Cada película nos permite transitar sensaciones, emociones, experiencias que se construyen mediante la mirada y el correr de las imágenes en movimiento. En cada inicio ya se perciben estilos y marcas de lo que vendrá luego, por el formato de video utilizado, por el sonido y mediante el tipo de plano empleado. La voz over femenina que canta a capella una canción de cuna sobre los créditos de apertura en Dromómanos, letras blancas sobre pantalla negra, sin animación ni efectos, como en casi todos los films del corpus; se contrapone rápidamente a la imagen que nos introduce: un plano contrapicado de una mujer que grita, de noche, en exteriores, con ruido ambiente y sin agregados de iluminación evidentes. La mujer está despeinada, sucia, le faltan dientes. La cámara en mano es inquieta, agitada, hiperquinética y la imagen tiene poca nitidez. El movimiento de cámara, los planos cortos con montaje rápido y la baja resolución sumados al grito frenético de la mujer, el sonido ambiente de sirenas, las corridas y peleas; nos invita a un mundo que no será fácil ni cómodo de transitar, que no es quieto ni estable.

Es el terreno de la marginalidad urbana, de lo precario, lo excluido, lo anormal. Como vimos, la noción de marginalidad tiene la potencia de ser múltiple y polisémica. En vez de definir una sola noción que encorsetara el trabajo, la propuesta de triangular teóricamente distintas caras a través del corpus de películas definido, será de gran productividad para las búsquedas de sentidos en las películas, que complejicen el análisis en vez de simplificarlo.

En este apartado nos enfocaremos en la construcción foucaultiana de la anormalidad, es decir, desde una postura que nos permite recorrer las perspectivas más positivistas y excluyentes con una mirada crítica de las mismas y el desentrañamiento de sus sentidos y asociaciones. Pensar la marginalidad como anormalidad y como delincuencia implica adoptar esos lentes para analizar el corpus y poner los films en diálogo desde esta visión.

Aquello que se considera anormal no se reduce a una imposición de la normalidad o lo normativo, existen asociaciones que construyeron históricamente la categoría de las anormalidades y que, lejos de ser ingenuas, son formas que se cristalizan y operan sobre los cuerpos y las vidas con efectos concretos (Foucault, 2010). Desde los personajes mismos de nuestros films podemos identificar la anormalidad que señalan: los dromómanos que deambulan; quienes se encuentran en comisarías, prisiones, leoneras (o salen de ellas), extranjeros, habitantes de las villas y pibes chorros.

La idea de lo anormal tiene un componente que se crea por una mirada biologicista sobre lo deforme como monstruoso, aberrante, patológico. Y de allí, la ligazón de una concepción positivista que logró unir una asociación de la maldad, inmoralidad, impulsividad y perversidad. En este cruce se acuña la peligrosidad (de los sujetos) como anudamiento y cristalización sobre todo aquello que se señale como anormal (Foucault, 2010). El cine está plagado de estas asociaciones y en nuestro corpus, la construcción de ciertos personajes está ligada a marcas o deformidades físicas. La renguera de Zapa (Jorge Román) en El Bonaerense, como insignia de su paso por una vida delictiva; los tatuajes y la cicatriz en la ceja del Oso (Julio Chávez), rastros del paso por la cárcel; la silla de ruedas de Ludmila (Ailín Salas) en Lulu, como elección de estar fuera del sistema de normas y expectativas sociales; las piernas desiguales de Nena (Carolina Fal) en Monobloc, como eco de la asimetría de su mundo subjetivo, irreal y endogámico; la locura, la deformidad física y el enanismo en Dromómanos, que forman parte de lo identificado como señalado y excluido.

En el prólogo de Dromómanos, Pedro (Brian Buley) se muestra violento, peleador, roba a personas indigentes y luego es acusado de infiel por su novia Camila (Camila Maidana). Encaja en la figura positivista del anormal como monstruo humano. En él, se violan las leyes de la naturaleza y también jurídicas, combinando lo que es naturalmente imposible con lo legalmente prohibido (Foucault, 2010). En la iglesia evangélica a la que asiste con Camila –que es jorobada–, gritan y lloran mientras el pastor predica que ella debe enderezarse y recibir el “estado natural”. Queda claro: su deformidad es contranatural, está fuera de las leyes y debe ser rectificada, igual que la conducta de Pedro.

Desde una visión policial, en El Bonaerense, se explicita en un diálogo que se puede “ser negro y elegir otro rumbo”, como es el caso de Zapa, el protagonista. Su compañero en la policía, Cáneva (Aníbal Barengo), lo expone en términos evolutivos mientras almuerzan, poniendo de ejemplo a otro agente:

–Lanza nació morochito pero se metió en la Fuerza, progresó, estudió, puso fuerza de voluntad y acá lo tenemos, es un digno exponente del tipo que no quiere quedarse siendo un negrito de mierda.

Luego prosigue diciendo que en la posibilidad de evolucionar se pueden superar los condicionamientos genéticos, es decir, refuerza la visión positivista sobre la anormalidad de que el cuerpo biológico afecta la perversidad, impulsividad o peligrosidad del sujeto. En todo anormal hay un trasfondo monstruoso y, además, es susceptible de ser corregido.

Enmarcado por las instituciones familiar, escolar, laboral, policial, religiosa; el individuo a corregir es más corriente y frecuente, es regular en su irregularidad. Existe un encadenamiento de instituciones que funcionan para corregir, una detrás de otra, a medida que la anterior falla. Ello deviene en un juego entre lo corregible e incorregible en que, se es incorregible a medida que no se corrige, pero más se interviene presumiendo su corregibilidad (Foucault, 2010). Es la marca constante de la disciplina, como el peso que lleva Zapa a lo largo de todo El Bonaerense, que desde el inicio le marcan que llega tarde, que debe corregir su trabajo mal hecho: una llave mal copiada, que no es igual que la otra y por ende no encaja y no funciona. Como él.

–Diez años laburando acá y todavía no aprendiste a limpiar el banco– le marca su jefe El Polaco (Hugo Anganuzzi). No tolera el desorden, ni los errores y Zapa no es como su jefe espera que sea. Sin embargo, es la obediencia lo que lleva a Zapa a participar de la apertura de una caja fuerte que le encomendó El Polaco. Es la obediencia lo que caracteriza las acciones delictivas y corruptas durante todo el film. Obediencia como debida, ya no como un monstruo sino como banalidad del mal que lo vuelve idóneo para formar parte de una fuerza de seguridad.^[1]

Zapa entra en la Policía Bonaerense como alternativa de la cárcel, es su castigo y el modo de ingresar en una institución que corregirá su conducta, pero en realidad allí comienza su carrera delictiva, amparado por una institución corrupta. Su nuevo jefe, Gallo (Darío Levy), también le marca el desorden y la necesidad de que esté todo limpio. Mientras le dan órdenes, lo retan y le dicen qué hacer, Zapa mira siempre al suelo, como un niño al que llaman la atención.

Su acción delictiva desata una cadena de favores que burlan la burocracia para darle a Zapa una alternativa: entrar a la Policía Bonaerense, dejando atrás su casa, su familia, su profesión, su edad, su apodo y gran parte de su identidad. Aunque luego es su capacidad como cerrajero lo que le abrirá camino en la policía, y dará inicio a la cadena de favores que le permitirá crecer en la estructura policial, con mayores responsabilidades y mayor implicancia en la corrupción cotidiana que es parte del funcionamiento de la Bonaerense.

–¿Vos querés ser policía?, ¿sabés dónde te metés?– le preguntan al llegar.

Pero allí no hay vocación ni oficio, apenas una única alternativa. Su ingreso al mundo policial ya anticipa los códigos propios que se manejan donde los favores y arreglos ponen en funcionamiento los engranajes, y las leyes y normas se saltan o adaptan según conveniencia. Paradójicamente, en la institución cuyo objetivo se orienta a perseguir el crimen, la estructura corrupta termina por formar, encubrir y fomentar el delito.

Cuando Zapa entra en el círculo de las cadenas de favores, gradualmente va formando parte del cuerpo policial. Consigue un arma, una novia, una casa. Pasa las fiestas en la comisaría, porque ya forma parte del grupo, es su nuevo lugar. No solo consiguió un trabajo como alternativa a la cárcel, es la pertenencia a la institución, a un respaldo y a un lugar dentro de las normas policiales, que no parecen tan alejadas de las de quienes persiguen.

Ese nuevo inicio implica un reeducarse para Zapa, de aprender los nuevos códigos, las leyes y jerarquías. Hacer el curso es formarse, como en una escuela que agrega entrenamiento militar. Allí, hay una infantilización de los ingresantes, que juegan en clase, se pelean y son reprendidos. Le imparten los saberes y disciplinan su cuerpo y su conducta, en un proceso que irá instituyendo en Zapa nuevas identificaciones, que le permitan formar parte del estilo corporativo de las fuerzas de seguridad.

En esa inclusión, la otredad y la anormalidad se sitúan afuera: en los negros de mierda a quienes combaten porque quieren matarlos, aquellos que no cumplen las leyes que les enseñaron en el curso, aquellos que apresan y persiguen, para lo que se entrenan como para una guerra. En el bando de enfrente está todo aquel que rompa las normas pero no sea parte de su corporación, ni pueda pagar por su complicidad.

Los policías escuchan cumbia villera, igual que los pibes chorros, y –en el caso de Zapa o su novia– vienen de barrios humildes, pero logran insertarse en una institución que los ampara y los integra. Dentro de ella, se cubre con un velo la inmoralidad y todo acto delictivo. Esos otros que persiguen, que combaten, con los que se enfrentan, siguen las mismas normas de intercambio y de traiciones constantes como vemos en Un Oso Rojo, Leonera, o Pizza, Birra, Faso. Aunque también hay algunos momentos de solidaridad y compañerismo.

La policía se enfrenta a pibes como los de Pizza, Birra, Faso; a los que matan a quemarropa. Pero también a ladrones con más experiencia y códigos, como El Oso de Un Oso Rojo, que en una historia circular mata a un policía al inicio del film y luego vuelve a matar otro al final. Su paso por una cárcel de máxima seguridad no cumplió el efecto resocializador que supone la institución. Sin embargo, el fracaso de las técnicas correctivas de las prisiones, así como de su incidencia en el descenso de la criminalidad, son inherentes a la institución misma desde su origen (Foucault, 2009).

El Oso es la expresión de la incorregibilidad que rodea al individuo a corregir. A lo largo de la película se lo muestra como un tipo serio, duro, de justas palabras y acciones certeras. Una y otra vez el plano lo encuadra en las rejas de plazas, casas, remiserías, dejando ver que la cárcel no quedó atrás en su vida. Los planos americanos y su sentido de justicia, así como su puntería e ingenio para los asesinatos, le otorgan un tono de western y de película de acción. Al enmarcarse dentro de los géneros cinematográficos, se torna sumamente ficcional este mundo marginal del conurbano bonaerense, de los bares de La Boca, la cárcel de Ezeiza y los colores tan naturales. Es decir, las imágenes se construyen mediante una clave estética que se continua con las de Rapado; Pizza, Birra, Faso o El Bonaerense; pero con otra narrativa, menos realista dentro de la diégesis.^[2]

Aquí, la anormalidad traza un vínculo con la libertad. El Oso es libre de nuevo porque cumplió su condena, aunque la institución no pudo corregirlo, disciplinarlo, ni reencauzar su conducta. Aprendió los códigos de ese mundo, en donde desconfiar, matar y no quedarse quieto le salvan la vida más de una vez. El Oso, y solo él por su modo singular de resolver cada problema, logra descifrar el acertijo que le propuso su hija como un juego, pero también los problemas de dinero de la familia. Tiene la particularidad de ofrecer soluciones y resolver problemas sin importar los medios.

Esa libertad de acción es lo que le implica al Oso su permanente estado de tensión y persecución. En la secuencia del robo final, se desenvuelve mediante un montaje paralelo –pero asincrónico– entre los preparativos y desarrollo del robo a una fábrica o galpón, y planos del acto escolar del 25 de mayo en que su hija es abanderada. La música de foso y luego el himno nacional, como música de pantalla que surge del acto escolar, generan el raccord entre ambas narraciones en que el paralelismo sobrepasa la situación personal del Oso, que se va del acto escolar y no cumple sus promesas como padre por ir a robar. Se produce una analogía mediante este paralelismo entre la escuela, como lugar educativo, el robo violento y el himno nacional como enlace sonoro.

La escuela es la institución en que Alicia (Agostina Lage) repite de grado porque no aprendió a leer de corrido y no cumplió los estándares. En este acto en que ella será abanderada, espera la presencia de su padre, que cuando finalmente logra reingresar en su vida se marcha porque quiere solucionar los problemas de dinero de la familia con un gran robo, que se presenta como buena oportunidad. El Oso es el encargado de manejar el auto en que irán a robar y cuando ve por el espejo retrovisor a un policía que se acerca sigilosamente, le dispara a matar.

Aun con el himno sonando, es constante la contraposición entre los símbolos y palabras patrióticos con las acciones de la escena. Mientras los niños quietos y formados cantan el himno, los ladrones corren, disparan, gritan y saltan. La libertad, la igualdad y la salud que entonan en el himno, se suprimen en el escenario de un robo que es rápido y violento. El orden, la disciplina y la vida en la institución escolar; el desorden, la muerte, la ruptura de leyes y normas, del otro lado. El Oso rompe su promesa y vuelve a matar a un policía que, a pesar de no haber logrado intervenir, queda en cuadro tras un travelling en retroceso del plano que, con gran profundidad, deja ver el auto de los ladrones alejándose mientras suena el final del himno “¡oh juremos con gloria morir!”. El policía tirado en el suelo, muerto, con el himno nacional de fondo, en la misma parte final que canta Zapa en su graduación del curso de policía. Una promesa de gloria y servicio que es vacua, ya que nunca alcanzan gloria alguna. La muerte, como destino de policías y ladrones en este continuo enfrentamiento se presenta como una constante de la vida sin reglas que eligen.

La tercera cara de la anormalidad es la de los desviados sexuales, que corresponde al campo de lo privado, lo familiar y al cuerpo. El origen patológico común a las desviaciones sexuales es la del niño masturbador, castigado como pecador, inmoral e imprudente. La operación que subyace es la de juzgar y patologizar una práctica universal compartida, al concebirla como el origen de todo mal posible y asociarla con padecimientos, enfermedades y conductas indeseables. Es decir, una vez que la mirada juzgadora se posa sobre una persona, se recurre a la masturbación como explicación singular de la anomalía (Foucault, 2010).

A partir del siglo XIX, el concepto de anormalidad se compone de estas tres figuras: el monstruo, el incorregible y el masturbador. Todo individuo anormal será marcado simultáneamente por la idea de monstruosidad y de incorregibilidad rectificable que, a su vez, esconde el secreto universal de la perversidad que reside en la desviación sexual (Foucault, 2010). Desde la postura positivista, la anormalidad se ve atravesada por la sexualidad ya que la desviación sexual también podría producir deformaciones corporales o desviaciones del comportamiento.

Estas figuras se superponen y retroalimentan, dando intervención a las instituciones que ponen a funcionar las tecnologías de normalización. Son también las que marcan los límites de lo natural, de lo judicial y de lo sexual normado. Todo lo que se ubique en este límite está por fuera de lo aceptado porque trastoca, trastorna, desordena, inquieta (Foucault, 2010). El despliegue de personajes de Dromómanos construye una visión de estas figuras, con un psiquiatra que se droga y se masturba con su paciente, con un pastor evangelista que interviene en la sexualidad de Pedro preguntándole e incitándolo a cuidarse, con un romance entre locos, otro entre deformes y vidas desviadas, en una sinrazón de sus acciones exacerbada.

La monstruosidad es criminal en sí misma y luego muta en la naturaleza monstruosa de la criminalidad. Bajo este paraguas, la conducta monstruosa es causa de la criminalidad y en todo acto criminal reside un dejo de monstruosidad. Con el siglo XX la idea que prima es la del monstruo moral. La anormalidad es sinónimo de amoralidad y el dispositivo de la organización disciplinaria despliega el arte de gobernar sobre los niños, sobre los locos, los pobres y, luego, de los obreros. La finalidad última es la normalización, que siempre pretende calificar y corregir (Foucault, 2010).

El sistema disciplinar que se despliega no solo reprime, también produce subjetividades. En éste se distingue lo normal de lo patológico y se pone el foco en la conducta de los sujetos, ligando lo anormal con lo ilegal. De esta manera, se refuerza la idea de que el criminal tiene un historial que es delictivo o que lleva al delito y es inmoral, porque antepone su interés personal por sobre el resto de la sociedad (Foucault, 2010). Es decir, el deseo del sujeto es malo. Se parte de una falla del individuo, una falta, pobreza, inferioridad, deformación o inestabilidad. Pero al haber una falla, el sujeto no podría ser enteramente responsable de sus acciones.

La importancia de las pericias psiquiátricas, en su origen, fue la de discernir si el sujeto era jurídicamente punible ya que no hay crimen ni delito si el individuo se encuentra en estado de demencia al momento de su acto. Es el dominio de la anomalía mental o locura. Con la pericia contemporánea se sustituyó la división entre locura y crimen y en vez de excluirse mutuamente por el principio de inimputabilidad, comenzó a formarse un anudamiento entre ambos. A partir de allí la clasificación se volvió a la vez médica y judicial (Foucault, 2010).

Todo crimen implica algo de locura y la locura se percibe como peligrosa. La idea del monstruo moral involucra la perversidad. Lucas (Nahuel Pérez Biscayart) es un personaje sumamente perverso. Lucas y Ludmila, Lu-Lu, son blancos, prolijos, se visten bien. No son pibes chorros, no viven en una villa ni rodeados de un entorno marginal. Se aíslan, viven al día y tienen amigos linyeras, pobres, transgénero; pero es un mundo del que pueden entrar y salir por momentos. Lucas roba, pero por diversión y estímulo. Tiene un arma que usa mayormente de modo lúdico. Se droga para exaltar las experiencias y disfruta de pequeñas crueldades. Es inmoral e impredecible.

Lucas disfruta de las pequeñas transgresiones sin sentido, como dispararle a una escultura, cruzar mal la calle, dormir en el subte o colgarse de los caños superiores. No conocemos su pasado ni su historia, no hay justificaciones a su modo de ser. Inventa nombres y anécdotas y comparte su estilo de vida con Ludmila. Ella usa una silla de ruedas por costumbre y tiene dentro una bala que no se podrá sacar jamás y es una marca de la vida que lleva con Lucas, la cual disfruta y la lastima a la vez.

El médico le da indicaciones a Ludmila –que no corra, no baile, no haga movimientos bruscos, que se despida de la silla de ruedas– y ella asiente, pero más tarde las romperá una a una. Luego se burla del médico cuando le cuenta a Lucas que le recomendó cuidarse y cambiar de vida. El disciplinamiento no surte su efecto y Ludmila, aun en la silla de ruedas, desciende por la rampa hacia el banco en que está acostado Lucas esperándola. El plano general muestra la línea diagonal de la rampa en descenso y, al final de la rampa, el encuentro de Lucas.

La relación entre Lucas y Ludmila es una imagen sobre el amor y sobre la juventud. La presunción de inmortalidad y de rebeldía que les acompaña no tiene un trasfondo revolucionario, está vinculado al aburrimiento, a la necesidad de invención permanente y a la libertad, como consecuencia de estar fuera del sistema y no regirse por normas morales. La violencia de Lucas no es un medio o una resultante de violencias anteriores, es una expresión pura de la violencia porque sí, porque el mundo es estructuralmente violento y no quiere ser indiferente a eso.

Cuando van a buscar los remedios recetados para Ludmila, Lucas decide robar la farmacia y lejos de ser un robo rápido y turbulento como los de Pizza, Birra, Faso o Un Oso Rojo, es tranquilo y calmo. La música de fondo de la farmacia, un piano de jazz, acrecienta la tensión en la situación que es sumamente violenta y la pasividad de la música resalta la actitud perversa de Lucas.

Él rompe una bolsa de guantes, se pone uno, se pinta los labios en la parte de maquillajes y luego se mete en el depósito para empleados donde encuentra a una farmacéutica y comienza una charla a punta de pistola. Con los labios pintados la mira fijo e intenta darle un beso, al que ella se niega y él pregunta si tiene mal aliento, pretendiendo no identificar la agresión que está ejerciendo sobre ella. Sin rasgos de nervios, continua la charla y le hace preguntas sobre su trabajo disfrutando el sufrimiento ajeno. Es cruel y apático.

–Oíme, ahora vas a la caja, agarrás toda la guita que hay y te la guardás para vos. Nadie dice nada– le dice a la farmacéutica dejando en claro que su interés no es la plata sino el acto transgresor.

Luego apunta a Ludmila en la cabeza tomándola como falsa rehén, mientras en primer plano ella llora y sufre la situación que inventó Lucas para entretenerse. La noción de perversidad, según expone la teoría, se organiza mediante elementos biográficos que explican el accionar de los y las anormales. Introducir la perversidad permite coser las categorías jurídicas sobre las patologías médicas. Por eso se responde con los dos polos: una pena que sea a la vez terapéutica.

Todo este engranaje reacciona a la noción de peligrosidad de los sujetos. Ni la enfermedad ni la criminalidad, lo que se trata es la peligrosidad del individuo. Es esta idea la que justifica la existencia de una cadena ininterrumpida de instituciones médico-judiciales. El sujeto perverso y peligroso, que debe ser curado o readaptado a través del castigo y sus técnicas de normalización (Foucault, 1983).

En Leonera, la historia de Julia (Martina Gusmán) es la de una mujer que es capturada por el sistema penal y debe cumplir su condena, debe ser curada a través del castigo. Así, la reeducación de Julia comienza por la disciplina: levantarse temprano, obedecer las reglas de la cárcel –desvestite, agachate, hacé una flexión– y conseguir lo necesario para sobrevivir.

El personaje de Julia se delinea desde un inicio: usa mucho maquillaje, muchas pulseras, se viste con colores estridentes, su pelo decolorado se encuentra algo desalineado. Habla poco y con desgano y no es hasta que entra a prisión que se deja ver su embarazo. Es seria, monosilábica, de mirada perdida. Todas estas características producen una ambigüedad con respecto al personaje, una lejanía que no permite empatizar fácilmente y que solo hacia el final de la historia los espectadores cuentan con los elementos necesarios para poder juzgarla.

Al inicio de la película ella está en shock cuando encuentra el cadáver de Nahuel en su departamento, quien después sabremos que era su novio. La iluminación del plano secuencia que introduce esta situación, distingue un sector de luz blanca-azul fría donde se encuentran los cuerpos y Julia al teléfono, con luz cálida, vestida de oscuro y con la mitad de la cara en sombra. Ella no responde y la luz nos indica un misterio oculto, una falta de claridad que se expresa constantemente alrededor de ella a medida que el film avanza.

Durante el proceso de detención de Julia se da a conocer su nombre y su situación: está imputada por un homicidio y hay otro imputado más. Ella no habla, son las voces institucionales de los policías, el abogado defensor y las agentes penitenciarias quienes brindan información. Luego un psiquiatra le hace una pericia y algunas preguntas que ella apenas responde con la cabeza. El juez le informa que quedará en prisión preventiva por el delito que se le imputa y todo esto sucede a modo protocolar, como los pasos necesarios por la muerte de Nahuel. En el proceso, Julia parece no entender del todo, no estar allí presente prestando atención, porque sigue emocionalmente shockeada pero nadie se detiene a explicarle demasiado.

Mediante la pericia psiquiátrica se permite trasladar la aplicación del castigo al terreno de lo moral. Su papel es el de legitimar, a través del discurso científico, la extensión del poder de castigar a algo más que la infracción, que apunta a la transformación de las conductas individuales. La pericia se compone de una serie de elementos que funcionan en ese discurso como la causa, origen y motivación del crimen. Duplica las categorías que utiliza, una y otra vez: inmadurez psicológica, personalidad desestructurada, mala apreciación de la realidad, desequilibrio afectivo, perturbaciones emocionales, perversión, etc. Estas clasificaciones tienen la función de describir tautológicamente al sujeto como criminal. Es decir, se repite el crimen como rasgo de la personalidad (Foucault, 2010). Se pasa del delito a una forma de ser. Las reglas que se rompen son en realidad éticas y morales.

Julia no está loca. Sin embargo, un sistema judicial patriarcal se suma a una mirada penal acusadora sobre ella. Cualquier exabrupto emocional, llanto, grito o desesperación, se interpretan como crisis de nervios y son reprimidos o usados en su contra. El abogado privado que le envía su madre le escribe qué debe declarar y le indica:

–no te salgas del libreto y tratá de no dar lástima. Tenés que ser fuerte. No vayas a llorar ¿entendés? Es muy importante que no llores.

Años más tarde Julia cambia de defensa y contrata una abogada que le recomienda su pareja en prisión. La abogada es una mujer grande, que usa muletas para caminar; y esta deficiencia física remarca su carácter diferente a los abogados anteriores: es mujer y discapacitada. La desviación sexual y las marcas físicas de anormalidad también son parte del mundo de Leonera, así como los vínculos por intercambio de favores –con sus compañeras de pabellón y su madre– y las traiciones o engaños –de su madre y de Ramiro (Rodrigo Santoro), el otro imputado en la causa–.

Cuando tiene un careo para comparar sus declaraciones con las de Ramiro, ella finalmente llora y no puede contenerse a desmentirlo, más allá de las advertencias que había recibido. En el juicio final la abogada expone su versión:

–De chica, una madre la abandona y la deja al cuidado de su padre enfermo. De grande, dos hombres la someten a toda clase de humillaciones. Los abusos que sufrió Julia no son delitos, pero sirvieron para desestabilizarla, denigrarla y humillarla hasta los límites de lo tolerable.

La declaración es re-victimizante y se vincula al funcionamiento de la pericia psiquiátrica: se muestra cómo la acusada ya se parecía a su crimen aun antes de cometerlo, por sus defectos y patologías morales. En el caso de Julia, una historia humillante y las caracterizaciones patológicas, que lejos de salvarla terminan por condenarla a diez años de prisión efectiva. No hay pruebas contra ella, no se logra esclarecer la escena del crimen, pero el delito no puede quedar sin castigo y la pericia psiquiátrica y la victimización que establece una motivación para el asesinato, la dejan mejor posicionada para ser declarada culpable.

La prisión es la pena por excelencia en una sociedad en que la libertad es un bien preciado y equiparable para todos de igual modo; y permite observar permanentemente la conducta, aquella que se apunta a disciplinar y modificar (Foucault, 2009). Dentro de los muros, residen todas las caras de lo anormal: los monstruos, los incorregibles, los inmorales, perversos, locos, desviados sexuales, impulsivos, delincuentes.

Los discursos sobre la anormalidad están íntegramente atravesados por la institucionalidad y hay un vínculo casi ineludible entre los anormales y las instituciones (Foucault, 1983). El hospital de salud mental y la iglesia evangelista en Dromómanos; la escuela en Un Oso Rojo y también la cárcel y la policía. La cárcel y la justicia en Leonera; el Estado y la Iglesia en Elefante Blanco, la policía en El Bonaerense y en las persecuciones constantes a los personajes marginales de Pizza Birra, Faso y Bolivia. Aun en el mundo poético en que tiene lugar Monobloc, que no es otro mundo sino una expresión subjetiva del mismo, la familia y el hospital contienen a las protagonistas.

En el prólogo de Monobloc el cielo sumamente naranja sobre un parque de diversiones vacío que se introduce mediante movimientos de grúa que avanzan inclinando el plano hacia un lado y hacia el otro. Es un estado onírico, un sitio apartado donde rigen las emociones y los estados anímicos en la conformación de los ambientes. Las líneas diagonales descendentes y el vaivén de los movimientos de cámara evocan un clima melancólico y triste. Un parque de diversiones vacío donde ya no queda diversión. Las puestas en escena son teatrales, con pocos objetos dispuestos estratégicamente y de usos diversos.

En Monobloc la constante es la falta o ausencia, de otras personas, de otros ruidos, de más objetos. El edificio enorme, la estructura de los monoblocs se muestra deshabitada. Esta carencia refuerza el clima limitante, de inestabilidad y desesperanza que forman parte del universo de Nena y Perla (Graciela Borges), que está enferma y desempleada. La ausencia de vestuarios y de gesticulación envuelven a Nena que solo deja ver de forma evidente la asimetría de sus piernas y la falta de entusiasmo por hablar y por salir de su casa. Nena vive ensimismada, con la mirada perdida y su desinterés por el exterior se refleja en las ausencias evidentes, como si el mundo cotidiano estuviera fuera de campo, silenciado momentáneamente.

La pobreza de Nena y su trabajo como prostituta no se muestran como marcas fuertes de su identidad, no radica allí el reflejo de su asimetría física, sino en su disfunción emocional. Duerme en la cama con su madre, en la misma cama que trabaja, no le interesa hablar ni vincularse con otras personas, solo con su madre y Madrina (Rita Cortese):

–Madrina y Perla son el mundo para mí– dice.

Ese mundo sofocante de paredes oscuras, luz tenue y cielos naranjas está teñido de una pesadumbre de la que los únicos planes son irse lejos, como Madrina, o morir, como Perla. Nena forma parte de los excluidos, que no son capaces de asimilar el mundo en que viven y son envueltos con un halo de paradoja y desorden (Foucault, 2010). Desórdenes afectivos, económicos, de conducta.

–A mí no me gusta la violencia, me gusta el alboroto, el bochinche. Como si miraras por un microscopio y vieras todos los átomos excitados por la vida, sin explicación– dice Lucas, que quiere experimentar el límite constante, los bordes de todo lo establecido.

Pero Lucas y Nena no son perseguidos por ser marcados como delincuentes. Aunque Lucas robe en ocasiones y cometa ciertas ilegalidades, pertenecen al ámbito de lo tolerable. Son los perseguidos por la ley quienes se tildan como delincuentes. El clasismo inherente a la justicia, tiene por efecto la persecución de ciertos delitos concentrados en los sectores populares de la ciudadanía. De este modo, lo que se persigue es catalogado como delincuencia mientras que lo tolerado se considera ilegalismo y favorece principalmente a quienes hacen las leyes (Foucault, 2009).

Esto no quiere decir que personajes como Nena, Lucas, o el jefe de Fredy en Bolivia que tiene empleados informales, sean privilegiados o formen parte de los sectores dominantes. En Bolivia se empieza estableciendo normas: horarios, paga, cómo se realiza el trabajo. La secuencia introductoria muestra planos fijos y picados del bar vacío en blanco y negro, nos presenta dónde va a transcurrir la historia. Hay planos detalle de los permisos y habilitaciones del bar, pero Fredy aún no tiene sus permisos, lo cual no es un impedimento para acceder al empleo.

–¿Tenés los papeles?

–Los estoy tramitando señor– se escucha en off la conversación.

En la administración y organización de las ilegalidades, se conforman etiquetas que contribuyen a estigmatizar y perseguir algunas personas por sobre otras, y no todas las formas de anormalidad quedan subsumidas bajo la construcción de delincuencia. La delincuencia es aquella perseguida por la policía, aquella que no incide sobre las grandes economías y persigue sujetos que deben ser disciplinados, castigados (Foucault, 2009). La entrada al mundo marginal y delincuencial de Pizza, Birra, Faso también es por voces institucionales, por medio de imágenes de un operativo policial. En el prólogo, las imágenes oscuras de patrulleros y policías hablando por radio con tecnicismos sobre sujetos de actitud sospechosa mediante paneos cortos de cámara en mano, no permiten identificar ningún personaje en particular ni se detienen sobre nadie. Porque allí no está el foco de relevancia, pero su inicio ya establece el vínculo permanente de policías y delincuentes que atraviesa la película de principio a fin.

Luego de los títulos, de nuevo letras blancas sobre fondo negro, sencillas y sin animaciones o efectos, la introducción pasa con una cumbia de fondo y un montaje de planos cortos de día, con cámara en mano, de la Ciudad de Buenos Aires. Se ve Plaza Miserere en el Barrio de Once, trabajadores que toman colectivos o circulan, ferias ambulantes, policías, se mechan los nombres de los títulos y las voces policiales que se comunican por handy, un hombre que predica en medio de la plaza, una mujer que carga bolsos y bolsas varias, alguien en silla de ruedas que mendiga en la bajada del subte. Camiones de basura, motos, villas, el Obelisco, taxis, trapitos y limpiavidrios. Más policías. Son las personas que habitan la ciudad, que están en el centro y deambulan. Son los y las pobres con trabajos informales, los mendigos y la gente en situación de calle, quienes viven en contacto estrecho con la policía.

A lo largo del film, el grupo de amigos pobres que se dedica a robar para vivir, para comer, para fumar y tomar cerveza, están constantemente perseguidos por la policía, aunque casi nunca dan con ellos ni llegan a atraparlos. La anormalidad de este grupo no pasa por características monstruosas, ni perversas. Son jóvenes, son pobres y roban, son el estereotipo de delincuente perseguido en nombre de la inseguridad. No tienen códigos, a diferencia de El Oso que es un ladrón con mayor experiencia, ellos le roban a un mendigo discapacitado, a personas desempleadas y cometen errores porque son inexpertos e impulsivos. Son inmorales. Incluso Sandra (Pamela Jordán), que es la única mujer del grupo y quiere una vida distinta, está embarazada y fuma, lo que es una irresponsabilidad y un descuido.

Entre ellos el pedido es constante: de puchos, de plata, de favores y la mayoría de las veces es seguido por una negativa “no tengo”, “no hay más”, “no alcanza”. En este contexto de carencia y falta de oportunidades, la idea de un gran robo es el único plan a futuro. Pero es una idea mediada por la televisión, idealizada, cinematográfica, aunque en el final de la película que miran por TV:

–los matan a todos menos al cana viejo– dice Megabom (Alejandro Pous).

Su plan del gran robo termina por ser un fracaso. Con una mala preparación, un auto que funciona mal, armas defectuosas y un blanco inadecuado; el engaño final por parte de quien iba a ser el contacto indicado para ayudarlos es casi inexorable en el mundo marginal donde la lógica de supervivencia y riesgo constantes forman parte del modo vincular en que la desconfianza, los favores y los engaños son moneda corriente. De hecho, esto los lleva a comprender que solo siendo ellos quienes engañen al tachero para robarle el auto y el arma, dejarán de depender de los acuerdos fraudulentos.

Incluso en la secuencia de huida del asalto al restaurante, el auto tiene una falla y se frena. Quien los ayuda a repararlo es un policía, que sin saber que son perseguidos y acaban de robar, los asiste para luego pedirles dinero a cambio. Como los compañeros de Zapa que piden sobornos e incluso él mismo cuando asciende, la inoperancia y corrupción de la policía es una constante en los films del corpus.

En Bolivia, tras su primer día de trabajo, Fredy camina por la noche porteña. No tiene dónde dormir ni dinero para pagar un alojamiento. En planos fijos vemos las calles vacías en plena noche y las calles empedradas y casas antiguas, características del sur de la ciudad. Fredy camina solo, con sus únicas pertenencias en un bolso pequeño cuando se acerca un auto y bajan dos policías de civiles que lo increpan:

–Buenas noches, policía, contra la pared, dejá el bolso en el suelo– le ordena uno con tranquilidad.

Desde el interior del auto se escucha el radio comunicador y en un plano fijo general y lateral vemos la incomodidad de Fredy, pegado a la pared y obedeciendo las indicaciones. Le preguntan de dónde viene y él miente diciendo que viene de cerca, que está de paso. No puede admitir su trabajo informal. Fredy está de espaldas, contra la pared y los policías lo palpan y le revisan el bolso. Le piden la documentación y le advierten que no puede trabajar siendo inmigrante ilegal.

–Si te vuelvo a ver por acá te llevo preso– le dice antes de irse, y Fredy queda en la esquina inferior derecha de la pantalla, agachado, humillado, volviendo a guardar sus pertenencias en el bolso.

También persiguen al Oso, fuera de situaciones delictivas, cuando lleva a su hija a la calesita. En un día soleado en la plaza, el Oso lleva a Alicia a los juegos mientras él toma una lata de cerveza. Las madres de otras niñas lo miran y advierten a los policías que, si bien la niña está con su padre, él salió de la cárcel hace poco. En un plano pecho del Oso apoyado sobre el alambrado que divide el espacio de la calesita, la profundidad de campo permite que se vean los policías acercándose a él. Luego, los planos subjetivos de Alicia desde arriba de la calesita, dejan ver cómo lo cachean y le piden los documentos mientras él se apoya en el alambrado. Cuando ella baja para ir a ver qué sucede, ve desde el otro lado cómo requisan a su padre, quedando la pantalla dividida y dejando al Oso siendo revisado en el primer tercio y a Alicia, del otro lado del alambrado, al interior del espacio de juegos, mirando.

Le advierten igual que a Fredy:

–No te quiero ver más por acá, ¿me escuchaste?

En ambos casos, la policía detiene y registra a personas que no se encontraban cometiendo ninguna infracción en ese momento. La persecución y vigilancia policiales son permanentes y direccionadas, se enfocan en los delincuentes, en los desviados, en los extranjeros. En todo aquel que caiga bajo el estigma de la ociosidad y deba ser rectificado.

En sus extremos más violentos, de enfrentamientos y represiones, la fuerza policial es utilizada para reducir, encarcelar o matar. En Pizza, Birra, Faso cuando la policía logra dar con ellos es porque encuentra el taxi robado anteriormente y no por el robo que está sucediendo a pocos metros. En planos muy cortos y un montaje rápido que muestra el interior de la boletería del boliche que está siendo robada y el exterior, donde Mebabom está intentando llamar la atención del policía para cubrir a sus amigos, lo reducen pegándole patadas y palazos mientras el resto escapa del boliche.

–¡Quedate quieto!– le grita el policía a Frula (Walter Díaz) que levanta el arma, recibe un balazo y cae al piso muerto.

En El Bonaerense, también hay detenciones en la vía pública, tiroteos a modo de enfrentamiento y la más violenta de las situaciones sucede cuando, luego de los festejos de Navidad en la comisaría vuelven borrachos a la garita donde hacen guardia y duermen. En una imagen subjetiva desde el interior, en que Zapa mira a través de las rendijas de la cortina, ve a tres chicos borrachos en una moto que discuten con el policía, también borracho. La moto arranca, se van y el policía queda en cuadro, levanta el arma y dispara a quemarropa, hacia el fuera de campo donde salieron.

En Elefante Blanco, la intervención policial se da cuando el resto de las instituciones fallan. Luciana (Martina Gusmán) es trabajadora social y trabaja en conjunto con los curas villeros. Aquí la imagen es nítida, digital, de alta definición. El trabajo sobre el color es elaborado y es una película con mayor financiamiento que las anteriores, lo que se percibe rápidamente desde las imágenes del inicio. Elefante Blanco nos ubica en un contexto específico, en Ciudad Oculta, Villa 15. Pero no es donde viven los personajes principales (aunque a veces se quedan) sino su lugar de trabajo y militancia. Al interior de este film, la mirada sobre la marginalidad está mediada, ya no solo por la cámara y las elecciones de dirección, sino que el margen y la otredad es un contexto sobre el que quiere trabajarse, mejorarse, incidir. Es solo cuando falla el Estado que promueve políticas públicas y la iglesia en el territorio, que interviene la policía como fuerza represora. A medida que las instituciones fallan en sus técnicas de normalización, aquellas que se destinan a curar, socorrer, aliviar; se incrementa el tipo de sanción hasta llegar al castigo que supone la prisión, o la muerte (Foucault, 2009).

En el círculo de charla que hacen en la capilla con gente de la villa, se presenta Monito, un chico joven, flaco, morocho, con pelo cortito y chomba de Boca. Los movimientos de cámara circulares envuelven la ronda y dejan ver a los distintos participantes, que hablan sobre sus problemas con las drogas, el vivir en la villa y el padre Lisandro (Walter Jakob) junto a Luciana les hablan de la posibilidad de ir a una granja de internación para alejarse de su contexto y recuperarse. También les hablan de la importancia de tener a Dios cerca, que no está para castigarlos sino como apoyo. En el grupo se divierten y trabajan sobre la reconducción de estas personas que son jóvenes, pobres y tiene problemas con las drogas. A lo largo de la película la historia de Monito será secundaria, pero su problema con las drogas, con otras bandas y su padre que trabaja todo el día, lo llevarán a estar cada vez peor y que la intervención y contención de Julián (Ricardo Darín), Luciana y Nicolás (Jérémie Renier) sobre su caso sea muy avocada.

En el barrio hubo varios operativos policiales y tanto Julián como Luciana intervienen, intentan frenar, acompañan y ayudan a quienes quedaron lastimados. Un problema con la construcción de viviendas y un reclamo de los vecinos desata una feroz represión policial en la que muchas personas heridas terminan siendo asistidas en la parroquia. Allí llega Monito muy malherido llorando de dolor, diciendo que lo van a matar. Confiesa que él mató a un policía infiltrado y asegura que lo van a buscar para matarlo. Julián y Nicolás intentan llevarlo al hospital y quieren esconderlo en el auto, mientras la policía lo busca. La villa es un sector en guerra.

El intento por sacar a Monito escondido transcurre en un plano secuencia que inicia con un cuadro frontal de un grupo de policías que al verlos les indica que sigan. El auto entra en cuadro y el plano sigue en un travelling lateral de la parte delantera del auto. Monito grita de dolor en el asiento trasero, fuera de campo, y pide ayuda mientras los dos curas le insisten con que se esconda y se calle. Monito grita y saca un arma, porque dice que esos policías son quienes quieren matarlo. Nicolás le saca el arma y la deja en el suelo del auto y sigue callándolo e intentando esconderlo. No hay música, lo que intensifica la tensión de la situación y no se logra ver el exterior del auto, solo las caras de Nicolás y Julián que están nerviosos y preocupados, tratando de lidiar con la situación. Se escucha una sirena en off y Nicolás empieza a preguntar desesperado qué van a hacer. Monito grita que tiene miedo y sigue pidiendo ayuda. El patrullero que les bloquea el paso se ve cuando Julián baja del auto para hablar con el policía y la cámara lo sigue. El oficial le dice que es un operativo policial, que está buscando a un pibe, Julián se hace el desentendido pero el policía sigue haciendo preguntas y le ordena a Nicolás bajar del coche. Cuando les dice que va a revisar el auto Monito abre la puerta trasera y baja intentando correr, con la pierna lastimada. Nicolás intenta cubrirlo y recibe un disparo, cayendo al piso junto con Monito sobre unas bolsas de basura. El policía los sigue amenazando y gritándoles que se levanten, le grita a Nicolás que se corra o también lo va a matar como a Monito. En la desesperación de Julián, que quedó atrás y no sabe qué hacer, agarra el arma que había quedado en el piso del auto amenazando al policía, lo que le cuesta la vida Julián que recibe varios disparos en el pecho y cae muerto al suelo. Monito, en el extremo inferior derecho del plano se levanta y sale corriendo. El policía también cae al suelo, por los disparos que dio Julián al recibir los balazos. Nicolás queda herido y se levanta con dificultad, gritando el nombre de Julián, que ya no responde.

La impunidad policial extrema en una situación como la que presenta Elefante Blanco no está dirigida a los curas villeros, sino a los pibes como Monito, a quienes se dedican a perseguir. Es solo por la intervención desmedida de estos personajes glorificados que se desvían las balas y logran salvar una vida, a través de un sacrificio. En este sentido, los discursos en torno a la anormalidad y a la delincuencia, que tienden a clasificar y distinguir a las personas en nombre de la moral dominante, son discursos que producen verdad, que someten a base del control y la vigilancia y que, en última instancia, producen muertes (Foucault, 1983).