Barroco, heterodoxia y arqueología
en Las aventuras de la China Iron

Eva Ponsati Cohen

Leer Las aventuras de la China Iron (2017) de Gabriela Cabezón Cámara a la luz de la máquina barroca y la heterodoxia permite vislumbrar el malestar sintomático que habita la conformación del Estado nación argentino y que se reactualiza, contemporáneo, en el presente. Incluso, yendo más lejos, el Barroco americano vuelve sistemáticamente sobre la pregunta por el origen, entendido no como génesis, sino como rayo fósil o vestigio cuya fuerza llega al presente y cuya fuente se ha perdido. En esta línea, planteo un recorrido que articula Barroco y heterodoxia para pensar los focos de resistencia, a la manera de contraconquista y sincretismo, que aparecen en la novela, nunca de manera cerrada, sino en expansión, sobrecarga y multiplicidad.

Propongo que inicialmente, y a lo largo de nuestro recorrido, establezcamos las resonancias entre el Barroco de Severo Sarduy y José Lezama Lima –en cuanto crítica y propuesta estética– y la categoría de heterodoxia. El ejercicio es claro: ambas formas de leer revelan las fisuras y anomalías en relación con la hegemonía y el canon desde el pensamiento americano. El sincretismo americano es una noción clave para la materialización de esta convergencia. Para entender al Barroco como máquina de lectura, retomo el trabajo de Valentín Díaz. Al mismo tiempo, en los estudios en torno a la heterodoxia, se establecen puntos de contacto con el concepto de lo ch’ixi de Silvia Rivera Cusicanqui. Lo jaspeado y la potencia de la convergencia temporal entra en diálogo con la indiátide lezamiana y la temporalidad barroca.

La obra de Cabezón Cámara puede leerse desde el Barroco a partir de su entramado polifónico cargado de yuxtaposiciones, sobreornamentación, elementos paródicos velados o explícitos, metamorfosis travesti, animal y vegetal. Sin embargo, si bien retomo estos mecanismos propios del Barroco, me interesa que nos detengamos en el gesto insurrecto que se reactualiza en la novela. Lejos de hacer una enumeración estilística, quisiera situarme desde la reactualización, cuya temporalidad es siempre anacrónica, de la contraconquista americana en la novela y su vuelta sintomática sobre los mitos fundacionales del Estado nación. La dimensión política en este análisis no está anclada en una postura unívoca. Como ocurre con la heterodoxia, lo insurrecto en el Barroco está asociado a las grietas por las que se filtra la anomalía, a una operación de descentralización que impide tanto un discurso totalizante como una noción instrumental del lenguaje o una idea de subjetividad cerrada.

El Barroco sostiene una relación ineludible con el problema del origen en el pensamiento arqueológico, su método es el de los saltos temporales. La misma categoría de heterodoxia no remite a lo estrictamente “novedoso”, sino que admite contrapuntos temporales, gestos anacrónicos. Ir a contrapelo de la historia implica una fractura respecto a la temporalidad lineal propia del progreso y la modernización. Así como Rivera Cusicanqui invoca un presente que conjuga todas las temporalidades, en Cabezón Cámara el gesto insurrecto –retomando a Georges Didi-Huberman– es necesariamente anacrónico y conduce a una utopía contrahegemónica a partir de la reactualización paródica de los mitos fundacionales, la fulguración secularizada de un paraíso perdido, y la metamorfosis travesti, animal y vegetal.

Heterodoxia y Barroco americano

Voy a trazar primero algunas breves líneas sobre la alianza que se puede establecer entre una lectura barroca y la noción de “heterodoxia”. El barroco furioso es capaz de surgir solo en los márgenes a modo de resistencia y contrahegemonía, impugnador y desestabilizador, propio de América como espacio dialectal. En este sentido, la heterodoxia, en cuanto noción dinámica y relacional respecto a un discurso totalizante, no admite una cristalización semántica. Es una categoría que “va penetrando como el agua en diferentes regiones, va marcando textos por una u otra causa, desarma el canon, dispersa. Y es en esta dispersión donde nosotros, como críticos, tenemos la intención de establecer fugaces constelaciones” (Corona Martínez, 2013, p. 11). De esta manera, la heterodoxia puede entenderse como un modo de leer que atiende a las descentralizaciones, fisuras que se manifiestan de manera heterogénea en obras que se encuentran en los márgenes del canon, pero también incluso que se filtran dentro de escritos de autores que integran una hegemonía ya sea modernizadora, patriarcal, blanca o rioplatense. Entonces, si pensamos esta categoría como una herramienta para abordar los puntos de fuga que emergen en las periferias del canon, se vuelve clara la resonancia que podemos establecer entre ella y la puesta en marcha de la máquina barroca.

El dispositivo barroco, descentralizador, impugnador de la historia del arte y del logocentrismo implica en su misma definición –dificultosa, siempre abierta– una pulverización o fragmentación de todo foco totalizante o discurso unívoco. En sintonía con la operación barroca, los estudios en torno a la noción de “heterodoxia” del equipo de investigación, lejos de cercar o simplificar la categoría, exponen su apertura. Y aquí quisiera detenerme en la idea de indeterminación y en un primer estudio de la noción de “heterodoxia” como sincretismo. La noción de “indeterminación” aparece ante obras inclasificables respecto a los géneros discursivos predominantes o consagrados: “… la mezcla y los cruces discursivos parecieran configurar, entonces, modalidades específicas de escritura en América Latina” (Bocco et al., 2020). De la misma manera, retomando a Severo Sarduy, el Barroco instala la diseminación polifónica:

… afrontado a los lenguajes entrecruzados de América –a los códigos del saber precolombino–, el español –los códigos de la cultura europea– se encontró duplicado, reflejado en otras organizaciones, en otros discursos. Aún después de anularlos, de someterlos, de ellos supervivieron ciertos elementos que el lenguaje español hizo coincidir como correspondientes a él (Sarduy, 2011, p. 21).

De esta forma, el Barroco americano despliega la mezcla de lenguas, registros y géneros propia de nuestra región en cuanto supervivencia (Didi-Huberman, 2015)^[1]. Al mismo tiempo, el lenguaje barroco se opone a un uso instrumental, transparente o meramente comunicador. El Barroco exhibe la falla, la grieta entre lo nombrante y lo nombrado. Obtura y rodea el significado, lo multiplica. Es un lenguaje demente, desubjetivador. Como complejo bordado de texturas latinoamericanas, se rebela de su asignada función comunicativa y deviene erótico, materia pulsional y corporal (Perlongher, 1997).

El sincretismo se emparienta con la heterodoxia desde un primer momento en cuanto inicialmente designa “las mezclas o confusiones que ciertos grupos señalados como menores o heterodoxos realizaban entre la doctrina cristiana y elementos provenientes de otras creencias y filosofías […] delimita, para poder funcionar, una zona de ortodoxia y una de heterodoxia” (Bocco et al., 2020). El sincretismo no se trata de una simple mezcla, crisol o hibridez, sino que implica una convivencia tensionada de elementos, y es fundamental para el Barroco de José Lezama Lima. Una de las primeras manifestaciones artísticas a raíz de la conquista española fue el denominado “Barroco mestizo”, o “Barroco andino”. Sus obras despliegan, a partir de la sobreornamentación, un contrapunto entre el arte y el pensamiento indígenas y el canon occidental. Son las primeras expresiones de las tensiones que habitan América: acá ya no hay más que multiplicidad y polifonía. El caos desatado, la mezcla, los imaginarios del territorio y el tambalear de los pilares del mundo conocido hacen que no haya clasicismo posible en este territorio: nuestra experiencia es, desde un primer momento, barroca. Lezama Lima afirma que el Barroco toma forma en la arquitectura, literatura y pintura; en la experiencia misma del americano. En el ensayo “La curiosidad barroca” (1957), señala que el sincretismo sobrecargado de lo occidental e indígena hace brotar el torrente de la exuberancia natural en rebelión, que desemboca en “un impulso volcado hacia la forma en busca de la finalidad de su símbolo […] quema los fragmentos y los empuja, ya metamorfoseados hacia su final” (Lezama Lima, 1981, p. 386). Nos conduce a la Iglesia de San Lorenzo de Carangas para contemplar los trabajos del Indio Kondori, que mezcla en su obra la doctrina y los símbolos cristianos con la naturaleza arrasadora quechua e imágenes como las del sol y la luna. Otorga a este sincretismo americano el nombre de indiátide como “fuego originario” que implica “la introducción de una temeridad, de un asombro” (1981, p. 386). El Barroco americano solo puede ser en la medida en que no es occidental, nace como arte de la contraconquista. Lezama se coloca del lado del Barroco en cuanto “representa un triunfo de la ciudad y un americano instalado allí con fruición y estilo normal de vida y muerte […]. El primer americano que va surgiendo dominador de sus caudales es nuestro señor barroco” (1981, p. 385). Se trata de contraconquista en la medida en que funciona como tensión de elementos de España y América, rebelión indígena que decanta en obras con símbolos que igualan el peso de ambas culturas, se constituye como forma titilante de supervivencia.

Propongo entonces tomar al Barroco entendiéndolo en su “supervivencia crítica” (Díaz, 2021) y como máquina de lectura. En las apostillas sobre El barroco y el neobarroco (2015), Valentín Díaz nota que esta obra de Sarduy, en cuanto sistematización, generó un modo de lectura para las obras barrocas que supo ser agotado. Sin embargo, al mismo tiempo, implicó un nuevo discurso en el que “lo latinoamericano no funciona como límite sino como fundamento de un nuevo punto de vista” (2011, p. 41). En su expansión, en la descentralización y el replanteo de lo originario, el Barroco deviene una “máquina de lectura del arte moderno” (2015). Es un mecanismo que

opera por aceleración, contigüidad, proliferación […] encuentra su espacio de funcionamiento específico en la distancia entre las teorías, en la distancia entre cada teoría y sus objetos […] tiene como vocación fundamental leerse a sí misma […] y reconocer, en cada momento histórico, fuerzas que definen zonas de imantación que posibilitan, cada vez, nuevos ensamblajes (Díaz, 2015, p. 15).

Señala además que El barroco… de Sarduy tiene algo de manifiesto, una forma de abordar las obras tan específica como general que permite un replanteo del presente. Es decir, al igual que la categoría de heterodoxia, representa un nuevo modo de mirar la contemporaneidad^[2]. Y, en este caso, poder trazar sus resonancias en la categoría de heterodoxia para abordar la obra de Cabezón Cámara.

Barroco furioso: contraconquista y sincretismo

Para Lezama Lima en La expresión americana (1957), la cultura española necesitó esos grandes y desestabilizadores hechos históricos como la Reforma o la llegada a América para reafirmar y desarrollar sus formas artísticas:

El afán de que el lleno espacial destruya lo vacío […] la manera americana del lleno como composición tiene su raíz en ese barroco del Bernini […] en los trabajos del indio Kondori, en el Perú, es la naturaleza, el fuego originario, los emblemas cabalísticos el ornamento utilizado como conjuro o terror (2017, p. 395).

Si bien el Barroco europeo arriba a América como dispositivo unificador de conquista de la España imperial, el Barroco americano no es un movimiento derivado de este: se sitúa en las fisuras de la colonia y resurge sintomático a lo largo del tiempo, como práctica artística y crítica. Severo Sarduy, en “La furia del pincel”, habla de un barroco furioso, capaz de surgir solo en los márgenes a modo de resistencia y contrahegemonía, impugnador y desestabilizador propio de lo que llama el “espacio a la vez lateral y abierto, superpuesto, excéntrico y dialectal de América: borde y denegación, desplazamiento y ruina de la superficie renaciente española, éxodo, transplante y fin de un lenguaje, de un saber” (Sarduy, 1987, p. 102). Establece un contraste entre el Barroco clásico –cuyo exceso y confusión apunta a la codificación de una información determinada– y el Barroco americano, que es artificio crítico, juego en el que no hay un aprendizaje o una imagen totalizadora que se revela. Es el ejercicio mismo del simulacro, de una puesta en escena que evidencia el vacío inicial del que parte como vacío productivo.

En Las aventuras de la China Iron, el contraste y sincretismo más evidente se da en la tensión y convivencia de lo indígena, lo afro, lo mestizo y lo europeo. Enamorada de la inglesa Elizabeth, tenemos entonces a la China que es rubia, criada por una negra y esposa de un gaucho. Al mismo tiempo, Rosa es un gaucho “medio indio […] blanco, de una ceja sola, más bien parecía un español, un cuis español” (Cabezón Cámara, 2017, p. 65), cuya madre era guaraní y por eso él sabía gritar un sapukái. Hacia el final de la novela y paulatinamente, las lenguas guaraní y mapuche se evidencian in crescendo y sin traducción al español, cuyos significados inferimos por el texto.

Las figuras de reminiscencia^[3] también abundan. Hay una alusión directa a la postura de Sarmiento en Facundo sobre la nación. Hernández dice “Me traje a una de las gringuitas de Sarmiento”, haciendo alusión a la propuesta de educación sarmientina. Sin embargo, a Miss Daisy la violaron entre cinco, tras lo cual la dejaron “gringa renga y tuerta, medio pelada y sin dientes” (p. 108), violencia que el estanciero devuelve de manera sádica, gozando con la tortura de los peones. La propuesta positivista de Sarmiento, en la novela, no tiene un efecto total sobre el territorio y sus habitantes. Otras alusiones más veladas consisten, por ejemplo, en la desmitificación de la extensión como el gran problema argentino, en el desierto como espacio de lo bárbaro: el capítulo “El desierto” está lejos de mostrar la pampa como espacio vacío, productivo solo en cuanto ganado y cultivo como se construía desde la postura modernizadora/civilizatoria europeísta. El barroco vegetal del desierto se vuelve caudal torrentoso en “Tierra adentro”, esta vez con el cauce de la organización otra de los indígenas: “No había centro, ya lo dije, ni una ruka más grande que las otras…” (p. 155). Se hace estallar el canon civilizador, ya no hay un centro regulador, sino múltiples. Como en la vegetación intempestiva de la indiátide lezamiana, la China relata:

Nuestras plantas también están montadas en wampos: son unas balsas enormes […] no nos cansamos de tirarnos al suelo a ver los juegos de la luz y la sombra en el vaivén de sus ramas […] sólo se ve en las iglesias en las auras de los santos: nuestras hojas, las de nuestros yvyra, nuestro monte entero, son un prodigio de santidad vegetal (p. 178).

Se expande caudaloso aquel sincretismo que conjuga lo religioso y lo profano, que evoca la figura difusa del paraíso perdido.

A manera de reminiscencia, la figura de Rosa –casi Juan Manuel– encarna a la construcción del gaucho en la literatura. Como en el Martín Fierro o incluso en Juan Moreira, se relata el problema y la persecución del patrón que lo impulsa a la huida, su vínculo y talento con el caballo, a quien trata con suavidad y cariño a la manera india, su carácter noble respecto a la familia y a sus valores y la pelea con el facón que da muerte al Rubio, el hijo del patrón. Aparece también la cautiva, aquella mujer blanca secuestrada y sometida por los indios, mito fundacional que el estanciero mismo desmiente, burlándose, pero que además, una vez tierra adentro, queda confirmado: las inglesas cautivas, felices y parte de la gran familia, reciben a los protagonistas. El estanciero denominado Hernández dice que la pampa está cabalgada por salvajes que “uno diría que no existen, que son tan leyenda como ‘El Dorado’ que buscaban nuestros ancestros” (p. 107), lo cual remite a las crónicas de viaje de los conquistadores de América. Las reminiscencias, en clave paródica y destituyente, apuntan claramente entonces a pulverizar y deformar la constitución del Estado nación, a través de la pregunta y parodia de sus mitos de origen.

Este complejo entramado americano, que se evoca y reactualiza en Cabezón Cámara, hace eco en la noción de lo ch’ixi desarrollada por Silvia Rivera Cusicanqui:

La palabra ch’ixi tiene diversas connotaciones: es un color producto de la yuxtaposición, en pequeños puntos o manchas, de dos colores opuestos o contrastados: el blanco y el negro, el rojo y el verde, etc. Es ese gris jaspeado resultante de la mezcla imperceptible del blanco y el negro, que se confunden para la percepción sin nunca mezclarse del todo. […] obedece a la idea aymara de algo que es y no es a la vez, es decir, a la lógica del tercero incluido. Un color gris ch’ixi es blanco y no es blanco a la vez, es blanco y también es negro, su contrario (2010, p. 69).

Esta categoría resulta importante en los estudios más recientes en torno a la heterodoxia y la frontera, al dar cuenta de una heterogeneidad constitutiva que tiene lugar sin eliminar la tensión entre elementos. Como en la indiátide lezamiana, expresa la convivencia no armónica de lo occidental, afro e indígena. En la novela, esta suerte de indiátide jaspeada aparece en la polifonía y la mezcla de cuerpos humanos, animales, vegetales y minerales. Ya vimos cómo en la obra aparecen progresivamente distintas lenguas intercaladas con el español. Inicialmente es el inglés, y luego se incluyen lenguas indígenas. Al avanzar la novela, continúa la multiplicación y yuxtaposición de elementos: las palabras que se utilizan son tanto guaraníes como mapuches y tehuelches, hasta que hacia el final todas las voces se superponen y conjugan. Lo sincrético y lo indeterminado entretejen el desarrollo de la obra, e incluso a los personajes mismos. Para Paula Fleisner,

la China es la muchacha indecible […] pura indeterminación de los lugares comunes de la feminidad (en ella, madre y virgen, mujer y niña se solapan en una indistinción vertiginosa), es también pura inestabilidad sexual (pasa de “china a lady y de lady a young gentleman” [99] y de allí a tararira [154]) y puro principio vital que hace crecer todo a su alrededor, también los humanos que la acompañan se indeterminan, se hacen otros (Fleisner, 2020, p. 7).

Una lectura barroca podría agregar aún más a la figura oscilante de la China: el simulacro travesti, para Sarduy, se constituye en el ejercicio de metamorfosis –emparentado con la metamorfosis animal–. Consiste en una operación de simulacro que evidencia que todo es puesta en escena a partir de un vacío inicial (1987, p. 90). En este sentido, se desplaza incluso lo identitario como entidad fija y totalizante: la China no es necesariamente trans sino travesti: artificio, conjugación tensionada, “alma doble” (p. 148). El simulacro también se manifiesta a través de la transformación del cuerpo en animal o vegetal, lo cual nos devuelve al Barroco de Lezama Lima, a aquel paisaje arrasador que arremete con su vegetación en el primer Barroco de la contraconquista. En la novela, la fiesta y la ceremonia de toma de hongos habilitan lo orgiástico desde la metamorfosis y comunión con lo animal y la tierra:

Kaukalitrán metiéndose llena de su saliva salvaje en mi boca, tenía gusto a peperina, a pata de ñandú, a puma, a ombú, a humo de margarita dulce, a caña y a algo amargo que no pude identificar […] no sentí barro: supe que estaba pisando la lengua de ese animal que hasta entonces no había sabido animal, tiene fondo y borde de lengua la laguna […] nos metimos con Kauka en su cuerpo nos tornamos peces, me puse plateada y larga y fina como un surubí […] y le lamí su vientre dorado de pacú (p. 153).

Aquí el sincretismo aparece asociado a lo religioso, de manera similar a las celebraciones dionisíacas, la toma de hongos y el sexo son comunitarios. Los cuerpos se funden y metamorfosean, se siente el agua, la tierra, la comunidad. La China, espíritu doble, experimenta la metamorfosis animal y pasa a ser surubí y luego pacú. Didi-Huberman señala que, en las experiencias límite de risa y llanto desbordantes –asociadas al éxtasis y lo orgiástico–, liberamos imágenes: “Éstas se nos escapan como juegos de artificio aunque intentemos hacer malabarismos con ellas, manejarlas. Pero siempre se nos escapan, luego vuelven, se dejan dominar un instante y se van de nuevo […] siempre vuelven a caer” (2017, p. 55). Aparece aquí, como veremos más adelante, la irrupción de la imagen que, intermitente, despliega su potencia de presente reminiscente. Por otro lado, en la orgía la economía del derroche, el gasto en vano, transgrede la economía burguesa en cuanto disfrute, trabajo inútil y búsqueda de un placer último. No solo representa un gesto de subversión como alegría popular, sino que pone en jaque, al igual que el sistema de producción colectiva, la idea del trabajo como producción capitalista y del sexo como reproducción humana (Bataille, 1997; Sarduy, 2011). El frenesí de la ceremonia de toma de hongos se enfatiza con las oraciones yuxtapuestas que demoran y enumeran prolíficamente antes de llegar a un punto cúlmine.

En “Tierra adentro” el territorio indígena, como el desierto, no es el vacío a la espera de explotación y progreso: lo colectivo y la organización comunitaria indígena desbordan colores, texturas de vestuarios se combinan con la desnudez, las familias se entremezclan y se vuelven una sola, los cuerpos devienen animales y se humanizan de nuevo, la tierra y el agua se experimentan directamente a través del cuerpo. Es a través de todos los sentidos como la caravana de Liz, la China, Rosa y Estrella perciben por primera vez a la indiada y se unen a ellos, se amalgaman, fagocitados^[4] por ella. Los elementos opresores se invierten y subvierten: la ropa se usa mal y no diferencia sexos, lo que aparenta ser hegemonía occidental se rompe, se transgrede lo útil al utilizar indiscriminadamente uniformes del ejército o prendas de cualquier género. No hay una forma totalizante, las posibilidades de uso de un objeto se multiplican, el centro civilizador se pulveriza y fragmenta, y se abren otras formas de percibir el mundo, de organizarse para vivir colectivamente. La primera imagen de la indiada es el ornamento: la pintura sobre los cuerpos, los adornos indican sobrecarga siempre girando en torno al horror vacui que permanece latente como síntoma, la decoración deslumbrante está hecha de polvo de huesos, de muerte, de vacío.

De esta forma, el contraste y sincretismo más evidente se da en la tensión y mixtura de lo indígena, lo afro, lo mestizo y lo europeo a lo largo de la novela. La mezcla de registros no solo da voz al carácter sincrético americano, también se manifiesta tensionando los límites entre prosa y lírica, como ocurre con citas de Hernández, episodios de cautivas o el cantar de la Fierro. En el encuentro con los indios, la fiesta y la ceremonia de toma de hongos habilitan lo orgiástico desde la metamorfosis y comunión con lo animal y la tierra. Los cuerpos devienen animales, en este caso peces, y la laguna misma se animaliza, aquello que el winca considera inanimado cobra vida. La sobrecarga y yuxtaposición sensorial es constante en la experiencia tierra adentro, tanto en la orgía como en la lengua y diversidad humana (gauchos, indígenas, europeos). La comunidad indígena se vuelve naturaleza en la ceremonia, en este caso desierto. En este sentido, la novela de Cabezón Cámara expande la multiplicidad y polifonía del territorio, y propone otra forma de buen vivir y utopía, con otra noción de tiempo y naturaleza, tensionando la lógica de progreso y modernización.

La temporalidad lineal del progreso y sus puntos de fisura

La heterodoxia no necesariamente se equipara a una ruptura o vanguardia en cuanto no vale por su elemento novedoso, sino que también puede desplegarse en un sentido arcaizante. De este modo, al ponerla en marcha junto con una lectura barroca, la anacronía y el vínculo del Barroco con el pensamiento arqueológico son un paso ineludible de análisis.

En La cantidad hechizada [1959] de Lezama Lima, la imagen adquiere un carácter metodológico, de conjugación de distintas temporalidades. Su anclaje radica en el inaccesible de la imagen escindida, el primer encuentro de lo humano con lo divino. Es decir, la relación primera entre imagen y semejanza como huella fósil, perdida pero que a la vez emite sus destellos iridiscentes en el presente. En sintonía, Didi-Huberman afirma: “… la imagen es primero un cristal de tiempo, la forma, construida y resplandeciente a la vez, de un choque fulgurante donde ‘el Otrora’, escribe Benjamin, ‘encuentra el Ahora en un relámpago para formar una constelación’” (Didi-Huberman, 2017, p. 353). De la misma manera, Sarduy desarrolla la noción de retombée, como reflejos o resonancias que no parten de una relación de causalidad o contigüidad, sino de un “eco que precede la voz” (Sarduy, 1987, p. 147). El Barroco implica entonces, lejos de una cronología, una dispersión de la historia.

Díaz, en su lectura de Walter Benjamin, observa que autores como Agamben o Didi-Huberman no reparan con suficiente atención en el problema del Barroco en cuanto “Ursprung de la teoría del Ursprung” (Benjamin, 2015, p. 313). Si se considerara “la variable barroca”, se

permitiría comprender que, si bien no exclusivamente, este desgarramiento del saber se opera sobre una serie de inestabilizaciones temporales para las que el Barroco, entendido como supervivencia […] se presta particularmente apto […] el Barroco es anacrónico, el anacronismo se origina en el Barroco (p. 320).

Así encontramos que en Sarduy la retombée se trata de un método que consiste en la “historia caduca leída al revés, relato sin fechas: dispersión de la historia sancionada” (1987, p. 147). Es una lectura que va necesariamente a contrapelo de la historia y que impugna o subvierte la historia del arte. La preocupación de Sarduy es dónde ubicar hoy los efectos del Barroco, sin “recopilar los residuos del barroco fundador”, sino más bien, en un gesto arqueológico, articular un nuevo barroco que comprendería “las formas antiguas, su legibilidad, […] y trataría de atravesarlas, de irradiarlas, de minarlas por su propia parodia” (1987, p. 101).

Aquí, el Barroco, en cuanto metáfora de la impugnación de la entidad logocéntrica, permite hacer audible su eco respecto a la convergencia de temporalidades propia de la imagen que implica una rememoración, un hacer saltar el continuum de la historia y atender al malestar o desajuste temporal que imposibilita toda lectura histórica cronológica o lineal hacia el progreso. En este sentido, la transgresión barroca es la de los saltos temporales como forma de operar. El problema es entonces temporal en un Barroco que vuelve imposible un posicionamiento en términos totalizantes: su propuesta es la de la convergencia y el desajuste de tiempos, es decir, la retombée. De la misma manera, Rivera Cusicanqui señala:

No hay “post” ni “pre” en una visión de la historia que no es lineal ni teleológica, que se mueve en ciclos y espirales, que marca un rumbo sin dejar de retornar al mismo punto. El mundo indígena no concibe a la historia linealmente, y el pasado-futuro están contenidos en el presente: la regresión o la progresión, la repetición o la superación del pasado están en juego en cada coyuntura y dependen de nuestros actos más que de nuestras palabras (2010, p. 54).

Como en Benjamin y en la noción de “insurrección” de Didi-Huberman (2015), la convergencia de temporalidades en el presente está asociada a una acción o inervación del colectivo, que en su caso sería contra el “multiculturalismo” y el “espectáculo pluri-multi del estado y de los medios de comunicación masiva” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 62), apuntando a la organización indígena como principio de esperanza descolonizador, que implica necesariamente un presente que se abre el pasado y el futuro.

De este modo, en Las aventuras de la China Iron, el relato discurre con la temporalidad propia de la memoria, quebrando el relato cronológico con las digresiones propias de la voz que recuerda:

Es difícil saber qué se recuerda, si lo que fue vivido o el relato que se hizo y se rehizo y se pulió como una gema a lo largo de los años, quiero decir lo que resplandece pero está muerto como muerta está una piedra. Si no fuera por los sueños […] no sabría si es verdad lo que les cuento (p. 16).

Al mismo tiempo, el barro es una imagen que en Cabezón Cámara aparece como torrente que erupciona desde debajo de la tierra, sacando a flote aquel sustrato primario y elementos de un pasado subterráneo:

no es que no destellara nunca la llanura. Refulgía con el agua, revivía aunque se ahogara, toda ella perdía la chatura, corcoveaba de granos, tolderías, indios dados vuelta, cautivas desatadas y caballos que nadaban con sus gauchos en el lomo, mientras cerca los dorados les brincaban veloces como rayos y caían para lo hondo, para el centro del cauce desbordado. Y en cada fragmento de ese río que se comía las orillas se espejó algo de cielo y no parecía cierto ver todo eso, cómo el mundo entero era arrastrado a un vértigo barroso que caía lentamente y girando sus cientos de leguas rumbo al mar (p. 12).

Las temporalidades de lo pasado y presente se superponen en el barro, y la yuxtaposición desbordante de elementos orbita en torno a la muerte, con sus huesos y gusanos, como sucede en el barro de la pampa. Ante la amenaza winca, al final de la obra, la comunidad emprende la travesía, trasladando la hiperabundancia de cultivos, texturas, sabores y animales a la senda acuática del Paraná, lo vegetal como manifestación de aquella divinidad en reciprocidad con la comunidad, como resistencia sincrética a la hegemonía. La sobrecarga siempre deja traslucir aquello velado, semioculto. El apartado final de la obra se llama “Hay que vernos”, e inmediatamente la China aclara “Pero no nos van a ver: […] … imagínense un pueblo que se esfuma un pueblo del que pueden ver los colores y las casas y los perros y los vestidos y las vacas y los caballos y se va desvaneciendo como un fantasma…” (p. 185). Finaliza entonces volviendo a la imagen de aquello que, como el fenómeno de lo originario en la imagen, se vislumbra al desvanecerse, oscilando entre la hiperabundancia y el vacío, como en un claroscuro pictórico, que oculta pero deja entrever a sus protagonistas. Cabe preguntarse por el lugar del desvanecimiento como imagen de resistencia. En este sentido, el gesto barroco no es revolucionario como conformidad a un partido o movimiento político en un momento dado, sino en la medida en que impide toda neutralización o instauración de un absoluto o núcleo único de sentido. Por el contrario, desestabiliza, prolifera, su lenguaje es un lenguaje demente, exhibe la fractura entre significante y significado, es del orden de la incomunicación. Esta relación entre Barroco y revolución podría llegar a darnos otra lectura sobre la dimensión política del desvanecimiento de la comunidad. En el apartado “Revolución”, Sarduy establece los puntos de contacto entre Barroco y revolución:

en su acción de bascular, en su caída, en su lenguaje pinturero, a veces estridente, abigarrado y caótico, metaforiza la impugnación de la entidad logocéntrica que hasta entonces lo y nos estructuraba desde su lejanía y su autoridad; barroco que recusa toda instauración, que metaforiza al orden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revolución (2011, p. 36).

La política del Barroco resuena así con una manera heterodoxa de leer, en cuanto los puntos de fisura no responden a una adhesión política específica, sino a la emergencia de supervivencias, grietas, dado que, podemos aventurar, trazan “zonas o redes de supervivencias en el mismo punto en que se declaran su extraterritorialidad, su marginalización, su resistencia, su vocación de revuelta” (Didi-Huberman, 2015, p. 55). Vimos en la orgía el aflorar del encuentro dionisíaco en el que, como en lo carnavalesco para Sarduy (2011, p. 21), se diluyen jerarquías y unidades sociales, se fragmenta el sujeto en la disolución y mezcla de cuerpos. Se produce aquella revelación fundamental en la experiencia del éxtasis, vislumbre de lejanía que luego se retrae, la retombée como fósil borrado y latente.

Retomando la idea del paraíso perdido como constante barroca, “Tierra adentro”, como ya vimos, es donde se da el encuentro con los indios y termina de desencadenarse la sobrecarga en torno a lo visual, sensorial y erótico. El “país de los indios”, que la China empieza a nombrar como “mi nación”, explicita aquello implícito, que se va sosteniendo en aumento a lo largo de la obra: “El desierto –siempre había creído yo que era el país de los indios, de esos que entonces nos miraban sin ser vistos– era parecido a un paraíso” (p. 149). Esta última parte de la novela marca entonces el comienzo de la vida en comunidad, el vislumbre fugaz y presente de ese paraíso perdido, de caos primigenio. Para Sarduy, el retorno a lo primigenio, al caos germinal, es un eco constitutivo de las obras barrocas: “El barroco en tanto que inmersión en el panteísmo, Pan, dios de la naturaleza, preside toda obra barroca auténtica” (Sarduy, 2011, p. 8). Del mismo modo, Rivera Cusicanqui escribe:

La piedra ch’ixi, por ello, esconde en su seno animales míticos como la serpiente, el lagarto, las arañas o el sapo, animales ch’ixi que pertenecen a tiempos inmemoriales, a jaya mara, aymara. Tiempos de la indiferenciación, cuando los animales hablaban con los humanos. La potencia de lo indiferenciado es que conjuga los opuestos (Rivera Cusicanqui, 2010, pp. 69-70).

Aquí vemos cómo aquella imagen escindida pero fulgurante de Lezama, que remite a la escisión entre humano y divinidad, toma una forma metodológica en el Barroco y aparece también en el pensamiento de Rivera Cusicanqui. En ambos casos, se trata de un principio de esperanza o bien de resistencia sincrética. Como aparición chispeante de una lejanía, lo paradisíaco en la novela adquiere una doble forma secularizada de experiencia de éxtasis: agenciamiento animal y vegetal, liturgia y, al mismo tiempo, orgía y erotismo.

Aproximaciones finales

Asistimos entonces, a la luz del Barroco y la heterodoxia, a una reactualización de las tensiones latentes que constituyen subterráneamente a nuestra región y que rebrotan anacrónicamente a lo largo del tiempo, hoy en la novela de Cabezón Cámara. Puestas en funcionamiento al mismo tiempo, la heterodoxia y la máquina barroca pueden establecer resonancias y contrapuntos que dan cuenta del sincretismo anclado en el origen, perdido pero centelleante, de la experiencia americana. Resulta importante destacar que tanto la heterodoxia como el dispositivo Barroco funcionan como apertura y descentralización. No pueden extrapolarse de manera cerrada a una obra singular, sino que más bien funcionan como formas de lectura. Cabezón Cámara, autora hoy consagrada en la literatura argentina desde el epicentro hegemónico que constituye Buenos Aires, filtra la polifonía, fragmentación y multiplicidad barrocas constitutivas de la experiencia tensionada de América. Este breve trabajo deja algunos interrogantes no resueltos sobre la dimensión política que implica pensar una reactualización del Barroco en el presente, en su vínculo con la potencia insurrecta de las imágenes y la temporalidad no lineal. Como ya señala Paula Fleisner (2020), la novela puede leerse en el marco de los nuevos materialismos. El contexto actual^[5] da cuenta del colapso ambiental y del fin del antropocentrismo y de los aparentemente tajantes binomios humano/naturaleza, humano/técnica –incluso podríamos decir civilización/barbarie–, binomios que aparecen hoy desdibujados, contaminados uno por el otro. En este marco, la pregunta queda abierta: ¿cuáles serían las implicancias políticas de una lectura heterodoxa y barroca en este contexto actual? ¿Puede el pensamiento americano, que expone –sincrético y tensionado– otra relación con la naturaleza y el tiempo, constituir una salida o fisura posible en el entramado contemporáneo?

Bibliografía

Agamben, G. (2008). Qu’est-ce que le contemporain? París, Éditions Payot & Rivages.

Bataille, G. (1997). Las lágrimas de Eros. Barcelona: Tusquets Editores.

Bocco, A., Boldini, G. y Mercado, J. (2020). “Para una genealogía de la categoría de heterodoxia. Recorridos por los trazos de una investigación sobre literatura argentina”. Revista Recial, vol. xi, n.º 18, CIFFyH, UNC, Córdoba.

Cabezón Cámara, G. (2017). Las aventuras de la China Iron. Buenos Aires: Literatura Random House.

Corona Martínez, C. (2013). “Prólogo”, en Corona Martínez, C. (comp.), Mapas de la heterodoxia. Córdoba: Editorial Babel.

Díaz, V. (2011). “Apostillas”, en Sarduy, S., El barroco y neobarroco. Buenos Aires: el Cuenco de Plata.

Díaz, V. (2015). Barroco y modernidad en la teoría estética del siglo xx. Tesis doctoral. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras.

Díaz, V. (2021). “El error neobarroco. Falla metodológica y supervivencia crítica”. Landa, vol. 10, n.º 1, Universidad Federal de Santa Catarina.

Didi-Huberman, G. (2015). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Didi-Huberman, G. (2017). Insurrecciones. Barcelona: ‎ Museu Nacional d’Art de Catalunya, 1.º edición.

Fleisner, P. (2020). “El desierto era parecido a un paraíso. Aventuras posthumanas en una novela de G. Cabezón Cámara”. Pontificia Universidad Católica de Río Grande del Sur. Veritas, vol. 65, n.º 2, pp. 1-13, Porto Alegre.

Kusch, R. (1999). América profunda. Buenos Aires: Editorial Biblos.

Lezama Lima, J. (1981). Analecta del reloj. El reino de la imagen. Caracas: Ed. Julio Ortega. Biblioteca Ayacucho.

Lezama Lima, J. (2016 [1959]). La cantidad hechizada. Lima: Confluencias Editorial.

Lezama Lima, J. (2017 [1957]). La expresión americana. México: Fondo de Cultura Económica.

Perlongher, N. (1997). Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992. Buenos Aires: Ediciones Colihue.

Rivera Cusicanqui, S. (2010). Ch’ixinakax utxiwa: una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Buenos Aires: Retazos-Tinta Limón.

Sarduy, S. (1987). Ensayos generales sobre el Barroco. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Sarduy, S. (2011). El barroco y el neobarroco. Apostillas por Díaz, V. Buenos Aires: El Cuenco de Plata.

---