Estéticas contemporáneas locales y globales

El recorrido anterior nos condujo por senderos que no son contrarios ni se alejan, sino que dialogan, discuten y se complementan. Las capas de nociones teóricas que fueron tiñendo el análisis de las imágenes, proveyéndoles ciertas miradas y cargándolas de sentidos específicos, sirvieron como esquema de trabajo para desentrañar ideas, asociaciones, encontrar repeticiones y cruces recurrentes que se componen mutuamente, se retroalimentan y quedan ligados. Se yuxtaponen los afectos, las identidades, se superponen los deseos, los cuerpos, las capas.

Esa mirada a partir da la multiplicidad nos permite abordar las distintas caras del triángulo teórico que propone este texto y evaluar como un acierto el carácter polisémico del término marginalidad, que estructuró el análisis por completo. Así, saltando de una asociación a otra, fue abriendo e iluminando distintos ángulos de visión. Las diversas dimensiones que atraviesan la marginalidad dejan expuesto que ésta es siempre –de algún u otro modo– interseccional y se compone de distintas categorías.^[1] Ser mujer cis o trans y ser pobre, loca, presa o prostituta. Para los varones el ser menor de edad, pobre, loco, migrante o padecer malformaciones físicas. Ser linyera, mendigo, borracho, drogadicto. Son todas dimensiones que se entrecruzan, se complementan y combinan de manera diferente en los cuerpos que son excluidos.

Los cuerpos marginales en las pantallas se vuelven una dimensión jerárquica de las imágenes. Cuerpos deformados, vulnerables, frágiles pero endurecidos. Cuerpos reprimidos que sufren y escapan, que en muchas ocasiones están mal alimentados, atrofiados por las drogas, enfermos y marcados por el trabajo. Son cuerpos que conviven con la violencia, con el riesgo permanente, que sudan, que corren, que desean, que resisten. Cuerpos expuestos, que reproducen otros cuerpos que serán marginados, excepto que se logre atravesar la frontera y salir, como sucede en el final de Leonera o de Pizza, Birra, Faso. Sin embargo, cuando se hacen visibles las imágenes del desgarro, no hay soluciones ni finales alentadores (Taccetta, 2017).

Los finales nos dejan un sabor amargo en cuanto al destino que se construye para los personajes. La muerte, la cárcel y la huida son las tres alternativas, que también se complementan. En Pizza, Birra, Faso Sandra, embarazada y con la marca de un golpe en la boca, logra irse en barco a Uruguay con el botín del robo. Pero tras esta victoria se acumulan las muertes de Frula y el Cordobés y una fuerte golpiza a Megabom por parte de la policía. No es del todo explícita la suerte de Pablo, que tras dejar al Cordobés agarra un arma para defenderse de la policía, pero no se escuchan disparos por lo que puede haber escapado o haber quedado detenido. Tras la persecución, el gran plano general en zoom out del puerto permite ver el barco que sale de cuadro casi por completo, los policías junto al cuerpo inerte del Cordobés y la voz en off del handy policial confirmando el deceso, mientras el plano se aleja cada vez más.

En Bolivia Fredy muere en una pelea con el Oso, que está borracho y resentido, y tras desobedecer la orden de su jefe que le grita que vaya adentro. La situación tensa en el bar va en aumento y, frente a la intervención de Fredy para ayudar a sacar al Oso de allí, toda la rabia e ira contenidos son descargados sobre él. Mientras lo insulta, el Oso le pega una piña y el plano picado deja ver cómo Fredy cae al suelo y se golpea la cabeza. El Oso lo sigue insultando y lo acusa de ir a sacarle el trabajo a los argentinos, mientras el resto intenta contenerlo. También insulta a Don Enrique y le grita por contratar empleados informalmente, que le salen más baratos. Toda la frustración y violencia acumulada a lo largo del film se desatan en este tramo final en que el Oso, sin resignarse, le dispara a Fredy desde el taxi. Como si todos los males y problemas estuvieran radicados en ese cuerpo y ese acto significara una redención o solución a la crisis de un país entero.

Esta muerte se da entre un afuera y un adentro del bar, en el espacio límite y frontera que marca la vida de Fredy, restringido al espacio físico de un bar, restringido también en sus derechos, su economía, y su situación social, afectiva y legal (Veliz, 2011). El sonido se detiene y la desesperación de la situación se expresa con mayor intensidad. Tras ello, el plano final de Don Enrique pegando nuevamente el cartel de “Se necesita cocinero/parrillero” vuelve a abrir el ciclo a una nueva historia, aunque nada anticipa un mejor desenlace.

En Elefante Blanco la muerte envuelve el comienzo y el final de la historia, trazando una circularidad fatalista. Se tiende un puente entre una marginalidad lejana, selvática, en vínculo estrecho con la naturaleza y una marginalidad urbana, que está en el medio de la ciudad y es parte de ella, aunque aislada tras los muros que pretenden esconder la villa. En el prólogo, Nicolás está en la selva amazónica, convive allí con familias locales a las que ve morir a manos de militares sin poder intervenir. Es un terreno alejado, que queda por fuera de los marcos legales. Los ranchos sobre la ladera del río, sostenidos por columnas de palos y vigas para no inundarse, con techos de paja y de chapa, son más pequeños que la iglesia alta y visible del lugar, aunque venida a menos. El acceso es difícil, largo y solo factible por vía marítima y, luego, atravesando la selva a machetazos. Allí, en un pueblo en medio del Amazonas, donde masacran gente, llueve; y en plena Ciudad de Buenos Aires, también. En la villa, entre los truenos nocturnos, se escuchan tiros.

La presencia de armas como parte del universo de los y las marginales también es constante en casi todas las películas del corpus. Si bien las armas son un objeto recurrente para el cine, no son de alta circulación en la población civil de Argentina como lo pueden ser en otros países. Aun así, la concentración de armas ilegales en las villas, en la calle y en los sectores marginales, se muestra con insistencia, dejando ver la alta exposición a la violencia en que viven. Sin embargo, estas armas por momentos son usadas como amenaza, violencia y gatillo fácil en manos de la policía y, en otros casos, son elementos de juego, tiros de festejo, o forman parte de ceremonias. Lucas y Ludmila usan el arma como entretenimiento, para practicar puntería, amenazar en un robo, disparar al aire mientras bailan; hasta el final, cuando es lo que termina la vida de ambos. A su vez, un policía le saca el cargador a su arma reglamentaria y se la da a un bebé (el bebé que había robado Ludmila) como juguete. En El Bonaerense y en Elefante Blanco también aparecen de manera ambigua, por momentos como amenaza y con fines violentos y homicidas; por otros, de práctica y de festejos: en la fiesta de Navidad que Zapa pasa en la comisaría –que tiran tiros al aire como si fueran fuegos artificiales– y, en la otra película, como ritual en la procesión de entierro de un niño asesinado en la villa.

En el estudio de Gago (2014) sobre las villas, ella establece que las fiestas, así como la política barrial, no se pueden desligar de los cuerpos, que son cuerpos marginados, marcados, que trabajan, sobreviven y resisten en ambientes –muchas veces– contaminados y precarios. Las fiestas son formas de comunidad y conformación de lazos que permiten el encuentro de estos cuerpos y el afianzamiento de los grupos, como resistencias frente al afuera hostil, o el contexto desgarrador. En palabras de Taccetta (2017) sobre otros cines marginales pero que también se ajustan: “los márgenes se asumen desde una posición política que aúna sobrevivientes de un sistema económico caracterizado por la desmembración” (p. 14).

En este sentido, pensar que en Argentina existe un cine de los márgenes es crucial para comprender que esto significa una ampliación de voces y miradas, de la puesta en cuadro de sujetos excluidos. Hay una ampliación en el espacio de lo monstruoso y lo diverso, que nos permite figurar estas problemáticas, ponerlas en imagen. Todo aquello que en la televisión y los noticieros se alerta y anuncia como amenaza, aparece en el cine, en primer plano, como protagonistas de las historias (Veliz, 2011). Además, en algunos de los personajes de nuestro corpus, aparecen desligados del componente racial, como es el caso de Pablo que es rubio de ojos claros, de Nena y su familia que son mujeres blancas y de buenos modales, de Natalia en Un Oso Rojo. Estos cuerpos rompen con los estereotipos tan amalgamados respecto a la raza, las vestimentas, los modismos y lenguajes. Se muestra, de este modo, cómo los estereotipos funcionan desligados de la materialidad de los cuerpos y que el estigma común de las marginalidades se encuentra atravesado, en primera instancia, por la condición de pobreza.

Esta pobreza no es algo inédito para el cine nacional. La falta de viviendas, el desempleo y la exclusión de algunos sectores fue algo presente en el cine argentino a lo largo de las décadas, con distinta intensidad. Desde los años ’50 con algunas películas precursoras de Lucas Damare y León Klimovsky, en los ’60 con el primer NCA que mencionamos anteriormente y luego en los ’80 con algunas continuidades de Marcelo Céspedes y Ana Poliak, principalmente.^[2] Si bien la investigación no se centró en una comparación ni análisis genealógico, es importante resaltarlo para trazar un lazo de continuidad de la cinematografía local.

Como habíamos desarrollado en el primer capítulo, estas expresiones y construcciones culturales a lo largo de las épocas fueron adquiriendo diferentes características y formas narrativas y estéticas. En el NCA de los noventa, la impronta estética es singular y, si bien traza una continuidad con movimientos de cine anteriores, tiene una propuesta novedosa y característica del momento de crisis que atraviesa. Aquello que Ana Amado (2009) definió como un clima de convulsión popular que tuvo una expresión simbólica en el lenguaje artístico del momento, incorporando el paisaje humano y social de crisis. Además, posan la mirada sobre la marginalidad sin envolverla en justificaciones compasivas ni glorificaciones de la delincuencia.

Entonces, estas ampliaciones de lo diverso y de la mirada, estas nuevas formas de mostrar la marginalidad por fuera de los estereotipos televisivos y mediáticos, dieron lugar a un proceso de apertura en la arena cultural, que sentó las bases para un proceso posterior de heterogeneidad en la producción cultural, tanto de temáticas como de realizadores. No pretendemos que se establezca como una monocausa, ni como el disparador principal, solo dejamos trazada una línea de continuidad entre esa mirada que puso el foco en los márgenes que pueblan las alteridades y un proceso de ampliación en el reparto de las sensibilidades, de las voces y miradas, que de algún modo se habilitó.

El contexto de crecimiento económico del país, la aplicación de la Ley de Cine de 1994 y la ampliación del Fondo de Fomento, el abaratamiento de costos de producción por la digitalización y la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual en 2009, dieron un ímpetu gigante a la cantidad de estrenos nacionales hasta 2015, cuando comenzó una fase de restricción del cine (Kriger, 2019).^[3] Este proceso que comenzó durante los primeros quince años del siglo XXI –y luego continuó pero con un rol del Estado distinto–, Clara Kriger (2019) lo trabaja como Nuevo Audiovisual Argentino, con la intención de empezar a dar nombres y categorías a las transformaciones que fueron modificando todas las formas de realización, circulación y consumo del audiovisual contemporáneo.

En este panorama de crecimiento y transformación del audiovisual, surgieron películas de géneros cinematográficos como musicales, policiales, comedias, cine de terror, un cine federal de realización en las provincias, cine infantil, animado, grandes producciones y coproducciones, etcétera. A su vez, hubo una continuidad y crecimiento del cine documental, del cine militante y del cine migrante y de las diversidades sexuales –y de género–. Empezaron a visibilizarse directoras de cine mujeres, que a lo largo de la historia del cine nacional han sido pocas y excepcionales y aún se mantienen en relación minoritaria, aunque son cada vez más visibles.^[4]

En el terreno de la marginalidad, después del NCA –a partir del 2008 en adelante– podemos pensar que, como fuimos viendo a lo largo del trabajo, es un tema central en la cultura argentina que fue de marcada relevancia durante el principio del nuevo milenio. La estética del NCA, una vez más, no quedó restringida y encorsetada en un recorte temporal que la contiene, sino que surgió para marcar una diferencia cualitativa que ha dejado una huella importante en el modo de hacer cine y se extiende también durante los años posteriores, como vimos con los casos de Dromómanos y Lulu. Sin embargo, en las obras de Trapero esta estética fue mutando desde Leonera en adelante, al igual que sucede con Caetano en sus películas y series posteriores y, más adelante, también con Ortega.

Estos directores fueron creciendo a lo largo del período, junto al desarrollo del cine nacional, y han mutado en las formas de lenguaje audiovisual escogido para sus films. El hecho de que los tres fueran directores cuya carrera inicial –y media– estuviera atravesada por cuestiones de la marginalidad urbana, queda de algún modo cristalizado durante los años siguientes, cuando sus obras se entrelazaron con películas y series televisivas como son el caso de El Clan (Pablo Trapero, 2015) e Historia de un Clan (Luis Ortega, 2015), pero también después en las distintas temporadas de El Marginal (DD.VV., 2016; 2018; 2019),^[5] en este proceso de hibridación que empieza a darse entre el lenguaje del cine y la producción de series. Es decir que los tres han transitado diferentes temáticas y narrativas a lo largo de sus carreras, pero el éxito inicial de películas como Pizza, Birra, Faso, series como Okupas^[6] y Tumberos, la experiencia ganada y la mirada entrenada para transitar los espacios comunes de la marginalidad, los han llevado a ser grandes exponentes del cine nacional –y también internacional– en el contexto actual, de un cine expandido (Machado, 2008).

De algún modo, podemos proponer que este movimiento de la marginalidad hacia el canon de la producción audiovisual, que fue creciendo a lo largo de los años y en cierta forma sigue presente, dejó también el espacio allanado para que un movimiento como es el del Cine Villero tomara el lugar de filmarse y narrarse a sí mismo. Casi como reacción a ese cine sobre los márgenes que apareció a fines de los noventa y fue creciendo cada vez más, la voz de esta parte antes en las sombras de un fuera de cuadro que los excluía, tomó el lugar de un cine independiente, político en su forma misma, como un cine desde los márgenes, y no sobre ellos (Pisciottano, 2020).

En este sentido, la noción de marginalidad –como desarrollamos en el apartado anterior– se fue expandiendo a lo largo de los años del cine argentino del siglo XXI, y ya desde finales de los noventa, para desanclarse de la villa como único espacio donde reside la pobreza, para alcanzar a una parte mayor de diversidades y desigualdades excluidas e incorporar otras imágenes de lo distinto, lo anormal y lo otro. En esta instancia, podemos dar cuenta de que la triangulación que propusimos sirve como enclave para ensamblar distintas posturas, que no se excluyen sino que coexisten y se combinan en la construcción de sentidos de una época, aunque diferencialmente. Es decir, la noción de lo anormal y monstruoso que trabajamos en el primer apartado de este capítulo no se encuentra presente siempre de la misma manera en los films, pero en todas hay algún resto y sedimento de estas lógicas que calan profundo en el sentido común colectivo y luego pueden aparecer naturalizadas o bajo un manto de crítica intencionada.

El período temporal que abarcan las obras audiovisuales del corpus es casi de dos décadas, por lo que es notable la diferencia estética y narrativa entre las primeras de ellas, de fines de los noventa y principios de los 2000, de aquellas como Elefante Blanco o Lulu que, con propuestas diferentes entre sí, distan muchísimo de aquel cine analógico e independiente. A lo largo de esos 20 años se renovó el lenguaje cinematográfico, los modos de producción y exhibición se digitalizaron y el cine se fue simbiotizando progresivamente con lo digital (La Ferla, 2008). Estos cambios, influyeron también en las formas de ver el cine y en las obras audiovisuales, produciendo experiencias distintas y nuevas subjetividades.

El cine digital trajo aparejadas múltiples transformaciones en el universo audiovisual que no son ajenas a las películas que trabajamos y que se comprenden plenamente al traer algunas de las obras audiovisuales posteriores de los tres directores, que mencionamos antes. La hibridación del lenguaje cinematográfico con el televisivo, la concentración de la circulación y exhibición del cine en grandes empresas privadas, la aparición de las plataformas digitales de contenido a demanda que profundizaron el consumo hogareño, todo esto contribuyó a reforzar el liderazgo del cine norteamericano en las pantallas latinoamericanas (Moguillansky, 2020).

En esta etapa, ya entrados de lleno en el siglo XXI, este cine expandido, Nuevo Audiovisual Argentino o cine-mundo global (Moguillansky, 2011) comienza una nueva faceta donde el lenguaje audiovisual se corresponde cada vez más con una estética digital global, con espectadores globales y sin marcas identitarias o locales profundas. Con el avance de la convergencia digital, se entra en una era postfotográfica, donde cualquier escenario e incluso personas pueden ser editados y creados por completo de manera digital y la cultura del cine se ha transformando por completo (Hoberman, 2014).

En esta instancia, lo fragmentario y vertiginoso del capitalismo tardío se potencian en este entorno de incesante producción imaginal de lo social, donde la socialización se da mediante imágenes que son digitales y globales. Entonces, el cine contemporáneo es también un cine de la imagen-espacio, donde los desplazamientos, desvíos y trayectos fluyen en la urbanidad de las grandes ciudades globales (Dipaola, 2019). Esta espacialidad cuenta con mecanismos originales y dinámicos que se abordan como un mapa cognitivo, que comprende estas formas en una cartografía social globalizada (Jameson, 1995). Los pobres, marginados y excluidos en este sistema global se interconectan a la vez que se desterritorializan. Las villas, las cárceles, los barrios precarios que habitan los personajes de estas ficciones pasan a ser parte de una exclusión que ya no es solo local, y que sucede y existe a lo largo y ancho del globo en formas similares.

En el corpus de películas que tomamos, se llega a vislumbrar el inicio de estas transformaciones que ya se han asentado fuertemente en la actualidad. De hecho, muchas de las obras que aquí analizamos se encuentran –en 2021– disponibles en plataformas digitales internacionales como Netflix, Amazon Prime y también en plataformas como Flow, de Cablevisión y Cine.ar, impulsada por el Estado argentino.^[7] Es decir que, en cierto modo, siguen contando con un interés para su circulación y exhibición dentro del país y, en algunos casos, también en el exterior. Se podría aventurar que en la serie El Marginal, que actualmente es producida por Netflix y fue comprada para realizar su reversión en EE.UU., se puede encontrar una expresión cristalizada de este proceso de extensión del cine en las series, con directores y cuerpo técnico cinematográfico en su realización, un universo de actores y actrices que dialogan con este cine de la marginalidad (Martina Gusmán, Brian Buley, Claudio Rissi, Abel Ayala, Lorenzo Ferro) y temporadas que implican precuelas, secuelas y una propuesta exterior transmedia de promoción de la serie.^[8]

El análisis de esta serie no es parte de este libro pero dada su relevancia en el audiovisual nacional actual no podíamos quedarnos sin mencionarla, ya que dos de los directores que hemos analizado –Adrián Israel Caetano y Luis Ortega–, han participado activamente como directores allí y las herencias e influencias de todo este cine de la marginalidad que hemos trabajado no son para nada menores en la serie. Además, en el proceso de investigación y escritura de este trabajo fue creciendo y ampliándose la serie, tomando distintos caminos, lo que influyó de cierta manera en las lecturas sobre el pasado del cine nacional. Permitió identificar una distancia muy marcada entre aquello que se estaba estrenando en la televisión de la pantalla chica y las plataformas de video, con el NCA que dio lugar a la aparición de estos directores –y otros–.

Además, la ampliación en las voces y miradas de quienes comenzaron a hacer cine durante las primeras décadas del nuevo siglo, como venimos advirtiendo, posibilitó la emergencia de otras minorías, disidencias y luchas que cobraron fuerza y visibilidad. La marginalidad fue uno de los temas más relevantes que cruzaron todo el período, pero no el único y su importancia radica en que el contexto de crisis y profundización de desigualdades lo erigió como un tema relevante para la población, para los medios de comunicación y los gobiernos de turno. Con la ampliación de las expresiones, en todos los ámbitos –pero aquí nos interesa particularmente la cultura audiovisual–, se habilitó la creación de nuevas asociaciones de sentido, la disposición de nuevas sensibilidades, la dislocación de algunas miradas muy arraigadas y se abrió la arena para la emergencia de disensos y para la aparición de lo político en el arte, que es aquello que más nos interpela.

Así, más allá de las transformaciones y divergencias que coexisten en el cine contemporáneo de la marginalidad, la importancia de una persistencia en la disputa por una estética de la marginalidad local, radica en este potencial político. Tras el largo recorrido analítico que elaboramos, es preciso no arribar a conclusiones que obturen y pretendan homogeneizar estas expresiones, que no son iguales sino que se sostienen en torno a la incorporación de la diferencia y de lo distinto. Por lo tanto, no son pasibles de ser englobados en una única categoría de La estética de la marginalidad, sino que hay diversas estéticas que se combinan y coexisten, a veces en conflicto, en múltiples estéticas de las marginalidades que son plurales, dinámicas y diversas. Es decir, que la potencia polisémica que contiene el concepto de marginalidad, permite sostener la apertura a todo aquello que se considere marginal en distintos momentos. Marginal no como estigmatización para la exclusión de lo otro, sino para incorporarlo en su condición política de alteridad y divergencia.

De esta manera, los caminos que quedan trazados son propuestas para nuevos inicios de investigaciones que recorran la inquietud sobre las diversidades y otredades de un contexto específico, que no es siempre el mismo y que habilita la conformación de nuevos sujetos políticos, nuevas víctimas de la máquina de excluir cuerpos y nuevos espacios donde intervenir, que en algunas ocasiones siguen siendo los mismos.

Para retornar una última vez a los films del corpus, algo que es común a casi todos ellos es la presunción de una libertad en la impulsividad de los personajes marginales. La marginalidad, de alguna manera, se presenta como ajena al orden, a la norma y a las reglas establecidas; lo que imprime una cuota de libertad y autonomía que son anheladas, sobre todo cuando la alternativa a ello son la cárcel o la muerte. Hay una exaltación de la experiencia en los márgenes, pero ésta parece ser insostenible a largo plazo.

Estas libertades se ven en Dromómanos por los actos sinsentido e impulsivos de ponerle flotadores a un cerdo para enseñarle a nadar, jugar al golf en medio de un parque y bañarse en la fuente; en Lulu en diversos momentos, cuando cruzan las avenidas corriendo entremedio de los autos, cuando bailan en una esquina o se cuelgan de los caños del subte, en Un Oso Rojo en las resoluciones a los tiros del Oso, y otras escenas que fuimos trabajando, como entrar al Obelisco en Pizza, Birra, Faso o comer sentados sobre el mostrador, por enumerar algunas.

La libertad se presenta como una línea de fuga de la disciplina y orden asfixiante de la sociedad. Sin embargo, los personajes de estas películas no se construyen activamente como sujetos políticos que luchen contra esa opresión y control permanentes. Sobreviven en las condiciones de este sistema y padecen la exclusión que éste produce, disfrutando de la libertad como contracara de todas las carencias a las que son sometidos a lo largo de sus vidas. Tal vez el desafío que persiste en el cine de los márgenes sea el de poder poner en imágenes esa resistencia necesaria, la oposición al sistema del que son excluidos, la creación de una diferencia que sea constitutiva y se pare desde el margen sin oposición a un centro, sino como centro mismo, al menos en lo que involucra al cine de los tres directores que trabajamos.

Esa chispa que apareció en las primeras películas de sus carreras, que revolucionó el campo del cine nacional, esa propuesta que fue política en su forma misma, se fue disipando poco a poco hasta quedar cada vez más desdibujada y rezagada a un cine de autores independientes jóvenes, de épocas pasadas. Con esto no intentamos sembrar un halo de nostalgia sobre un cine pasado, que haya sido mejor, sino abrir un interrogante sobre las nuevas derivas de esta chispa de provocación política, de producción de momentos de disensos y dislocación de la mirada que, si persisten en nuevas formas de este audiovisual ampliado y extendido, es necesario explorarlas.

Tal vez Elefante Blanco sea el único de los films del corpus en que no se distingue la libertad como valor asociado a la transgresión, excepto por momentos muy específicos y puntuales como los encuentros sexuales entre Nicolás y Luciana, pero no por normas sociales o penales, sino por su propia elección de vida como cura. Esta película tiene la singularidad entre el resto del corpus de suceder en la villa pero no centrarse en personajes marginales, excepto que consideremos a los curas villeros como marginales dentro de la propia institución, que en todo caso no se corresponde con una marginalidad específicamente urbana. Si bien en Leonera se trataba de la típica historia de un personaje externo a la prisión que ingresa y debe aprender los códigos que le son ajenos, el manto de duda que se monta sobre el personaje de Julia y su progresiva transformación, la vuelven parte del entorno.

En cambio, en Elefante Blanco el protagonista es extranjero, de Europa y habla en francés, por lo que entiende el español con dificultad. Al comienzo se encuentra en el Amazonas y luego viaja a Buenos Aires. Esto es relevante porque, en sintonía con lo que trabajamos en este capítulo, esta es la película de nuestro corpus que más se vincula a un cine expandido, de estéticas globales-digitales y espacios transnacionales. La construcción híbrida que se edifica en las villas, emerge en este film como posibilidad de trazar lazos internacionales que vinculan Europa con el Amazonas y con Ciudad Oculta. Es un tipo de cinematografía que desterritorializa a la vez que tiene la potencia de construir fusiones e intercambios culturales de cooperación. Es un cine que sostiene a su interior las tensiones que construye el proceso de globalización cultural, para el que debemos construir nuevos interrogantes que permitan señalar sus límites y potencialidades a la vez. Como anuncia García Canclini (2008) con algo de optimismo: “la época globalizada es esta en que, además de relacionarnos efectivamente con muchas sociedades, podemos situar nuestra fantasía en múltiples escenarios a la vez” (p. 33).