Historia, contexto(s) y representación en el Monumento Nacional a la Memoria de las Víctimas del Holocausto Judío
en la Ciudad de Buenos Aires

Emmanuel Nicolás Kahan

Presentación

El uso de la memoria del Holocausto ha ocupado un lugar singular en Argentina. Desde un período temprano, las referencias al exterminio de los judíos de Europa bajo la órbita del régimen nacionalsocialista y sus colaboradores promovieron una serie de prácticas y manifestaciones que fueron permeando la sensibilidad pública^[2]. Aunque los sentidos atribuidos a aquella experiencia resultaron cambiantes a lo largo de la segunda mitad del siglo XX y los primeros años de la actual centuria^[3], se puede reconocer que desde los atentados que tuvieron lugar en la década de 1990 contra la Embajada de Israel (1992) y la sede de la Asociación Mutual Israelita de Argentina (AMIA) (1994), fueron promovidos una serie de dispositivos conmemorativos cuya materialidad resultó de otra envergadura.

Si bien estas iniciativas fueron desarrolladas por diversos actores, uno de los aspectos que resultó central desde entonces fue el involucramiento de las agencias y poderes estatales, tanto nacionales, provinciales y municipales, como legislativos y del Poder Ejecutivo^[4]. Desde la creación de la Comisión de Esclarecimiento de las Actividades Nazis en Argentina (CEANA) (1997) y la firma de la Declaración de Estocolmo que promovió la Alianza Internacional para el Recuerdo del Holocausto (2000), se desarrollaron en el país una serie de políticas públicas tendientes a incorporar la memoria del Holocausto en la agenda conmemorativa nacional^[5]. Si bien esta dimensión acompañó un fenómeno de carácter transnacional –la globalización del recuerdo del Holocausto^[6]– las formas y sentidos que adquirió su conmemoración estuvieron marcadas por el contexto local^[7].

El presente trabajo se propone problematizar diversos aspectos vinculados al Monumento Nacional a las Víctimas del Holocausto Judío ubicado en la ciudad de Buenos Aires. Aunque su inauguración aconteció el 26 de enero de 2016, el proceso de promoción, proyección y construcción posee un registro de dos décadas. Desde la sanción de la Ley 24.636 en 1996, por el Congreso de la Nación, hasta su inauguración, distintos actores participaron del derrotero que hizo posible su materialización. Este trabajo se propone relevar cómo fue el proceso de promoción de este monumento atendiendo a los contextos cambiantes así como a las significaciones que el Holocausto fue teniendo durante esa veintena de años. Para la realización de esta investigación se tendrán en cuenta los expedientes del trámite legislativo y patrimoniales, fuentes periodísticas, entrevistas a actores involucrados y el análisis de un film documental, “Monumento” de Fernando Díaz (2016), cuyo objetivo es dar cuenta de cómo fue la historia de construcción y qué buscó representar.

La monumentalización del Holocausto y sus antecedentes en Argentina

Si bien el trabajo se propone historizar el Monumento Nacional a las Víctimas del Holocausto Judío en Argentina, este no fue el primer panteón ni el único construido a los fines conmemorativos del exterminio nazi en el país austral. Como ha trabajado Malena Chinksi^[8], Argentina se encontró entre aquellas naciones que tempranamente promovieron memoriales dedicados al recuerdo de los judíos europeos que perecieron como consecuencia de la política criminal del nazismo y sus colaboracionistas. El primer monumento, ubicado en el cementerio judío de La Tablada, comenzó a construirse a fines de 1945 y su inauguración tuvo lugar en enero de 1947. El mismo estuvo dedicado al recuerdo del “mártir desconocido”, una figura que, como sostiene George Mosse, resignificaba el tipo de monumentalización, por entonces contemporáneo, al “soldado desconocido”^[9].

Tras la magnitud de las muertes sucedidas durante la Primera Guerra Mundial, los Estados nacionales involucrados promovieron una serie de monumentos dedicados a reconocer a aquellos ciudadanos que habían perecido en el marco de los combates. Estos monumentos, señala Mosse^[10], tenían una característica novedosa, de época, a la vez que se asentaban en las narrativas de exaltación nacional que habían acompañado la pedagogía de las estatuas de los grandes hombres que habían forjado los Estados nacionales en la modernidad. Sin embargo, a diferencia de estas construcciones, la magnitud cuantitativa que tuvo la muerte durante la Primera Guerra Mundial hizo de la figura del “soldado desconocido” un mito democrático que integraba a todos los muertos a la comunidad (nacional) y ya no en su dimensión individual y aristocrática. Los altares así como los cementerios militares a los caídos incorporaban a sujetos sin nombre que habían librado una batalla donde se enfatizaba el valor tradicional de la lucha y el sacrificio por el destino de un país.

Esta cualidad se trastocó tras la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. Si bien la masividad de las muertes fue un rasgo compartido, el modo en que esta afectó a la población civil y, en particular, la persecución y exterminio que sufrieron, entre otros, los judíos, pusieron en cuestión la exaltación de la acción bélica como sostenedora de la Nación^[11]. Las construcciones conmemorativas en torno de estas muertes no reivindicaban la gloria de la guerra sino que, por el contrario, enfatizaron sus consecuencias devastadoras. Según Mosse, el ideal heroico fue reemplazado por el de los caídos como víctimas^[12]. Este trastocamiento de sentidos puede advertirse en la propia perspectiva de los actores que, como el vicepresidente de la DAIA Ricardo Dubrosky, durante el acto de colocación de la piedra fundacional del panteón de La Tablada, ponían en el centro el carácter involuntario de estas víctimas:

Nuestro monumento es diferente a los monumentos que todos los pueblos colocan al soldado desconocido después de la guerra. Aquellos cayeron luchando con la espada en mano y nuestros mártires fueron asesinados en las cámaras de gas, muertos de hambre, frío y toda clase de experimentos médicos realizados sobre ellos por los doctores nazis^[13]

Este monumento fue promovido por la Asociación Mutual Israelita de Argentina (AMIA) que, como señala Chinski^[14], se constituyó en su origen (1896) como una “sociedad de entierros” que velaba por el cumplimiento de la liturgia judía cuando un miembro de la comunidad fallecía. A diferencia del memorial que analizaremos más adelante, esta primera construcción conmemorativa no tenía la pretensión de ampliar al resto de la sociedad argentina el universo de quienes participaban del recuerdo. Aquellos que concurrían a visitarlo eran, primordialmente, familiares de quienes fueron asesinados durante el Holocausto y, también, distintas instituciones judías que organizaban actos anuales de recordación^[15].

En este caso, propone la autora, la construcción del panteón fue interpretado como el emprendimiento característico de una sociedad de entierros que colocó una piedra tombal (matseyve, en hebreo) para los familiares fallecidos^[16]. La estructura del monumento sería una construcción rectangular, de ladrillo visto, ornamentado con diversos símbolos identificatorios judíos: una estrella de David en la parte superior, donde se encuentra la representación de la llama eterna, un candelabro de siete brazos en uno de sus laterales y una inscripción en el frente que aludía al carácter conmemorativo del monumento: matsevet zikarón (Piedra/monumento de recordación)^[17]. El monumento contenía, según Ana Weinstein y Eliahu Toker, una urna con cenizas que habían sido traídas de Europa^[18]; una práctica habitual que se desarrolló desde la posguerra en distintos cementerios judíos^[19]. Si bien este constituyó el primer monumento conmemorativo del Holocausto en Argentina, desde la década de 1990 comenzaron a erigirse otros tantos en territorios provinciales que, a diferencia de este primero, se fundamentaban en la voluntad de trascender los límites conmemorativos de las instituciones judías. Desde la inauguración de un panteón en la provincia del Chaco –que resultará central para comprender la iniciativa del monumento que se analizará en el próximo apartado– han proliferado construcciones de memoriales, plazoletas y placas destinadas a recordar el Holocausto o reconocer a personalidades cuyas biografías se destacan por su protagonismo durante aquellos años: los mártires del ghetto de Varsovia, Ana Frank, Raoul Wallenberg, entre otros.^[20]

El Monumento Nacional a las Víctimas del Holocausto: trámite legislativo y realización

En 1994 fue presentado, ante de la Cámara de Diputados de la Nación, un proyecto de ley cuyo objeto era la creación de un monumento nacional recordatorio de las víctimas del Holocausto. La norma fue impulsada por el diputado peronista de la provincia del Chaco, Claudio Mendoza, aunque contaría con un amplio acompañamiento de las diversas fuerzas políticas representadas en la Cámara baja^[21]. Esta no sería la primera intervención del dirigente chaqueño relativa al tema sino que buscaba replicar a escala nacional una iniciativa propia que había desarrollado en su provincia natal: en 1994 fue inaugurado el “Monumento a la Humanidad en Memoria de las Víctimas del Nazismo” en la Plaza 9 de Julio de la ciudad de Resistencia.^[22]

Como señala Wanda Wechsler, de aquella inauguración participarían hombres y mujeres con diversas trayectorias, intereses, experiencias y posiciones divergentes en torno a la memoria y la valorización del pasado que, sin embargo, encontrarían –por distintos motivos– un vaso comunicante en la memoria del Holocausto: los integrantes de la Fundación para la Memoria del Holocausto, Graciela Jinich, Eugencia Unger y Gilbert Lewi, las representantes de Abuelas de Plaza de Mayo, Estela de Carloto y Rosa Tarlovsky de Roisinblit, la diputada del Frente Grande y reconocida activista por los derechos humanos, Graciela Fernández Meijide, y los ministros nacionales del Interior, Carlos Corach, y de Educación, Jorge Alberto Rodríguez^[23].

El lugar que les cupo a estas iniciativas en torno a la memoria del Holocausto contrastaron con las políticas del gobierno de Carlos Menem (1989-1999) en torno al pasado dictatorial argentino (1976-1983). Como señalan Daniel Lvovich y Jacqueline Bisquert, aquel gobierno promovió una serie de medidas cuyo objetivo era iniciar un proceso de reconciliación nacional que permitiera “dar vuelta la página” respecto de los crímenes del pasado reciente^[24]. Los indultos dictados por este gobierno peronista, que beneficiaron tanto a los responsables del terrorismo estatal como a las cúpulas de las organizaciones político-militares, fueron considerados por diversos actores como una política oficial de “olvido”. No obstante, como señalan Vecchioli y Guglielmucci, durante este período también se produjeron una serie de iniciativas –tanto desde la sociedad civil como desde diversos poderes estatales– que permitirían matizar el juicio sobre aquella tónica gubernamental: durante los años noventa se registraron desde marcaciones de sitios y erección de monumentos hasta normas provinciales que impulsaron conmemoraciones de acontecimientos locales, pasando por leyes y resoluciones que reparaban económica y simbólicamente a afectados por la represión estatal y a sus familiares^[25].

Si bien el proyecto de ley para la construcción del monumento tenía un carácter nacional, el contexto de su promoción se inscribió durante un período de expansión transnacional de la memoria del Holocausto^[26]. En este sentido, la propuesta de construcción de un panteón alusivo en Argentina permite reconocer la interacción de dimensiones locales y globales. Durante los primeros años de la década de 1990, se desarrollaron en Argentina iniciativas de carácter trasnacional como las dedicadas a recopilar testimonios audiovisuales de sobrevivientes del Holocausto impulsadas, primero, por la de la Universidad de Yale y, luego, la Fundación Spielberg, así como la participación de actores con diversas procedencias –estatales y de organizaciones de la sociedad civil– en los cursos de formación brindados por la Escuela Internacional para el Estudio del Holocausto, Yad Vashem, en Jerusalem. Estas experiencias transnacionales resultaron oficiosas para la puesta en contacto y el reconocimiento de los sobrevivientes del Holocausto en el país, así como para catapultar a quienes participaron de ellas en proyectos dedicados a la divulgación del Holocausto en el ámbito nacional.

No obstante, algunas especificidades nacionales deberían tenerse en cuenta al analizar el lugar que tuvo la memoria del Holocausto en el debate público durante estos años. En particular, y como advertimos anteriormente, resultó central la repercusión que tuvieron los atentados a la Embajada de Israel en Buenos Aires (1992) y la sede de la Asociación Mutual Israelita Argentina (1994). Ambos acontecimientos movilizaron una sensibilidad respecto de la “cuestión judía” en el espacio público que, sin ser monocorde ni consensual, puso de manifiesto los alcances y limitaciones del desarrollo de la vida judía en el país^[27]. El impacto que tuvieron ambos atentados promovió una serie de medidas y acciones por parte del Poder Ejecutivo Nacional y otras agencias estatales que dieron relevancia a la memoria del Holocausto.^[28]

Entre ellas podemos reconocer el proyecto de Ley de Claudio Mendoza que proponía la construcción de un “Monumento Nacional a la Memoria de las Víctimas Judías del Holocausto” en un lugar central del entramado urbano, político y simbólico de Argentina y de la ciudad de Buenos Aires: la Plaza del Congreso^[29]. Tras el paso administrativo por las comisiones legislativas de Hacienda y Presupuesto e Interior y Justicia, la Cámara de Diputados de la Nación aprobó el proyecto el 25 de octubre de 1995^[30], trasladando el trámite al Senado que, finalmente, lo promovió el 10 de abril de 1996^[31]. El texto, oficializado en el Boletín el Oficial el 7 de mayo de 1996, establecía, en sus artículos 2º y 3º que la creación de dicho monumento estaría a cargo de artistas plásticos y escultores convocados a través de un concurso público patrocinado por el Ministerio de Cultura y Educación. Mientras que esta cartera sería la encargada de organizar el jurado para evaluar las propuestas, los fondos que demandaría su posterior construcción se imputarían al presupuesto nacional “sin perjuicio de la aceptación de aportes de instituciones y particulares”^[32].

Pese a la celeridad del trámite legislativo y los consensos para su promoción, no hay registros posteriores en torno al derrotero del monumento hasta el año 2000, durante el gobierno de la Alianza (1999-2001), cuando se dispongan los trámites administrativos para convocar, finalmente, al concurso de proyectos para la realización del memorial. El decreto 490 establecía un plazo para la recepción de las propuestas –30 días desde su publicación– a la vez que determinaba cómo estaría conformado el jurado: un representante que debería ser acordado a propuesta de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Arte de la Universidad de Buenos Aires y el Instituto Universitario Nacional del Arte, convocados por el Ministerio de Educación de la Nación; otros dos integrantes del jurado serían elegidos entre los miembros del Congreso de la Nación y la Legislatura de la ciudad de Buenos Aires y, a su vez, participaría del mismo un representante del gobierno de aquella ciudad; finalmente, la Secretaría de Cultura y Comunicación de la Presidencia de la Nación invitaría a la Academia Nacional de Bellas Artes y a la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos a designar otro representante para conformar el comité evaluador. El decreto señalaba, además, que a través de las gestiones del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto se convocaría a las entidades representativas de la colectividad judía, aunque sin especificar si bajo el rol de partícipes de la mesa examinadora o como instituciones de consulta. Este decreto, a su vez, mantendría la locación inicial asignada al panteón pero, a diferencia de la normativa inicial, especificaba que los fondos para su construcción serían imputados, según el organigrama estatal, a las partidas asignadas a la Jurisdicción 20 –Presidencia de la Nación–, Subjurisdicción 14 –Secretaría de Cultura–, Programa 38 –“Desarrollo y Promoción Cultural”–, sin ninguna alusión a financiamiento de otra procedencia^[33].

El 16 de noviembre de ese año tuvo lugar un acto oficial, en Casa de Gobierno, donde el Secretario de Cultura, Darío Lopérfido, lanzó el concurso público para la presentación de proyectos. Durante el acto, el funcionario recalcaría el compromiso de aquel gobierno con el recuerdo de las víctimas del Holocausto, la defensa de la libertad y de los Derechos Humanos y el compromiso personal del presidente de la Nación, Fernando de la Rúa, quien había encomendado celeridad con el tema^[34]. Del acto participarían el secretario de Cultura de la ciudad de Buenos Aires, Jorge Telerman, la subsecretaria de Derechos Humanos de la Nación, Diana Conti, el vicepresidente de la DAIA, Roberto Hainberg, funcionarios de la embajada de Israel, sobrevivientes del Holocausto, miembros del cuerpo diplomático y el ex diputado y autor de la norma, Claudio Mendoza.

Como cuando el trámite se interrumpió durante el gobierno de Menem, no hay otros registros sobre el avance del concurso durante el período de gestión de la Alianza. Luego del gobierno peronista de la década de 1990, con el triunfo electoral de una coalición integrada por partidos de centro y progresistas, el gobierno de Fernando de la Rúa condujo el país hacia un crack de su economía y una crisis de representación política que culminó tras una importante movilización social los días 19 y 20 de diciembre de 2001^[35]. Sin embargo, aun en aquel contexto, el acto de promoción del (fallido) certamen de proyectos para la realización del Monumento no fue el único gesto del gobierno de la Alianza relativo a la memoria del Holocausto: en 2001 el Estado argentino rubricó la Declaración de Estocolmo que conformaría la International Holocaust Remembrance Alliance (IHRA), organismo que comprometía a sus países miembros a desarrollar políticas activas de conmemoración, enseñanza e investigación del Holocausto.

Si bien no hay registros de lo que aconteció con aquel llamado a concurso, una resolución posterior de la secretaría de Cultura de la Nación, con fecha del 30 de diciembre de 2008 y firmada por la autoridad a cargo, José Nun, advertía que el incumplimiento del decreto 490 del año 2000 se debió a un problema relativo al emplazamiento del monumento. La Resolución 3737 señalaba que en aquel entonces se presentaron “diversos proyectos de variadas características escultóricas, técnicas y arquitectónicas” pero que el jurado se vio inhibido de tomar una decisión en razón de “que el emplazamiento del monumento no se había definido con precisión”^[36]. El problema relativo a su ubicación, según Claudio Avruj –quien posteriormente sería uno de los integrantes del jurado del concurso en calidad de funcionario del gobierno de la ciudad de Buenos Aires– se debió a dos problemas superpuestos. En primer término, que la Ley original no contempló que la Plaza del Congreso constituía un espacio patrimonial protegido y, por lo tanto, no podía recibir esculturas ni monumento alguno. En segundo lugar, que tras la reforma de la Constitución Nacional en 1994, que otorgó autonomía a la ciudad de Buenos Aires, debía ser el gobierno porteño el que asignase los lugares para la ubicación de plazas, parques, esculturas y monumentos^[37].

En función de esta problemática, la senadora porteña Vilma Ibarra presentó un nuevo proyecto de ley, con fecha 13 de agosto de 2007, en el que se proponía la reubicación del memorial tras un acuerdo de las autoridades nacionales con el gobierno de la ciudad de Buenos Aires^[38]. La nueva norma sancionada dispondría su emplazamiento en “el espacio delimitado por Av. del Libertador, Vías del FFCC Mitre, calle Freyre y Vías del FFCC San Martín”, en lo que se conocía como “Paseo de la Infanta” en el barrio de Palermo.^[39] Esta última normativa introducía, además, otra modificación respecto de la primera: convocaba a escultores y artistas plásticos a participar de un concurso que sería, en esta ocasión, de carácter nacional e internacional y que estaría bajo la supervisión de la Secretaría de Cultura de la Nación.

La Resolución 3737, que se proponía instrumentalizar nuevamente los objetivos de la ley promotora del monumento, resulta el documento más ilustrativo de los mecanismos implementados a los fines de la realización del concurso y la posterior materialización de la obra. En primer término, abría una nueva convocatoria a concurso público para artistas interesados en presentar propuestas escultóricas en función del lugar determinado^[40]. El plazo para la recepción de estas establecía las fechas del 6 y 7 de mayo de 2009 y el lugar de su presentación sería el Museo del Holocausto de Buenos Aires. A diferencia de los documentos anteriores, este especificaba los materiales^[41] en los que podría realizarse el memorial y el monto destinado a la construcción de panteón –30.000 pesos– que saldrían del presupuesto nacional para el ejercicio 2009, sin hacer ninguna referencia a la posibilidad de incorporar fondos de otros orígenes^[42].

A diferencia del jurado promovido en el decreto 490/2000, en esta ocasión habría representantes del Poder Ejecutivo nacional –un funcionario de la Secretaría de Cultura, otro del Ministerio de Educación–, del gobierno de la ciudad de Buenos Aires, de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires y un representante por la Delegación de Asociaciones Israelitas de Argentina, otro por la Embajada de Israel en Argentina y, finalmente, uno por la representación diplomática de la República Federal de Alemania en Buenos Aires.^[43] Esta nueva conformación desplazaba la prevalencia del órgano legislativo y de entidades dedicadas a las artes y el patrimonio e introducía con mayor énfasis miembros de las agencias de gobierno, las representaciones étnico-comunitarias –el Museo como receptor, la DAIA como parte de la mesa examinadora– y las delegaciones diplomáticas de otros Estados nacionales.

Durante aquellos días, el Museo del Holocausto de la ciudad de Buenos Aires recibió veintinueve propuestas. Pese a que la convocatoria fue de carácter internacional, los proyectos presentados eran de actores nacionales. En general, las propuestas repetían un patrón monumental que consagraba un estilo figurativo en el que prevalecían representaciones en torno de las víctimas, los judíos que resistieron al nazismo o los sobrevivientes: “mucho color negro y bronce”, advierte Claudio Avruj, quien fuera uno de los integrantes del comité evaluador, “que se parecían al reconocido monumento a la rebelión del ghetto de Varsovia construido en Yad Vashem, Israel”.^[44] Del conjunto de propuestas enviadas se diferenciaba una por su dimensión abstracta que permitiría, además, una mejor integración al paisaje donde sería emplazada. Estas ponderaciones por parte del jurado se sostuvieron en un conocimiento técnico: tres de sus integrantes eran arquitectos y conocían, además, el proyecto memorial desarrollado en Berlín que actuaría –como veremos más adelante– como un modelo conmemorativo.

De acuerdo al suplemento especializado en arquitectura de Página/12, para diciembre de 2009 se conocería que los ganadores del certamen fueron los arquitectos argentinos Gustavo Nielsen y Sebastián Marsiglia^[45]. No obstante, y como sucedió frente a otras instancias del proceso de construcción del memorial, no volverían a haber registros de su trámite hasta el 14 de noviembre de 2012, cuando se colocó la piedra fundacional del monumento en la Plaza de la Shoá^[46]. Quien fuera la encargada de depositar el guijarro, Sara Rus, detentaba una trayectoria de vida y simbólica singular: era sobreviviente del Holocausto a la vez que Madre de Plaza de Mayo.^[47]

Otros dos años debieron pasar hasta que, en abril 2014, durante un acto en Casa Rosada, presidido por quien fuera entonces la presidenta de la Nación, Cristina Fernández de Kirchner, se hizo entrega de la orden de ejecución del monumento conmemorativo. Según Jorge Coscia, quien estuviera a cargo de la Secretaría de Cultura por entonces, la realización del mismo estaba estimada en ocho meses. Del acto participaron funcionarios del gobierno nacional^[48], representantes de entidades étnico-comunitarias, organismos de derechos humanos y de sobrevivientes del Holocausto^[49], hombres y mujeres del ámbito cultural^[50] y los arquitectos ganadores del concurso.

Poco tiempo después del plazo establecido originalmente, el 8 de febrero de 2015, los arquitectos entregaron el final de la obra a los representantes del gobierno nacional^[51]. Sin embargo, aun cuando el monumento estuvo construido, su inauguración se retrasó debido a conflictos suscitados entre algunas instituciones de la comunidad judía y el gobierno kirchnerista. El anunció de un “Memorando de Entendimiento entre Argentina e Irán” que permitiera avanzar en las investigaciones judiciales por el atentado a la AMIA (2013) y la incertidumbre frente a la muerte del fiscal Alberto Nisman (2015), quien estaba a cargo de la investigación judicial por el atentado a la AMIA, tensaron el vínculo entre las autoridades nacionales y el liderazgo de la comunidad judía argentina, al punto que la inauguración del panteón debió esperar al recambio de gobierno que tendría lugar un año después.

El modo en que la conflictividad política interna interfirió en la consagración del proceso de construcción del panteón recordatorio de las víctimas del Holocausto resultó paradójico en relación a la impronta que tuvieron, bajo los gobiernos kirchneristas (2003-2015) las políticas de memoria. Uno de los aspectos que fue tempranamente destacado y debatido en torno a las estrategias de legitimación del kirchnerismo fue el modo en que el gobierno incorporó la cuestión de los derechos humanos en su agenda de gobierno^[52]. En este contexto, la memoria del Holocausto también constituyó una arena sobre la cual el kirchnerismo buscó legitimarse y, a su vez, donde otros actores buscaron distanciarse o marcar diferencias respecto de los usos públicos de aquella experiencia. A diferencia de gestiones anteriores, las políticas en relación al Holocausto fueron activas y su conmemoración se constituyó en otra pieza más de un repertorio de intervenciones que hicieron foco en la revisión del pasado reciente y el reconocimiento y la reparación a las víctimas de las violencias de Estado cometidas durante el siglo pasado^[53].

Finalmente, el 26 de enero de 2016, durante la conmemoración internacional del Holocausto, se descubriría el “Monumento Nacional a la Memoria de las Víctimas del Holocausto” con la presencia de Horacio Rodríguez Larreta, jefe de gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, y funcionarios del nuevo elenco de gobierno de la gestión liderada por Mauricio Macri (2015-2019): Pablo Avelluto, ministro de Cultura de la Nación y Claudio Avruj, secretario de Derechos Humanos de la Nación. Si bien el presidente no participó en persona del acto, el día anterior había recibido a un conjunto de sobrevivientes del Holocausto en la casa de gobierno y durante la ceremonia de inauguración se emitió un video de él con palabras alusivas^[54]. Estos actos, a poco tiempo de comenzar su gestión, resultaron fundacionales para el nuevo gobierno permitiendo poner en escena algunos de los sentidos que la memoria del Holocausto tendría durante este período: el desplazamiento de la identificación de la memoria del Holocausto con la de los crímenes de la dictadura militar y la visualización de las alianzas entre funcionarios del gobierno y autoridades de la comunidad judía.^[55] Durante estos años de gobierno la memoria del Holocausto también tendría un horizonte de sentido que podían articular una condena al nazismo con una retórica que impugnaba, a su vez, al comunismo, el terrorismo internacional y el populismo como si fueran todas experiencias del mismo signo.^[56]

El Monumento a las Víctimas del Holocausto: arquitectura y representación

La arquitectura monumental adquirió rasgos característicos tras las matanzas masivas acaecidas desde la segunda mitad del siglo XX. En particular, las formas de recordación del Holocausto en el espacio público promovieron un tipo de constructivismo memorial que puso el foco en lo que Marilda Tapiero y Estrella Garzón^[57] denominaron el “gesto arquitectónico”. Esta dimensión fue comprendida como el modo en que la arquitectura quedó al servicio de la memoria con el objeto de transmitir figuras complejas como la muerte, el silencio y las ausencias, a través de dispositivos que implicaran percepciones intelectuales y sensoriales de los espectadores. Si bien fue la experiencia del exterminio de los judíos la que impulsó este tipo de memoriales, su impronta se expandió a otras experiencias de violencias masivas: el Memorial a los Muertos de Vietnam (Washington D.C), el Memorial a los Judíos de Europa asesinados (Berlín), el Memorial de Yad Vashem (Jerusalén), el Memorial de la Paz (Hiroshima) o el Ground Zero (Nueva York), entre otros. Más allá de sus matices, el denominador común de estos memoriales, según Ioana-Georgiana Serbaniou^[58], es la utilización de la función simbólica y representativa de la ausencia y la nada después de las tragedias sucedidas a través de las formas abstractas que evocan el vacío.

La propuesta ganadora del certamen argentino abrevaría en este gesto. El proyecto se caracterizaba, como sostuvieron repetidamente Nielsen y Marsaglia, por su carácter poético antes que testimonial. El monumento lo constituyen 114 bloques de hormigón armado que formarían una pared cuyas piedras, de grandes dimensiones, tendrían en cada una de sus caras delanteras la huella de algún objeto que cualquier individuo podría utilizar cotidianamente: computadora, celular, ropa, paraguas, libros, instrumentos musicales, vajilla, electrodomésticos, discos, casetes, reproductores, televisores, un bastón, chupetes, baberos, un traje, una pollera, una bicicleta, un gamulán, entre otras.

La selección de los objetos así como su dimensión contemporánea se fundamentaban en el alcance universal que pretendía ejercer la visualización del monumento. Si bien se trataba de un memorial acerca del Holocausto, sus autores consideraban que el objeto de recordación no se circunscribía sólo a ello: Este monumento intenta crear un alerta para que nunca más haya un genocidio en ningún lugar del mundo. Que finalmente haya derechos humanos para todos”^[59]. De este modo, el universo de objetos incorporados a los bloques de hormigón resultaba abarcativo en función de su capacidad de transmitir la identificación con utensilios que pudieran estar en “todas las casas de la Argentina”^[60].

Estas huellas tenían por objetivo enfatizar la(s) ausencia(s). Según el documento escrito por los arquitectos, aquellos rastros de objetos tenían la voluntad de no reponer ninguna identificación de carácter étnica, nacional, religiosa o política en particular sino que, en el realce de las ausencias se hallaba su vocación universal:

No sumergimos en el hormigón objetos de rituales judíos, aunque sea un monumento judío. No hay un candelabro ni una kipá. Como tampoco hay objetos políticos: no hay una Constitución ni un pañuelo de una madre de Plaza de Mayo. Ni armas. En esto se basa lo abarcativo de la propuesta: queremos que inspire a muchísima gente, la mayor posible. Y que todos sean objetos felices. […] Es por eso que el monumento busca, deliberadamente, trabajar sobre la idea de “no diferencia”: si bien el pueblo judío tiene –como todos– una infinidad de rasgos que lo identifican, a nosotros nos pareció más interesante y reparador buscar en este caso los infinitos puntos de unión que hay entre las víctimas de la Shoá y la comunidad internacional que las aloja. ¿Por qué una zapatilla, un tenedor, un metegol? Porque son detalles y porque –fue Mies^[61] el que lo dijo– Dios está en los detalles. La ausencia de un vestidito es la ausencia del todo. La ausencia de esa infinidad de elementos que nos conforman como seres culturales, es la ausencia de la cultura^[62].

La integración de múltiples dimensiones se complementaría con las disposiciones acerca de la ubicación topográfica del monumento. La concatenación de los bloques de hormigón conformaría un muro irregular de 39 metros de largo, alcanzando una altura máxima de 4 metros, incrustado en el terraplén del ferrocarril Mitre, en la Plaza de la Shoá, de la ciudad de Buenos Aires. Según sus constructores, la idea era que el memorial se acomodará al entorno sin ocupar una posición central, sino que fuera una invitación a recorrerlo.

El monumento que nosotros diseñamos será visible desde la Avenida del Libertador y desde los Arcos de la Infanta, pero no ocupará el predio de una manera central sino disimulada. El monumento aquí pasa a tener el formato más modesto de un mural apaisado. Los paseantes circularán sobre una plataforma de bloques perforados, lo que da un aspecto final de piso verde, vivo. La iluminación nocturna es rasante, desde el solado, por lo que la gente que visite el monumento por las noches cortará los haces de luz al pasar, provocando sombras humanas sobre las piedras, en una participación involuntaria y espontánea^[63].

No obstante, aun contra la voluntad de sus autores, el monumento comprende una serie de dimensiones situadas y testimoniales, ya sea desde su fase proyectual hasta la materialización como memorial, que ponían en tensión su pretensión poética. En primer lugar, y desde su concepción como proyecto, la referencia a los 114 bloques de cemento fueron la simbolización de las víctimas por los atentados contra la Embajada de Israel en Argentina en 1992 –cuyo saldo fue de 29 muertos– y el de la Asociación Mutual Israelita de Argentina –con una cantidad de 85 fallecidos– ocurrido en 1994. Si bien, según los registros, las referencias a estas otras víctimas estaban desde el origen, hubo una revalidación de su simbolismo que fue posterior. Una crónica del diario Clarín, por ejemplo, daba cuenta de aquel número como muestra “de nuestro pasado vergonzante”, remitiendo a la frustración de las investigaciones judiciales en torno a aquellos atentados y, en particular, al clima suscitado en el país tras el acuerdo de entendimiento con Irán (2013) y el fallecimiento del fiscal a cargo de la causa AMIA (2015). Como se advirtió en el apartado anterior, este artículo señalaba que aun cuando el monumento estaba finalizado, su carácter era el de no nato: “El muro se terminó en mal momento, en febrero, poco después de la muerte del fiscal Alberto Nisman. Ahora tendrá que esperar una mejor oportunidad para convertirse en memorial de la Shoá”^[64].

En segundo lugar, el monumento incorporó, finalmente, algunos símbolos de la tradición judía: la estrella de David. Esta incorporación, junto con una placa donde se indica el carácter del monumento, repone el sesgo identitario de las víctimas del Holocausto. Al igual que esta placa, el bloque de hormigón con la estrella de David fue impreso sobre un mármol negro que realza el signo judío sobre el resto de las huellas. Esta singularización de las víctimas, como señala Koselleck, puede operar como una invisibilización de otros grupos que también fueron exterminados por la maquinaria criminal del nazismo: gitanos, diversidades sexuales, enfermos mentales, discapacitados, opositores políticos, entre otros^[65]. Esta modificación respecto del plan original del monumento puede comprenderse por el involucramiento en el proceso de construcción del panteón por parte de instituciones representativas de la comunidad judía argentina. Retomando a Koselleck, se puede advertir que esta singularización no prosperó en el reconocimiento público de otros grupos de afectados por los crímenes del nazismo.

En tercer lugar, y como destaca uno de los arquitectos a cargo del proyecto, el emplazamiento en la Plaza de la Shoá era comprendido “como parte de un complejo de parques religiosos de una Buenos Aires que desde hace muchos años es altamente inclusiva. Acepta pueblos, acepta credos, acepta diferencias ideológicas y políticas”^[66]. En función de sostener esta premisa y reforzar la vinculación armoniosa entre comunidades étnico-religiosas que el paisaje replicaría socialmente, Nielsen destacaba que en diagonal al Monumento Nacional de las Víctimas del Holocausto se encontraba el Centro Cultural Islámico “Custodio de las dos Sagradas Mezquitas, Rey Fahd” de Argentina: “Buenos Aires debe ser el único lugar en el mundo en este momento en el que un monumento judío y una mezquita árabe son buenos vecinos”. Efectivamente, si bien desde algunos ángulos de la Plaza de la Shoá se puede divisar el minarete de la mezquita porteña, no hay registros de involucramiento, participación o asistencia de los miembros de aquella comunidad islámica al Monumento. Aquella otra dimensión poética de la integración inter-cultural pareciera haberse debido al capricho del entramado urbano antes que a la voluntad conciliadora de las comunidades islámica y judía de Argentina.

Finalmente, la pretensión arquitectónica de incorporar el monumento al paisaje invitando a los y las paseantes a detenerse en clave reflexiva frente al memorial se vio trastocada cuando, a pocos metros y sobre la misma topografía, se desplegó un emprendimiento gastronómico que dio al entorno un carácter comercial. Como sostienen Brenda Ficher, Gala González Magnasco y Juan Manuel Hornos, la superposición de la trama conmemorativa y de consumo fue en desmedro de la apropiación del monumento como lugar público destinado a la memoria y el recogimiento:

El consumismo avanza sobre el espacio dedicado a la memoria: la música de los diferentes bares inunda un lugar pensado en términos de contemplación frente al horror del genocidio. Incluso la disposición de los bancos para sentarse lo demuestra, dado que ninguno se encuentra orientado hacia el monumento, sino hacia el área comercial. Por otro lado, no hay árboles que den sombra, por lo que en días de calor no es un espacio que invite al detenimiento, a la mirada detenida y reflexiva. Si analizamos el proyecto ganador del concurso, el monumento debería poder ser visto desde el otro lado del Paseo de la Infanta pero esta visión está bloqueada por la presencia de un bar de moda^[67].

Si bien el “gesto arquitectónico” se fundamentaba en la capacidad sensorial que el monumento tendría de percibir las ausencias, durante su proceso de construcción se pudieron identificar una serie de modificaciones y contingencias que fueron matizando su capacidad de constituirse en un vector de transmisión memorial. Entre la abstracción poética y la referencias situadas a los atentados terroristas en Argentina, la universalidad y las marcas identitarias (judías), la (in)oportunidad del tiempo de su construcción y la competencia con un espacio gastronómico, la suerte del Monumento Nacional a las Víctimas del Holocausto Judío fue constituyéndose como una referencia periférica a la memoria del Holocausto en Argentina. Con excepción del acto de inauguración en 2016, que coincidiría con el promovido por las Naciones Unidades como de recordación internacional de la memoria del Holocausto –cada 27 de enero, nunca más se desarrolló un acto en aquel espacio^[68].

El Monumento a las Víctimas del Holocausto: una película para explicar el poema

Poco tiempo después de la inauguración del memorial se estrenó el film “Monumento”, dirigido por Fernando Díaz, que se rodó durante el proceso de construcción del panteón emplazado en la ciudad de Buenos Aires. El mismo fue realizado por la productora Machaco y contó con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y la organización Generaciones de la Shoah que reúne a hijos e hijas de sobrevivientes del Holocausto. De acuerdo al propio director, su vínculo con uno de los arquitectos, Gustavo Nielsen, había comenzado en función de otro proyecto –adaptar para película una de sus novelas– pero este se trastocó cuando el arquitecto le advirtió, en 2014, que iniciaría, finalmente y tras un tiempo dilatado, la construcción del memorial dedicado al Holocausto.

Según Díaz, la idea de filmar este proceso le resultó atractiva en función de su sensibilidad en torno al tema del Holocausto, a su vez le permitiría problematizar quiénes son los actores y cómo los procesos que están detrás de la construcción de la ornamentación urbana que, habitualmente, los ciudadanos naturalizan en su tránsito cotidiano^[69]. Esta perspectiva se reafirmaría en las primeras palabras que la voz narradora, en off, advierte al iniciarse el film: “Esta película trata de un monumento, de sus creadores, del esfuerzo de construirlo y de sus destinatarios. Trata también sobre recuperar su sentido original de recordar. De hacer pensar” (Díaz, Monumento, 2′ 30”- 2′ 42”).

Estos objetivos explícitos, sin embargo, comienzan a resultar problemáticos a medida que la película avanza. ¿Quiénes son considerados los creadores del monumento? ¿Quiénes sus destinatarios? ¿Cómo se vinculan los sentidos en torno a “recordar” y “pensar”? Si bien las preguntas podrían tener, a priori, una serie de respuestas precisas –los constructores son los arquitectos y las agencias estatales involucradas mientras que los destinatarios los sobrevivientes y la sociedad argentina en su conjunto–, la trama del film hace que lo que resultaba obvio comience a desvanecerse. Aunque en gran medida el director siga la trayectoria de los arquitectos como creadores del monumento, en las imágenes de archivo que recuperan el acto de colocación de la piedra fundacional del monumento, la presidenta de la organización Generaciones de la Shoah, Diana Wang, se pregunta acerca de quiénes son, verdaderamente, los arquitectos de esta obra: “Nosotros”, responde con énfasis, aludiendo a lugar central que le cabe a quienes sobrevivieron al Holocausto en la erección del memorial (Díaz, Monumento, 5′ 15” – 6′ 00”).

En el mismo sentido es complejizado el carácter de los destinatarios. ¿Quiénes lo serían en torno a un monumento “nacional” emplazado en un lugar público”? Si bien esta figura aparece enunciada en la primera intervención del film, la única alusión a estos se ubica al promediar la película en un diálogo que mantienen los albañiles paraguayos, en guaraní, durante un descanso en sus tareas: “[El monumento] Es una obra recordatoria. Es sobre los judíos. Siempre se hace la estatua y se pone una placa. Ponen un nombre así saben qué pasó acá. Es para que la vean los turistas porque es un lugar de mucha circulación y comercial”. (Díaz, Monumento, 51´53”) Las representaciones de los albañiles resultan ilustrativas de los sentidos distanciados entre los actores que participan, según el registro fílmico, de la construcción del panteón: arquitectos, organizaciones de sobrevivientes y trabajadores de la construcción. En el diálogo informal entre los albañiles se puede advertir el desconocimiento del objeto recordatorio a la vez que identificar que su ubicación a pocos metros de un polo gastronómico puede tener como destinatarios a turistas o personas que llegan con fines de consumir en el lugar.

Este distanciamiento entre los creadores y los destinatarios del monumento cobrará mayor envergadura en lo que resulta uno de los tramos centrales de la película cuando, en el Museo del Holocausto, se encuentran los arquitectos con los sobrevivientes. Con el objetivo de explicar, los primeros, cómo será el memorial dedicado a recordar la experiencia que atravesaron aquellos, se dispone una sala con proyector en el que se comparten los bocetos y un render de cómo quedará el monumento. Ante un auditorio que la cámara registra entre atento y perplejo a medida que la explicación avanza, Gustavo Nielsen se encarga de compartir la idea y materialidad que tendrá el memorial:

Muro, piedras de hormigón, conjugar la idea del gran espacio y el pequeño objeto, intentando reflejar esa contradicción e intentando solucionarla. Pensamos que ese muro, con todas esas piedras, podía conformar una colección de elementos de un ser humano en ese momento, elementos de vida cotidiana, puestos sobre el hormigón y sacados, que quede una huella, una especie de fósil urbano. Que quede en negativo del monumento el elemento, del objeto, en el hormigón. Esa idea de las huellas las llevamos al máximo que daba la cantidad de piedras y dijimos va a ser una colección de huellas. Y esa colección de huellas van a detectar que en este lugar falta un ser humano, el dueño de todos esos objetos. (Díaz, Monumento, 24′ 50” – 25′ 30”)

Inmediatamente después de la presentación, Díaz nos deja ver las reacciones del auditorio a través del registro de las intervenciones. La sublevación de los sobrevivientes la inicia Víctor Barg, quien advierte que “esos bloques se van a prestar a ser elementos usados para escalar, para jugar con ellos, para hacer cualquier cosa. Segundo, el espacio que dejan entre el monumento y la zona de atrás, es una zona que va a servir para cualquier cosa menos para cosas lícitas: ladrones, vagos, vagabundos, etc.”. Acto seguido, Eva Fom de Rosenthal se lamenta: “Siento un gran vacío para ir a verla porque verdaderamente para mí no significa nada, nada”. La sobreviviente Eugenia Unger cuestionará la propia idea de los bloques de hormigón: “Por qué no hicieron algo más chico donde uno pudiera entrar adentro y decir una palabra a un muerto”. Estas intervenciones se incrementan y la cámara nos muestra el desorden y el griterío frente a la mirada atónita de los arquitectos Nielsen y Marsaglia: “Que sepan lo que fue la Shoah”, se escucha, mientras la cámara se mueve, “hagamos uno a San Martín, entonces”, grita, de nuevo, Victor Barg (Díaz, Monumento, 26′ 30”) quien, posteriormente, y en diálogo con Diana Wang, la interroga acerca de qué significa eso [el monumento], qué está diciendo: “es historia, no arte. Un sentimiento es”, afirma el sobreviviente. (Díaz, Monumento, 28′ 40”).

El carácter dramático que adquiere el desencuentro entre los creadores del memorial y aquellos que sienten que su experiencia debe ser recordada intenta ser matizado por las intervenciones de José Menasche, un miembro del Museo del Holocausto, y Diana Wang. Mientras que el primero sostendría que el monumento era una obra artística cuyo objetivo era poner en el centro la “vida” (Díaz, Monumento, 27′ 10”), la presidenta de Generaciones de la Shoah advertía que si bien el memorial “no representa a estos sobrevivientes”, el mismo está dando cuenta de “lo que se perdió y está representando al mundo actual, a los genocidas actuales” (Díaz, Monumento, 28′).

Si bien los minutos posteriores refuerzan el sentido en torno al desencuentro –a través de imágenes tomadas con el micrófono abierto que hacen inteligibles las conversaciones pero muestran el desorden y el desacuerdo– la composición de la siguiente escena de la película ocupará un lugar central debido a su intención de justificar el carácter artístico, poético, del proyecto monumental. En ella, la voz en off reaparece mientras se muestran imágenes de los arquitectos caminando entre los bloques de cemento del “Memorial a los Judíos de Europa Asesinados” de Berlín^[70]:

Ningún símbolo del judaísmo está presente en este monumento dedicado a los judíos y eso lo hace más reparador. Buscando un punto de unión entre las víctimas y la sociedad que los aloja. Si bien no es un lugar de recogimiento, como algunos quisieran, su sola presencia en Berlín habla de una firme decisión política. El registro del monumento es poético, no testimonial. Lo documental ya está hecho, está en todos los Museos de la Shoah del mundo, en los libros de historia, en las fotos. Nosotros sentimos el deseo y el deber de iluminar una faceta nueva dentro de un relato que ya parece haber sido iluminado de todas las formas posibles. (Díaz, Monumento, 30′ 50”)

Esta intervención resulta iluminadora en función de su voluntad de explicar las razones y objetivos que tuvieron los creadores del monumento. Al hacerlo, se posiciona y legitima a través de otro memorial de recordación de los judíos exterminados por la política criminal del nazismo. Como sostuvimos anteriormente, la apelación a este memorial redunda en la filiación de la propuesta nacional en una red de carácter trasnacional de monumentos recordatorios del Holocausto^[71]. Su inscripción en este linaje resulta en una valoración del carácter artístico y abstracto del panteón que, como sostienen Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski^[72], otorgan un carácter sistemático a esta arquitectura conmemorativa que, a través de las referencias al vacío y las ausencias que realiza a través de las formas abstractas, se posiciona frente al debate en torno a cómo representar las violencias masivas.

Sin embargo, esta intervención de la voz narradora oponiendo “lo documental” a lo “poético” puede resultar problemática en razón del “nosotros” de la afirmación final que desdibuja la distancia entre el director de la película y los arquitectos del monumento. ¿Quién está hablando? ¿Qué función cumple el film? ¿Es el registro del proceso de construcción de la obra o su traducción para quienes no alcanzan a comprenderlo? En este sentido, el film parece retomar la voz de los arquitectos y situarse en el debate que antecedió esta escena contrariando las intervenciones de los sobrevivientes a la vez que reconociendo el carácter ilegible del “gesto arquitectónico”: el monumento debe ser explicado a través de una película.

Esta tensión y la recuperación de la perspectiva de los arquitectos se puede apreciar en el texto de Gustavo Nielsen cuyo objeto es la descripción de la obra. Allí retoma el diferendo con uno de los sobrevivientes, Víctor Barg –a quien refiere a través de su nombre propio–, en función de su preocupación por la ilegibilidad del monumento:

Comparto con él mis reflexiones como creador, pero también mi decepción al tener que explicar un poema. Uno ve una estatua de San Martín y ya sabe quién es. ¿Siempre fue obvio? No. Sabés quién es ese señor de a caballo porque te avisaron en la escuela. Los niños anteriores al aviso solamente ven un hombre disfrazado, portando un sable corvo. La estatua convoca la pregunta acerca de quién es ese señor. Qué cosas hizo, por qué está arriba de un pedestal. Y los mayores debemos responder. Necesitamos a ese chico curioso y al adulto dispuesto a contar qué pasó^[73].

Si bien Nielsen reconoce la función pedagógica de los monumentos, la homologación de uno destinado a la figura del general San Martín con el del Holocausto no reconoce las dimensiones históricas y simbólicas diferenciadas de la arquitectura conmemorativa de acuerdo a los contextos de su construcción. A diferencia de la estatutaria consagratoria de la historia nacional, caracterizada por el ensalzamiento de las virtudes de la Nación a través del ejemplo de los grandes hombres o de batallas decisivas^[74], aquella destinada a la recordación de violencias masivas respondía a otros modelos estructurantes que, como en el monumento a las víctimas del Holocausto, se apoyaban en la abstracción para transmitir la experiencia de la ausencia^[75].

Esta misma perspectiva se puede advertir en la trama narrativa del film documental. Por ejemplo, las primeras imágenes de la película se componen de una vista de algunos de los monumentos más significativos y vistosos de la ciudad de Buenos: el Obelisco, Evita, el Cid Campeador, un Quijote ataviado con una bandera LGTBQ, el de San Martín y el Cenotafio de Malvinas, mientras se cita la definición en latín del término monumento, “hacer pensar”. Este recorrido, musicalizado con un tango que acentúa el carácter porteño como representación de lo nacional, no repara en distinciones arquitectónicas ni en el sentido conmemorativo de cada una de las piezas registradas. Retomando a Maurice Agulhon^[76], esta cadena de referencias monumentales da cuenta de cómo los mismos son incorporados a la ornamentación urbana evidenciando el distanciamiento con el objetivo originario que tuviera la promoción de cada uno de ellos.

La homogeneización monumental es acompañada por la descontextualización de la historia del monumento y de las diferentes agencias estatales que participaron de la iniciativa así como de los contextos políticos en los que se fraguó su materialización. La única escena relativa al vínculo entre quienes participan del proceso de construcción del monumento y el Estado es una toma de poco más de un minuto en el que sin intermediación de la voz en off –que es aquella que va hilando la narrativa fílmica– se muestra la reunión de abril de 2014 en la que se hizo entrega de la orden de ejecución del monumento y de la que participan la presidenta de la Nación, Cristina Fernández de Kirchner, los arquitectos, representantes de entidades étnico-comunitarias, miembros organismos de derechos humanos y sobrevivientes del Holocausto así como hombres y mujeres del ámbito cultural.^[77] Esta ausencia de referencias situadas al contexto político en el que se construye el monumento se replica en el tramo final del film cuando se muestran imágenes de la colocación del último bloque de hormigón, dando por concluida su construcción, sin hacer mención a la distancia entre este momento y su inauguración postergada, casi un año después. (Díaz, Monumento, 1º 6′)

El film “Monumento” actúa como un complemento del carácter poético del memorial. Su pretensión es justificarlo y explicarlo. No obstante, dos movimientos narrativos singularizan la posición de la película. En primer lugar, hay una serie de corrimientos respecto de actores que, por distintos motivos, tuvieron un rol protagónico para el desarrollo del monumento: las agencias estatales, los sobrevivientes y las organizaciones de la comunidad judía. Aun cuando Diana Wang hubiera sostenido que debido a su condición de sobrevivientes, estos eran los verdaderos “arquitectos” del memorial, la sensibilidad de estos aparece escamoteada tras la polémica presentación en el Museo del Holocausto^[78] y, en contraposición, son los arquitectos las figuras centrales. En segundo lugar, la renuncia a la función testimonial del monumento es acompañada por la deshistorización de su proceso constructivo, donde son invisibilizados quienes promovieron el memorial, ya sea desde los poderes legislativo y ejecutivo, así como desde las instituciones implicadas.

Algunas consideraciones finales

La construcción del Monumento Nacional a las Víctimas del Holocausto Judío conllevó un proceso de poco más de veinte años del que participó un amplio universo de actores. La temporalidad extendida se caracterizó por una dinámica espasmódica en la que, particularmente, las agencias estatales involucradas expedían una norma o resolución administrativa con el objeto de avanzar en la materialización del monumento para luego ralentizar los trámites posteriores. Esta dinámica conjugó el interés de los gobiernos involucrados por materializar la memoria del Holocausto en el espacio público con las crisis políticas, sociales y económicas que cada uno debió atravesar.

No obstante, los tiempos laxos del proceso de construcción no fueron un rasgo distintivo del caso argentino. Como muestra el trabajo acerca del Museo Judío de Berlín^[79], la obra construida por Daniel Libeskind comenzó a proyectarse en 1971, en el marco de la conmemoración de los 300 años de vida judía en Berlín, pero su realización conllevó una serie amplia de debates^[80] que fueron dilatando su construcción hasta el 2001. Algo similar ocurriría con el Memorial a los Judíos Asesinados de Europa, también en Berlín, que fue inaugurado en 2005 tras diecisiete años de polémicas en torno de su erección^[81].

El vínculo entre este último monumento y el que se construyó en la ciudad de Buenos Aires fue destacado en diversos pasajes de este trabajo, incluso por los propios arquitectos y el director del film explicativo de la obra arquitectónica. En este sentido, el memorial argentino replica el “gesto arquitectónico” trasnacional de los monumentos en torno al Holocausto y las violencias masivas acaecidas durante el siglo XX que, a través de formas abstractas, apela a los sentidos sobre la ausencia. No obstante, al mismo tiempo que se inscribe en este linaje, el panteón asume un carácter nacional cuando, desde su fase proyectual, compone una filiación simbólica entre quienes fueron exterminados durante el Holocasuto y las víctimas de los atentados terroristas que tuvieron lugar en Argentina durante la década de 1990.

Para el caso argentino, la mecánica en torno a su construcción resultó iluminadora de una serie de dimensiones significativas para pensar quiénes se movilizan en torno a la construcción de un panteón conmemorativo y qué sentidos conlleva la experiencia histórica objeto del memorial. Si bien el proyecto fue promovido por un diputado nacional por la provincia de Chaco, Claudio Mendoza, el proceso posterior fue colocando en el centro a otras agencias, gobiernos, instituciones y personalidades, al punto de que entre la finalización del monumento y su inauguración, no hay registros ni menciones del autor de la normativa que impulsó la creación del monumento ni, mucho menos, su adscripción política: el peronismo. En este sentido, lo que sucedió en torno a la composición de los jurados para el concurso de proyectos resultó iluminador del desplazamiento del Poder Legislativo por parte de funcionarios del Poder Ejecutivo y el rol preponderante que irían adquiriendo algunas instituciones de la comunidad judía en la gestión y toma de decisiones acerca del memorial.

Esto, sin embargo, contrastó con los debates en torno a su emplazamiento. Si bien, como advirtió Claudio Avruj^[82], regía una imposibilidad patrimonial respecto de la construcción del panteón en la Plaza del Congreso, la decisión de levantar el monumento en la Plaza de la Shoa, en el barrio de Palermo, atentó contra la voluntad de consagrar a la memoria del Holocausto en un ámbito central del espacio público en Argentina. Como advierten Ficher, Magnasco y Hornos^[83] la competencia espacial con el polo gastronómico redundaron en una invisibilización del memorial. Este carácter periférico del monumento en razón del lugar que ocupa la memoria del Holocausto en Argentina se complementó, además, con el rechazo expresado por los propios sobrevivientes en función de que la obra no los representaba y, también, del contexto político en el que fue, finalmente, construido: durante los últimos años de gestión de Cristina Fernández de Kirchner, cuando el vínculo entre el gobierno nacional y las instituciones de la comunidad judía se había resquebrajado.

No obstante, esta condición periférica puede no solo deberse a estos factores. Como señala Ioana-Georgiana Serbanoui^[84], la función simbólica y representativa de la arquitectura como transmisora de emociones relativas a experiencias del pasado también está puesta en cuestión frente al avance contemporáneo de las nuevas tecnologías. Si bien la imagen sigue siendo portadora de sentidos, lo que emerge como una nueva experiencia son los canales a través de los cuales se vehiculizan las estructuras de sentimientos^[85]. Las imágenes representativas y simbólicas que antaño proyectaban la estatutaria han recalado en sitios web y redes digitales que, al contrario que la fachada arquitectónica, son permeables a cambios y no precisan o, incluso hacen innecesaria, la presencia física de los individuos^[86].

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