo podrían haber surgido en el seno de una “moral liberal y laica” y, por lo tanto, “pedagoga”: las personas ilustres ya no pertenecen exclusivamente a la sacralidad monárquica o religiosa, pero su enaltecimiento debe ser “instructivo”^[81]. De ese modo, si en un principio el campo político y los relatos nacionales fueron los principales proveedores de héroes y modelos de conducta, el posterior desarrollo de los medios de comunicación y las industrias del entretenimiento suministraría una nueva y vasta fuente de candidatos a ocupar tales roles. Según han argumentado autores como Richard Dyer, las estrellas cinematográficas cumplen un papel “ideológico” en el mundo contemporáneo: sus figuras, entendidas como símbolos sujetos a diferentes interpretaciones, pueden encarnar lo que se considera “gente típica” en determinada sociedad, pero también valores y actitudes considerados como puntos de referencia, especialmente en contextos de transformaciones y cambios culturales.

Un escenario de estas características fue el que vivieron los argentinos durante el período de entreguerras, cuando tuvieron lugar mutaciones en la moral sexual, familiar y afectiva y en los roles socialmente asignados al género femenino. En tales circunstancias, imágenes como la de Greta Garbo proporcionaron un modelo de femineidad que, a la vez que incorporaba algunos de los rasgos de lo que entonces se consideraba una “mujer moderna”, garantizaba que las nuevas tendencias no discurrieran por canales subversivos, sobre todo en lo tocante a la sexualidad. El análisis de las respuestas de los lectores a la encuesta realizada por Mundo Argentino nos permitió formular dicha conjetura y ubicar a la adversaria de la sueca en el sondeo, Marlene Dietrich, como un arquetipo femenino de mayor peligrosidad. Fue ese el motivo por el cual los participantes de la pesquisa optaron por la protagonista de Mata Hari y destacaron su belleza, la “calidad de su alma”, su mirada y, en contraste con la alemana, su jerarquía artística. De este modo, Greta no sólo representaba una “novia ideal” que cautivaba con su atractivo tanto físico como espiritual, sino también una artista que, con su admirable desempeño, expresaba lo que un lector entendía como el despertar de la conciencia de libertad en la mujer –esto es, su ocupación de aquellos “nuevos ámbitos” sociales, como los profesionales.

Los términos en los que se exaltaron las cualidades que distinguirían a Garbo de su oponente podrían apoyar los argumentos de aquellos autores que han emparentado los fenómenos de la celebridad y el estrellato con cultos “profanos”, aunque una mirada más atenta al contexto discursivo en el que fueron enunciados permite vincularlos a la prosa espiritualista –que aún continuaba en circulación durante los veinte y treinta– y a la penetración del imaginario religioso en diversos planos de la vida social. Esta constatación ilumina un aspecto de la cultura de entreguerras que, según sugiere Flavia Fiorucci, ha sido pasado por alto por estudiosos del período como Matthew Karush, quien atribuye el origen de las representaciones dicotómicas de ricos egoístas y pobres virtuosos que inundaron los productos de la cultura de masas de aquellos años exclusivamente al melodrama, sin atender a la difusión de la que por entonces también gozaron los discursos religiosos^[82]. Un examen de la relación existente entre estos últimos y la recepción por parte del público de los bienes simbólicos ofertados por la industria del entretenimiento podría ilustrar sobre el papel de los mensajes tanto subversivos como conformistas en el devenir del período.

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