Samuel Julhe^[1], Emilie Salaméro^[2] 

Nombreux sont les artistes chorégraphiques et de cirque à cesser leur activité scénique précocement, autour de 40 à 45 ans, laissant ainsi la place à une « seconde vie professionnelle ». En effet, compte tenu de divers facteurs (usure physique, forme de jeunisme chez les employeurs, lassitude de situations d’emploi précaires, etc.), perdurer sur scène est plus complexe que dans d’autres arts du spectacle (Bourneton et al., 2019). De ce fait, les représentants institutionnels chargés de proposer des dispositifs de soutien à ces artistes (Pôle emploi spectacle, AFDAS^[3], Groupe d’assurance santé AUDIENS, CND^[4], CNAC^[5], etc.) insistent régulièrement sur la nécessité d’un « accompagnement à la reconversion », d’autant que des mesures spécifiques à ce public ont été mises en œuvre depuis le début des années 2000, notamment en lien avec le thème de la formation (Julhe et al., 2016).

Dans ce contexte, l’objectif de ce chapitre est d’interroger la manière dont ces deux catégories d’artistes mobilisent ou non les dispositifs qui leur sont dédiés et qui sont centrés sur un temps de formation. À rebours du terme de « reconversion », largement mobilisé dans le discours institutionnel et qui présuppose une mobilité sectorielle importante, voire qui en fait une norme (cf. infra), c’est la notion de transition professionnelle qui sera privilégiée pour conduire l’analyse. Celle-ci est définie comme « un enchevêtrement complexe de formation, d’emploi, de chômage, de mobilité, vécu par les individus et géré par un certain nombre d’institutions sociales » (Bouffartigue et al., 1989, p. 72). Sans préjuger a priori du degré de mobilité ou de son rythme, cette notion permet ainsi de rendre compte de dynamiques progressives ou plus abruptes, ainsi que de formes de mobilité à la bifurcation plus ou moins marquée (Julhe, 2017). Empiriquement, le propos s’appuie sur les données issues d’une enquête collective, menée entre 2014 et 2018^[6], et plus particulièrement sur :

• Une série d’entretiens réalisés auprès de trente-trois artistes chorégraphiques (dont vingt-quatre femmes, âgé·es de 28 à 66 ans) et de trente-et-un·e artistes de cirque (dont quatorze femmes, âgé·es de 29 à 64  ans) ayant entamé ou achevé une transition professionnelle au moment du premier entretien. Chacun·e a été interrogé·e à trois reprises (t0 ; t+9 à 12 mois ; t+18 à 24 mois) de manière à couvrir l’ensemble de leur carrière scénique et obtenir un suivi longitudinal des processus à l’œuvre ;
• Vingt-deux entretiens auprès de représentants nationaux et régionaux de structures mobilisées dans l’accompagnement des artistes intermittents du spectacle (ministère de la Culture, AFDAS, AUDIENS, CND, CPNEF-SV, etc.) ;
• Des sources documentaires composées de trente-huit documents administratifs produits entre le début des années 1990 et 2018, et portant spécifiquement sur les reconversions dans les deux sous-secteurs étudiés.

Partant de là, ce chapitre explicite dans une première partie trois types de séquence emploi-formation observées lors de ces phases de transition et organisées selon la manière dont la formation y est mobilisée. Une seconde partie traite quant à elle des formes de transactions qui s’opèrent entre individus et institutions lorsqu’il s’agit d’obtenir un soutien financier dans la poursuite d’une formation.

1. Quelle place pour l’accompagnement dans les séquences d’emploi des artistes entré·es en « reconversion » ?

Sans pouvoir entrer ici dans la méthodologie de traitement de données, les entretiens réalisés auprès des artistes permettent de dégager trois grands types de séquences emploi-formation entourant le processus de transition. Ils rassemblent respectivement vingt-trois, treize et trente-huit individus, soit 35,9%, 20,3% et 43,8% des enquêté·es.

La première forme de séquence emploi-formation observée, qui concerne trois personnes sur dix [23/64], se caractérise par une fin d’activité scénique rapide et nette, suivie d’une transition vers une autre activité professionnelle fortement connectée au monde du spectacle (administration de compagnie ou de structure culturelle, chorégraphe, mise en piste, professeur·e freelance, etc.). Autrement dit, la période au cours de laquelle se déroule le turning point (i.e. événement subjectivement jugé comme crucial en ce qu’il réoriente le cours de l’existence individuelle [Hughes, 1950]) est relativement courte et donne lieu à une mobilité de faible amplitude en ce qu’elle reste connectée au domaine du spectacle vivant. Dans cette configuration, le recours aux formations diplômantes et/ou à l’accompagnement institutionnel apparaît absent ou peu mobilisé. Conscient de cette difficulté à toucher une partie des populations artistiques, les représentants institutionnels insistent sur le caractère « fuyant » et « anti-institutionnel » de ces publics.

« Généralement on trouve qu’il y a beaucoup de difficultés sur l’information et sur la mobilisation des droits [à la formation]. C’est compliqué de monter un dossier, mais chez les artistes et techniciens c’est encore plus compliqué. […] Les intermittents sont des gens moins administratifs, qui sont un peu anti-institutions. » (Suzanne, AUDIENS, référente FPS, juin 2014)

Or, les raisons avancées par les interviewé·es au sujet du non-recours à la FPC sont plus nuancées. Les artistes ayant connu une activité scénique soutenue (nombre important de dates annuelles, déplacements longs et/ou à l’international, etc.) indiquent ne pas avoir eu recours à la FPC « faute de temps », c’est-à-dire compte tenu d’une activité dense et des contraintes collectives associées à des spectacles qui « tournent beaucoup ». Cette perspective signe une situation de non-demande et d’auto-exclusion compte tenu des contraintes professionnelles (Warin, 2016), en relation avec le fonctionnement usuel du collectif de travail et du marché de l’emploi artistique (Menger, 2011). Dans ces cas, l’activité scénique arrive à son terme alors que le crédit réputationnel de l’artiste reste important et cette ressource est mobilisée afin de favoriser l’insertion dans la nouvelle activité.

La seconde forme de séquence emploi-formation mise au jour concerne deux personnes sur dix [13/64] et renvoie aux configurations où les aspirations initiales concernant l’après scène sont les plus éloignées de la position sociale de départ et s’apparente à de réelles bifurcations (pilote d’avion de tourisme, ouvrier soudeur, huissier de justice, informaticien, traducteur, etc.). C’est également dans ces cas que des arythmies peuvent être observées lors de la période de transition. La bascule entre ancienne et nouvelle activité ne se réalise pas de manière rapide, mais donne lieu à une sorte de « vide » ou de « temps mort » pour reprendre les termes des interviewé·es, correspondant à la phase de moratoire décrite au sujet des « reconversions subies » (Négroni et Mazade, 2019). Dans ce cadre, la réalisation de formations diplômantes (majoritairement de niveau 4 ou 5) est décrite, mais celle-ci intervient après l’arrêt de l’activité scénique et sans véritablement bénéficier d’un accompagnement institutionnel.

« J’ai contacté l’AFDAS pour voir s’il y avait moyen d’avoir un financement [pour une formation en Licence de langue]. Ils m’ont fait comprendre que ce n’était pas impossible, mais qu’il y avait peu de chance. Normalement, c’est pour des années diplômantes et là c’est une formation de quatre ans. Ils m’ont fait comprendre que je pouvais faire un dossier, mais que c’était compliqué, qu’il ne fallait pas trop compter dessus. Finalement, je n’ai même pas fait le dossier. Je me suis dit : “bon, on laisse tomber”. » (Marie, née en 1979, danse, sortie du métier en 2012 après 12 ans de scène)

Une telle inadéquation entre projet valorisé et perspectives institutionnelles est fréquemment évoquée, les agent·es institutionnel·les étant tenus par le respect de règles de droit et/ou du caractère « porteur » en termes « d’employabilité » de la formation visée (Maillard, 2017). Sur ce plan, l’interaction vise régulièrement pour ces agent·es à infléchir le choix des artistes en direction d’un « projet plus adapté » en mobilisant les mécanismes propres à l’accompagnement social et à la redéfinition des prétentions professionnelles (Zunigo, 2008), ce qui peut parfois aboutir à l’abandon du recours au droit [7/64]. Les individus ayant suivi ce type de séquence sont également ceux pour lesquels la transition professionnelle est vécue comme coûteuse ou douloureuse. Les épreuves^[7] liées au réengagement professionnel (changement de localisation géographique, intégration d’un nouveau collectif de travail, modification du régime temporel d’emploi, etc.) ne sont pas nécessairement concluantes et peuvent donner lieu à des revirements, la « reconstruction après changement » (Denave, 2015) étant alors plus longue à s’élaborer.

Le dernier type de séquence emploi-formation a été observé auprès d’un peu moins de cinq personnes sur dix [28/64]. Dans ces cas, la transition entre la scène et la nouvelle activité professionnelle est relativement progressive. Les deux activités sont réalisées parallèlement durant une période plus ou moins longue, l’une diminuant au profit de l’autre, à l’image des situations de « double activité » décrites par S. Denave (2015). Ici, la progressivité de la transition n’est pas associée à des situations de réversibilité, c’est-à-dire de retour vers la scène, tel que parfois observé dans le premier type de séquence. De plus, si des liens sont présents entre les deux activités, le nouveau métier nécessite plus qu’ailleurs un investissement en matière de formations diplômantes ou certifiantes, coûteuses à la fois financièrement et en temps. Ces formations permettent de conduire les individus vers des degrés de qualification relativement importants, qu’ils soient en lien avec le domaine culturel (technicien·ne du spectacle, chargé·e de diffusion, audio-descripteur, etc.) ou en dehors (praticien·ne somatique, infirmier·e, assistant·e des services sociaux, psychomotricien·ne, artisans, etc.). C’est dans ce cadre que les artistes mobilisent le plus les dispositifs de FPC. Toutefois, les enjeux étant importants (notamment sur le plan financier, dans la mesure où un dossier usuel représente entre 20 000 et 30 000 euros d’investissement), le traitement des demandes est conséquent. Dans cette épreuve en lien avec une demande de prise en charge institutionnelle, l’individu se doit de justifier lors de ses démarches et son accompagnement d’un « projet », auquel sont tour à tour accolés les qualificatifs de « fiable », « cohérent », « solide », « viable », etc. S’en suit une série de transactions entre demandeurs et demandeuses d’un côté, et agent·es administratif·ves de l’autre au cours desquelles il s’agit notamment de mettre en œuvre un récit et un argumentaire susceptibles d’être acceptés par l’institution.

2. Comment mener son accompagnement pour trouver la « porte de sortie » souhaitée ?

Les artistes qui sollicitent un appui institutionnel – correspondant majoritairement au type 3 cité plus haut et à une partie du type 2 – sont littéralement « guidés » par les agent·es institutionnel·les entre les dispositifs accessibles. Trois étapes ont pu être distinguées.

La première étape de la carrière d’un « dossier en reconversion » porte sur « l’orientation » vers la bonne source institutionnelle. En effet, entre 2006 et 2016, lorsqu’un·e artiste chorégraphique ou de cirque souhaite entamer une formation longue, deux cas de figure se présentent (cf. figure 1) :

• Réaliser un Congé individuel de formation (CIF), lorsque l’individu est éligible auprès de l’AFDAS ;
• Ou solliciter le Fonds de professionnalisation et de solidarité (FPS)^[8] dont le budget permet, en concertation avec le groupe de protection sociale AUDIENS, de financer l’équivalent d’un CIF aux danseurs et danseuses ou artistes de cirque ayant cumulé au moins cinq années de cotisation mais ne disposant plus de droits à l’AFDAS.

Sur le plan formel, le critère de répartition entre « CIF classique » et prise en charge par le FPS est simple : être ou non ayant droit AFDAS. Or, les entretiens illustrent les jeux de renvoi auxquels se livrent les représentants institutionnels du fait du partage d’enveloppes budgétaires. Les ressources dont dispose l’AFDAS étant limitées, notamment pour le financement de CIF, les demandes entrent dans une logique de flux : les sollicitations réalisées en début d’annuité budgétaire ayant une plus grande probabilité d’être acceptées. Néanmoins, la manière dont les agent∙es peuvent orienter vers un instrument plutôt qu’un autre – ce qui est caractéristique de l’autonomie des street level bureaucrats (Dubois, 1999) – est susceptible de conduire à des conflits de légalité. Pour les un∙es, il s’agit de « tordre le cas » afin de le faire entrer dans les critères d’attribution du FPS tandis que les autres se retranchent derrière l’application des « textes de loi », tout en reconnaissant la possibilité d’une « négociation » tant qu’il est possible de se « justifier » au regard de l’esprit de la loi.

Figure 1 : schématisation du parcours d’un usager sur le dispositif reconversion « danse/cirque » (2006-2016)

Source : AFDAS – Fonds de reconversion des danseurs et circassiens, 2007-2015, 3COM0156-v04, mai 2015, communication personnelle.

Une fois les artistes orienté·es vers le « bon » dispositif, leurs dossiers sont soumis à une logique de sélection, qui débute par la réalisation d’un premier « entretien professionnel » visant d’une part, à déterminer le degré de « priorité » à accorder au dossier, opération s’appuyant sur un système de cotation (cf. figure 2) ; d’autre part, à évaluer « l’état du projet » que souhaite mettre en œuvre le demandeur ou la demandeuse et la place qu’y joue la formation.

Figure 2 : exemple de système de cotation visant l’attribution d’un CIF par l’AFDAS

Source : AFDAS – Bilan d’activité 2006, p. 15.

Lorsque l’individu hésite sur la « voie de reconversion » envisagée, un bilan de compétences (BC) lui est proposé auprès d’un prestataire externe^[9]. Néanmoins, ce BC peut également être proposé afin de « vérifier » le degré d’engagement dans le projet, si des pistes n’ont pas été écartées, etc. In fine, cet instrument s’insère dans la logique de flux évoquée et fonctionne selon un critère implicite de priorisation des demandes dans une configuration où la concurrence augmente pour l’accès aux droits. Ainsi, le BC est présenté par plusieurs artistes comme un « passage obligé » dans la validation de la demande.

« J’ai appelé l’AFDAS [pour un projet de CAP] et ils m’ont dit : “le mieux, c’est de faire avec un conseiller d’orientation un bilan de compétence. La plupart des dossiers acceptés, ils ont fait un bilan de compétence”. J’ai fait le bon élève, j’ai utilisé mes droits de DIF pour faire 24 heures avec une conseillère. […] Suite au bilan de compétence, on va te dire : “voilà, vous êtes compétent pour tel type de truc”. Et ensuite normalement tu fais ta demande de formation. Moi, je savais très bien ce que je voulais faire, j’avais déjà trouvé l’école… Je l’ai fait pour être sûr que le dossier passe. […] Avec la conseillère, on s’est super bien entendu. […] Au lieu de me faire passer tous les tests psychologiques, bidule, elle m’a fait un rôle de coach. […] Le CV, la lettre de motivation, elle m’a aidé à tout organiser dans ma tête pour que ce soit clair dans ma demande à l’AFDAS, et elle après, elle a fait une petite lettre. » (Mathieu, né en 1975, cirque, sortie du métier entamée en 2014 après 13 ans de scène)

Il s’agit dans ce cas de faire « le bon élève » afin de maximiser les chances de valider le projet de formation, la connivence tissée avec la conseillère permettant alors d’organiser et présenter ses souhaits à travers la « petite lettre » prévue à l’attention de l’AFDAS.

Partant de là, à l’image d’autres salarié·es y ayant recours (Gonnet, 2020), une partie des interviewé·es [21/ 64] voient le BC comme une réelle opportunité de leur tendre « un miroir », afin de se « poser » et entreprendre une démarche « réflexive ». A contrario, une autre partie des artistes [12/64], notamment parmi celles et ceux qui étaient déjà réticent·es à l’égard des institutions et des usages de la formation (cf. supra), le présentent parfois comme une opération qui « ne rime à rien », « n’a pas servi », voire comme « une erreur ». Les artistes pointent alors une forme de transaction insatisfaisante, due à la méconnaissance des spécificités sectorielles et à l’absence de réelles solutions face aux difficultés rencontrées, l’AFDAS et AUDIENS ayant fait le choix de sous-traiter les prestations de BC auprès de conseillères et conseillers « non spécialisés sur les intermittents du spectacle », comme il est désormais courant sur de nombreux volets des politiques de l’emploi (Heinrich-Pailleret, 2021). Par ailleurs, la crainte est toujours que le BC contribue à (ré)orienter trop fortement le projet initial.

Au-delà du BC qui sert notamment à identifier un besoin de formation, il s’agit également de faire valider le projet par l’instance de financement (AFDAS ou FPS), notamment en présentant sa connaissance du secteur. Or, les entretiens – aussi bien du côté des agent∙es institutionnel∙les que des artistes – montrent que la validation d’un dossier ne s’appuie pas uniquement sur des éléments formels (réalisation d’un BC, enquête métier, promesses d’embauche). Tout l’enjeu de la relation de service consiste pour les artistes à plier l’usage du droit dans leur sens afin de suivre l’orientation initiale, cela malgré les éventuelles réticences institutionnelles. Au-delà des questions portant sur l’orientation vers une instance de financement ou une autre, et l’identification d’un besoin de formation longue, reste à faire valider le choix de formation. Ce qui pose problème aux agent∙es administratif∙ves sur ce plan, notamment du point de vue du respect des règles de droit, concerne les demandes portant sur une formation dont la durée dépasserait une année (étendue maximale d’un CIF) et/ou dont le caractère « porteur » en termes « d’employabilité » ne serait pas assuré. L’interaction vise alors pour les agent∙es institutionnel∙les à infléchir le choix des artistes en direction d’un « projet plus adapté » en mobilisant les mécanismes propres à l’accompagnement social et à la redéfinition des prétentions professionnelles (Zunigo, 2008), ce qui peut parfois aboutir à l’abandon du recours au droit [6/64 personnes, qui relèvent du type 2 décrit dans la première partie].

Néanmoins, une partie des artistes [12/64] – notamment celles et ceux déjà « [usagères et] usagers réguliers » des institutions et du droit (Silbey, 2018), conscient∙es des marges de manœuvre des agent∙es administratif∙ves et de leur propre capacité à faire « avec le droit » – négocient explicitement afin d’« arriver à faire passer le dossier », « présenter le truc pour que ce soit accepté », ou tout simplement « trouver un arrangement ». La stratégie de demande de financement pour une formation longue peut ainsi s’inscrire sur plusieurs années et suivre la logique de flux du financeur. Il s’agit alors de montrer son engagement préalable dans le projet.

« J’ai commencé à constituer un dossier AFDAS l’année dernière. Fascia-pulsologie^[10] ça leur parlait pas… donc [la conseillère] m’a dit : ”ils [les membres de la commission d’attribution] ont des cases, des manières de voir à qui ils donnent ou pas de l’argent. Vous, ils vont pas connaître du tout. Faut bétonner”. […] Ils peuvent prendre en charge une année, pas les trois ans de formation. Donc je me suis dit : “si je laisse passer la première année [financée sur fonds propres], je peux le faire pour la deuxième année” […] Donc, je suis en cours de deuxième année, de fascia, avec toujours autant de motivation et d’intérêt […] J’ai eu l’aide de l’AFDAS pour ma deuxième année. Donc, ça, c’était cool. […] Ils sont arrangeants. » (Judith, née en 1973, danse, sortie du métier en 2012 après 14 ans de scène) 

Finalement, la difficulté principale se pose lorsque l’objectif professionnel de la formation n’entre pas dans les logiques institutionnelles. Ainsi, un certain nombre de formations ne sont pas « reconnues » du fait de débouchés jugés incertains, ou non compatibles avec la conception institutionnelle d’une « reconversion » dans le cas du FPS. Les artistes sont aussi incité·es à ne pas envisager « la formation pour la formation » mais à intégrer celle-ci dans une perspective d’employabilité et d’insertion professionnelle rapide, dans le sens où « on n’est pas là pour former des gens qui vont dans une impasse […] la finalité elle n’est pas de se former, la finalité elle est d’avoir un emploi derrière » [Isabelle, AFDAS, conseillère carrière]. Un grand nombre de secteurs susceptibles d’attirer les artistes compte tenu de leurs expériences antérieures (thérapies somatiques, métiers de la médiation culturelle, etc.) leur sont souvent déconseillés au motif de ne pas correspondre à des « formations diplômantes reconnues », ou n’étant pas « vecteurs d’insertion sur leur bassin d’emploi ». Dans ce cadre, si l’accompagnement personnalisé présente a priori l’intérêt de prendre en compte l’individu et la spécificité de ses besoins (Maggi-Germain, 2004), dimension explicitement défendue par les député·es en charge du dossier de l’intermittence^[11], il est également un moyen de renforcer le contrôle de l’institution sur ce dernier (Tiffon et al., 2017). Malgré tout, les interviewé·es démontrent là encore la manière dont ils et elles parviennent – parfois – à infléchir la posture institutionnelle ou à la contourner.

« La notation de mouvement^[12] c’est des études de trois ans, qui sont pas du tout considérées comme une reconversion, puisque dans leurs statistiques ça n’amène pas à un emploi, ou très peu. C’est pas financé par l’AFDAS ou d’autres organismes de formation… Mais j’avais droit à ces formations, donc en même temps que je rentrais pour le 2e cycle de notation j’ai aussi fait la demande d’une autre formation [de technicien du spectacle] qui durait 6 mois. J’étais prise pour les deux et j’ai discuté avec l’AFDAS en disant que je ne laisserais pas tomber la notation, peu importe si je devais la financer moi-même. […] Donc j’ai profité quand même de leurs fonds CIF pour la formation de technicienne. On avait une formation payée et on avait un salaire, ce salaire donnait de nouveaux droits à des indemnisations chômage. Avec ces droits-là j’ai pu en quelque sorte me financer l’autre formation [de notation]. Donc je suis sortie technicienne de cirque, et j’ai continué à travailler en parallèle en notation. » (Clara, née en 1967, cirque, sortie du métier en 2012 après 16 ans de scène)

Malgré tout, l’argument de « l’employabilité » est mobilisé de plus en plus fréquemment par les agent∙es institutionnel∙les (Maillard, 2017), notamment suite à l’entrée en vigueur de la loi n°2014-288 du 5 mars 2014, qui instaure cette dimension à travers « des listes de formation prédéfinies ». Désormais, les artistes doivent viser des formations relevant notamment de « métiers en tension », mais qui ne permettent généralement qu’un transfert très partiel de leur expérience artistique et ne correspondent pas à leurs aspirations. Ce processus les conduit dans certains cas [7/64] à ne pas recourir aux dispositifs prévus pour adopter d’autres solutions, notamment en matière de financement des formations souhaitées.

Conclusion

Ce chapitre visait à exposer les usages de la formation au cours de la période marquant la fin de carrière dans un groupe professionnel marqué par un régime temporel spécifique. Ainsi, cette recherche montre, d’une part, que le recours à la formation n’est pas systématique et dépend conjointement du degré de mobilité envisagé et du crédit réputationnel dont dispose l’individu au moment de quitter la scène ; d’autre part, que l’accès à une formation financée relève d’une forme d’épreuve administrative visant à négocier la finalité et la durée de la formation souhaitée avec des agent∙es tenant le rôle de street level bureaucrats. Elle contribue également à appréhender la manière dont les acteurs peuvent littéralement jouer avec les éléments idéologiques inscrits dans les règles de droit, par exemple la maximisation de « l’employabilité », toujours sujette à controverse (Tiffon et al., 2017), sans néanmoins remettre en cause les composantes hégémoniques qui fondent l’action des acteurs institutionnels (primat de la formation en situation de « reconversion ») ; son questionnement par les usagers et usagères revenant à rompre le dialogue avec les institutions supports et donc à engendrer des situations de non-recours par désaccord sur l’intérêt et la finalité de l’action. Dans ce cadre, le non-recours par non demande (Warin, 2016) pourrait apparaître comme l’expression d’une volonté de ne pas s’engager dans une transaction où la contrepartie attendue est jugée peu pertinente (devoir présenter un projet professionnel calibré selon certaines normes pour recevoir une aide). En définitive, les artistes intermittent∙es semblent majoritairement faire « avec le droit » (Silbey, 2018), en s’accommodant de l’information et des instruments à leur disposition. Sur ce plan, il est néanmoins possible d’envisager que les lois n°2014-288 du 5 mars 2014 et n° 2018-771 du 5 septembre 2018, qui ont réformé le système de formation professionnelle, aient des effets à retardement et invisibles initialement. Ainsi, il conviendrait de poursuivre le travail entamé afin d’observer la manière dont les artistes se saisissent de ces droits reconfigurés.

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