La Mona fascina al periodismo cínico, al país consumidor de exotismos regionales y a los intelectuales pop. Por eso La Mona almorzó con Mirtha Legrand y cantó para el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Por eso todos los famosos que pasan por Córdoba quieren su foto con La Mona. Y, por eso, la mayoría de los esfuerzos intelectuales (periodísticos o académicos) por comprender al género cuartetero, se han centrado especialmente en él o en sus canciones.

Jiménez es una figura fascinante. Lo es como enunciador, y como agente social aún más. Pero el paradigma blanqueado, que nunca recogió semejante atención, tuvo un impacto en el cuarteto que no ha sido, creo, debidamente apreciado. Grupos como Chébere, Trulalá (luego) y solistas como Pelusa, Fernando Bladys, Sebastián o el Negro Videla, son figuras principalísimas sin las cuales no se puede terminar de comprender, ni la historia del género, ni su actualidad. Porque Carlitos Jiménez se transforma en La Mona como respuesta, entre otras cosas, al avance del cuarteto blanqueado.

Pero no solamente por eso.

A lo largo de este libro hemos recorrido las transformaciones del cuarteto cordobés en algo más de dos décadas. En esas dos décadas se consolidó como género de música popular urbana y experimentó su primera gran transformación. Se modificó drásticamente en sus aspectos sonoros, se complejizó, incorporó nuevos tópicos y narrativas, derivó en diferentes estilos musicales y performáticos, albergó a distintos enunciadores prototípicos y se convirtió en objeto de disputas por la definición de los modos legítimos de hacer cuarteto.

Como resultado de estos procesos, se modificaron drásticamente los usos de esa música.

Si el cuarteto tradicional era una música que tenía un uso ligado a la fiesta y a la gestión de emociones casi exclusivamente eufóricas y alegres, el cuarteto, como devino en los años 80, habilitó nuevas prácticas de apropiación. Nuevas affordances musicales emergieron. Se convirtió en una música que le permitía a su público habitar, a través de ella, sentimientos disfóricos, gestionar nuevas preocupaciones en torno al desamor, a los cambios en las regulaciones de los vínculos sexoafectivos y a conflictos íntimos que sobrepasan, por mucho, el momento del baile.

Como consecuencia de estos novedosos dispositivos, el cuarteto consiguió conquistar nuevas esferas de la praxis. La fiesta va a seguir genéticamente ligada al cuarteto, porque es en la ritualidad del baile que se construye esa devoción que lo alimenta, pero va a expandirse y a ganar otros espacios: en los hogares, en la escucha privada (incluso solitaria), en el pasacasete del auto, en la imagen del ídolo que llevaban las chicas en la mochila.

Con esta transformación, introducida principalmente por las bandas del paradigma blanqueado, el cuarteto amplió su presencia, ocupando espacios de escucha que, en otros lugares (incluso en otras clases), ocupaban la balada romántica y el rock, especialmente el internacional.

Luego, el paradigma cuarteto-cuarteto va a acompañar este movimiento de expansión de sus usos y va a dotar al cuarteto de características que le permitirán gestionar otros sentimientos y conflictos nuevos: El fracaso frente a los mandatos de masculinidad y feminidad, la frustración por la falta de oportunidades, la discriminación, la soledad, la subalternidad como experiencia. Se va a convertir en una canción que no sólo describe situaciones, sino que también cuenta historias.

Sus usuarios disfrutan su música para bailar y para alegrarse, pero disfrutan, especialmente, las historias que esas canciones narran. Quienes sostienen que en la actualidad los jóvenes ya no consumen literatura, están omitiendo a las músicas populares. La literatura que consumen los sectores populares de Córdoba es, desde los años 80, las canciones de cuarteto. Allí encuentran descripciones de situaciones conocidas, pero también historias dramáticas, de superación, de injusticias sociales, de pasiones irrefrenables, de amores clandestinos y de sujetos abyectos que se imponen moralmente ante los poderosos.

El paradigma cuarteto-cuarteto va a dotar al género de un discurso eficaz para tramar una identidad social cuyo signo aglutinante es esa experiencia de subalternidad y la impotencia como afecto fundamental; pero también una respuesta colectiva y orgullosa frente a esto. Esta transformación le permitió al cuarteto ocupar espacios en la vida de los sujetos que, en otras ciudades, ocupaba, por ejemplo, el rock barrial.

Es decir, el cuarteto, como género de música popular, experimentó una brutal expansión y diversificación de sus usos, junto a una diversificación de sus públicos.

En relación con esto último, los cambios que experimentó el cuarteto, en los 80, le permitieron adaptarse a la creciente fragmentación y diversificación de experiencias de los sectores populares de Córdoba. Y sentó los puntos de partida para un proceso (que va a profundizarse a partir de los años 90 y va a coronar hacia mediados de los años 2000), de progresiva incorporación de una parte de la clase media cordobesa al consumo de cuarteto. Entonces, La Barra completará lo que había iniciado Chébere.

En los años siguientes se producirán nuevas transformaciones. Muchos de los elementos estilísticos y líricos que juvenilizaron al cuarteto en los 80 serán abandonados en los 90, para poder interpelar a las nuevas generaciones de bailarines. Arribará a Córdoba un grupo de percusionistas centroamericanos, algunos traídos por los propios cuarteteros y otros arribados por sus propios intereses, que van a posibilitar novedosas mixturas rítmicas. Y se abrirá, también, la posibilidad de producir un cuarteto for export (con los ojos puestos en Buenos Aires) que, por ese motivo, acentuará ciertos rasgos y relegará otros.

Pero esa es otra historia.

Lo que queda claro es que, en estas dos décadas, el cuarteto dejó de ser esa música destinada casi exclusivamente a la fiesta y se convirtió, definitivamente, en la banda de sonido de las vidas de los sectores populares de Córdoba.