Un recorrido por las ideas estéticas
de Enrique Dussel

Martin Bolaños

Introducción

Esta contribución propone revisar la evolución de las ideas estéticas de Dussel en diferentes momentos de su obra, para señalar que, en los últimos años, el tema de la estética se intensifica hasta adquirir una centralidad que enriquece la arquitectura entera de su Filosofía de la Liberación. Me refiero a las intuiciones recientes sobre una proto estética o estética natural, según la cual lo bello se constituye como tal aún sin la presencia del ser humano. Como dijo recientemente Dussel, la estética “[…] se inserta en una historia mucho más amplia que la de la humanidad y, por eso, en realidad no es una historia, sino que es un desarrollo” (2020b, p. 24). La hipótesis sugiere un cambio en la constitución del sentido de lo bello, sentido que, en tanto acto de apertura a lo otro (y no solo hacia “el otro” en el sentido del otro humano), sino a la totalidad de la naturaleza en tanto dadora de vida. Esta inflexión, en apariencia modesta, puede abrir el diálogo inter epistémico con otras maneras de pensar los modos de la experiencia. Se propone así un arco de lectura de las reflexiones dusselianas sobre la estética y el arte, que va desde una filosofía de la producción hasta una mística, en la que estas formas renovadas de experiencia estética que sobrepasan el horizonte humano implican la apertura a un diálogo intercultural. El momento que aquí llamo “cosmopoético” tiene en cuenta una “estésis^[1] natural” no antropocéntrica y en ese sentido incorpora algunos modos del sentipensar amerindio en torno a la sensibilidad y a la creación poética.

Filosofía de la producción. Tekné y póiesis

En el libro Filosofía de la Liberación (1996), el autor proponía una poiética o filosofía de la producción, filosofía que incluía una semiótica. Allí, la poiética se ocupaba “[…] del ente como artefacto, como producto de transformación de la naturaleza en cultura” (p. 151). Con esto se pretendía “[…] superar la reducción filosóficamente frecuente de confundir la poética con la estética” (p. 151). La estética correspondía entonces a la reflexión moderna sobre la producción de las obras humanas consideradas desde el punto de vista del placer y el displacer. Frente a esto, la poiética se adecuaba mejor al sistema abierto de una Filosofía de la Liberación, donde la reflexión por la producción de bienes culturales encuentra el diseño como momento de la disponibilidad hacia la belleza, y no tanto la “obra de arte”, que se construye en torno al discurso moderno colonial.

El diseño, escribía Dussel, incluía a su vez como “momentos integrales” a la tecnología, a la que define como “integración operativa y proyectual de la ciencia” y a la estética, “[…] porque la coherencia formal, en cuanto tal, es la belleza del producto” (p.151). ¿En qué consiste, entonces, esa coherencia formal que hace de fundamento al interés estético de una Filosofía de la Liberación?

La mera ingeniería mecánica, por ejemplo, y el arte genial del artista, quedan integrados en los objetos usados en la proxemia, en la cercanía del hombre-artefacto, cada día. El diseño es reciente, ya que se origina con la revolución industrial; pero es integral, porque reúne todo lo vinculado al trabajo, a la cultura (p.152).

La integración del arte a la vida cotidiana es un recordado eslogan del diseño moderno. Lo mismo que la adaptación de la forma a la función, como nuevo ideal de belleza destinado a eliminar la estética contemplativa derivada de la cultura burguesa. La articulación que Dussel llama “proxemia” da cuenta de la integración hombre-artefacto en las sociedades industrializadas. A la luz de esto, Dussel interpretaba a Aristóteles, ubicando la poética dentro de la trilogía clásica: “[…] el método del logos teórico es demostrativo; el del logos práctico es deliberativo; el del poético, proyectual”, es decir, “[…] un artefacto con coherencia formal, funcional y estética” (p.153).

En el siglo XX el diseño es tan fundamental como modo de acceso estético que se convirtió en el organizador del pensamiento sobre los diferentes modos de la percepción. Por su tensión hacia el futuro, y por su relación con la integración proxémica, el diseño constituye “[…] el momento tecnológico-humano por excelencia” (p.154). “La tecnología es conducida por el diseño” y éste se manifiesta como “[…] la síntesis contemporánea de la antigua tejné, hábito o método de la poíesis como tal. Síntesis proyectual, integral, unitaria, de la tecnología y el arte” (p.154). El diseño es presentado, entonces, en el contexto de una superación de viejas antítesis entre póiesis y tekné, donde la obra de arte es juzgada desde la integración al mundo del trabajo y donde la materia se vuelve cultura. Con el énfasis en el diseño, la estética se acerca al trabajador, al sujeto genuino de su goce. Y dado que nadie está más cerca de la producción que aquel que cotidianamente produce, el modelo proxémico del arte inaugura una estética liberadora respecto del uso cultual, fetichista y segregatorio que de la estética hacen las “bellas artes”.

En las “Palabras preliminares” fechadas en enero de 1984 de su libro Hacia una estética de la liberación (2013), en el que se compilan escritos sobre estética desde 1976 a 1979, Dussel reclama una filosofía de la producción, que pretenda “[…] desenclaustrar a la filosofía ‘poiética’…de su sola referencia a la obra de arte, para comenzar a ser la teoría filosófica de toda producción humana, donde la estética recobre su lugar ciertamente secundario” (2013, p. 9).

Estética del oprimido

Sin embargo, la estética irá abandonando su lugar secundario. Dos ensayos aparecidos en el volumen Filosofía de la cultura y la liberación (2006) dan cuenta del creciente interés de Dussel por una estética de la liberación, pensada no ya desde el horizonte de la productividad humana, sino desde sus génesis ontológicas. El primero se titula “Estética y Ser” (1969) y el segundo, “Arte cristiano del oprimido en América Latina (Hipótesis para caracterizar una Estética de la Liberación)” (1980).

En el primer ensayo, se parte de la subjetividad de la experiencia estética en oposición a una dimensión intersubjetiva de lo bello:

¿[…] cómo explicar el hecho de que el arte no es la mera expresión de una subjetividad cerrada sobre sí misma y que busca en su esencia al espectador? ¿La intersubjetividad que exige el arte es solo la comunicación de conciencia estética a conciencia estética a través de una comunidad de vivencias? ¿Cómo evadirse de este subjetivismo o idealismo estético? (Dussel, 2013, p. 174).

La respuesta viene de la mano de un análisis del Heidegger de los Holzwege, a partir del cual se asume que el “hombre es el único ser capaz de iluminar un mundo” o, lo que es igual, que posee una “comprensión” capaz de dar al cosmos un horizonte de sentido, subsumirlo en un “mundo” (humano) en el que el artista “cumple con su tarea de develar el ser”. En otras palabras, que el artista intuye y expresa cierta liberación del ser de los entes respecto de su instrumentalidad óntica. Según el autor, esto implica:

[…] la superación de la estética como teoría subjetiva de la vivencia sensible de lo bello. La sensibilidad […] queda asumida en una visión del hombre mucho más profunda. La comprensión del ser incluye el ente sensible, pero es apresado en su fundamento (2013, p. 180).

A la filosofía de la producción, donde se analizaban las operaciones productivas dentro de las cuales el diseño –no el arte– abrían alguna posibilidad a la estética, le sigue una búsqueda del sentido de la obra de arte y de su tema fundacional, la belleza. La clave ahí es desmantelar el relato estético idealista, pero al mismo tiempo recuperar la excepcionalidad que la función estética parece presentar en el horizonte mismo de las experiencias subjetivas, sociales y políticas.

En el segundo ensayo, Dussel muestra varios casos de apropiación de imaginarios por parte de los “oprimidos de América”, específicamente en el arte religioso. Allí se refiere, por ejemplo, a la forma en que las culturas sometidas por los aztecas (Toltecas y Tlaxcaltecas) se apropiaron del mito de Quetzalcóatl para rebelarse contra sus opresores, “aprovechando” la aparición de los invasores europeos. Otro caso es el de la proliferación de Cristos sufrientes, donde la imagen del Cristo blanco europeo aparece “afeada hasta el grotesco”, testimonio “[…] de un antiguo esteticidio que habla desde la fibra de la madera”. En tercer lugar, se hace mención, como ejemplo de lo mismo, a la fusión entre el culto a Toci Tonanzintla y a la virgen de la Guadalupe en México (2006), p. 18). Según expresa Dussel en las “Palabras Preliminares” del mismo libro, este ensayo constituye la primera aproximación al programa de una estética de la liberación cuyo desarrollo promete como empresa futura. En esta obra:

[…] la producción simbólica y mítica del pueblo […] es el momento central de la producción artística, secundaria con respecto a la producción del pan, pero central con respecto a las otras producciones estéticas: cantos y poesías, imágenes e iglesias, etcétera (2006, p. 234).

Dussel anuncia en el mismo capítulo una “teología estética de la liberación”, comprendida dentro de una “teología de la producción” que deberá estudiar, entre otras cosas:

[…] la producción estética de la obra de arte que expresa en la aparente fealdad del rostro oprimido (los Cristos sangrantes del tremendismo latinoamericano popular) la belleza crítica profética, escatológica. La fealdad aparente del pobre, del Cristo torturado y crucificado, critica de la belleza imperante y dominante del sistema (2006, p. 246).

La estética gana aún más centralidad en el pensamiento posterior de Dussel. Sus aportes recientes sobre el tema fueron compilados en las “Siete hipótesis de Estética de la Liberación” (2018) y aparecen también desarrollados en las lecciones del mismo nombre recientemente grabadas en video en tiempo de los confinamientos por la pandemia.

Se llega así al punto crucial de la inflexión que se produce en torno al origen fenomenológico de la experiencia estética. Me refiero a la idea expresada en la Primera Hipótesis, de que hay dos estéticas o, si se prefiere, dos momentos del desarrollo de la estésis: una estética natural y una estética cultural.

Esta última contendría los momentos poiéticos de los párrafos anteriores sobre el diseño, aunque también todo el universo de las creaciones artísticas culturales. Pero lo interesante de la primera es que anuncia un modo pre-humano de apertura estética, una estésis inmanente a la naturaleza física orgánica. El acto constitutivo de la belleza, o como lo llama Dussel, de la disponibilidad, está ya supuesto en un momento no humano. La estética natural apunta a desplazar el ánthropos de su lugar central en la escena de los fenómenos sensibles lo cual implica un giro del pensamiento del autor hacia una filosofía de la liberación no antropocéntrica. Momento importante, además para la posibilidad de un diálogo intercultural en torno de la redefinición de lo humano cuando ya no existe el “mundo natural” tal como fuera construido por la imaginación moderna occidental. Si bien en el tono general de la exposición y en algunos pasajes Dussel reitera el carácter exclusivamente humano de la apertura estética^[2], en otros, y especialmente en las clases y conferencias recientes, admite la estésis como fenómeno no humano. La “apertura” que produce una experiencia de la belleza, como se dijo, no se circunscribe al horizonte humano, que constituye lo bello desde su propia carnalidad, sino mucho más acá, en la naturaleza viva, porque la estética es fenómeno constituido y constituyente en el plano de lo viviente: “[…] El descubrimiento de la cosa real como mediación para la realización de la vida es lo que llamamos disponibilidad o belleza” (2018, p. 6). Así es como “el canto del gallo” ante la salida del sol o los gorjeos y exhibiciones de colores, sonidos y movimientos de otras aves expresan una plenitud vital:

La flor que produce la vida vegetal tiene colores y perfumes para que los insectos puedan descifrar en una hermenéutica todavía no humana la disponibilidad del néctar necesario para la vida del insecto; que al mismo tiempo es la manera por la que los vegetales pueden fecundar otras flores a través de los insectos. La belleza de la flor es un fenómeno esencial para la vida (2018, p. 6).

Más adelante define: “La Estética de la Liberación es, ante todo, la interpretación de toda la estética desde el criterio de la vida (como belleza) y de la muerte (como criterio de fealdad)” (2018, p. 7). Se trata además de una estética que se funda en el principio material mismo de la Ética de la Liberación, el principio de promoción y reproducción de la vida. Este reconocimiento de una estética natural acerca a Dussel, según sus propias palabras, a la obra de Katya Mandoki, quien en su libro El indispensable exceso de la estética (2013), retoma las intuiciones de Charles Darwin sobre la importancia de la estética para la evolución de las especies. La estética, según la autora, es la manera en que la naturaleza se excede a sí misma haciendo posible la evolución:

Juzgar lo bello puede ser menos obra del espíritu que del cuerpo, menos resultado de la cultura que de la naturaleza y menos virtud que lujuria. Vale entonces partir desde el origen de toda posibilidad de áisthesis en lo vivo, lo celular, lo vegetal, lo animal y lo humano. Por ello, hay que explorarla desde abajo (Mandoki, 2013).

En virtud de lo cual la autora propone una bio estética que ensaye una “[…] evolución de la sensibilidad a partir de sus primeros indicios” (2013). Comenta Dussel: “La belleza constituida por el observador del arroyo en la montaña […] ese sonido es una propiedad física captada por la estésis como bella. Dada ahí, sin todavía ninguna intervención ni transformación humana cultural”; y agrega: “[…] Mandoki sitúa la estética dentro del horizonte de la vida, y como un momento de la vida misma para permanecer y crecer” (2018, p. 7). Y en otro texto dice:

Mandoki intenta todavía mostrar que, en el movimiento del cosmos, anterior aún a la vida, había una atracción y una repulsión –como una lógica– dentro del magnetismo del universo que nos va anticipando esa atracción que el viviente va a tener por la realidad. Esta atracción por la realidad le producirá la emoción que lo liga y lo atrae a lo real al descubrir que dicha realidad le permite afirmar la vida y desarrollarla. Lo que Mandoki intenta hacer es mostrar que la estética aún podría –hipotéticamente– formularse como pre o proto-estética cósmica (2020, p. 24).

Dussel había ensayado una reconstrucción de la “historia” del cosmos en clave estética en el ya citado libro de 1996. Le dedica un capítulo extenso titulado “Histórica Poiética”, donde expone la idea de cosmos, detalla datos físicos y moleculares, examina la composición del cosmos y destaca el fenómeno de la vida como un punto de inflexión:

Si la realidad cósmico-física tiende por la entropía a la final quietud del equilibrio de los átomos más pesados, por el contrario, la vida crece hacia formas de más en más complejas. Se trata entonces de una profunda escisión de la realidad. La vida instaura en el cosmos una nueva lógica (1996, p. 18).

La vida es el momento donde esta proto estética vital evoluciona al integrarse en esa “nueva lógica” que llamamos vida:

[…] una proto-estética que yo llamaría una estética natural. Pero una estética natural-vegetal no es tan compleja como la estética-natural animal y qué decir de la estética-humana-natural, la cual llega a su culminación, aunque todavía no es obra de arte (2020, p. 28).

Podemos tomar estas ideas y llevarlas un poco más allá. Tal vez esa estética natural sea pensable, en sí misma, ya como un “hacer sentir”. Y, en tanto un “hacer”, quizás constituya también una poiética. En efecto, la complejidad que Dussel niega a la naturaleza elemental en la cita precedente puede ser considerada, sin embargo, un lenguaje, si se identifican –como ya se han identificado– los elementos que componen esos lenguajes y sus reglas^[3]. No se trata solamente de una estésica natural, sino de una cosmopóiesis compleja, en tanto modalidad cósmica del hacer sentir: “La aparición de la estésis estaría significando que anteriormente ya hubo una emotividad, lo cual ciertamente sucede en todos los seres vivos” (2020, p. 25). La estética natural sostiene, desde su apertura a la constitución de lo bello como fenómeno de disponibilidad para la vida, a la estética cultural. Desplazar al ser humano del origen de la experiencia de la estésis, implica un giro profundo no sólo respecto de la estética de la liberación. Implica asumir una cosmo-estésica, meta humana, idea que abre un diálogo franco e intercultural con saberes ancestrales que comparten una intuición parecida.

Un segundo concepto que expande la estética dusseliana hacia el diálogo inter-epistémico es la caracterización de la áisthesis como “sentimiento inteligente” o “inteligencia emotiva” (2018, p. 7). La filosofía nuestroamericana intercultural y liberadora llama a esto “sentipensar”, noción de las culturas no occidentales que mantienen el principio de que el saber está incompleto si no interviene en el acto cognitivo la manifestación del sujeto con su emotividad plena (Viveiros de Castro, 2002). El pensamiento eurocentrado se alimenta del mito de la objetividad, separando el hecho del conocimiento del acto constitutivo de ese conocer, acto en el cual la sensibilidad emotiva es la que otorga el sentido, porque subsume el saber en un sistema de relaciones más amplio e integrado. Todo saber técnico es, en el fondo, un saber estésico, lo cual previene a cualquier sabiduría de reducirse a una “razón instrumental”. La emoción inteligente, que pone en acto la constitución de un fenómeno en tanto experiencia estética y que se remonta, como se dijo, a momentos no humanos, sienta las bases cognitivas para un saber-otro que entra en diálogo con la experiencia del conocimiento no occidental. En la “Hipótesis 7” de la obra citada, Dussel trata el problema de la descolonización estética, tras haber señalado un esteticidio en el marco de la expansión imperial colonizadora de Occidente. En esta Hipótesis se retoma el tema de la intersubjetividad esbozado en el ensayo sobre “Arte y Ser” mencionado anteriormente. Pero en este caso el carácter “profético” del artista que se manifestaba en el lenguaje heideggeriano de aquel ensayo, es reemplazado por el de una función comunal que cuestiona tanto la centralidad del acto individual como la excepcionalidad del genio artístico.

[…] en estos casos la comunidad educa al artista y crea lo que podríamos llamar una estética obediencial. Es necesario “ponerse a la escucha” (no sólo en la música, sino en todos los campos de la estética) y solucionar de nueva cuenta la aporía kantiana entre la producción artesanal y el genio artístico (2018, p. 29).

La apertura estésica, dentro ya de una estética cultural, poiética, que tiene la producción artística como centro de su indagación, debe ser pensada como una construcción cultural y, por tal motivo, comunitaria. Dussel sostiene que no hay una primacía u orden causal de determinaciones al respecto: la cultura determina la conciencia estética, así como ésta es a su vez determinación de aquella. Del mismo modo, la estésica natural forma parte de la creación cultural, en tanto momento constitutivo –aunque no plasmado en su desarrollo pleno– tanto del arte como del diseño (2018, p. 28). La poiética supone el horizonte de la cultura humana y esta es una producción social. Como práctica intersubjetiva, comunal, atravesada por memorias tanto históricas como personales, el arte es arte de y para la comunidad. Sobre este aspecto Dussel habla de una estética obediencial en paralelismo con su pensamiento político de un ejercicio “obediencial del poder”, que ya había formulado en sus 20 tesis de política (2006). La dimensión obediencial del arte, su sentido profundo comunal, también es apertural en sentido de diálogo intercultural. Supone el abandono (Dussel habla de “superación”) de las teorías occidentales modernas sobre el genio individual como agente creador de lo bello o de lo sublime (Kant). En su lugar, es la comunidad, el público, quien sienta las bases de lo que los artistas pueden crear. Esta intervención puede ser mal comprendida. No se la debe tomar como imposición del conjunto sobre la parte, ni como intrusión en las decisiones creativas de los artistas. Pero tampoco se trata de reproducir el mito individualista del genio o la supuesta superioridad del individuo sobre la comunidad. Y es esta estética obediencial, por último, la que también posibilita y exige un diálogo intercultural, la escucha y la recepción de otros modos de hacer y vivir el arte, que ciertamente se oponen a una lógica moderna y capitalista orientada hacia la monetización de la experiencia estética.

De la estética a la mística

En el contexto de diversos cursos y seminarios recientes, la estética de la liberación continúa sus desarrollos hacia su particularidad (la belleza y las artes) pero también hacia afuera, tanteando su ubicación dentro del “sistema abierto” de la Filosofía de la Liberación. Según lo dicho hasta ahora, la estética de la liberación proviene (cronológica pero también reflexivamente) de una filosofía de la producción, mientras que avanza, por uno de sus muchos cauces, hacia una Mística de la Liberación. Así lo plantea Dussel, por ejemplo, en una intervención oral de septiembre de 2021 en el encuentro “Presente y futuro de la filosofía de la liberación” organizado por ASOFIL (Asociación de Filosofía Latinoamericana y Ciencias Sociales)^[4]:

Una estética puede cerrar el ciclo de la filosofía porque la última, la tesis XVI de la Estética, se llama “de la estética a la mística”. Allí estoy con los grandes místicos musulmanes y sufíes, Meister Eckhart, santa Teresa de Ávila, san Juan de la Cruz, y grandes mujeres místicas, y de allí la tesis de Wittgenstein “de lo que no puede hablarse, es necesario guardar silencio”.

Existiría así una experiencia propiamente humana, experiencia que surge y que va más allá del momento sensorial del reconocimiento de la vida, experiencia que se manifiesta sin embargo como “gusto”; el cual ya no es producido inmediatamente por experiencias de la sensibilidad, sino “[…] el gustar la realidad del universo al que le debo mi realidad humana”. Esta experiencia es, según Dussel, una estética para la cual no hay palabras, similar a la conclusión de Wittgenstein al final de su célebre Tractatus. Según el filósofo argentino, se trata de una: “[…] estética, que, en el fondo, no tiene palabras; entonces se pasa a la mística, se pasa a vivir con un gusto estético la realidad del universo como el origen de mi realidad y de mi vida”. De modo que no es la estética, sino la mística la que corona el sistema de la liberación:

[…] con la mística cerramos la filosofía y tocamos todas las filosofías de la historia y por supuesto las indígenas, de los pueblos originarios, que tenían un sentido místico de la filosofía. Y por eso, mitopoiético. Nezahualcóyotl mira al universo y lo ve como el origen de la vida y queda contemplativo ante el universo […]. En eso, se tocan todas las culturas y todas las filosofías, que terminan en la mística. Ese es el lugar de semejanza entre todos los pensamientos que ha dado la humanidad en sus pensadores sabios. No como ciencia, sino como sabiduría. No como episteme, sino como sofía. No es solo la descolonización epistemológica, sino la de la sabiduría de todas las culturas.

Esta mística (¿tal vez una meta-estética?) es a la vez una salida intercultural a las variaciones empíricas de las artes y modos regionales provenientes de sus diversas tradiciones. El problema de una posible poiética universal, más allá de los estilos y los gustos, parece resolverse en esta mística de lo inefable, común a todos los sistemas y posiciones filosóficas históricas, desde los cuales es, a su vez, posible emprender “[…] los caminos particulares y desarrollar todas las partes de la filosofía”. Es decir, que la mística aparece como momento de una Filosofía de la Liberación, desde la que integra, desde la exterioridad de las teologías de la mismidad, los desarrollos de las místicas de los pueblos oprimidos en un diálogo intercultural sin palabras, que se ubica en la dimensión trans-ontológica del silencio, asumido como superación de la ciencia en sabiduría, pacha o sofía.

Consideraciones finales

Aun cuando se trata de un pensamiento colectivo y en proceso, la estética de la liberación plantea algunos desafíos a la propia Filosofía de la Liberación dusseliana. Como se trató más arriba, el antropocentrismo que emerge una y otra vez a lo largo de la producción de Dussel, aun cuando el propio autor es consciente de su problematicidad, es uno de tales desafíos. Aquí se planteó la posibilidad de que la alusión a una proto-estética activa en el nivel orgánico e inorgánico, independiente de la presencia humana, constituya una autocrítica incipiente a ese antropocentrismo, que, en los mismos textos, aparece repuesto, por ejemplo, cuando se habla de una pulchritudo prima, en la aproximación cara-a-cara de las relaciones intersubjetivas. Si bien en todos los seres vivientes hay una afectación sensorial, en su carácter de “apertura” ontológica, sólo en los seres humanos esa afectación puede manifestarse como póiesis, es decir, como realización voluntaria y consciente. El canto de las aves o los cortejos nupciales de muchas especies operarían en un nivel más simple de estésis, esto es, que no existiría de este modo una cosmopóiesis no humana. En cuanto a la diversidad de las estéticas de los vegetales, de los animales y de los seres humanos, es preciso remarcar que, según lo planteado hasta ahora, todos los seres vivos (desde los más “simples” hasta los más “complejos”) poseen sensibilidad estética. Sin embargo, existen niveles de dicha capacidad sensitiva. Dussel habla de proto-mundo, proto-subjetividad, proto-estética, proto-artística, etcétera, con la intención de visibilizar la diversidad entre las sensibilidades existentes. Considera que todo ser viviente, humano y no-humano, tiene subjetividad o proto-subjetividad, lo cual es distinto que decir que son “sujetos”, como supondría una estética antropocéntrica. Apertura (o proto-subjetividad) posee todo viviente en tanto refiere a la facultad de sentir “internamente” la realidad cósmica “externa” que experimenta gracias a sus “aperturas ontológicas” o “meta-físicas”. Sin embargo, esto no significa que, por ejemplo, una planta o un animal sean “sujetos” (y mucho menos la “naturaleza” o el cosmos real), pues al estar “indisolublemente unidos a su entorno” (por no poseer consciencia ni autoconsciencia) no pueden trascender las determinaciones del mundo “natural”, por lo que continúan actuando conforme al “instinto” (caso de los animales) o a procesos químicos (caso de los vegetales). Por su parte, los seres inorgánicos (piedras, agua, fuego, nubes entre muchos otros) permanecen clausurados en existencias sin mundo. Dicho de otro modo: en tanto la relación estésica primordial es un tipo de relación apertural entre el viviente (abierto) y “la cosa real” (cerrada en su ontología pasiva y “carente de mundo”) que en sí misma parece ocupar el lugar tradicional de “materia inerte”; y si ésta se desarrolla por niveles tales que ponen a lo humano como un modo relacional suficientemente complejo como para producir una estésis, la argumentación de Dussel parece continuar la tradición antropocéntrica heredada.

¿Qué sucedería si, como ocurre en los modos de saber amerindios, el cosmos real fuese sujeto y no mera cosa, mediación o materia a disposición? ¿Cómo sostener ética y argumentativamente esta clasificación entre seres vivos y no vivos ante los modos de saber de los pueblos amerindios? ¿Habría que decir que estos pueblos poseen una comprensión hermenéutica meramente particular y secundaria, mientras que la del enfoque aquí expuesto es una comprensión real y epistémicamente mejor fundada? En otras palabras, que un lago, un cerro o un jaguar sean “persona”, ¿es acaso una mera interpretación mítica mientras el que no lo sea es una corroboración científica?^[5]. Hay ejemplos en sentido contrario en los cantos de las tejedoras andinas (que con las coplas transmutan la existencia del cordero en una pieza textil) o en los “icaros” amazónicos, que transmutan los diseños de las plantas en sonidos y palabras curadoras. Denise Arnold estudió las canciones dedicadas a los animales cantadas por las mujeres-tejedoras del ayllu Qaqachaka (Abaroa, Oruro) en las tierras altas de Bolivia. Sus resultados muestran cómo las cantantes más experimentadas, quienes a menudo son parteras, perciben sus cantos como capas, o envolturas de vellón (la materia prima del textil). Ellas consideran que, con el canto, se envuelven los animales de sus rebaños, sobre todo a los recién nacidos, para lograr la mudanza de estas criaturas del mundo silvestre de los cerros al dominio humano:

Aun los versos musicales del gran wayñu siguen los patrones de tejer, así como las imágenes reflejadas y las múltiples repeticiones de los diseños textiles se proyectan en primer plano contra el trasfondo llano y monocromo de la plaza-pampa (Arnold, 1998, p 64).

Otras cosmopoéticas son practicadas en las yungas selváticas. En los diseños textiles de las tierras bajas predominan diseños geométricos pintados sobre la superficie textil, en vez de diseños tejidos. Estos diseños con frecuencia tienen mucho en común con los diseños de la pintura corporal y de la cerámica. Dichos diseños de las zonas selváticas también se pueden cantar. De hecho, el canto de los diseños es un elemento clave en las ceremonias de ingesta de yage, durante las cuales las visualizaciones deben ser “seguidas” por el practicante y “cantadas” para que éste no se pierda en el universo intrincado de las migraciones entre diferentes cuerpos humanos y no humanos (Lagrou, 2012, pp. 95-122). Estos ejemplos muestran modos-otros de apertura ontológica y de estésis intersubjetiva entre seres de diferentes especies, que orientan hacia una experiencia estésica no antropocéntrica, que aquí denomino, hasta encontrar un término mejor, cosmopoéticas. Una cosmopoética entendida como el hacer sentir fundado en la apertura ontológica que parte desde “lo” otro desarticula la fundación estética tanto de la subjetividad como de la comunidad circunscripta a lo humano.

Referencias bibliográficas

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Lagrou, Els (2012). Perspectivismo, animismo y quimeras: una reflexión sobre el grafismo amerindio como técnica de alteración de la percepción. Mundo Amazónico 3, pp. 95-122.

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