Cómo desarrollar una investigación sobre cine desde las ciencias sociales

Las preguntas esbozadas en esta investigación requieren un abordaje metodológico cualitativo que se adentre en la complejidad de los films y los significados culturales que éstos producen. Para ello, es necesario planificar un diseño que articule herramientas de diferentes disciplinas. Esta combinación nos permitirá realizar un análisis sobre las nociones de marginalidad en el cine argentino contemporáneo, desde una óptica que incorpore el lenguaje audiovisual y que, a su vez, se enfoque desde las ciencias sociales, sin hacer a un lado sus técnicas, teorías y conclusiones, que serán de nuestro principal interés.

En toda investigación cualitativa es importante construir una metodología coherente con aquello a lo que se propone echar luz, sin acudir a dogmas rígidos sino construyendo una matriz flexible que se adecue a la investigación que se está haciendo y no a aquellas ya acabadas (Vasilachis de Gialdino, 1992). Es decir que el diseño será flexible, articulando sutilmente –y no rígidamente– los elementos que se proponen y que serán factibles de ser modificados a lo largo del análisis, según lo requiera la complejidad del tema (Mendizábal, 2006).

Como vimos anteriormente, en criterios temporales el cine argentino contemporáneo se extiende entre 1995 y la actualidad, aunque tomaremos 2015 como año de cierre, porque fue el año en que se planteó esta investigación y por ser un momento específico para el país en que el cambio de gobierno repercutió en las políticas públicas impulsadas desde el Estado, lo que afectó sobremanera al sector audiovisual y hubiera requerido ser analizado específicamente. No obstante, el período tomado es heterogéneo en su interior, distinguiendo dos momentos muy marcados: los primeros años, que van desde 1995 a 2008, surgimiento, auge y fin del NCA tras la aparición de Historias Extraordinarias (Mariano Llinás, 2008); y el segmento posterior de 2008 en adelante, hasta 2015, que se puede pensar como un momento de transición, como un pos-NCA o como un nuevo inicio para el sector audiovisual.

A lo largo de esos años hubo un despertar y crecimiento del cine argentino en su cualidad de contemporáneo. Varios directores de cine han aparecido y crecido con estas olas y tendencias de época. Para elaborar un corpus de trabajo nos enfocaremos en tres directores que aparecieron en la arena cinematográfica argentina con el NCA de los noventa y que siguen haciendo películas hasta la actualidad. Este criterio nos será de utilidad para realizar un análisis longitudinal que acompañe la emergencia y desarrollo de este cine, ya que los tres cineastas empezaron sus carreras a mediados o fines de los noventa y han crecido en popularidad y calidad de sus producciones, principalmente en lo que refiere al acceso a recursos económicos y financiamiento. Haremos foco en ellos por ser directores que atraviesan todo el período propuesto y que se enmarcan de alguna manera dentro de lo que fue el NCA, con las innovaciones respecto al cine anterior que eso supone y que, además, han hecho de la cuestión de la marginalidad un eje que atraviesa sus cinematografías. Ellos son: Luis Ortega, Pablo Trapero y Adrián Israel Caetano.

Dado que no es posible tomar al cine contemporáneo en su completud y tampoco es el eje de la investigación hacer un análisis de las obras enteras de los directores selectos, tomaremos tres películas de cada uno como objetos de análisis audiovisual para esta ocasión. Las películas serán:

• Pizza, Birra, Faso (1998); Bolivia (2002) y Un Oso Rojo (2002) de Adrián Israel Caetano
• El Bonaerense (2002), Leonera (2008) y Elefante Blanco (2012) de Pablo Trapero
• Monobloc (2005), Dromómanos (2012) y Lulu (2014) de Luis Ortega

Todas ellas proponen alguna óptica sobre la cuestión de la pobreza o la marginalidad urbana, como será desarrollado, y nos sirven para pensar longitudinalmente el período completo del cine contemporáneo. Además, comprenden un corpus heterogéneo en lo que refiere a la circulación y llegada a espectadores, como a sus formas de producción.

En el sentido de lo que propone Aumont (et. al., 2008), estudiar películas requiere una ampliación respecto al análisis de guion o narrativo, ya que el cine ha construido sus recursos y herramientas que le dan una identidad característica y reducirlo al guion es una simplificación que deja fuera al propio lenguaje cinematográfico. Por ende, utilizaremos el análisis de films para comprender al cine desde el lenguaje audiovisual y tomaremos estas películas como objetos de análisis que serán atravesadas por una perspectiva cualitativa sociológica. En palabras de Dipaola (2017a):

El punto de partida metodológico debe ser el cruce de disciplinas y una correlación entre lo que suele entenderse como interdisciplinariedad y transdisciplinariedad, evitando la reducción entre las disciplinas. La identidad social y cultural, así como las mutaciones culturales que se vienen produciendo en los tiempos presentes, deben evaluarse y estudiarse desde la relación entre disciplinas sociales diversas (interdisciplinariedad), como desde los intentos de superación de estrechos límites en los que el particularismo metodológico separa los distintos ámbitos del pensamiento cultural (transdisciplinariedad) (Dipaola, 2017a, p. 259).

La teoría cinematográfica siempre debe ser interdisciplinaria ya que no se elabora solamente con elementos intrínsecos, sino que debe aceptar teorías y perspectivas externas (Aumont et. al., 2008). Por lo cual, lejos de buscar un análisis de films que se centre en la elaboración cinematográfica de estas películas, nos posicionaremos desde la estética específica del cine, para entrecruzar y componer herramientas de análisis que se nutran del lenguaje audiovisual enmarcado en un estudio sociológico del tema propuesto.^[1]

El cine cuenta con diferentes aspectos y caras que pueden estudiarse dependiendo de las preguntas de cada investigación. En este trabajo no nos enfocaremos en el cine como institución, ni como industria o espectáculo. No porque no forme parte de esos circuitos, sino porque de acuerdo con el diseño de la investigación tomaremos los films como obras de arte a la vez que son productos culturales de una época y que producen y reproducen significados y discursos circulantes. En el cine, los espectadores conocen sobre una historia, lugar o personaje a través de la mirada y también por aquello que se va escuchando a medida que transcurren los planos. Por eso, aquello que se muestra y cómo se muestra tiene un por qué en la narración al que le prestaremos especial atención. Será preciso entender los films en su interior y desde el exterior (Aumont y Marie, 1990), con los lentes de las ciencias sociales.

Para estudiar películas precisamos utilizar el análisis de films como metodología, pero no hay métodos universales de análisis que sirvan a todas las películas de cualquier época y lugar, como tampoco hay una única teoría del cine unificada (Aumont y Marie, 1990). Es decir que cada análisis es singular y construye sus propios métodos, aunque no se parta de cero.

Al realizar una investigación, los recursos cinematográficos que hacen a la técnica de realización de films, operan como conceptos que funcionan con un sentido particular (Aumont et. al., 2008). Siguiendo esta idea, para adentrarnos en la definición de los conceptos utilizados, buscaremos los componentes técnicos del lenguaje audiovisual para luego extraer esos sentidos que de una u otra manera se expresan.

En primer lugar, entendemos que cualquier película se presenta como una sucesión de imágenes planas dentro de un cuadro, que es el límite de la imagen.^[2] Cada una de estas imágenes es un fotograma que se dispone en serie a lo largo de lo que dure el film, provocando la sensación de movimiento y de profundidad (Aumont et. al., 2008).^[3] Dentro del cuadro, cada imagen tiene un encuadre que toma parte en la composición de la imagen. Ésta genera un punto de vista o de visión, una posición del espectador o espectadora y de la cámara que harán a distintos tipos de planos y, con ellos, diversos resultados en las sensaciones del público, dependiendo de la información brindada (Aumont et. al., 2008). Tengamos en cuenta que el encuadre no produce una copia de lo real sino imágenes, que son un discurso sobre el mundo (Gardies, 2014).

Si bien no podemos referir las emociones subjetivas de los espectadores y las espectadoras, sí podemos dar cuenta de la construcción del fragmento audiovisual en el que estemos fijando el análisis y su resultado final, la expresividad de la composición, más allá de la subjetividad del director y del público. Es decir, la manera en que se le otorga un lugar al espectador, un punto de vista y escucha que hacen a su experiencia, desde el film. Sin embargo, no existe una sola manera de referirse al punto de vista sino que la heterogeneidad de este concepto puede aludir a la experiencia de quienes están en el lugar del espectador, a la posición de la cámara y del sonido, al narrador de la historia, la ideología o la crítica sobre el film (Gardies, 2014). A los efectos del análisis, haremos alusión a los diferentes modos de referir al punto de vista según el sentido que éste proponga, ya sea mostrar u ocultar algo, buscar una sensación específica, ordenar o desordenar el relato, aportar información, etcétera.

Toda escena fílmica forma un espacio imaginario que cuenta con una parte visible y una que no, aunque ambos están estrechamente ligados. Todo aquello que queda dentro del cuadro y se hace visible, se llama campo. Por su parte, todo lo que no se puede ver pero forma parte de este espacio fílmico, es el fuera-campo o fuera de campo (Aumont et. al., 2008). Más allá de este espacio imaginario que forma parte de la diégesis del film, lo que pertenece al fuera de escena, a la producción, técnica y todo lo demás que integra la realización de una película pero no de su universo narrativo, es el fuera de cuadro (Aumont et. al., 2008).^[4] “Encuadrar es ante todo excluir e instituir” (Gardies, 2014, p. 31).

Aquello que es visible en el encuadre formará parte de la puesta en escena, que en principio son todos los objetos dispuestos dentro del cuadro de la escena, la iluminación sobre ellos, vestuario, maquillaje, decorados y posiciones y distancias dentro del espacio. La puesta en escena es el arte en un film, lo que le otorga singularidad y oficia de referencia espacio-temporal, de géneros, estados de ánimo, impresiones. En este sentido, Gardies (2014) sostiene:

Así, el campo de la imagen se ve atravesado por una infinidad de ‘líneas’ dramáticas, emocionales, axiológicas, plásticas, y por referencias narrativas, culturales, intertextuales, que se leen en la iluminación de un rostro, en un estremecimiento de la piel o en la lentitud de un gesto, en una oposición de sombra y luz, un brillo o un degradé de color (p. 34).

Entonces, la puesta en escena implica primero un trabajo de construcción de un sentido que surge del guion y se lleva al plano de la imagen, y luego, el sustento espacio-temporal de este mundo imaginario donde las acciones tienen lugar y sentido (Aumont, 2013). Es una práctica expresiva de una construcción estética que es en formato de imágenes. Un sentido construido mediante la imagen compuesta.

Es importante dejar en claro las definiciones de estos conceptos que utilizaremos para el análisis de films porque, lejos de ser unívocos, son términos en disputa que han atravesado largos debates en la teoría del cine. Si bien son utilizados principalmente para comprender al cine narrativo, podemos tomarlos como ejes básicos de análisis que luego podrán ser redefinidos desde las propias escenas analizadas.

Por su parte, el plano constituye una unidad técnica de rodaje –que puede ser cortado en el proceso de montaje– y que representa un fragmento espacio-temporal homogéneo (Gardies, 2014). Los planos, a su vez, están compuestos de fotogramas y cada plano tiene un tamaño^[5], un encuadre y una duración^[6]. Esto genera una distancia y un punto de vista para el espectador o espectadora, un efecto, que será la base del análisis de ciertas escenas y fragmentos elegidos. Pero no enfocaremos los planos como unidades aisladas, sino que serán el punto de partida para observar distintos elementos audiovisuales como el encuadre, campo y fuera-campo, profundidad, perspectiva, el color, la nitidez, los movimientos de cámara^[7], tamaños de planos, duración, ritmo y montaje.

Estos son los elementos generales a considerar, que presentan una enorme variedad de recursos y formas cada uno. Los tres últimos son decisiones que forman parte del montaje, que grosso modo se compone de la selección de piezas, la combinación o enlace y el empalme, dando forma finalmente a una película como totalidad (Aumont et. al., 2008). El formato y resolución también son medios de expresión y contribuyen a la transmisión de un sentido específico, es decir: forman parte de las elecciones técnicas que no miraremos aisladas sino combinadas. “Estudiar el encuadre es tener en cuenta todo cuanto lo constituye en un espacio delimitado y organizado. Si bien el sentido debe ser buscado en varios niveles, solo existe en su interacción” (Gardies, 2014, pp. 34-35).

El montaje puede ser narrativo: cuando sirve para dar continuidad a la historia. La primera característica del montaje clásico es establecer continuidades de espacio, de tiempo, de sensaciones (Gardies, 2014). Para lograr esto, cumple ciertas reglas que, si no se cumplen, son para generar efecto de ruptura y desequilibrio. Cuando se cumplen, dotan de un ritmo y fluidez. Por esas posibilidades, Aumont (et. al., 2008) considera el montaje como productivo ya que tiene distintos efectos según sus diferentes usos. Éste puede ser utilizado narrativamente, para unir y crear el hilo de una historia; o puede ser usado de manera expresiva, como un fin en sí mismo. A su vez, el montaje puede tener funciones de enlace o disyunción, con sus raccords y diferentes tipos de enlace.^[8] Y todas estas decisiones generan duraciones y ritmos diversos en las escenas.

Si bien tendremos a mano todos estos elementos técnicos, no realizaremos decoupage de las secuencias ni descripciones densas y exhaustivas.^[9] El abordaje del análisis consistirá en trabajar sobre las imágenes como espacios heterogéneos y complejos en diálogo, al interior de los films y también entre sí. Las herramientas técnicas nos serán útiles para comprender y desentrañar ciertos sentidos en y entre las escenas, entendiéndolas en su propio lenguaje. No quiere decir que existan relaciones directas u obvias sino que los lentes teóricos y las herramientas metodológicas en uso buscarán que emerjan relaciones cargadas de sentidos.

Al momento de adentrarnos en el análisis, el plano no es la única unidad posible. Una escena, una secuencia^[10] o un conjunto de secuencias pueden convertirse en unidades de análisis ya que es posible segmentar un film en distintos fragmentos, según el eje escogido (Gardies, 2014). A estos fragmentos, se les puede interrogar sobre el conjunto de elecciones que hacen a la materialidad final de la imagen, en lo referente al encuadre y puesta en escena; y ello en sintonía al sonido del fragmento.

El diálogo y movimiento entre las partes será el análisis sobre el montaje, que también es productivo (Aumont et. al., 2008). Éste opera tanto sobre los elementos visuales como sonoros, con la finalidad de generar una unidad perceptiva a los espectadores. Como sostiene Gardies (2014): “El montaje es esa herramienta que permite crear la estructura ligando los planos unos a otros linealmente, y que en ocasiones permite jugar rupturas en el interior mismo del sistema” (p. 61).

En lo que atañe al sonido audiovisual, se compone generalmente de diálogos, músicas y ruidos. Actualmente, el sonido no es el pariente pobre de la imagen, como se creía (Gardies, 2014). Los sonidos también contribuyen a la creación del sentido de una escena y hacen a una parte muy importante del film. También para el sonido se requieren decisiones técnicas, un equipo dedicado y una parte grande del rodaje y de la postproducción. Sin embargo, por las preguntas que plantea nuestra investigación no nos adentraremos en análisis específicos del sonido pero lo tendremos en cuenta, considerándolo como ligado a la imagen y como parte de un sentido intencionado (Aumont y Marie, 1990). El sonido estará intrínsecamente vinculado a la imagen en lo que refiere a este estudio, como los dos componentes del lenguaje audiovisual, todo lo que nos aporte para interpretar un estado de ánimo, personalidad o estado mental de un personaje, época, lugar, fluidez en las palabras, tonos.^[11]

El lenguaje audiovisual es lo que da especificidad propia al cine, lo que lo define como un arte y como un medio de expresión. Su característica eminentemente visual lo torna casi universal. Sin embargo, tal como precisa Aumont (et. al., 2008), es un deslizamiento de sentido y un reduccionismo incongruente utilizar la palabra lenguaje para hablar de cine, ya que éste se compone principalmente de imágenes. Este autor propone la ampliación del concepto de lenguaje, incorporando en él la forma estética del cine que utiliza la imagen como medio de expresión heterogéneo, compuesto por imágenes y sonido. 

No obstante, Aumont (et. al., 2008) no descarta el término lenguaje porque argumenta que los códigos de la lengua cinematográfica –aunque sean muy distintos a los códigos literarios y verbales– permiten a los espectadores leer de algún modo lo que sucede ante sus ojos. Así, concluye en la propuesta de realizar análisis de films como análisis textuales de films, propuesta que no dialoga en sintonía con el marco teórico propuesto para esta investigación. Desde nuestra perspectiva, retomar la categoría de texto fílmico haría volver un paso atrás el andamiaje teórico sobre la teoría de la imagen y se enmarcaría en una lectura semiológica, de la que decidimos distanciarnos.

Una gran parte de los estudios sobre cine se han centrado en la semiótica como método de análisis. Sin embargo, es necesario lograr la coherencia del diseño metodológico y la noción del lenguaje audiovisual como un lenguaje textual rompe con ella. A diferencia de estos autores, la perspectiva que nos interesa es la de trabajar al cine como un lenguaje, pero audiovisual, cuya potencia reside en lo imaginal (Dipaola, 2017a). Tal como explica Michel Marie (en Gardies, 2014) “se pasó del período llamado ‘semio-lingüístico’ al de la ‘figura’ y lo ‘figural’, de la imagen-movimiento y la imagen-tiempo” (p. 16). 

De esta manera, no se trata de fijarnos en los códigos significantes de una película; se trata de la producción imaginal de las mismas. Esto no implica únicamente interrogar las imágenes, sino adentrarse en las tramas y retazos de socialidad que residen en ellas (Dipaola, 2017a). El ejercicio de análisis supone segmentar, fragmentar, dividir, para buscar los secretos del sentido y luego reponer el todo, con una comprensión más completa (Gardies, 2014). Todo el esquema metodológico, así planteado, nos sirve para comprender cómo narra el cine, de qué manera construye sus imágenes y, así, qué discursos produce y transmite. O mejor: su producción imaginal de lo social.

El complemento entre las ciencias sociales y la teoría del cine nos permitirá orientar la investigación en torno al eje propuesto y funcionando de manera conjunta las herramientas de ambas corrientes. Como sostiene Dipaola (2017a): “la dirección de la metodología propuesta no puede determinarse hacia un lado u otro, no tiene opción de un único sentido, sino que promueve la heterogeneidad y el devenir del objeto y de la mirada sobre ese objeto” (p. 260). Haremos el ejercicio de sostener una metodología pluralista que permita abordar al objeto desde diferentes frentes, para encontrar diversos puntos a analizar y enriquecer la mirada.

Partimos de la idea de Vasilachis de Gialdino (1992) de que la práctica de investigación sociológica cuenta con la posibilidad de métodos plurales para conocer un mismo objeto o fenómeno social. La investigación cualitativa no debe centrarse en la posibilidad de ser aplicable a una mayor cantidad de estudios sino que debe priorizar el adentrarse más profundamente en las complejidades del fenómeno social abordado desde su singularidad (Mendizábal, 2006). Para ello adoptamos el principio de convergencia metodológica que se define por “la pluralidad de métodos utilizados a fin de obtener distintos puntos de vista sobre el objeto o fenómeno bajo estudio y a partir de diversas fuentes de conocimiento” (Vasilachis de Gialdino, 1992, p. 15).

Con todo esto no buscamos producir herramientas de análisis que sirvan a futuros estudios como receta universal, pero sí establecer algunas líneas de análisis que, con las adaptaciones requeridas para cada investigación, puedan ser útiles para cualquier estudio sobre piezas audiovisuales. Especialmente si está centrado en el cine contemporáneo y toma como eje las nociones sobre la marginalidad urbana. Los films elegidos serán el punto de partida para un análisis sobre las imágenes de la marginalidad producidas en el cine local y también el punto de llegada, pensando la investigación de modo circular.

Como advierten Aumont y Marie (1990), no hay un final de la interpretación ni llega a agotarse jamás el sentido sino que en cada revisita de un film, es factible de nuevas comprensiones. Aun así, los autores sostienen que hay algunas líneas generales sobre el análisis de films a las que recurren la mayoría de los estudios y que, si bien no son las únicas, sirven a modo de guía y orientación (Aumont y Marie, 1990). Por ende, cada investigación debe ser guiada por sus interrogantes y utilizar sus propias herramientas singulares, como sostienen Vasilachis de Gialdino (1992) y Mendizábal (2006) sobre toda investigación cualitativa.

Para estructurar el diseño metodológico que fuimos presentando, recurriremos a la triangulación teórica, combinando diferentes metodologías para encarar el mismo fenómeno.^[12] La posibilidad de combinar métodos, sirve para no anclarse en los límites de una determinada teoría y poder sumar y complementar distintas perspectivas. Para que la triangulación funcione adecuadamente, debe primar la integración de los ángulos sobre la segmentación de los lados (Vasilachis Di Giladino, 1992).

La triangulación metodológica es sinónimo de convergencia metodológica o método múltiple, que en muchos casos se utilizan para investigaciones que utilizan enfoques combinados cuantitativos y cualitativos. En todos los casos, lo importante del diseño metodológico pluralista tiene como premisa que las debilidades o limitaciones de cada método individual serán compensados por esta combinación (Vasilachis di Giladino, 1992). En nuestro caso, la ventaja será atravesar los mismos films desde tres perspectivas teóricas diferentes pero complementarias, buscando nuevas relaciones cada vez.

La triangulación teórica “implica el uso de múltiples perspectivas teóricas en relación con la misma situación o el mismo conjunto de objetos” (Vasilachis de Gialdino, 1992, p. 67). Se realizarán tres apartados de análisis, enmarcados en tres propuestas teóricas sobre el concepto de marginalidad, cuyo eje de articulación sobre el corpus de películas seleccionado será el lenguaje audiovisual o teoría del cine.

Primero encararemos el corpus de trabajo desde la óptica foucaultiana de la anormalidad y el castigo, como relectura crítica sobre las construcciones positivistas en torno al determinismo biológico y la peligrosidad de los sujetos (Foucault, 1983; 2009; 2010). En segundo lugar, nos centraremos en la propuesta crítica de Howard Becker (2009) de los outsiders o marginales, como subculturas que forman grupos sociales y culturales que son excluidos por otros grupos con quienes viven en conflicto. En este apartado también trabajaremos con las propuestas de Wacquant (2001; 2004) sobre la nueva pobreza urbana, para concentrar el eje de las subculturas en torno a la marginalidad urbana que atraviesa la propuesta de investigación. Por último, realizaremos un abordaje de los films con una mirada local sobre la pobreza y las marginalidades en el contexto en que estas películas tienen lugar (Kessler y Di Virgilio, 2008; Kessler, 2014; Gago, 2014). Por último, podremos realizar una lectura y análisis general del corpus en contexto y con la multiplicidad de miradas desarrolladas, que permitirán –o no– la emergencia de distintas perspectivas dentro de los films.

El modo de trabajar con las películas será como conjunto, sin dividirlas por criterio alguno. En cada apartado utilizaremos todas ellas a la vez para trabajarlas desde los tres vértices teóricos sobre marginalidad. Al establecer un diálogo permanente y dinámico entre los films, podremos centrarnos en distinguir qué emerge desde cada óptica y construcción teórica. Todas las piezas sobre la mesa, bajo diferentes lentes, permitirán un abordaje más complejo y, con ello, una mejor comprensión del tema.