2.1. La crisis del paradigma tradicional y el blanqueamiento como opción

El final de los años 70 trajo consigo la crisis del paradigma tradicional del cuarteto. Una crisis alimentada, en parte, por un proceso creciente de juvenilización de la noche. Los años de plomo y el miedo a las razzias contribuyeron mucho a esto^[1]. Pero también influyó una tendencia más general, y más de largo plazo, a la segmentación de la oferta y del consumo musical a partir de coordenadas generacionales. Un proceso que se venía dando en todo el mundo y que en Argentina comenzó entre los años 60 y 70, y se profundizó bruscamente durante los 80. El Rock fue la primera de estas músicas nacidas para interpelar juventudes en tanto identidades sociales^[2], y estas juventudes empezaban a demandar músicas que les permitieran tramar sus propias narrativas identitarias (Vila, 1996), diferenciadoras de las generaciones de sus padres. Claudio Díaz^[3] sostiene la tesis de que la juventud, como identidad social, no existía antes del Estado de Bienestar. El Estado de Bienestar es la condición -material- de posibilidad para la existencia de la juventud como categoría de autoadscripción, pues permitió la universalización de la educación secundaria y la popularización de la educación superior. Antes de esto, los jóvenes pasaban de la infancia a la vida adulta (casarse, trabajar, tener hijos) casi de manera directa. Y esto explicaría por qué las músicas anteriores no interpelaban en términos generacionales. Pero, para los años 70, había una creciente masa de personas que habitaban ese espacio entre la infancia y la adultez, llamado juventud, y comenzaban a ser interpeladas por las industrias culturales en esos términos.

Otras músicas comenzaron a llegar a Córdoba con esta intención interpeladora: El rock nacional, la música Beat, la balada internacional, El Club del Clan, Sandro, Palito Ortega, Los Moros, Los Iracundos, etc. Pero ninguna de esas músicas podía quitarle su lugar al cuarteto, que resistía atrincherado en la ritualidad del baile. Es el baile, en definitiva, el que sostuvo al cuarteto siempre, frente a las músicas importadas. Por más que las músicas de Buenos Aires y del exterior ingresaran de manera estrepitosa en el espacio radial cordobés, a fuerza de pauta publicitaria, a la hora de disfrutar los cordobeses de los sectores populares amaban el baile. Y el baile cordobés tiene su lógica diferente a la de la disco de los “chetos” ^[4], o la bailanta porteña.

A diferencia de las discos, en los bailes son las bandas lo importante, mucho más que el lugar. Y las bandas, que en realidad son pequeñas empresas (Blázquez, 2009, pp. 130-141), se ocupaban de la producción artística del disco y también del evento en general: de su publicidad, de las negociaciones con los clubes, de la producción artística del espectáculo, del vestuario, de la iluminación, del sonido, de la boletería e, incluso, de la contratación de adicionales de la policía para la seguridad. Por eso participaban de manera directa en las ganancias por la venta de entradas, quedando, generalmente, la venta de bebidas (lo que se llama “la barra”) para el club o el salón.

Este matrimonio entre clubes y bandas de cuarteto es lo que permitió que ese espacio no fuera colonizado por otros productos (y productores) musicales. Los clubes obtenían ganancia suficiente para sostener al club, sus actividades deportivas y sociales e, incluso, realizar ampliaciones e inversiones; sin tener que hacerse cargo de la organización del baile, ni de la publicidad, ni de la convocatoria, ni de las pérdidas (si las hubiera); y los cuarteteros conseguían unos ingresos mucho más suculentos que un simple caché, porque concentraban muchas de las actividades que producían plusvalor. A raíz de esto, la mayoría de las decisiones musicales, estéticas y comerciales sobre los productos, también quedaban en manos de las bandas.

El baile de cuarteto es toda una institución social y es por estas características particulares que, hasta bien entrado el siglo XXI, Córdoba se mantuvo ajena al modelo de producto que ofrecían las bailantas de Buenos Aires, por ejemplo. Es muy importante aclararlo porque, a menudo, fuera de Córdoba, se piensa al baile de cuarteto como un producto similar a la bailanta porteña, y esto es un error. En Buenos Aires se estableció un sistema de producción que involucraba a bandas (sin discriminar, por ahora, si los músicos eran co-propietarios o empleados), empresarios (productores y managers) que administraban a varias bandas, y los locales bailables. De estos tres grandes polos de agentes sociales, los dos últimos eran los que perduraban mientras los primeros eran los perecederos, con una alta tasa de explotación de la fuerza de trabajo y, también, de recambio.

En Córdoba, por estas características que mencioné párrafos atrás, en cambio, las bandas conseguían una mayor perdurabilidad y afianzaban un vínculo especial con el público, que iba a ese baile por la fiesta que ofrecía ese cuarteto en particular. El contrato entre las bandas y sus públicos era completamente distinto al que se veía en la escena tropical porteña. Mientras en Buenos Aires la gente iba a bailar a Tropitango, aquí los cuarteteros iban al baile de Carlitos Rolán o del Cuarteto Leo. Los cuartetos eran los principales responsables de la fiesta que ofrecían, de modo que el cuarteto tocaba toda la noche, generalmente en un único baile (del que era el dueño). El público cuartetero no aceptaba otra cosa que no fuera música en vivo toda la noche. Aquí, cuando una banda tenía un bajón, en lugar de desecharla y reemplazarla por una nueva, como se hacía en las bailantas porteñas, los productores ensayaban nuevas estrategias para intentar relanzarla en el siguiente disco. Por todo esto, el campo cuartetero mantuvo una autonomía importante en relación con los otros campos de producción musical. Y las bandas consiguieron desarrollar una permanencia que nunca se vio en la movida tropical. Aquí, una banda de cuarteto podía cosechar éxito durante años, incluso décadas^[5].

Ahora bien, tampoco Córdoba era una isla. Nuevas músicas comenzaron a instalarse en el oído de las juventudes y a alimentar nuevos criterios de valoración estéticos. Y esa tendencia se va a profundizar hacia finales de los años 70 y durante los 80, con el arribo a la televisión, al cine y a las radios locales, de los productos nacionales antes mencionados, e internacionales como la música disco, el Rock & Pop y, luego, los baladistas como Raphael, Emmanuel, Miguel Gallardo, José “El puma” Rodríguez, Franco de Vita, entre tantos otros. En ese universo sonoro, el cuarteto tradicional sonaba añoso.

Pero la crisis del paradigma tradicional terminó de fraguarse por la estigmatización operada por los sectores dominantes. Al boom del cuartetazo de principios de los setenta le siguió una reacción social dual. Por una parte, la celebratoria: programas radiales y hasta un programa televisivo local, se hicieron cargo del éxito de audiencia que representaba el cuarteto. Por la otra, tanta visibilización de la fiesta cuartetera comenzó a generar rechazo en el establishment local. Los años de plomo significaron, en ese sentido, la persecución del cuarteto^[6].

Es interesante que la dictadura identificara en el cuarteto a un enemigo cuando, como dije en el capítulo anterior, no era una música militante. Sin embargo, esa politicidad puesta en la transgresión a ciertas normas morales, que tantos intelectuales y críticos no vieron, sí fue vista por los militares. Aunque, para ser honesta, dudo que la vieran, como quien tiene una imagen nítida de algo; más bien presumo que la sintieron, como quien experimenta esa sensación de desprecio visceral. Esa música molestaba en algún lugar de la imagen nacional, católica, pero por sobre todas las cosas ascética y decorosa, que querían para nuestro país. Era subversiva en un sentido moral y estético.

En este marco surgió Chébere, una banda formada, principalmente, por músicos jóvenes que habrían preferido tocar Rock, pero que entendieron que, si querían vivir de la música en Córdoba, debían hacer cuarteto. Porque más allá de las razias de los años de plomo, y de la creciente estigmatización del cuarteto -y de su público-, lo cierto es que se había conformado un campo de producción musical que se mostraba redituable y pujante, y esto no es poca cosa para una ciudad del interior del país. Un país que presenta una fuerte concentración de la producción de contenidos culturales en Buenos Aires. Solo en la ciudad de Córdoba, durante los años 80, los bailes de cuarteto llegaron a movilizar a unas 30.000 personas por fin de semana, según estimaciones periodísticas. Para los cuarteteros más convocantes, un baile con menos de 4000 personas era un baile flojo, lo normal eran 6000 y, en ocasiones especiales (por ejemplo, giras por otras provincias o algún festival más grande), unas 20.000 (Gornitz y Tagle, 1988).

Chébere hizo cuarteto, pero introduciendo tantas modificaciones que desataron un debate, que se sostuvo durante muchos años, sobre si eso que hacían era realmente cuarteto o no. A la luz de los procesos que siguieron en las décadas posteriores en el cuarteto, este debate hoy es anecdótico. Pero es un indicador de que, más que tratarse de “estilos” diferentes, de lo que se trataba era de que lo que hacía Chébere era inadmisible para el paradigma discursivo del cuarteto tradicional. Se daba, en ese debate, una disputa por la definición de lo legítimo y de lo valioso para el campo. Y en esa apuesta transgresora Chébere modificó, sin proponérselo, las normas de lo enunciable.

Desde su disco (re)lanzamiento, en 1976, Chébere se convirtió en un éxito de ventas inesperado que descolocó a los tradicionalistas^[7]. Esto es Chébere, se llamó su álbum presentación, y ya el tercer disco se llamó Éxito, dos títulos bastante descriptivos de lo que representaron: Una presentación y un éxito de ventas. Con los cambios que introdujeron fundaron un nuevo paradigma discursivo que denomino blanqueado, tomando prestado el término de Alabarces y Silba (2014), cuando lo utilizaron para describir un tipo de cumbia surgida en los años 90. En el cuarteto cordobés ese proceso comenzó mucho antes. Se estaba blanqueando de la mano de Chébere, primero, y de los que siguieron sus pasos: Santamaria, Orly, Pelusa, Sebastián, Trigo Verde, Grupo Fuego, Trulalá^[8], entre otros^[9].

Lo que caracteriza al paradigma blanqueado es su búsqueda por desmarcarse, en términos de clase, del resto del cuarteto. Hablamos de “blanquear” porque ser negro en Argentina no depende exclusivamente de rasgos fenotípicos, “aunque los incluye sin reducirlos, en una construcción en la que también operan definiciones de clase y cualidades morales” (Martín, 2011, p. 241)^[10]. En Córdoba, en particular, el estigma de la negritud funciona en una cadena inferencial basada en creencias discriminadoras, orientadas a justificar la desigualdad social. Aquellas personas que presentan marcas culturales propias de los sectores populares (el tipo de vestimenta, la música que escuchan, los lugares donde veranen, las bebidas que consumen, el tipo de movilidad que utilizan, la variante lingüística que utilizan, etc.), reciben la etiqueta de “negro” o “negra”, y se le adjudican cualidades morales descalificadoras: vagos, inútiles, “choros”, “fieros” y “putas” (Blázquez, 2014), incultos y ladinos; las cuales los harían merecedores del lugar de subordinación social en el que se encuentran. Es un argumento ideológico por excelencia, en la medida en que presenta las causas como consecuencias y naturaliza las desigualdades socialmente producidas (Grüner, 2013). Lo cierto es que esas marcas de clase son producto de ese lugar de subalternidad en la estructura social, y no su causa, aunque una vez instaladas producen una desigualdad que contribuye a reproducir las relaciones de dominación en una espiral de desigualdad^[11].

La estigmatización del cuarteto como música de negros, lejos de desaparecer con la vuelta a la democracia, se profundizó brutalmente durante los años 80. De hecho, si algo caracterizó al campo del cuarteto cordobés durante esa década y la siguiente, fue la tensión permanente entre su popularidad creciente y su estigmatización, y esto influyó en las opciones de los nuevos productores y públicos.

Es importante remarcar que lo que voy a describir en este capítulo no es un “estilo” de cuarteto al que podamos definir a partir de la descripción de ciertos rasgos prototípicos, fijos e invariantes. Lo que caracteriza al cuarteto blanqueado es una intencionalidad discursiva, que puede tomar a veces una forma estilística u otra, dependiendo de las condiciones enunciativas del momento. Una intencionalidad de producir una música “adecentada, estilizada, ‘seleccionada y curada’ de todo aquello más vinculado a su costado plebeyo, incómodo y en parte impugnador″ (Alabarces y Silba, 2014, p. 71).

En relación con las marcas que el cuarteto blanqueado buscaba suavizar, hay que reparar en dos cuestiones: La primera, que esas marcas de lo popular no son cualidades fijas de las que podamos hacer un inventario universal y eterno, sino que es en el marco de una determinada sociedad y campo de producción discursiva, en un momento histórico particular, que ciertos rasgos (líricos, musicales y performáticos), se convierten en cosa de “negros” o marcas de lo popular. En segundo lugar, que esas marcas funcionan, la mayoría de las veces, como índices de lo subalterno. El carácter predominantemente indicial de las marcas de clase no es un dato menor. Dice Peirce, con relación al signo que es índice, que éste “no afirma nada; solamente dice “¡Allí!”. Agarra nuestros ojos, por así decir, y los dirige por la fuerza hacia un objeto particular, y ahí se detiene. (…) denotan las cosas sin describirlas” (C.P. 3.361, la traducción y el destacado son míos). A diferencia del símbolo, que supone una relación abstracta y más desarrollada entre el signo y su objeto, el índice es brutal señalamiento, una bofetada. Índice de subalternidad era el sonido brillante del acordeón, el gozo por el doble sentido erótico, por lo simple y efímero, por esa estética del ingenio, por la trasgresión moral, por la música útil (hecha para el baile y el cuerpo), y ese tunga-tunga insistente que parece tomarte del pelo y arrastrarte hasta las boleterías del Monumental Sargento Cabral, o del Estadio del Centro.

Las marcas de lo popular, en tanto índices de lo subalterno, nos fuerzan a ver la existencia de eso otro, aunque no esté, necesariamente, mencionado ni descrito.

El paradigma blanqueado habilita -y pone en valor- estrategias discursivas que borran o suavizan esas marcas de lo popular propias del cuarteto tradicional intentando sostener, al mismo tiempo, su popularidad en términos de ventas. Se trata de blanquear sin elitizar, diferenciarse sin salirse del campo, caminar la delgada línea que divide a los “negros” de los “chetos”, cuidando de no ser ni uno, ni otro. Porque, en definitiva, el Éxito (como se llamó el tercer disco de Chébere) en términos de ventas, seguía siendo lo más importante. Y, aunque hubo quienes vieron en sus estrategias de blanqueamiento una falta de autenticidad, lo cierto es que se trató de una apuesta discursiva compleja, que merece ser analizada con atención, observando cómo sostuvieron su pertenencia al campo del cuarteto, en qué elementos se jugaron las rupturas, y qué cambios introdujeron. Y, todavía más interesante, preguntándonos qué condiciones posibilitaron que esta propuesta fuera un éxito, y entre quiénes. Leer las transformaciones en la música permite mirar algunos cambios que venían produciéndose en Córdoba y en los cordobeses, y en el cuarteto en particular.

2.2. Los chicos suenan bien Chébere

Chébere fue la primera banda que abandonó el orgánico instrumental tradicional del cuarteto por completo. No lo hizo de una vez, sino que fue introduciendo modificaciones en cada disco nuevo, experimentado con nuevas sonoridades constantemente, testeando la respuesta del público en los bailes, acomodando y revisando en consecuencia. De modo que es imposible establecer una formación prototípica para todo el período, y que sea válida para todas las bandas que fueron parte del paradigma blanqueado. Además, las propuestas variaban según se tratase de grabaciones o presentaciones en vivo. La batería, por ejemplo, empezó a ser usada en las grabaciones antes que en los bailes. El acordeón fue eliminado en 1978 y en 1979 incorporaron el sonido de la trompeta, una sonoridad nueva que va a tomar una dimensión insospechada a partir de los años 80, cuando se amplíe a toda una sección de vientos. Inclusive, era frecuente que contrataran a más músicos para las presentaciones grandes o para las presentaciones televisadas, y formaran una banda reducida para las presentaciones más pequeñas o cuando viajaban al interior provincial (o a otras provincias), variando de 8 a 20 músicos en escena. Algunos instrumentos, en esos casos, eran sustituidos por el teclado eléctrico.

En términos generales podemos observar que el piano tradicional se reemplazó por el órgano eléctrico y el contrabajo por el bajo. Se adicionó un saxofón y una guitarra eléctrica, coros y otros teclados. Videla (Chébere), por ejemplo, solía tocar dos teclados al mismo tiempo, uno con la base rítmica-armónica y otro con arreglos melódicos, hasta que se abandonó el acordeón y el acordeonista pasó a tocar uno de los teclados. Ya en los 80 tenían una sección completa de instrumentos de viento (trompetas, saxofón y trombones), varios percusionistas (con batería primero y congas después), y terminaron de eliminar los dos instrumentos tradicionales que faltaban (el violín y el acordeón). Este modelo fue seguido por la mayoría de las bandas de cuarteto del paradigma blanqueado, variando en la cantidad de teclados y de trompetas, pero acercándose mucho al orgánico típico de las bandas de salsa como, por ejemplo, la de Rubén Blades.

La eliminación del acordeón es significativa ya que se trata de una sonoridad que estaba fuertemente vinculada a los sectores populares (Hepp, 1988) y a lo rural (Blázquez, 2009). En nuestro país, en particular, es distintiva de la orquesta característica, de la cumbia y del chamamé. En Córdoba, como en buena parte de la Argentina, el acordeón sigue siendo sinónimo de música popular. Y no es casual: es un instrumento que, incluso actualmente, se enseña casi exclusivamente en circuitos de aprendizaje informales (familiares, amigos, profesores particulares, etc.), a diferencia del piano, del violín y del contrabajo, que forman parte del canon de la música occidental y cuyo aprendizaje se da tanto por medios informales como formales. Por esto, el acordeón era el instrumento llamado a desaparecer si lo que se buscaba era blanquear al cuarteto.

La eliminación del acordeón fue resistida, al principio, por una parte del público, pero al cabo de unos pocos años la mayoría de las bandas de cuarteto blanqueado ya no lo utilizaban. Otra eliminación significativa fue aquella marca que mencioné en el capítulo anterior, del “pianito saltarín” en los finales de frases.

Con esta formación, las bandas de cuarteto podían sonar como bandas de rock, como sonoras caribeñas o como bandas pop/melódicas. Pero poner a sonar tantos instrumentos demandaba una reconfiguración de la articulación entre los diferentes elementos sonoros, y arreglos musicales mucho más complejos de los acostumbrados.

El equilibrio entre los distintos elementos sonoros es mucho más parejo e integrado que en los grupos estudiados anteriormente: si bien se escucha nítidamente al cantante, este aparece dentro del flujo sonoro de la banda, y no por encima de ella; los arreglos para bronces -tipo big band– permiten que estos dialoguen de igual a igual con el cantante; el bajo (con un menor nivel dinámico que en los arreglos clásicos) no mantiene su constante marcar del pulso sobre dos notas del acorde, puesto que en muchas secciones pasa a ejecutar otros patrones rítmicos (…). La percusión modifica aún más notoriamente el ritmo tradicional de pulsos iguales al acentuar en muchos temas los tiempos débiles (…) (Waisman, 1995, p. 127).

Estos arreglos para bronces, por ejemplo, exigen una idoneidad muy específica. La armonización de instrumentos transpositores es, técnicamente, muy compleja, así como la ubicación en registro de cada instrumento. Por eso, en las bandas de este paradigma había un miembro que oficiaba de director artístico, y que se ocupaba de los arreglos a nivel general, y otro que se ocupaba de los arreglos específicos de la sección de vientos.

En estas canciones, los instrumentos ya no se limitan a doblar de manera idéntica el patrón rítmico o la melodía, sonando en bloque, sino que ingresan de manera escalonada, se relevan, dialogan entre sí, aparecen contramelodías y desaparecen en función de una intencionalidad expresiva particular.

Esta serie de selecciones hablan de una revalorización de la complejidad musical -dentro de los márgenes de la música popular- puesta al servicio de esta búsqueda de distinción dentro del campo cuartetero. Es decir, no se trata de una búsqueda experimental, sino de una relación algo más compleja entre sonoridades, en comparación con el cuarteto tradicional. Querían sonar mejor, entendiendo ese “mejor” como más parecido al canon de la música nacional e internacional. Y el canon de esa música popular eran las bandas de rock, pop y los baladistas latinos. Hacer música de mayor “calidad” musical, como supo decirme uno de los músicos de este paradigma, buscando “llegar a otro tipo de gente”.

Esta potencialidad sonora les permitió desplegar distintos “estilos”, como gusta clasificar a los musicólogos. Durante los años 70 y 80 estos estilos fueron, a grandes rasgos, tres: Los rockeros (o moderno, según la clasificación de Waisman y de Florine), los lentos (también llamados melódicos) y los tropicales. Las diferentes agrupaciones que se inscribieron en este paradigma optaban por dos o tres de estos estilos, dependiendo de sus posibilidades y de la lectura que iban haciendo de las demandas del público. La selección de estilos formaba parte de las estrategias discursivas de cada agrupación. Así, Chébere introdujo los lentos en 1978, y para 1979 éstos eran más del 50% de cada disco. Luego introdujo los rockeros, en 1980, y los tropicales en 1981. Hacia 1988 los tropicales y los rockeros habían desplazado casi por completo a los lentos, que fueron su mejor arma a finales de los 70. Santamarina, por su parte, se forma en 1982, con el “Turco” Julio como vocalista (ex Chébere) con una impronta más definidamente rockera, aunque incluían frecuentemente algunos temas lentos y una sección tropical. Pelusa se lanza como solista en 1983, pero también se desprende de Chébere, y aunque Waisman lo identifica con el estilo “melódico”, también hacía temas rockeros. De hecho, en su disco lanzamiento (1983) tiene cuatro canciones lentas, una tropical y cinco rockeras.

Es decir, los estilos musicales eran parte de las opciones estratégicas que iban tomando para cada disco. Variaba, así, según lo que iba demandando el público, lo que veían que hacían los competidores, y las posibilidades y fortalezas de cada grupo (los músicos y presupuesto que tenían, si necesitaban viajar al interior o si tocaban en Capital, los instrumentos que manejaban, etc.).

En relación con la sección vocal, a partir de los años 80 las bandas más grandes comenzaron a presentar dos vocalistas, cada uno especializado en distintos estilos. Así, tenían un vocalista principal que cantaba los lentos y los rockeros, y uno secundario que cantaba los tropicales. En términos generales los vocalistas principales se encuentran más próximos a las maneras de cantar de los baladistas de la época que de los cuarteros tradicionalistas, aunque había variaciones entre ellos. Pelusa con una emisión más dulce y cuidada, y el “Turco” Julio Manzur con un estilo más similar al de los baladistas, el “Toro” Quevedo más cercano a los rockeros, Sebastián y Fernando Bladys transitando cómodamente entre ambos estilos; pero todos con una emisión más pulida de la acostumbrada y con una notable versatilidad estilística.

2.2.1. Suenan lentos

Si escuchamos cualquiera de los temas lentos, lo primero que destaca es un tempo mucho más lento y una marcación rítmica en la que el “tunga-tunga” está, pero modificado para que tenga una presencia menos dominante.

Si tomamos como ejemplo “Vestido Blanco, corazón negro” [Chébere, 1976], podemos escuchar cómo se mantiene el patrón rítmico del cuarteto, pero reemplazando parte de lo que hacía antes el piano por el bajo, suavizando la presencia al patrón rítmico tradicional. El bajo marca el salto característico de 4ta descendente, y lo hace en un tempo más lento -alrededor de 95 PPM, cuando un cuarteto tradicional como “La gaita del Lobizón” rondaba los 145 PPM-. Esta ralentización rítmica viene acompañada de una manera de cantar característica de la balada: la voz con efecto de eco [reverberancia] en un registro de pecho, con finales de frases largos en las notas agudas del ámbito melódico y una interpretación como hablada, con inicios anticipados, notas repetidas y uso de semitonos en el medio de las frases: “ves-ti-do blan-co, corazón negro” (tiempo fuerte). El laraileo del final y el fade out también funcionan como marcadores de tópico de la balada. A su vez, la orquestación acompaña con arpegios ascendentes en la guitarra mientras la batería acentúa el tiempo débil del compás. La presencia del órgano con efectos de voces como coros, los vientos con notas cortas -y mayormente apareciendo en un juego de pregunta respuesta con la voz- son elementos originariamente ajenos al cuarteto tradicional, que emparenta a esta canción con la balada y la música pop (Montes y Andreis, 2022, p. 20, nota 15).

Y hay que mencionar la centralidad que adquieren el teclado y los órganos eléctricos, en una función muy distinta a la que ocupaba el piano tradicional. En los lentos funcionan como instrumentos que otorgan color armónico, y se apartan de la sección rítmica (se escuchan pads, strings, brass, etc.). El hecho de que parte del patrón rítmico del cuarteto lo realizara el bajo, y no el piano, le quitaba el marcato característico del cuarteto y, sumado al menor nivel dinámico, el tunga-tunga quedaba enormemente matizado. Incluso, por momentos, especialmente en introducciones e interludios, el tunga-tunga desaparecía por completo. Desvanecer la marcación rítmica característica del cuarteto es, tal vez, uno de los elementos más disruptivos con el cuarteto tradicional, pero no el único. Ralentizarlos también era una apuesta arriesgada en un campo de producción musical forjado al calor del baile y de la fiesta. Es que al ralentizarlo obligaba, también, a modificar la manera de bailarlo.

Pero lo que puede parecer un problema era, en realidad, una fortaleza para el cuarteto blanqueado. La selección de lentos^[12] les permitía a los bailes de cuarteto funcionar emulando la lógica de las discotecas, esos lugares donde asistían los y las jóvenes de la clase media y alta.

Los jóvenes de los 70 modificaron la forma de bailar cuarteto. Se desprendieron de la toma del tango o del vals, y adoptaron formas más modernas y cosmopolitas. Los cuartetos rockeros y tropicales se bailaban en parejas tomados de ambas manos (al estilo del Rock), pero con el clásico quiebre de caderas del cuarteto, caminando con pasos cortos y ágiles; los lentos se bailaban abrazados, el varón rodeando la cintura de la mujer con ambos brazos, y ambos brazos de la mujer sobre los hombros del varón (como los “lentos” en las discotecas), pero balanceando suavemente las caderas, de lado a lado, avanzando con pasos cortos. La selección de lentos era el momento donde las estrategias de seducción desplegadas a lo largo de la noche podían llegar a dar sus frutos, al igual que en las discotecas. La única diferencia tal vez sea que ese tunga-tunga suave invitaba al quiebre de caderas que “los chetos”, como se les decía en aquellos años a los jóvenes de clase media y alta, no hacían en la disco.

Los temas lentos a veces eran importados directamente del campo de la balada romántica y arreglados a ritmo de cuarteto, pero otras veces se trataba de canciones pertenecientes a otros géneros musicales que venía ralentizadas.

Además del tempo notoriamente más lento, estos cuartetos poseen una serie de rasgos que los emparentan de manera directa con las baladas románticas y la música pop de la época. Son frecuentes esas introducciones intimistas donde solo aparece la voz con un acompañamiento mínimo, donde los instrumentos van ingresando de manera progresiva o hacen silencios abruptos para dejar en primer plano a la voz, generando tensión. También es frecuente el recurso de las notas largas, de las progresiones melódicas que inician cada vez en notas más graves, los cambios armónicos lentos, los silencios de la voz que son rellenados por algún instrumento melódico en juego de pregunta y respuesta, etc.

La técnica vocal adoptaba matices expresivos otrora extraños al cuarteto tradicional, también emulando a los cantantes de moda a nivel nacional e internacional. Por ejemplo, Pelusa -hacia finales de los años 70- cantaba de una manera muy similar al estilo de Sandro (en el registro de pecho, con ese exceso de vibrato tan característico) y las bandas solían tener algunos coros femeninos (como tenían Sandro o Palito Ortega). Ya en los 80, la industria cultural impuso como modelos a baladistas internacionales como José “El Puma” Rodríguez y Luis Miguel, y los cuartetos lentos empezaron a tomar de ellos elementos que los emparentaban, tanto en la orquestación, como en su manera de cantar y en la performance escénica, pero sobre esto último volveremos más adelante. En cuanto a lo musical, Pelusa, por ejemplo, perdió en los 80 ese exceso de vibrato y adquirió una forma de cantar más dulzona; y los coros femeninos fueron reemplazados por efectos de eco del teclado y por coros masculinos (generalmente otros músicos que oficiaban de coristas). Pero, a pesar de los cambios, hay algo que se mantiene constante, y es la imitación de formas de sonar de los baladistas de moda.

Es interesante analizar este diálogo del campo del cuarteto con el de la balada romántica porque, si lo que caracterizaba al cuarteto cordobés era el anclaje muy fuerte de esa sonoridad a una localía muy específica, a un público geográficamente restringido al centro del país; lo que caracterizaba a la balada romántica era su carácter cosmopolita y transnacional. La balada era cosmopolita no solamente porque todas las prácticas de producción eran transnacionales -tenían músicos, compositores y arregladores de diferentes países de Latinoamérica-, sino porque su sonoridad apuntaba a borrar cualquier marca de localía. Se trataba de un producto concebido para su exportación a nivel regional y por esto buscaba condensar el tipo de sentimentalismo propio del bolero, pero sin las marcas propias de la cultura mexicana (Madrid, 2016, p. 50). El cuarteto tradicional cordobés era, en cierto sentido, lo opuesto. Nadie gustaba del cuarteto más allá de Córdoba y las provincias vecinas, y nadie hacía cuarteto cordobés más allá de los cordobeses y algunos emigrados a Córdoba. Para pensar el “cómo” y los “porqués” de esta fusión debemos, primero, esquivar la tentación de pensar a los lentos del cuarteto blanqueado como un cover de baja estofa de la balada internacional. Así es como fueron vistos por los sectores culturalmente dominantes: como baladas cantadas por “morochos” cordobeses, con un ritmo algo exótico de fondo. La pregunta que debemos responder, en cambio, es la opuesta. ¿Por qué no tomaron todo de la balada? ¿Por qué solo algunos elementos? Es decir: Si querían ser una imitación de Sandro o del Puma Rodríguez ¿Por qué fusionar con cuarteto? Si podemos responder esto, veremos que calificar a los lentos del cuarteto como una imitación pobre del género internacional es no ver el bosque detrás del árbol.

Pero para comprender mejor estas fusiones, conviene adentrarnos en los rockeros y en los tropicales. Y verá el lector, entonces, que el bosque es grande como para no verlo.

2.2.2. Suenan rockeros

La introducción de la batería, el bajo, sintetizadores y guitarra eléctrica, permitieron que los cuarteteros sonaran, también, como verdaderas bandas de rock. Con esta potencia sonora fueron capaces de introducir distintos elementos que producían fuertes remisiones intergenéricas^[13] al campo del rock y del pop, principalmente internacional.

Los cuartetos rockeros se caracterizan por tener una marcación rítmica constante y ágil, pero con un matiz diferente a la del cuarteto tradicional. Mientras el piano y el bajo sostenían el tunga-tunga del cuarteto (en el mejor de los casos, porque a veces solo dejaban el bajo), por encima se sobreimprimía la batería marcando el ritmo al estilo del rock. Los rockeros presentan una textura novedosa que pone de relieve instrumentos que antes no tenían protagonismo o que, incluso, no estaban presentes. En muchas ocasiones la batería tiene mayor nivel dinámico que el piano consiguiendo que, para percibir el tunga-tunga, sea necesario un notable esfuerzo audioperceptivo. La impresión general que se tiene al escuchar estas canciones es que, si orientamos la escucha para percibir la capa de sonido compuesta por el bajo y el piano, lo que escuchamos es un cuarteto. Pero si orientamos la escucha para percibir solamente la batería, lo que escuchamos es rock. La utilización que hacían estas bandas de esta densidad rítmica es de lo más interesante, puesto que no se limitaban a solapar los instrumentos, sino que los articulaban de maneras diferentes. Lo mismo ocurre con los instrumentos melódicos: La guitarra eléctrica no se restringía a doblar la melodía de la voz en menores decibeles, sino que tenía una presencia propia.

“Voy a ser el último” (Chébere, 1987b) es un ejemplo que podemos utilizar para mostrar cómo estas canciones podían ser cuarteto y rock al mismo tiempo. La canción comienza con una potente introducción en la que se escucha un conjunto reducido y despojado, compuesto por batería, bajo y guitarra eléctrica, realizando un acompañamiento rítmico en clave rockera sobre la que se destaca la figura de la voz del cantante. Esa guitarra eléctrica, lejos de doblar la melodía de la voz, funciona como acompañamiento rítmico-armónico con fuertes distorsiones. El bajo, en lugar de realizar el típico acompañamiento de cuarteto (alternancia en negras de la fundamental y la quinta del acorde), ejecuta una base de corcheas sobre la fundamental. A estas dos primeras estrofas las cierra un breve comentario de los bronces, abriendo el estribillo. En éste se va desvaneciendo la presencia de la guitarra eléctrica -continúa haciendo un acompañamiento rítmico estilo funk pero a un nivel dinámico mucho más bajo- y se incorpora el teclado haciendo arreglos con sonido de cuerdas, al tiempo que aparecen el piano y el bajo con el ritmo de cuarteto, aunque el piano en un nivel dinámico muy por debajo de la batería.

Para la segunda parte de la canción, en la sección de la estrofa, el resultante sonoro se vuelve más denso puesto que aparece el orgánico completo de la banda. Aquí, es interesante observar las modificaciones que se producen, en comparación con la primera exposición de dicha sección pues, además de incorporar más instrumentos, cambia la importancia que tienen dentro del dispositivo sonoro: la voz repite la misma melodía de la primera parte, pero ahora la acompañan colchones armónicos de teclado con sonido de cuerdas -o string– que realizan un arreglo de fondo que va apoyando o doblando la voz. Reaparece la guitarra eléctrica con su acompañamiento rítmico y su distorsión, pero de manera menos preponderante, y es acompañada de comentarios -o interjecciones- de los bronces que resaltan en volumen y estridencia. En términos rítmicos, la diferencia notable es que ahora sí se siente más claramente el tunga-tunga, principalmente del bajo.

En síntesis, a lo largo de la canción se produce una transformación sonora: comienza siendo un rock y termina siendo una suerte de cuarteto pop. La utilización que hacen de los instrumentos de viento es también interesante, porque salen por fuera, tanto del cuarteto tradicional como del campo del rock y, sin embargo, las bandas de cuarteto supieron fusionarlos de manera satisfactoria. La técnica vocal también se tiñe de aires rockeros, obligando a los cantantes a adoptar formas de cantar diferentes al pasar de los lentos a los rockeros. A la hora de interpretar los cuartetos rockeros las interpretaciones se vuelven menos melifluas y más robustas. A veces, incluso, dentro de una misma canción. Por ejemplo, en algunas oportunidades una canción iniciaba con una introducción intimista, cercana a la balada, pero se transformaba al llegar al primer estribillo. En la primera parte cantaban con mayor suavidad, a veces casi susurrando -emulando cierta intimidad-, con más vibrato y menos nitidez tónica, y al llegar al estribillo forzaban la voz yendo a notas más agudas y extensas, subiendo en intensidad, y obteniendo como resultado una voz más rasposa.

De esta manera, los cuartetos rockeros recuperaban el carácter eufórico del cuarteto tradicional (en el tempo ágil y muy marcado) pero en clave rockera, dotando al cuarteto de un aire más juvenil, algo que ya habían notado Wasiman y Florine (motivo por el cual los llamaban modernos).

Y, aunque esto es absolutamente cierto, se le pueden interponer dos preguntas que nos ayudarán a afinar esa hipótesis un poco más.

La primera es: si fusionar el cuarteto y el rock permitía interpelar a las nuevas juventudes, ¿A quién interpelaban los lentos? O, dicho de otra forma ¿Acaso los lentos no interpelaban a las juventudes también?

La segunda es: si Chébere interpelaba a la juventud con los rockeros (y los lentos), ¿A quién interpelaba Carlos “Mona” Jiménez desde el paradigma cuarteto-cuarteto? Porque Carlos Jiménez se lanza como solista en 1984 y, casi de manera instantánea, se convirtió en un éxito indiscutido, realizando otra apuesta enunciativa que se convertiría en modelo de un nuevo paradigma discursivo. Desde allí, Carlos Jiménez también consiguió interpelar a una juventud^[14].

La pregunta que debemos responder, entonces, es a cuáles juventudes le hablaban con estas fusiones musicales, y en función de cuáles creencias compartidas y sistemas de valoración.

Para responder a eso debemos tener en cuenta que la materialidad sonora de la música produce sentido a través de diferentes mecanismos. Algunos tienen que ver con relaciones indiciales, como el caso que vimos en el capítulo anterior de las risas espeluznantes en “La Gaita del Lobizón”, que remiten a la bruja de la letra. Pero hay otros sentidos que se asocian de manera más simbólica a las músicas. Cuando Pelusa imita a Sandro en ese exceso de vibrato no sólo le aporta a la canción la asociación con la voz frágil del que sufre (Montes y Andreis, 2022), también evoca la figura del propio Sandro (por iconismo) y, a través de asociaciones semi simbólicas, puede arrastrar todos los sentidos que, con el tiempo, se fueron adhiriendo a la figura de Sandro como sex symbol nacional, y a la balada romántica como género.

Y es allí donde quisiera detenerme ahora, en el modo como estas remisiones intergenéricas aportan sentidos nuevos. Cuando los cuartetos introducen marcadores del rock le adhieren unas pinceladas de los valores socialmente asignados al Rock -las masculinidades jóvenes, rebeldes, altivas, contestatarias-, y es desde allí que interpelan a cierta juventud. Además, el rock era un género socialmente mejor valorado porque es una música cosmopolita que venía desde los centros económicos y culturales cuyos productos simbólicos eran, por muchos, mejor vistos que los locales. En la ciudad de Córdoba, en los años 80, el Rock era consumo de los jóvenes de clase media, y era juzgado como una música de mayor calidad estética e ideológica. Incluso Sandro o Palito Ortega eran mejor valorados por los sectores dominantes, frente al cuarteto tradicional.

Algo análogo ocurre con la balada y la música pop: Eran el consumo musical de las jóvenes -principalmente mujeres- de clase media^[15]. En el juego de subordinaciones simbólicas centro-periferia, lo que para los que habitaban los centros de producción cultural era una música superficial y de baja calidad por adoptar abiertamente el cosmopolitismo y la lógica mercantil (Party, 2016), para una parte de los sectores medios y medios-bajos de la ciudad de Córdoba -en la periferia de la producción cultural- era una música considerada de mayor calidad que la autóctona.

Lo que tienen en común estas músicas cuya opción formaba parte de las estrategias de distinción social (Bourdieu, 1998) de esa fracción de la clase media cordobesa, es que eran músicas cosmopolitas asociadas a los centros de producción cultural con los que la ciudad de Córdoba estaba en una relación de subalternidad. Así, el cuarteto blanqueado se colocaba en un espacio liminal entre lo más popular -entre la marca de clase del tunga-tunga y del baile de cuarteto- y los criterios de valor de la clase media que repudiaba al cuarteto y prefería el rock, la música pop, los baladistas y las discotecas^[16].

2.2.3. Suenan tropicales

En 1981 y 1982 Chébere lanza dos discos en los que se incluyen, por primera vez, pistas de la selección tropical. Los sucesos que llevaron a que esas canciones formaran parte de los discos representan un ejemplo bien claro de cómo las condiciones sociales de producción, y las de recepción, condicionan las opciones de los agentes haciendo que se produzcan acontecimientos impredecibles.

La opción de Chébere de dotar de más profesionalismo al cuarteto modificó las condiciones de producción de los bailes. En el cuarteto tradicional se tocaba durante toda la noche con algunas pausas breves que servían al público para consumir alguna bebida, circular por el salón, etc.; y a los músicos para hacer un muy breve descanso y reorganizar la siguiente selección de canciones. En ese paradigma, el cantante (generalmente único) podía estar cantando 4 o 5 horas con muy poco descanso. Pero, desde el momento en que la calidad vocal se convirtió en un criterio de valor, y las bandas incorporaron músicos con mayor formación, esa pausa comenzó a ser percibida como una necesidad para el cuidado de la voz. Por esta razón, comenzaron a hacer, a mitad de la noche, una selección “de relleno” tocando temas solamente instrumentales, generalmente covers de rancheras, foxtrots, o alguna cumbia. Esta selección no aparecía en los discos porque no era considerada, por ellos, digna de formar parte de algo tan importante. Era concebida como una suerte de paréntesis en la propuesta y tenía existencia solamente en el baile. Por eso, por ese carácter de paréntesis, era considerada por ellos mismos como una selección “en joda”. Había que dar descanso al vocalista sin que el público se aburriera y sin que la fiesta decayera. Por eso, el animador hacía bromas en la presentación de las canciones, los músicos interactuaban con el público en tono humorístico, y las canciones elegidas para integrarla eras menos serias. En esta selección, el locutor recuperaba el lugar del animador tradicional. Allí, “El Negro” Videla, que no se percibía a sí mismo como un cantante sino como un compositor y arreglador, probó a cantar algunos covers de cumbias y merengues^[17].

La propuesta fue tan exitosa que dejó de ser una selección “de relleno” y pronto se convirtió en una de las más disfrutadas por el público. La selección se hizo más tropical sumando covers de guarachas, salsas, mambos, merengues y otras músicas “caribeñas” (en realidad, muchas de ellas provenientes de Perú o Chile) a las que mixturaban con el “tunga-tunga”^[18].

Como dije en el capítulo anterior, el diálogo del campo del cuarteto con la llamada música tropical existía ya desde los años 60 y por entonces no se ocultaba. De modo que no resultaba extraño que Videla tocara algunas cumbias mientras descansaba Pelusa (el cantante principal). La diferencia radica en que esta selección tropical, como va a empezar a llamarse a medida que se institucionalizaba, sonará cada vez más marcadamente “caribeña”. La selección tropical incluía canciones alegres sin muchas pretensiones, que no demandaban gran destreza vocal y que no tenían destino de integrar un disco, sino de sostener la diversión en el baile mientras tanto: mientras el vocalista principal descansaba, mientras la gente iba al baño, mientras el público tomaba algo. Y, sin embargo, su éxito entre el público fue tal que, en 1981, incorporaron el primer tema tropical en un disco. La presencia de las canciones de este estilo se impuso en los discos siguientes llegando a ocupar la mitad de cada disco de Chébere desde 1982 en adelante e institucionalizando la presencia del segundo vocalista^[19]. Y la iniciativa de Chébere la emuló Santamarina (1983b), incluso con idéntica estrategia de habilitar al tecladista -en este caso uno de los hermanos Bottalló- como cantante para esta selección. Y es evidente en este caso, mucho más que en Chébere, que para el segundo vocalista no tenían las pretensiones de carisma y calidad vocal que tenían para el primero. También Pelusa, ya en su primer disco solista (1983), incorporó algunos temas tropicales, siendo que no era el estilo que mejor le sentaba. La selección tropical era un éxito entre el público y no se podía evitar.

El carácter inicialmente infravalorado de este estilo dentro de la propuesta blanqueada se constata, además de porque demoraron en incluirlo en los discos, porque muchas de esas canciones aparecen como “enganchados”. Es decir, no les daban el estatuto de una pista independiente. Pero, debido a su éxito entre el público, esa selección tropical nacida “en joda”, como la definió uno de aquellos productores en una entrevista que le realicé, fue ganando un lugar cada vez más importante en el paradigma blanqueado. Buena parte de los instrumentos que agregaron las bandas de cuarteto, a partir de mediados de los años 80, responden directamente a la necesidad de nutrir de una sonoridad caribeña a la selección tropical. Si en los primeros años del paradigma blanqueado las incorporaciones sonoras fueron principalmente la guitarra eléctrica, el bajo, los teclados y la batería; a partir de 1982 las incorporaciones fueron de vientos (principalmente trombones y trompetas), la percusión latina (primero tumbadoras y luego también timbaletas) y la reaparición del güiro (pero ahora de metal).

Al principio, muchos de estos instrumentos no participaban realmente, sino que su sonido era emulado por el tecladista. Pero, con el paso del tiempo y el éxito de este estilo, las bandas tendieron a incorporar cada vez más instrumentistas para la sección tropical, y estos instrumentos comenzaron a ganar mucho protagonismo. La sección de percusión latina va a ganar una presencia muy marcada en cuanto a la dinámica sonora y en cuanto al papel que juega dentro del conjunto, ya que por lo general no realizaba un acompañamiento constante, sino que tenía numerosas intervenciones en la composición por medio de cortes o arreglos rítmicos. Los instrumentos de viento también pasaron a ocupar un lugar protagónico en las composiciones, realizando la mayoría de las introducciones o interludios instrumentales, y con constantes arreglos melódicos en las secciones vocales, provocando una textura de mucha densidad instrumental.

Algo que caracteriza a este estilo es el juego de pregunta-respuesta entre instrumentos. “La línea de metales consta de frases cortas y sincopadas que alternan entre las trompetas y los trombones de manera similar a los patrones de pregunta y respuesta que se escuchan a menudo en las secciones instrumentales (jaleos) de la música de merengue” (Florine, 1997, p. 126, la traducción es mía). Este juego de pregunta-respuesta no sólo se da entre instrumentos de la propia sección de vientos -o caños, como se les llama en el campo-, sino que se articula con el vocalista, al cual le responden casi siempre las trompetas. Los vientos, además, superan en decibeles al resto de los instrumentos durante las introducciones y los interludios, haciendo que la sección de caños adquiera un protagonismo enorme. Se volverán, así, una marca de calidad en la selección tropical: cuantos más caños, mejor. Y servirán, también, como marca sonora distintiva -diferenciadora- en relación con el cuarteto tradicional y al cuarteto-cuarteto.

El aspecto rítmico es, sin dudas, un aspecto central en el que aparecen elementos novedosos y donde podemos observar un mayor trabajo compositivo para amalgamar el ritmo de cuarteto con marcas musicales que remiten a las músicas caribeñas. El piano, que en el cuarteto tradicional tenía una función más marcadamente rítmica-armónica, aquí toma más protagonismo melódico. En las melodías vocales y, en mayor medida, en las instrumentales, el aspecto rítmico es el que presenta mayor complejidad. Particularmente, en la abundancia de cortes obligados con gran despliegue rítmico, muy cargados de elementos característicos de las músicas caribeñas, como las síncopas y las claves.

Imagen 6. Anacrusa y compases 1-2 de “Odio los lunes” (Chébere, 1989b)

Transcripción de Julián Beaulieu.

Imagen 7. Compases 3-5 de “Odio los lunes” (Chébere, 1989b)

Transcripción de Julián Beaulieu.

Imagen 8. Compases 6-8 de “Odio los lunes” (Chébere, 1989b)

Transcripción de Julián Beaulieu.

En el acompañamiento instrumental también suelen aparecer referencias bastante explícitas a elementos rítmicos caribeños. Por dar algunos ejemplos: el tumbao del piano en “Baila mi rumba” (Chébere, 1990), la clave de 3+2 en el teclado y en los vientos de “Esa mujer” (Chébere, 1989). Sin embargo, a pesar de lo transgresoras que fueron estas incorporaciones al cuarteto, las canciones del estilo tropical comparten con el cuarteto tradicional algunas características muy importantes que frecuentemente se pasan por alto: La simpleza como valor, el carácter eufórico de sus composiciones (con marcación rítmica constante rondando 130-140 PPM) y su vínculo profundo con la diversión y el goce como fin último. Digo que comparte la simpleza como valor porque, a excepción de los aspectos rítmicos antes mencionados, en las canciones del estilo tropical hay menor búsqueda de complejidad que en los estilos anteriores. En general suelen presentar una forma fragmentada y repetitiva de gran estatismo narrativo y expresivo. Las componen secciones bien definidas y concisas que se van alternando. Éstas consisten en una sección instrumental (frecuentemente a cargo de los bronces), una a cargo del coro y una a cargo del cantante solista. Las secciones instrumentales y corales se iteran de manera prácticamente idéntica y la del solista va presentando distintas melodías y letras. Esa estructura musical es tomada del pregoneo de la música caribeña y es dominante de este estilo. En términos armónicos el estilo tropical de los años 80 es más sencillo, ya que es eminentemente tonal y no suele presentar acordes por fuera de los grados principales de la tonalidad. Además, la mayoría de las veces estos acordes básicos se presentan alternadamente de forma constante y reiterada, sin variar, o variando muy poco, entre las distintas secciones formales.

Las melodías también son simples y todo esto contribuye a producir cierta sensación de estatismo expresivo. Generalmente su organización sintáctica consiste en frases breves y concisas fuertemente repetitivas y periódicas. La melodía de la parte vocal suele estar en un registro cómodo, principalmente de pecho, sin muchas exigencias técnicas ni expresivas, con un tratamiento eminentemente silábico que se mueve por un ámbito muy reducido. Además, las melodías carecen de dificultades técnicas como las notas largas, o los grandes saltos.

Es interesante destacar que, aparte del aspecto melódico, que en ocasiones varía mínimamente, el orgánico es el principal responsable a la hora de diferenciar las secciones formales, que en muchas ocasiones tiene una armonía que se mantiene constante a lo largo de toda la composición.

Y esa mayor simpleza musical viene de la mano de una notoria simpleza lírica, aunque sobre esto volveremos en el próximo apartado.

En términos generales, podemos decir que la selección tropical recuperó algo del cuarteto tradicional de lo que, por varios años, el cuarteto blanqueado había renegado: el simple goce como fin último de la música.

Silvia Barei (1993, pp. 37-38) sostiene con lucidez que el baile es la razón de ser del cuarteto. Y cuando dice eso se refiere no sólo a la finalidad de la música, sino al modo como esa finalidad es determinante en el proceso de toma de decisiones de los productores. La incorporación de la selección tropical a los discos es el resultado del éxito que ésta tuvo entre el público, en el baile. Si ingresó a los bailes por comodidad de los productores, llegó a los discos por demanda del público. Los tropicales eran alegres, eufóricos y, por sobre todas las cosas, bailables de principio a fin.

El éxito de la selección tropical, a mi entender, se puede comprender por esto, y porque repuso, como veremos en el próximo apartado, tópicos que tenían larga tradición en el cuarteto tradicional y en la cultura popular de Córdoba. Activó, por así decirlo, algo muy arraigado en el gusto de los sectores populares de Córdoba, que los lentos y los rockeros habían borrado en su afán por desmarcarse del cuarteto tradicional. Pero lo hizo desde un dispositivo sonoro con aires centroamericanos y, desde allí, más blanqueado que el del cuarteto tradicional.

Y aquí el lector estará pensando que estoy equivocada, que la música tropical siempre ha ocupado el lugar de lo infravalorado, que todavía más en Argentina, donde tiene un largo vínculo con los sectores subalternos (Pujol, 1999; Silba, 2011). Y yo le respondo a esas dos objeciones: 1) que la relación de subalternidad es, como toda relación, dependiente de la posición relativa con respecto a aquello con lo que es hegemónico o dominante, de modo que lo que es subalterno en relación con los consumos culturales dominantes de Buenos Aires, puede adoptar una posición dominante con relación a los consumos culturales del interior del país y, 2) directamente ligado a lo anterior, que no deberíamos extender a todo el país lo que es propio de Buenos Aires.

Contra todo sentido común, esa sonoridad que está fuertemente asociada a la negritud en casi toda Latinoamérica, en Córdoba blanqueaba.

Blanqueaba porque lo negro de afuera es percibido como menos negro que los negros de adentro; con los que se comparte y se disputa el espacio, la renta, el roce y (dios no quiera) el goce.

Pero para comprender mejor esto debemos adentrarnos en el análisis de los sentidos puestos a andar en sus letras, y cómo éstas se potencian con esos dispositivos sonoros.

2.3. “Llorando me vine, cantando me voy”^[20]

Si los cambios introducidos por las bandas del paradigma blanqueado parecen muchos en términos musicales, lo son en igual medida con respecto a las letras de las canciones. Y estos últimos han sido mucho menos abordados en la bibliografía específica. Aquello que había nacido con el cuarteto tradicional (el interés por describir los lugares comunes, recuperar los personajes del baile, el humor propio, etc.), no parecía interesarle al cuarteto blanqueado. Las canciones del cuarteto blanqueado abordan problemáticas generalmente deslocalizadas y sentimientos más trascendentales. En parte, porque al hacer covers de canciones provenientes de otros campos de producción musical importaron, también, sus tópicos y narrativas. En este apartado me centraré en cuáles tópicos y narrativas incorporaron, pero antes haré algunas observaciones acerca de la relación de esos tópicos con el dispositivo sonoro, y sobre la variante lingüística utilizada.

En términos generales, en el cuarteto blanqueado hay una búsqueda de coherencia afectiva entre los elementos sonoros y las letras de las canciones. Allí donde prima un dispositivo sonoro disfórico, las letras de las canciones narran sentimientos caracterizados por emociones disfóricas. Así, los lentos versan, casi exclusivamente, sobre el sentimiento amoroso como padecimiento, el sufrimiento del amante, el dolor por la traición, etc. En cambio, las letras que narran sentimientos eufóricos como el orgullo masculino o la venganza, por ejemplo, suelen aparecer más frecuentemente en los rockeros o los tropicales, que tienen un tempo más ágil y una marcación rítmica más marcada (Montes y Andreis, 2022). Existe, según interpreto, una pretensión de coherencia afectiva entre los elementos sonoros y los narrativos.

En relación con la variante lingüística utilizada, se puede observar una tendencia: el borramiento de las marcas sociolectales tan presentes en el cuarteto tradicional. De esas marcas de clase borradas, la menor pronunciación de la y como i latina es la más relevante. A esto se suma que muchas canciones eran importadas desde otros campos y traían sus marcas propias, que los cuarteteros del paradigma blanqueado no modificaban (aunque hubieran podido). Es decir, no se observa un esfuerzo por adaptar el uso del lenguaje a un lenguaje coloquial más autóctono.

Las letras, tanto de los lentos como de los rockeros, tienen una estructura más variable que en el cuarteto tradicional -a veces simples y otras veces mucho más complejas-, y no se limitan a describir situaciones, sino que abordan más frecuentemente la descripción de las experiencias subjetivas, especialmente afectivas, del yo lírico. Es decir, exponen el mundo interior del sujeto.

En general, las estilizaciones del lenguaje ya no apuntan a crear una equivalencia con el enunciatario desde el uso de metáforas comunes. Aunque sin caer en recursos crípticos o de difícil desciframiento, se observa un uso del lenguaje que sale por fuera del lenguaje común de los cordobeses.

Cuánto tiempo ha pasado

Y no sé más de ti

Tal vez es un día

Es un siglo

O te soñé…

Como el viento, como el viento

Como el viento cantaré.

(“Quién nos quita lo bailado”, Santamarina, 1983a)

Existe una diferencia notable entre aquellas composiciones propias y los covers, siendo las primeras, generalmente, más sencillas. Posiblemente porque la mayoría de los cuarteteros de este paradigma eran músicos antes que escritores, su apuesta discursiva estuvo mucho más orientada a la producción de arreglos y fusiones musicales que a la creación o adaptación de las letras. A pesar de esta distancia, se puede inferir que el lenguaje más poético o, mejor dicho, considerado más poético por ser menos común, era visto como más valioso. Es que, como dije anteriormente, los sectores culturalmente dominantes no consideran que “volarse las chapas” sea un recurso poético, pero cantar “como el viento” sí. La diferencia es que la primera puede escuchársele decir a cualquier cordobés y la segunda no, marcando la diferencia entre los comunes y los artistas.

Fuiste tú, la lluvia que golpeaba mi ventana

La suave brisa de cada mañana

El sol que sale en cada amanecer

Fuiste tú, la estrella que mis noches alumbraba

La flor que nace en cada primavera

Fuiste tú.

(“Te quedaste dentro de mi piel”, Chébere, 1982b)

Y esta inclinación hacia la utilización de un vocabulario y de recursos extraños al habla coloquial de los cordobeses se hace todavía más evidente en las letras de aquellas canciones que importaron desde otros campos de la música popular.

Son muy frías las noches si no estás a mi lado,

cuántos caminos juntos hemos transitado?

cuántos miles de sueños se nos han esfumado?

Yo quiero verte otra vez!

Bosques llenos de magia nos están aguardando,

con soles de colores que muy juntos creamos,

un sueño ver tu cara en mares de besos,

yo quiero verte otra vez!

(“Carta en Do mayor”, Chébere, 1985)

La opción por importar canciones con descripciones más densas de los sentimientos de los personajes, y con una utilización más pretenciosa del lenguaje, es indicativa de que subyace una valoración diferente de lo que merece ser objeto de una canción, y de la manera de describirlo. Una axiología que da valor a lo extraño, a lo diferente, antes que a lo común.

De allí que incorporaran casi sin modificaciones las letras, aun cuando algunas adaptaciones eran posibles sin demasiado esfuerzo. Por ejemplo, en esas canciones es frecuente la utilización del adversativo “mas” en lugar de “pero” que, en Córdoba, es casi tan extravagante como hablar de “transitar” en lugar de caminar, “aguardar” en lugar de esperar, “esfumado” en lugar de borrado o ver “mares” y “bosques” entre quienes apenas si conocían los montes y los ríos.

Y no es por respetar la canción original, porque sí se permitieron otras alteraciones, como cambiarle el género al sujeto deseado cuando era una canción originariamente pensada para ser interpretada por una mujer^[21]. La modificación en el género del sujeto deseado sí era percibida como necesaria, para no ser tomados por homosexuales, aunque para esto tuvieran que modificar toda la canción. Ocurre que, en el paradigma blanqueado, al igual que en el paradigma tradicional, prevalece el uso de la primera persona singular, y se propone una identificación entre el enunciador y la voz lírica. Es decir, aunque todos asumen que las historias que narran no necesariamente son reales, ni pertenecen a los cantantes, existe la fantasía de que podrían serlo en alguna medida.

Que les resultara molesto ponerle voz y cuerpo a una canción en la que se expresa el deseo por un hombre, pero no les resultara artificioso decir que juntos crearon “soles de colores” nos informa sobre lo que consideraban bello, bueno y valioso, y lo que no. Ese lenguaje extravagante es visto como más poético y, en ese juicio, más valioso que el autóctono.

Sin embargo, nuevamente, la selección tropical representa una interesante excepción en este punto. En los cuartetos tropicales reaparecen rasgos del cuarteto tradicional: letras muy simples en dos a cuatro versos que se repiten, con frases cortas y rimas fáciles -muchas veces consonantes-; con descripciones de situaciones comunes y en un lenguaje mucho más coloquial. Incluso, aparecen contracciones lingüísticas como pa en lugar de para, na en lugar de nada, ao en lugar de ado, etc., y el repertorio tropical tiene mucha menor pretensión expresiva en cuanto a contenido sentimental o narrativo.

Con respecto a los tópicos frecuentes, en el paradigma blanqueado las canciones hablan casi exclusivamente del amor. Otros tópicos del paradigma tradicional como los oficios, la vida conyugal, las novedades efímeras y las noticias de actualidad, han desaparecido por completo. La temática amorosa ocupa más del 80% de las canciones. La forma de amor predominante es la del amor romántico pasional^[22], mientras que el amor liviano aparece en menor medida y se reserva para la selección tropical. También se reserva para la selección tropical la fiesta, el humor y la estética del ingenio, en construcciones descriptivas y sumamente sencillas. Tópicos y formas características del paradigma tradicional que reaparecen dentro del dispositivo sonoro tropical el cual, paradójicamente, fue el más cuestionado por los cuartetros tradicionalistas.

No obstante, en términos globales, estos tópicos tendrán una presencia mucho menor que en el paradigma tradicional.

Ahora bien, decir que las canciones hablan mucho del amor romántico es describir poco, en realidad, ante las muchas variaciones que puede tener ese sentimiento de una cultura afectiva a otra^[23]. Los sentimientos no son naturales, son construcciones discursivas con alto poder performativo. Es decir, los sentimientos no sólo son etiquetas que nos permiten comunicar -y pensar- lo que sentimos, sino que también permiten que se nos enseñe qué emociones debemos -o podemos- sentir cuando, por ejemplo, nos enamoramos; cómo es lícito expresarlas -si es que es lícito- y quiénes pueden hacerlo (Montes, 2016a; Díaz y Montes, 2020). Las músicas populares juegan un papel importantísimo en la educación sentimental de una sociedad (de la Peza, 1994) porque son, muy frecuentemente, relatos sobre sentimientos. Entonces, más que decir que son canciones que hablan del amor, vale preguntarse qué versión del amor presentan y en qué axiologías afectivas se apoyan^[24]. Lo interesante es observar qué emociones configuran ese sentimiento en la versión del cuarteto blanqueado, qué sujetos habilita a sentirlas y expresarlas, y con qué intensidad las padecen; en qué axiologías afectivas se inscriben -es decir, qué carga valorativa arrastran esos afectos-, que acciones legitiman esos estados afectivos y, finalmente, cómo todo eso contribuye a la construcción de una imagen valorada del enunciador.

2.3.1. “Hoy me han visto llorar”^[25]

El amor romántico, en términos occidentales y modernos, se concibe como un sentimiento que involucra cariño, deseo sexual y unión de pareja. En los años 80, además, todavía suponía exclusividad tanto sexual como afectiva; aunque, como ya dije, esa ley regía con una fuerza diferencial entre hombres y mujeres.

El amor romántico se erige sobre la creencia de que es en el vínculo de pareja donde el sujeto se completa -la metáfora de la media naranja-, de modo que la pérdida del vínculo supone una lesión para el sujeto (Flores Fonseca, 2019). Pero la gravedad de esa lesión puede variar de una versión a otra del amor romántico. Llevado al extremo, puede concebirse como la disolución total del sujeto, acarreando alguna forma de muerte en vida. Podemos decir que esta forma de amor es trascendental, dado que la vida adquiere o pierde su sentido en función del vínculo amoroso.

En el cuarteto blanqueado, esta forma de amor se impone por sobre el amor liviano e instala las emociones disfóricas en las letras de las canciones, algo que era muy marginal en el cuarteto tradicional. Porque, al igual que en el bolero y en la balada, lo que más se narra no es la alegría del amor correspondido, sino el sufrimiento por el abandono, la traición o la indiferencia de la mujer amada.

Ay! como sufro mi amor

Por culpa de tu error

he perdido la calma

Yo no sé qué voy a hacer

He perdido la fe

Se me ha partido el alma

Siento que voy a enloquecer

Ya no encuentro placer

No lo puedo entender

No me atormentes, no me atormentes

Quiero quitarte, hoy de mi mente

(“Quiero quitarte de mi mente”, Chébere, 1977)

   

Donde está tu corazón, donde está

Donde está tu corazón, lo quiero hallar

Sin él no sé vivir, Sin él no soy feliz

Me muero, muero de dolor

(“Dime dónde está tu corazón”, Santamarina, 1984a)

   

Deja que mis sueños se aferren a tu pecho

Para que te cuenten cuán grande es mi dolor

Déjame estrujarte con este loco amor

Que me tiene al borde de la desolación

Deja que mis manos no sientan el frío

El frío terrible de la soledad

Quémame los ojos si es preciso, vida

Pero nunca digas que no volverás

(“Quémame los ojos”, Chébere, 1977)

Es interesante destacar la importancia de esta característica. Por una parte, introdujo con fuerza de norma algo que era ajeno al paradigma tradicional: los estados afectivos disfóricos. Por la otra, un nuevo modelo de masculinidad o, al menos, uno que estaba en tensión con el modelo hegemónico clásico: aquel varón poderoso, autónomo, dominante en relación con la mujer y a los otros varones (Kimmel, 1997). Porque si, para ser tal, el sujeto necesita de la mujer amada, eso supone una dependencia y, por ende, una vulnerabilidad. Esta situación se agrava por el carácter pasional del sentimiento amoroso. El amor pasional es experimentado como algo que se padece, como algo de lo que el sujeto es presa, sin mediar su voluntad y sin capacidad de resistencia (Abraham, 1992). No sólo necesita de ella, sino que no puede dejar de necesitar de ella, aunque lo intente. Así, el sujeto preso del amor pasional es, en definitiva, impotente.

Tus besos no puedo borrar de mi ser

Tu aliento lo llevo muy dentro de mí

No puedo olvidarte, no sé cómo hacer

Quisiera arrancarte de mi ser

Los días me paso queriendo borrar

Aquellos recuerdos que tengo de ti

No puedo olvidarte, no sé cómo hacer

Quisiera arrancarte de mi ser

(“Tus besos no puedo borrar”, Sebastián, 1981)

   

Procuro olvidarte

Siguiendo la ruta de un pájaro herido

Procuro alejarme

De aquellos lugares donde nos quisimos

Me enredo en amores, sin ganas ni fuerzas por ver si te olvido

Y llega la noche y de nuevo comprendo que te necesito

Procuro olvidarte

Haciendo en el día mil cosas distintas

Procuro olvidarte

Pisando y contando las hojas caídas

Procuro cansarme

Llegar a la noche apenas sin vida

Y al ver nuestra casa tan sola y callada no sé lo que haría…

Lo que haría… porque estuvieras tú, porque siguieras tu conmigo

Lo que haría… por no sentirme así, por no vivir así… perdido

Lo que haría… porque estuvieras tú, porque siguieras tu conmigo

Lo que haría… por no sentirme así, por no vivir así… perdido

(“Procuro olvidarte”, Chébere, 1982a)

Si bien en el paradigma tradicional algunas pasiones eran valoradas positivamente -especialmente el deseo sexual, porque operaba como signo de virilidad- el amor romántico pasional coloca al sujeto en un lugar de absoluta debilidad, en la medida que ya no se trata de una emoción pasajera, sino de un sentimiento que le da sentido a su existencia. No estamos ante una pérdida de control excepcional, acotada al momento de la fiesta y del baile, sino de un estado permanente, de una dependencia emocional que lo vuelve vulnerable e impotente.

Títere, pregunto dónde está mi suerte

estoy a punto de perderte, títere

me llamas sólo cuando quieres

no soy el tipo que prefieres, títere.

   

Callas por no lastimarme

y te da lástima dejarme, déjame.

(“Soy un títere”, Chébere, 1984b)

Por si esto no fuera lo suficientemente disruptivo, no sólo es vulnerable ante la mujer, sino que lo hace público. En el paradigma tradicional, recordemos, las desventuras que se narraban eran lo suficientemente intrascendentes como para hacer de ellas motivo de gastada. No era la canción de cuarteto el lugar para andar dando lástima. Y este hacer público el dolor, el sufrimiento, la dependencia, la infidelidad sufrida, el desprecio padecido, la impotencia y la humillación por no poder dejar de amar a quien lo hace sufrir; es un rasgo otrora incompatible con la masculinidad hegemónica clásica.

En términos retóricos, en las canciones de (des)amor lo que importa es la descripción del calvario del yo lírico, antes que la narración del abandono, de la infidelidad o del desprecio. La canción de amor es, en realidad, una excusa para la descripción de la experiencia subjetiva, emocional, del sujeto.

El tono melodramático de esas canciones contrasta con lo que había caracterizado a los productos de la cultura popular de Córdoba hasta entonces. Si el melodrama era una matriz cultural con fuerte arraigo en los sectores populares de (buena parte de) Latinoamérica (Martín-Barbero, 1998), en Córdoba, en cambio, el recurso del humor les permitía evadir, en gran medida, el dramatismo de la experiencia cotidiana, o procesarlo por otros medios. Lo cierto es que esa matriz melodramática era ajena al cuarteto hasta la aparición de este paradigma discursivo.

Las letras de amor romántico del paradigma blanqueado, con detalladas descripciones del sufrimiento provocado por el sentimiento amoroso, nos hablan de un cambio de signo en la valoración de a) las emociones disfóricas frente a las eufóricas, b) La vulnerabilidad del varón ante la mujer y c) la expresión pública de estos afectos. Todos éstos, rasgos otrora considerados feminizantes en la cultura popular de Córdoba.

“Hoy me han visto llorar” quizás sea un ejemplo ideal para mostrar hasta qué punto la expresión de estos afectos representa la ruptura con un mandato de desapego emocional e inexpresividad afectiva en los varones, que todavía en los 80 tenía vigencia. En una retórica que dice negar lo que, en realidad, afirma, el yo lírico de la canción expresa la vergüenza del varón que sufre, y llora, porque no puede olvidar a la amada.

No le cuentes a nadie que me has visto llorar

Deja que todos crean que la pude olvidar

No le digas a nadie que me muero de amor

Pero que puedo hacer si ella está en mi corazón.

No le cuentes a nadie que me has visto llorar

Deja que todos crean que la pude olvidar

No le digas a nadie que al llorar la nombré

Y en mis noches sin sueños la siento volver.

No le cuentes a nadie que muy solo estoy

Esperando el regreso, esperando su amor

No le digas a nadie que me muero de amor

Deja que todos crean que el amor ya murió.

(“Hoy me han visto llorar”, Chébere, 1982a)

A pesar de la intención manifiesta, lo que hace el yo lírico no es ocultar el sufrimiento sino, por el contrario, exhibir un sufrimiento doble: sufre por el amor no correspondido y sufre la vergüenza que le provoca su vulnerabilidad. Al hacerlo se coloca como víctima de un doble calvario: el del amor, por una parte, y el de la soledad de la masculinidad, por la otra. Así, lejos de feminizarlo por partida doble, manifestar la vergüenza por llorar es lo que lo rescata de la feminización. Esta retórica^[26], en realidad, deja entrever una tensión entre dos mandatos de masculinidad opuestos. El de la masculinidad clásica, caracterizada por la contención afectiva, la independencia y el ejercicio del poder; y un nuevo modelo de masculinidad que podemos llamar, sin cargarlo valorativamente, sensible, para remarcar que lo que es valorado positivamente es la capacidad de sentir emociones. Y cuanto más apasionado ese sentir, más valorado se vuelve. Es decir, cuanto más impotente queda el sujeto ante ese sentimiento.

Lo cual nos invita a observar cómo aparecen el deseo y la sexualidad en el paradigma blanqueado.

Dice que soy un león

Porque no abro las puertas de mi corazón

Pero no sabe que soy el más manso del mundo

Cuando pienso en su amor

Un león, un león, que está herido de amor

Y quisiera devorar tu alma

Un león, un león, que está herido de amor

Y quisiera desgarrar tu espalda

Dice que soy un león

Porque busco la sombra cuando estoy frente al sol

Dice que soy un león

Pero guardo en silencio mi pena de amor

(“Dice que soy un león”, Sebastián, 1983)

2.3.2. “Fuego pasional”^[27]

Al igual que en el paradigma tradicional el deseo sexual masculino es una emoción bien valorada. Se expresa abiertamente y su causa se deposita, casi exclusivamente, en la mujer: es ella la que -por su cuerpo, por cómo viste o por cómo baila-, provoca el deseo masculino, el cual se experimenta como una pasión, es decir, como algo ajeno al control del sujeto. Pero, a diferencia del paradigma tradicional, el deseo sexual aparece como algo transversal a las diferentes formas de amor, desde el más liviano hasta el más romántico. Tal vez, lo que distingue a las diferentes versiones del amor romántico sea, justamente, el peso relativo que adquiere el deseo sexual. Promediando los años 80 es posible observar la tendencia, en el cuarteto cordobés, a darle cada vez más presencia al deseo sexual en la canción romántica. Sentir un deseo desbordante vuelve más pasional el sentimiento y, en esa economía afectiva, más pasional es más auténtico.

Siento un fuego que me quema

Que me quema y me desgarra

Me sofoca y me atormenta

Que me quema sin piedad

Siento un fuego en tu mirada

Que me quema y me desgarra

Siento un fuego embravecido

Siento un fuego pasional

Y me queman tus labios

Y me queman tus besos

Y me quema tu boca

cuando dices te quiero

Y me queman tus labios

Y me queman tus besos

Y me quema tu aliento

cuando dices te quiero

(“Fuego Pasional”, Pelusa, 1989a)

   

Es que cuando te veo tengo fuego en el cuerpo

siento fiebre en el alma.

Si mis viejos pecados ya los tengo pagados,

tú me haces otra vez, pecador.

(Pecador, Chébere, 1984a)

    

Juré que no iba a verte

Mucho menos enloquecerme

Pero no sé qué has hecho en mí

Es tu veneno que lentamente

Se apodera de mis deseos

Y me ahoga en todos tus besos.

No puedo hablar, solo sentir

Como estremeces todo mi cuerpo

Y tú bien sabes que no fui yo

No es culpable la situación.

Que quede claro por esta vez

Que solo eres tú, solamente tú

La que con dulzura entiende mis palabras

Y ama mi locura

La que me domina con una sonrisa

Pintada en sus labios

(“Solo con un beso”, Chébere, 1989b)

Como es presentado en estos relatos, el deseo del varón se convierte en su talón de Aquiles. Es el terreno en el que la mujer podría ejercer mayor poder sobre él. De la mano de esa acentuación del carácter pasional del deseo aparece la tematización de la sexualidad. El modo como se tematiza la sexualidad en la canción de amor romántico tal vez sea una de las características más notorias del período. No es solo del cuarteto, de hecho, muchas de las canciones románticas en las que aparecen referencias a la sexualidad eran covers de canciones de otros campos de música popular, especialmente baladas, de modo que estamos ante una característica que responde a un ethos de época, si se quiere. Y va a aparecer, también, en el cuarteto-cuarteto, más o menos en la misma época.

Lo que caracteriza a esta aparición de la sexualidad en la canción romántica es que se instala como algo que va más allá del momento, efímero, del encuentro sexual, y se inserta en una narrativa donde se vuelve signo de la entrega de la persona a la unión de pareja, del amor profundo e indeleble. La romantización del deseo sexual tiene como antecedente musical directo, en nuestro país, a Leonardo Favio y a Sandro, pero era ajena al cuarteto.

Déjame demostrarte lo mucho que te quiero

Déjame que te diga cuánto te deseo

Déjame que te cante, lo mucho que te quiero

Déjame demostrarlo sobre tu cuerpo entero

Déjame que despierte, con besos tus sentidos

Para después calmarlos, como es debido

(“Buen día, Amor mío”, Chébere, 1984a)

La función y la modalidad con que aparece la sexualidad es lo realmente interesante. Si en el paradigma tradicional la mayoría de las referencias a la sexualidad iban de la mano del doble sentido erótico, y del efecto humorístico, en el paradigma blanqueado la sexualidad se vuelve cosa seria. Ya no es excusa para exhibir el ingenio, para escandalizar a la abuela y construir complicidad con otros varones; las referencias al encuentro sexual comienzan a tener una función narrativa -pues son prueba de pasionalidad- y erótica particular.

Dos desayunos señor

Habitación 911

No tema usted si al llamar

Solo el silencio responde

   

Es que estamos amándonos

En la piel sepultando penas

Es que tu encierras tanto amor

En tus venas

   

Tú me quemas

Cuando me rozan tus rodillas, tú me quemas

Cuando me abrazas y me mimas, tú me quemas

Ni el agua de los mares calmará esta hoguera

Tú me quemas

   

Tú me quemas

Tú hierves mi sangre al mirarte nena

Me vuelves loco y no coordino mis ideas

No sé lo que me pasa y pierdo la cabeza

En tus brazos, tú me quemas

(“Tú me quemas”, Chébere, 1990)

En relación con el modo como aparece, la tematización de la sexualidad viene de la mano de la aparición, en las letras, de los cuerpos y de ciertas referencias a lo que en los cuerpos ocurre. La poética que prevalece en el paradigma blanqueado tiende a limitar bastante qué de los cuerpos aparece explícitamente: los abrazos, su pelo, las caricias, la piel, el aliento, la sangre, los labios, la boca, la “fragancia” de su cuerpo “delicioso” de mujer, etc. No mucho más. En el paradigma blanqueado la sexualidad aparece envuelta en metáforas y referencias más indiciales que icónicas. Lo erótico se construye cuidando de no traspasar el límite, a veces filoso, con lo grotesco. Una apuesta difícil, donde un error de cálculo podría costarle al enunciador caer en el lugar de lo vulgar.

En un cuarto de hotel

Compartimos la piel, herida

Y empezamos a ver

que se fue la niñez, un día

en un cuarto de hotel

con el mundo al revés, andando

lo volvimos a hacer

una vez y otra vez, temblando.

(“En un cuarto de hotel”, Sebastián, 1990)

Por último, cabe destacar una característica más que suele aparecer en la tematización de la sexualidad. Párrafos atrás he dicho que el carácter pasional del deseo sexual funcionaba como prueba de autenticidad del sentimiento. Pero no solo eso, también opera como prueba de autenticidad del sujeto en su virilidad. Y en algunos casos, incluso, permite desplegar una construcción del varón como iniciador sexual de la mujer.

En una cama de hotel

Nos sorprendió la mañana

Ropa en desorden y tú

Ya mujer habilitada

(“Tú me quemas”, Chébere, 1990)

   

Nena, nena, nena

Tus ojos tienen luz de un nuevo amanecer

Nena, nena, nena

Tu cuerpo tiene un sol que no tuvo hasta ayer

Nena, nena, nena

Atrévete a vivir esta locura

Nena, nena, nena

No creas que lo nuestro es aventura

Te enseñaré a ser mujer porque te amo

Y piel a piel, juntos los dos…

El amor.

Te enseñaré a ser mujer entre mis brazos

Con el calor de tu piel y de mi amor

(“El sol de tu cuerpo”, Sebastián, 1986a)

   

Quiero saber que soy amado

tenerte aquí a mi lado

cada noche, al despertar

y descubrir con mis labios el secreto

que guardas en tu cuerpo delicioso de mujer.

   

Que me sorprendan las mañanas con el sol

para robarte las caricias y el amor

para gritar que ya eres mía,

que te quiero noche y día

con la fuerza abrasadora de un volcán.

(“Quiero saberme tuyo”, Chébere, 1979a)

 

Meler (2009), siguiendo a Márquez, describe algunas características de la sexualidad propia de la masculinidad hegemónica, la que define como “dominante”, porque la sexualidad se concibe como herramienta de dominación. Esta caracterización general de la masculinidad nos ayudará a poner de manifiesto una tensión en el modo como la sexualidad entra en el relato del amor romántico pasional del cuarteto blanqueado. Según Meler, algunos de los emblemas de masculinidad heterosexual dominante son: a) la obsesión por el desempeño -cumplir, aunque no se tenga deseo y ser el proveedor del placer de la mujer-, b) la hipersexualidad -esa imagen del varón siempre excitable, siempre deseante, que lleva muchas veces a una promiscuidad casi compulsiva-, c) la pretensión de saber todo sobre sexo o, por lo menos, saber más que la mujer, d) Su posición activa -su rol iniciador tanto en el cortejo y como en la sexualidad- y e) La represión de la afectividad, como correlato necesario de una sexualidad asociada al dominio.

Si revisamos las canciones que hemos venido analizando hasta aquí, encontraremos que algunos de estos principios se cumplen de manera indiscutible. Notoriamente el b) y el d) y, se podría dar por supuesto también el c). Es, en cambio, en el último mandato de masculinidad dominante donde se exhibe una ruptura, al menos en estos relatos de amor romántico. La sexualidad aparece muchas veces asociada a la afectividad y el carácter pasional del deseo coloca al yo lírico en una posición de dependencia.

2.3.3. “Alcoba prestada”^[28] (La mujer infiel)

Dentro de este mismo relato de (des)amor comenzaron a aparecer canciones donde se tematiza la ruptura del contrato monogámico. Y, aunque no son tantas -poco más del 3% del corpus-, resulta llamativo que se trate principalmente de infidelidades femeninas, cuando en el paradigma tradicional la infidelidad era la “canita al aire” del varón. Al igual que con la tematización de la sexualidad, la infidelidad como tópico emergió con mayor fuerza a partir de la segunda mitad de la década de 1980.

En el 90% de los casos, la mujer es representada como malvada, desleal y mentirosa, una ingrata que traicionó el amor sincero que el varón le brindaba. En estas canciones se enfatiza la posición de víctima del varón frente a la mujer cruel. Eduardo y Laura Viñuela (2008, p. 306) señalan que “las mujeres son caracterizadas como ‘malas’ en las canciones cuando no se acomodan a los preceptos de la feminidad patriarcal. En consecuencia, llevan a cabo actos que ponen en peligro la estabilidad del sistema y minan el poder de los hombres que están a su lado”.

Nada demasiado nuevo en el universo de las músicas populares, especialmente si miramos géneros como el tango, el bolero o la balada. Sin embargo, sí era algo novedoso en el cuarteto cordobés, donde esta clase de traición a la virilidad masculina no formaba parte, hasta ahora, de lo enunciable. No porque no existiera, o porque no importara. Todo lo contrario. Ser traicionado por la mujer era una desgracia demasiado grave como para tomárselo a la risa. Era demasiado doloroso como para formar parte del cuarteto tradicional. Pero más interesante que detenernos en lo que la infidelidad hace con la imagen de la mujer (no porque no sea importante, sino porque ya sabemos lo que nos hace), es ver qué hace el yo lírico con esa traición y cómo contribuye a la construcción del enunciador.

Las fórmulas narrativas en las que aparece la infidelidad femenina son, básicamente, dos. Por una parte, la descripción del dolor ante el descubrimiento de la infidelidad de la amada que, lejos de ocultarse, se hace público. No solo duele el desamor, duelen la traición y la humillación. Estas canciones se suman, así, a los relatos de (des)amor romántico en los que la historia de traición es apenas una excusa más para desplegar la descripción del calvario del varón y construir desde allí una imagen valorada como varón sensible. Potenciado, ahora, por el contraste con la mujer moralmente inferior. En la segunda fórmula en la que aparece la infidelidad femenina, en cambio, el yo lírico no padece el dolor tan resignadamente. Se narra el modo como el varón responde a ese dolor intentando restituir su orgullo herido. Y es ésta la fórmula más frecuente en este paradigma discursivo: dos terceras partes de las canciones que tematizan la infidelidad femenina construyen a un varón que no se resigna a perder.

El modo como el varón de estos relatos recupera el control va desde formas más o menos sutiles de ejercicio del poder hasta formas de desagravio bastante violentas. En el polo de lo más sutil, el yo lírico enfrenta a la mujer y la expone en su mentira desde una posición de saber. En esos relatos se enfatiza, en definitiva, el fracaso de la mujer intentando engañarlo.

Sé que me engañas, hace tiempo estoy notando que estás muy lejos de mí,

sé que me engañas, te conozco estás ausente y no sabes qué decir.

Si llegas tarde ya no sabes qué inventarme para convencerme y no, oh no,

ya no tienes que esforzarte porque prefiero perderte si no es mío tu corazón.

Él o yo, ni me engañes, ni lo engañes, no te burles del amor,

él o yo, ten coraje y se sincera a quién prefieres de los dos, él o yo…

(“Ella o yo”, Chébere, 1987b)

   

Si, hoy vine con él

Ayer muy temprano

Siguiendo tus pasos

Llegue hasta su puerta

Sí, y juntos los vi

Sí, hoy vine con él

Después de marcharte

no pude aguantarme

y le dije quién era.

Y ahora juntos frente a ti

La mente se te enreda

Confundes las ideas

No sabes qué decir

Y ahora juntos frente a ti

Te quedas de una pieza

Fue grande la sorpresa

Ya no podrás mentir

(“Hoy vine con él”, Chébere, 1988)

En estos casos el yo lírico no se resigna ante el dolor, no acepta el lugar resignado ante la traición, enfrenta a la mujer y, en ese acto, pretende recuperar algo de la dignidad perdida. En otros casos, a la exposición de la traición le sigue la expulsión y la sentencia de que será ella quien al final pierda. Ya no se trata simplemente de exponerla y no perdonarla, de rechazar el lugar de humillación y mostrarse digno. Se trata de compensar la humillación a través de la venganza.

Ocurre que la infidelidad femenina pone en jaque al modelo de varón exitoso. La infidelidad de la mujer, dentro de la concepción romántica y patriarcal del amor (que supone la exclusividad sexual y afectiva como parte del sentimiento), puede ser interpretada como una insatisfacción hacia él como proveedor de placer y un cuestionamiento de su virilidad^[29]. Y es problemática, también, porque le quita al varón algo que la sociedad le ha dicho que es su derecho: el dominio sobre el cuerpo y el deseo de la mujer. Esa venganza, en estas canciones, puede darse de dos formas: a través del karma o por mano propia. En el primer caso la mujer pérfida pagará su osadía en manos del destino, que le cobrará cara su traición, cual si fuera un aliado o un arma al servicio del varón.

Despacito fui yo conociendo

Tu engañosa personalidad

Y ahora que yo lo sé todo

No te puedo, no, no, perdonar

Pecadora, pecadora

Siempre fuiste tan pecadora

Pecadora, pecadora,

solo tú serás la perdedora

(“Siempre fuiste pecadora”, Sebastián, 1988)

  

Cuidado

Si das un paso en falso

puede cambiar tu vida

Y te arrepentirás

Detente

No vayas a manchar

Tu honor y salpicar

con lodo nuestro amor

No caigas

en ese negro abismo

de falsedad y cinismo

que es la infidelidad

Cuidado

Después será muy tarde

Que en un acto cobarde

se puede perder todo

Hasta la dignidad

No des un paso más

o te arrepentirás

No quiero verte manoseada

No te arrastrés a él

No es ese tu papel

Estás desubicada.

(“Para eso soy tu hombre”, Pelusa, 1989b)

  

Me enteré que el otro día

que te dejaron en la calle

me cambiaste por un Rey

que resultó ser un don nadie

te hicieron pasar por tonta

al igual que tú me hacías

cuando besabas mis labios

y era a otro a quien querías.

Favor con favor se paga

hoy te tocó pagar a ti

que sientas en carne propia

lo que tú me hiciste a mí

  

Favor con favor se paga

tenía que ser así

ayer de mi te reíste pero hoy…

se ríen de ti.

(“Favor con favor se paga”, Chébere, 1988)

Y, en formas más directas, es el propio varón quien se ocupa de restituir su posición de dominio, haciendo alarde de formas de violencia de género que en el estado actual de la discursividad social serían inaceptables, pero que en los años 80 no escandalizaban a nadie.

Es un juego de los tres

Deberías pensarlo muy bien

El peligro es para ti

Porque yo no sé perder, jamás

  

No lo aguantaría

me humillaría.

   

Me vengaré, te perseguiré

En algún sitio te encontraré

Me vengaré, te perseguiré

No será fácil escapar de mí

(“Me vengaré, Chébere, 1987a)

   

Yo voy a ser el último que podrás engañar,

el último con quien logres jugar,

el último que sufriendo, infeliz,

te maldiga y perjure por ti.

Yo voy a ser el último que cometa el error,

el último que te entregue su amor,

el último, te has burlado de mí

pero esto no se queda así.

(“Voy a ser el último”, Chébere, 1987b)

Desde el punto de vista del sujeto, la acción vengadora se presume provocada, obligada, por la acción del otro (la otra, en este caso). En términos del análisis narrativo decimos que la venganza es una pasión del “no poder – no hacer”. Esto significa que la venganza, se supone, es una suerte de obligación moral del sujeto. Este lo experimenta como que debe hacer algo, no puede no hacer nada porque, en ese caso, estaría avalando la humillación que le provocaron. De allí que el vengador siempre ponga en la víctima la responsabilidad del daño que le propina.

Otra característica de la venganza es que, para que sea tal, debe ser una reacción equiparable al daño producido, de modo que eso da una pauta bastante clara de cuán grave se consideraba la infidelidad en la mujer.

Y aquí comienza a perfilarse el orgullo masculino como tópico. Porque de lo que se trata, en definitiva, es de reparar, con la venganza sobre la mujer, el orgullo herido del varón.

Pero esto merece un tratamiento particular.

2.3.4. “Me dicen rompecorazones”^[30]

Parece increíble que el mismo paradigma que instaló, como algo valioso, la descripción del sufrimiento y de la vulnerabilidad del varón ante el amor de la mujer, haga del orgullo masculino otro de sus tópicos preferentes.

La construcción del sentimiento de orgullo no es algo nuevo en las músicas populares. El rap, el reguetón, los corridos y la cumbia villera han hecho del tópico del orgullo uno de sus bastiones, y podemos encontrarlo de manera más excepcional en otras músicas argentinas, como el tango y hasta en el folklore^[31]. Lo que caracteriza al orgullo como sentimiento es que constituye una puesta en valor de sí por parte del sujeto, en función de los propios méritos, a veces rozando la auto admiración. En la mayoría de los casos, esto ocurre en respuesta a alguna ofensa o humillación previa, o a la presencia de algo o alguien que pone en duda su valor. En definitiva, ¿quién sentiría la necesidad de salir a blandir orgullo si nadie lo ha puesto en duda?

Así, el orgullo puede tener diferentes versiones en diferentes campos de la música popular y en cada paradigma discursivo particular, las que podemos analizar observando cuáles son los méritos que justifican el sentimiento de orgullo, y cuáles son los sucesos o las personas cuya existencia son capaces de poner en jaque el valor del sujeto.

En las letras del cuarteto blanqueado el orgullo se erige, principalmente, frente a la mujer y, secundariamente, frente al varón competidor por el amor de la mujer. Es decir, es en el plano de las relaciones sexoafectivas con mujeres donde el varón hace alarde de su alto precio. De allí que, como dije al inicio, las canciones de amor en este paradigma discursivo son mucho más que solo canciones de amor porque en la descripción de los vínculos sexoafectivos se van perfilando axiologías afectivas. Y en este paradigma, el orgullo masculino es uno de los sentimientos recurrentes. Una de las fórmulas con las que se construye el sentimiento de orgullo, es la del varón sexualmente agresivo, distante y desapegado emocionalmente, codiciado por las mujeres, que acumula conquistas en señal de virilidad.

Rompecorazones

Porque yo vivo solo para amar

Y si se queda alguna en el camino

Lo siento, yo sigo, no puedo parar

Yo tengo siempre el corazón amante

y un mundo adelante para conquistar

Todas quieren conquistar al rompecorazones

Y poder vivir con él un mundo de ilusiones

Pero en cosas de amor yo nunca le doy tregua

Ellas proponen el juego, pero yo las reglas.

(“Me dicen rompecorazones”, Sebastián, 1984)

El vínculo, aquí, es diferente del que presume el amor liviano, del que hablé en el capítulo anterior. El varón, en este caso, no propone un vínculo sexoafectivo liviano y efímero, el varón se jacta de que él tiene un vínculo desapegado afectivamente, pero ellas no. La vulnerabilidad que supone el sentimiento amoroso en quien lo padece es utilizada por el yo lírico para ejercer el poder y disfrutar de las prebendas que ofrece un vínculo desigual, y esto es exhibido como una hazaña. Se trata, en definitiva, del distanciamiento emocional y la carencia de empatía, rozando la crueldad, como mérito propio. Esto no es casual, Eva Illouz (2020, p. 109) sostiene que el desapego emocional en la sexualidad opera como una herramienta de control masculino y, a la vez, un símbolo de su autonomía.

Si lloras por mí, será porque me querés

Si sufres así, será porque me extrañás

Recuerdas, tal vez, las cosas que han pasado,

Qué lejos están, qué lejos han quedado.

  

Y hoy lloras por mí, porque has quedado sola

La vida es así, y te has quedado sola

Porque me diste alas, porque aprendí a volar

Y el amor, de las manos, dejamos escapar.

(“Y te has quedado sola”, Santamarina, 1989)

   

A que no te vas

A que no te atreves a marcharte para siempre

Como juras que lo harás

A que no te vas

A que sigues aguantando aquí a mi lado

Lo que tengas que aguantar

(“A que no te vas”, Chébere, 1979a)

En otras ocasiones, la ostentación de orgullo viene a compensar la afrenta de la mujer. Como en el caso de la infidelidad, que vimos en el apartado anterior, el varón no se resigna a ocupar el lugar del que sufre pasivamente, ni acepta mostrarse vulnerable e impotente. El varón orgulloso se muestra capaz de sobreponerse al amor no correspondido y sube la apuesta: Ella se arrepentirá, pues no encontrará hombre mejor que él. En estos casos es con ella con quien compite, es la mujer -en su desaire- la que ha puesto en discusión el valor del sujeto y éste responde con su alarde orgulloso, mezcla rara de resiliencia y rencor.

La gente está diciendo que estás loca por volver

La gente también sabe que eso nunca puede ser

La gente fue testigo de la burla de tu amor

Y saben que no he sido el pecador

Quiere volver, y volver, y volver

Y no sabe que ya tengo otro querer

Quiere volver, y volver, y volver

Yo quisiera preguntarle para qué

Quiere volver, y volver, y volver

La guitarra me la alcanza otra mujer

Quiere volver, y volver, y volver

Y volver no puede ser

(“La gente está diciendo”, Pelusa, 1988)

Diferente es el caso cuando el desaire femenino vino de la mano de la aparición de un tercero en la ecuación amorosa. La presencia de otro hombre en el relato de orgullo masculino viene acompañada, con frecuencia, del alarde sobre los méritos del yo lírico en el desempeño sexual (en abierta competencia con el otro hombre). Su calidad como amante aparece como un mérito más del sujeto, que se adiciona a la exhibición de conquistas y autonomía afectiva como valores masculinos por excelencia. Y resulta interesante este elemento porque abre la puerta al ingreso -tal vez de manera torpe- de la cuestión del deseo y del placer sexual de la mujer. Lo hace, claro está, desde la perspectiva masculina y en función de ella: se exalta su capacidad de ser proveedor -ahora de placer-, como un rasgo de virilidad, de cara a la competencia con otros varones.

Aunque te repitas cada noche

Que como tu amante fracasé

Que no te hacen falta mis caricias

Es una mentira, ya lo sé

Te acordarás de mí, te acordarás de mí

Es una mentira, te acordarás de mí.

(“Te acordarás de mí”, Santamarina, 1984b)

   

Duermes tú con él, y no eres feliz

Y en tu soledad, ahí te acordarás de mí

Volverás a mi cama, al calor de mi almohada (coro)

Volverás a mi lado, porque sabes muy bien

Que conmigo en la cama

Entre sábana y sábana, yo te amaré

(“Volverás a mi cama”, Sebastián, 1990)

   

Dile que no, él te puede entender

Dile que no, él no sabe querer

Dile que no sabe hacer el amor

Dile que yo, yo te entiendo mejor

Dile que no, ya tienes otro amor

Dile que no, aunque te pida perdón

Dile que no, sé amarte mejor

Dile que no, que no, que no, que no

(“Yo te entiendo mejor”, Sebastián, 1986a)

   

Miéntete

Cuando tu cuerpo por la noche quiera más

Cuando con otro tú me quieras comparar

Miéntete, miéntete

Y no te mires al espejo nunca más

Porque el espejo nunca miente y llorarás

Miéntete, miéntete.

(“Miéntete”, Chébere, 1989)

Así, aunque sea solo como trasfondo de esa exhibición de virilidad, como botín de guerra frente al oponente, el goce femenino comienza a tener una (opaca) existencia en las canciones del cuarteto blanqueado. Las mujeres parecen haber conquistado el derecho de gozar del sexo, y ellos creen que son quienes pueden (o deben) proveerlo.

2.3.5. Reaparición -tropicalizada- de la fiesta, del humor y del amor liviano

Tópicos que fueron distintivos del cuarteto en el paradigma tradicional desaparecieron casi por completo durante los primeros años del paradigma blanqueado, como estrategia de distanciamiento, hasta que reaparecieron de la mano de la selección tropical. Eso sí, en una proporción mucho menor. Resulta interesante analizar ese movimiento de desaparición y reaparición. Si tomamos a Chébere como caso testigo, estos tópicos desaparecen por completo desde 1977 hasta 1980 -4 discos-. Recién en 1981 reaparece el amor liviano con una sola pista y en el segundo disco de 1982, ya dentro de la selección tropical, tenemos un tema que versa sobre el amor liviano, y un enganchado tropical atravesado por el humor. A partir de allí mantendrán una presencia pequeña en los discos, aunque seguirá presente en los bailes. En el vivo, la selección tropical marcaba el momento en el que locutor/animador aprovechaba a hacer bromas sobre los músicos, las canciones y los asistentes, de modo que el humor reaparecía con más fuerza que en los discos.

En relación con el amor liviano, se sostiene el énfasis en el carácter placentero del vínculo sexoafectivo, sin promesa de amor permanente. Lo que caracteriza a esta versión del amor es su carácter efímero y fuertemente determinado por la expresión del deseo masculino, y el tono eufórico. Pero, en realidad, el amor liviano es tan pasional como las otras formas de amor, con la diferencia que la pasión que aquí aparece como incontenible no es ni el cariño, ni los celos, ni el dolor; sino solo el deseo.

Esa mujer de cara tan bonita

Esa mujer que mi pasión provoca

A esa mujer le juro que quisiera

Los labios míos estrujar en su boca

Esa mujer me gusta, Esa mujer me gusta,

Esa mujer me gusta, y no lo niego

(“Esa mujer”, Chébere, 1989)

Se recupera, también, el vínculo entre esta forma de amor liviano con el baile y la fiesta, con el cuerpo de la mujer -y lo que hace con él- como causa de ese deseo incontenible, el lenguaje menos rebuscado, la simpleza de los versos y el carácter alegre.

Baila como un terremoto

Su cintura me hace temblar

Tiene un feeling que me vuelve loco

Yo no me puedo controlar

Mira cómo sube y baja

Como si se fuera a romper

Se me pone un frío en la espalda

Yo no sé lo que voy a hacer

No la dejes ir, no la dejes ir

Porque te lo digo yo

¿Quien es? Violeta

Y se va sin decir adiós

(“No la dejes ir a Violeta”, Chébere, 1988)

También el humor reaparece de la mano de los tropicales, y algunas temáticas alegres, más cotidianas. Lo que ha disminuido notoriamente es el doble sentido erótico y aquella estética del ingenio de la que el cuarteto tradicional hacía gala. En general se trata de formas de humor más blandas, menos transgresoras.

Caramba, caramba, ya viene el lunes

Caramba, ya viene el lunes

(BIS)

  

Resaqueao de la fiesta

Uno vuelve a la rutina

Sin deseos de levantarse

Y pidiendo vitaminas

   

Caramba, caramba, ya viene el lunes

Caramba, ya viene el lunes

(BIS)

   

Entrando el fin de semana

Pido un vino pa mi mesa

pensando que viene el lunes,

ya me duele la cabeza

(“Odio los lunes”, Chébere, 1989)

   

Si me voy de la casa está malo

Si me quedo en la casa es peor

Ella quiere que yo esté amarrado

Sin poder ni si quiera cantar

Si me invitan a ir a una fiesta

Derechito va a ir a parar

El negrito metido en la casa

Sin poder ni si quiera bailar

No me tengas tan amarrao

Quiero un poco de diversión

(“El Amarrado”, Pelusa, 1987)

   

Yo busco una novia gorda

También busco una flaquita

(BIS)

La flaca para el verano

Para el invierno la gorda

(BIS)

La flaca en el verano es dulce en el amor

La gorda en el invierno abriga con su amor

(BIS)

Gorditas y flaquitas, las dos son un primor

En invierno y en verano, no me faltará el amor.

(BIS)

(“La flaca y la gorda”, Santamarina, 1983a)

 

Resulta significativo que los tópicos ligados a lo efímero, socialmente menos valorados, hayan sido erradicados, primero, y vueltos a incorporar, después. Como dije anteriormente, considero que se trató de una apuesta por blanquear que debió ser matizada por demanda del público. La selección tropical es la más tradicional, desde el punto de vista de las letras de las canciones. También por el tono eufórico de las temáticas y su concordancia con el dispositivo sonoro (eufórico, simple y útil). Sin embargo, es la más extranjera en términos sonoros. El rock y la balada estaban instalados en las radios locales, y eran consumo normal de los sectores medios, pero la sonoridad caribeña, con sus tumbadoras y sus trompetas, se escuchaba como algo mucho más foráneo. Tal vez por eso lo más tradicional, lo menos blanco, pudo emerger mejor en ese dispositivo sonoro. La selección tropical permitió restituir algo que se resistía a ser eliminado, pero desde una estética menos autóctona.

2.4. Enciendan las luces, comienza el show

Uno de los grandes cambios que introdujo el cuarteto blanqueado fue en la apuesta escénica. Las bandas no se concebían ya como mera musicalizadora de la fiesta sino, también, como espectáculo para ser visto y consumido con la mirada. Es cierto que ya en el cuarteto tradicional algunos cantantes comenzaban a atraer las miradas por su actuación mientras cantaban, pero se trataba más de algo estilístico, individual, dependiente casi exclusivamente del carisma del vocalista^[32].

Chébere fue la primera banda en incorporar técnicos iluminadores, algo que, prontamente, se impuso en el resto del paradigma. El cuarteto blanqueado va a introducir una lógica híbrida entre el recital y el baile. Luces, vestuarios especiales, instrumentos vistosos (un teclado colgante, por ejemplo, o una guitarra eléctrica rosa) y una distribución de los músicos en el escenario al estilo de las grandes bandas, con lugares bien definidos para cada sección y coreografías y acciones previamente ensayadas para cada momento de la presentación. Se hizo frecuente que, en algún momento, algún instrumentista tomara el centro del espectáculo e hiciera gala de virtuosismo. Sebastián, por ejemplo, solía darle algún espacio al saxofonista, y el guitarrista de Chébere también tenía sus momentos de protagonismo. La sección de vientos de muchas de estas bandas también comenzó a tener su momento protagónico. Las luces tenían un papel importante a la hora de configurar el escenario como centro de la mirada, como espacio diferenciador de los comunes y como organizadoras de la atención en esos guiones performáticos sobre el escenario. Las luces indicaban al público qué debían mirar en ese momento de la performance.

La estética del vestuario y de la presentación de los músicos también va a ser diferente. En general, construyendo una fuerte diferencia con los tradicionales a partir de la informalidad de la vestimenta y de los movimientos sobre el escenario^[33].

Algunas bandas optaron por un estilo rockero -pantalones y camperas de jeans o de cuero, camisas, remeras con inscripciones en inglés, cabellos largos- mientras que otras optaron por trajes coloridos, desenfadados. Incluso, algunas bandas optaron por un estilo u otro en diferentes momentos del período. Los solistas (Pelusa, Sebastián) solían uniformar al resto de la banda mientras ellos permanecían con una vestimenta más sobresaliente. Cada banda hacía su propia apuesta buscando destacar aquello que la diferenciaba de las otras, aquello que consideraba que era su fortaleza: Sebastián construyendo esa imagen de varón seductor -enseñando parte del pecho con las camisas abiertas, por ejemplo- Pelusa más sobrio, dando una imagen más al estilo de los baladistas como Luis Miguel; Chébere con una apuesta más grupal, uniformada casi siempre, Santamarina más rockero, etc.

Lo que une a todos ellos es la preocupación por construir una imagen que los distinguiera de la generación anterior. Había vestuario con brillos, hombreras en los trajes, producción de cabelleras largas, permanentes para marcar los rulos al estilo de los rockeros de la época, cambios de loocks de una presentación a otra, etc. La apuesta en el vestuario oscilaba entre presentarse juveniles y presentarse más “profesionales”. Esta segunda opción solía darse en ocasiones especiales (aniversario de las bandas, disco doble, presentaciones televisivas muy importantes, etc.). En esos casos llegaron a presentarse todos los músicos con smocking (algo que salía por completo de las vestimentas más formales que podían verse en Córdoba) pero con algún detalle de color estridente, como pajarita y faja de color brillante. También las gráficas de los discos dejan ver esas diferentes apuestas. Todas tenían en común la construcción de una distancia generacional y de clase con el paradigma tradicional.

Imagen 9. Tapas de discos

De izquierda a derecha y de arriba hacia abajo: Chébere (1978, 1980), Santamarina (1982, 1984), Sebastián (1984), Pelusa (1985).

Imagen 10. Tapas de discos

De izquierda a derecha y de arriba hacia abajo: Trigo Verde (1986), Sebastián (1987), Chébere (1987), Pelusa (1988), Santamarina (1988) Chébere (1989).

La televisión va a ser un factor clave en el desarrollo y estructuración de esta importancia escénica. Los programas de televisión tipo ómnibus de los sábados y domingos se convirtieron en una vidriera fundamental para las bandas de cuarteto con el regreso de la democracia, y se sumaron a los programas radiales como parte de las instituciones que funcionaban, a su vez, como consagratorias y promotoras. A diferencia de otros campos de música popular -como el rock o el folklore- no existían revistas especializadas, ni participaba el cuarteto de festivales o premiaciones. La radio y la televisión definían lo que se difundía, y la presencia en estos medios, así como el éxito en términos de ventas -de discos y de entradas a los bailes-, era la única vara para medir el éxito. Las bandas del paradigma blanqueado entendían esto y buscaban dar una impresión de profesionalismo y grandeza, especialmente en televisión. Si vemos los videos de Telemanías de los años 80^[34], es frecuente observar instrumentistas que tienen poca injerencia en el sonido real de la banda. Músicos contratados para la ocasión que hacían playback de algo que, en la grabación y en los bailes, se hacía con el teclado; o músicos contratados ad hoc que se limitaban a tocar la pandereta o el güiro, cuando en otras actuaciones quien hacía eso era el mismo que hacía coros o, a veces, el propio cantante. Es decir, las bandas se “agrandaban”, en un sentido literal (en cantidad de instrumentos y músicos) y en sentido simbólico (porque eso los hacía ver más grandiosos), para el show de televisión. Tener más instrumentos, mostrarse grandes, era equivalente a mostrarse más exitosos y profesionales.

Palabras aparte merece la performance escénica de los vocalistas. Estos se adaptaron a lo que, según Simon Frith, es propio de la performance pop. “los cantantes pop forman parte de un proceso de representación doble: encarnan tanto la personalidad de la estrella como la personalidad de la canción (el rol que cada letra requiere), y el arte de la estrella pop es mantener a la vez ambas representaciones en juego” (Frith, 2014, p. 370). Es decir, el arte de la estrella es encarnar al mismo tiempo al yo lírico y al enunciador.

Los cuarteteros lo hicieron siguiendo el modelo de estrella de los baladistas foráneos. Mucho más serios que los cuarteteros tradicionales, no buscaban verse tan cercanos, sino profesionales. El modelo performático era el de los baladistas nacionales como Sandro, primero, e internacionales como Julio Iglesias, El Puma Rodríguez o Luis Miguel. Es decir, un modelo de varón que mira a cámara cuando canta, o a las fans que observan deseantes cerca del escenario, que asume el personaje del yo lírico, interpela al público desde la mirada y se muestra afectado por las pasiones que narra a través de la gestualidad. Esto, claro, sin caer en la hipérbole afectiva de otros baladistas de la época como Juan Gabriel, que en el contexto de la conservadora sociedad cordobesa hubiera resultado demasiado femenino. Es en esta etapa cuando los cantantes de cuarteto empiezan a encarnar la imagen de sex symbols locales. Aquello que Blázquez (2014, pp. 162-165) certeramente notaba en su etnografía en los bailes de los años 90 (que los varones sobre el escenario eran objetos de deseo y consumo visual para las mujeres, y modelos a imitar por los varones), es un modelo de consumo musical, y vincular, que introdujeron en la música de Córdoba estas bandas de cuarteto. Pero se trata de un modelo que no era nuevo en el mundo de la música popular moderna, puesto que forma parte de los cambios que introdujo la cultura de la música pop (Frith, 2014).

A los productores de cuarteto, ungirse como ídolos y asociar el consumo visual de sus cuerpos en escena, y de sus performances, como parte del consumo musical; les permitió no sucumbir ante la música grabada, aunque los condenara a una altísima rotación de “cantantes-estrellas” que vuelve complejo el sostenimiento de las bandas en el tiempo.

Corrían los años 80 y las técnicas de reproducción musical, junto a las nuevas tecnologías de amplificación de sonido, permitían armar fácilmente un baile sin música en vivo. El auge de las discotecas es prueba clara de esto. Y para una economía musical del interior, las regalías que ofrecían los derechos de autor por la venta de cassettes y LP no permitían dejar de tocar en vivo. ¿Por qué el público preferiría un baile con músicos en vivo a un baile con música grabada?

En buena medida, la estrategia de hibridar el baile con la lógica del recital, y erigirse como modelos de identificación masculina y de erotización femenina, fue lo que sostuvo al baile de cuarteto ante el auge de las discotecas. El baile permitía un vínculo diferente con los ídolos, una proximidad con esos sujetos deseados. Mientras el escenario y la performance marcaban la distancia con el público -distancia que los erigía como ídolos, precisamente-, en sus bordes porosos se trazaban cercanías: cantar mirando a los ojos de algunas fans que se apostaban contra el escenario, saludar a algunos conocidos del público, sostener un affaire con algunas de las fans, recibir sus cartas de amor y deseo, agradecerles desde el escenario, etc.

Así, los cuarteteros encontraron la manera de ofrecer un plus que la música grabada no tenía: los ídolos cercanos.

2.5. Profesional, sensible y pasional, ¿o distante y orgulloso?

Las opciones preferentes de los cuarteteros del paradigma blanqueado fueron configurando un enunciador que se distinguía del cuarteto tradicional y los emparentaba entre ellos. Y en ese gesto, también, construyeron un enunciatario diferente.

Lo primero que destaca es que las opciones estéticas del cuarteto blanqueado privilegiaban aspectos como la calidad del sonido y del espectáculo, y cierta complejidad musical (dentro de los márgenes que impone una música que debe ser de consumo masivo y orientada al baile). Buscaban mostrarse como grandes orquestas, invirtiendo recursos en vestuario, gráfica, instrumentos e iluminación. Es decir, seguían el modelo de las músicas de distribución masiva de los años 80, especialmente aquellas que tenían penetración en la juventud de clase media y que venían de los centros de producción cultural. Si el enunciador del cuarteto tradicional se presentaba como un trabajador de la música, el enunciador del paradigma blanqueado pretendía ser visto como profesional, incluso, como sex symbol.

Las opciones estilísticas, tanto en lo musical como en las letras y las performances, confluyen para marcar distancia con esa música que era cuestionada por ser, supuestamente, de baja calidad estética. El rock y la balada, incluso la música tropical, eran vistos como de mejor calidad que el cuarteto tradicional porque eran cosmopolitas, y carecían de marcas de lo local (al menos, de lo local de aquí).

También en esa intencionalidad enunciativa abreva la predilección por los recursos poéticos extraños al lenguaje coloquial y la selección de tópicos considerados más “profundos”: Privilegian el tópico amoroso, en especial la forma de amor romántico pasional, trascendental, por sobre temáticas efímeras. La descripción densa de los estados emocionales subjetivos, reemplazan a buena parte de lo que en el cuarteto tradicional era la descripción del deseo liviano o de situaciones humorísticas, ahora limitado a una parte de la selección tropical. El modo como restringieron a la selección tropical esos viejos tópicos del cuarteto tradicional, que por habitus del público se resistían a ser completamente eliminados, va en la misma dirección porque, en definitiva, la selección tropical era considerada menos seria, menos importante, que las otras.

En el paradigma blanqueado encontramos un juego permanente de negación/resonancia de las marcas de lo local y popular. Lo característico del cuarteto tradicional (su marcación rítmica, sus tópicos tan ligados a la cultura popular de Córdoba, su estética del ingenio, etc.) se suaviza de tal modo que, a primera vista, parece casi no estar. Pero no desaparece por completo, permanece agazapado, resonando desde el bajo o desde lo tropical.

Y las emociones disfóricas copan el sentimiento amoroso, ahora concebido como cosa seria, casi existencial. Éstos, elementos socialmente mejor valorados por los sectores culturalmente dominantes. Y es así porque, si bien las canciones de amor eran consideradas como menos importantes que la canción militante, por ejemplo, no es menos cierto que dentro de las diferentes versiones del sentimiento amoroso también existen jerarquías. Hay formas de desear y de querer que están socialmente mejor vistas.

La distancia con el enunciador tradicional también se marca desde el abandono del acordeón, con su sonoridad tan fuertemente asociada a lo popular y a lo rural, su reemplazo por bronces (esos instrumentos foráneos) y la casi total ausencia de sus marcas lingüísticas sociolectales. Y con todo esto también se va a distanciar del enunciador del paradigma cuarteto-cuarteto que, para la segunda mitad de los años 80, ya estaba ocupando el lugar de lo socialmente repudiado, todavía con más fuerza que el cuarteto tradicional. Pero sobre esto volveré con más detalle en el próximo capítulo.

El enunciador, varón, heterosexual, profesional, también era, con todo esto, mucho menos negro.

Al igual que como ocurre en el cuarteto tradicional, el enunciador del cuarteto se identifica con el yo lírico, al menos potencialmente. Es decir, se sobreentiende que las historias que cantan los cuarteteros no son autobiográficas, pero se alimenta la fantasía de que podrían, eventualmente, serlo. Es por esto que se vuelve clave la performance escénica. La credibilidad del enunciador se juega mucho en la capacidad de llevar al cuerpo, a la gestualidad, las emociones que el yo lírico experimenta, de modo que se produzca esa transferencia de cualidades. También allí el enunciador del cuarteto blanqueado adquiere características muy particulares, porque alterna encarnando dos modelos de masculinidad muy diferentes. Por una parte, un varón sensible, afectado por la pasión amorosa, que experimenta intensamente el deseo, los celos y el dolor, impotente ante la pasión y vulnerable ante la mujer. Por la otra, un varón poderoso, capaz de sobreponerse al desamor, orgulloso y emocionalmente distante que acumula conquistas como trofeos y hace alarde del desapego afectivo. Entre estos modelos, los diferentes cuarteteros del paradigma blanqueado iban haciendo sus apuestas enunciativas. Algunos enfatizando más uno que otro, otros variando a lo largo del tiempo. Por caso, Hepp (1988, p. 94) menciona que a Sebastián le fue muy mal en 1984 a raíz, entre otras cosas, de incorporar demasiados temas de baladistas. Un bajón del que se recuperó en 1985 con un disco en el que, si observamos con atención, vemos que el tópico de varón orgulloso es el dominante. Santamarina también solía enfatizar más el perfil orgulloso y Pelusa el sensible. Chébere, en cambio, fue variando el énfasis a lo largo del tiempo (y de sus cantantes).

Esta oscilación entre modelos de afectividad masculina tan contradictorios, lejos de representar una debilidad, fue lo que permitió construir diferentes enunciatarios. Por una parte, mujeres jóvenes. El varón sensible permitía interpelar a las mujeres heterosexuales desde sus anhelos. Encarnaban los valores que las mujeres jóvenes venían demandando de los varones: modelos de afectividad menos desiguales en los que no fueran solamente ellas las que sufrieran el amor y la vulnerabilidad que implica. No en vano los años 80 y 90 fueron años de auge de las telenovelas (Martín-Barbero, 2002). También les permitía fantasear con una suerte de toma de poder desde el amor y, en especial, desde la sexualidad. Al mismo tiempo, el modelo de varón orgulloso permitía interpelar a los varones, especialmente aquellos que no se sentían cómodos, todavía, con ese modelo de varón sensible e impotente. Pero no solamente, pues sospecho que muchas de las mujeres a las que seducía el varón sensible, les resultaba atractivo, también, el sex symbol potente y exitoso. No deberíamos asumir que el deseo es ajeno a las contradicciones. En el mismo sentido, no hay por qué descartarlo, podía interpelar a aquellos varones que no se sentían tan identificados con el modelo de varón desapegado. Es difícil establecer si estos nuevos modelos de masculinidad que comenzaban a aparecer en la música y en la televisión ofrecían modelos de identificación a nuevas masculinidades que ya existían o si, en realidad, contribuyeron a producirlas. Aunque probablemente haya algo de ambos procesos.

Lo cierto es que, en esa contradicción, los y las jóvenes de los 80 encontraban una axiología afectiva capaz de dialogar con las de ellos. Una axiología afectiva diferente a la de sus padres y que les permitía reconocerse como juventud, en términos identitarios, a partir de formas de sentir, de modelos de identificación y de gustos estéticos (musicales, poéticos, visuales, etc.), diferentes y diferenciadores. Un enunciatario joven que renegaba del carácter “chabacano” del cuarteto tradicional y que miraba con admiración a las músicas masivas cosmopolitas que venían de los centros de producción cultural.

El dispositivo de enunciación del cuarteto blanqueado, además, promovía nuevos usos de la música de cuarteto. Ya no se trataba de una música pensada solamente para bailar y divertirse. Sus canciones ofrecían marcos interpretativos para la experiencia afectiva de las nuevas juventudes, lo que le permitió colonizar otras formas de escucha no asociadas a la fiesta, como la escucha solitaria y hogareña.

2.6. Condiciones que hicieron posible el paradigma blanqueado

Para poder comprender la emergencia del paradigma blanqueado debemos entender cómo convergieron diferentes condiciones sociales. Se estaban dando cambios muy importantes a nivel social global, nacional y a nivel local. Estas condiciones son muchas, de diferente tipo, y se relacionan de manera muy compleja. Por este motivo, focalizaré el análisis en las que considero más influyentes, aunque, seguramente, será incompleto.

Como, igualmente, son muchas (y de diferente tipo), he ordenado la exposición en tres partes, empezando por aquellas condiciones sociales más generales, para arribar a aquellas más específicas del campo del cuarteto.

2.6.1. La problemática amorosa en las postrimerías de la modernidad

Entre los cambios globales más importantes, encontramos la centralidad que la cuestión amorosa cobró en los discursos circulantes en las últimas décadas del siglo pasado, y que se sostiene hasta la actualidad, marcando un verdadero ethos de época. Para quienes hemos pasado nuestra vida, o la mayor parte de ésta, en este contexto, resulta importante poner en perspectiva histórica el desarrollo de esa preocupación social por el (des)amor para desnaturalizarla y comprenderla como acontecimiento social.

Los años 80 fueron años marcados por el declive de la Guerra Fría y, con esto, de los grandes relatos políticos. En el plano nacional, por la primavera democrática y su crisis. Pero, aunque estas cuestiones se llevan las páginas de los libros de historia, otras cuestiones estaban ocurriendo a nivel de las culturas afectivas, aunque no aparecen, todavía, en los libros de historia. Estas cuestiones comenzaron a aparecer recién en las últimas dos décadas, entre las preocupaciones de la sociología.

Díaz (2021) analiza el éxito que tuvieron Los Pimpinela a nivel nacional -en el mismo momento en el que se desarrollaba el paradigma blanqueado del cuarteto-, con sus canciones en las que la mujer reclama sistemáticamente al varón sus faltas, y sostiene la hipótesis de que en aquellos años se estaba dando un cambio en las estructuras de la sensibilidad (Williams, 1980) que afectaba la relación entre los géneros. Este cambio, en proceso, se materializaba en discursos que buscaban dar respuesta (o capitalizar) una creciente disconformidad de las mujeres heterosexuales en relación con la desigualdad en los vínculos sexoafectivos, aunque todavía no se plasmaban en un discurso político articulador. Un malestar que no conseguía, aún, materializarse en una crítica feminista que pusiera de relieve cómo todas esas desigualdades, en realidad, actúan de manera articulada para sostener la dominación masculina. Un malestar que se manifestaba de diferentes maneras: a veces reclamando por las faltas masculinas al contrato monogámico, otras veces por el derecho a decidir en materia de planificación familiar, otras veces con el deseo puesto en vínculos más igualitarios en términos afectivos, fantaseando con varones capaces de quererlas como ellas los querían o de sufrir el desamor como ellas lo hacían. El modelo de varón sensible del cuarteto blanqueado se lo puede pensar como un emergente de esto último y por ello su éxito entre las mujeres, especialmente las más jóvenes. Algo similar se puede decir del carácter pasional del amor romántico y del tratamiento que se hace de la sexualidad en la canción de amor. El aumento del peso relativo que va tomando el deseo sexual en la ecuación amorosa es algo que podemos ver en muchos géneros de música popular, pues responde a este mismo ethos de época^[35]. Y su formidable éxito entre las mujeres se debe, en gran medida, a que esos relatos, en los que el varón pierde el poder ante los encantos femeninos, brindan la ilusión de que a través de la seducción y del erotismo podrían invertir la relación de dominación y vencer la barrera del desapego afectivo.

Lo cierto es que la centralidad del amor romántico es algo que excede al campo del cuarteto, incluso a la música popular en general, y viene traccionada por el avance de una ideología de la voluntad individual y de la libertad de elección que es solidaria con las ideas liberales de la modernidad (Illouz, 2020). Si en la sociedad tradicional el amor se debía a Dios, y la voluntad se medía por la capacidad de resistir las pasiones individuales y, así, honrar a Dios y a la familia; en la sociedad moderna, en cambio, la voluntad individual se entiende al revés: como la capacidad de actuar según el propio deseo individual, entronizando a los sentimientos personales como motor de la acción. Esta ideología de la voluntad individual produjo cambios radicales en el modo como se organizaba la vida familiar y la sexualidad. El ideal romántico del matrimonio, regido por el amor, y éste por el deseo interior de sujetos autónomos que se eligen libremente, es resultado de la modernidad capitalista. En las sociedades patriarcales premodernas el matrimonio era una unión económica antes que sentimental, quienes se ocupaban de la elección de los candidatos eran los padres y las instituciones religiosas, el cortejo tenía reglas claras y ritualizadas, y la sexualidad se regía por el deseo del varón y la necesidad de reproducción de la familia. Y esto fue así, en nuestro país, hasta hace apenas unas tres o cuatro generaciones hacia atrás. Desde entonces se viene dando un proceso de profundización muy vertiginoso de esta ideología de la voluntad individual que pone a las pasiones como legítimo motor de las decisiones de las personas, contra toda injerencia de las instituciones tradicionales e, incluso, de cualquier racionalidad.

Así, nuestras abuelas dieron la batalla por elegir con quién formar un matrimonio en función de sus propios sentimientos, y nuestras madres dieron la batalla por el derecho a elegir terminarlo libremente. Precisamente, esta discusión por el derecho a romper libremente la unión de pareja, y también por el ejercicio a la libertad sexual prematrimonial (o sin matrimonio), era una discusión que se venía dando en nuestro país en los años 70 pero más marcadamente en los 80. La sanción de la Ley de divorcio vincular de 1987 puede leerse como el resultado de ese proceso de cuestionamiento del “para toda la vida” con base en el -hoy ya incuestionable- derecho a (des)elegir a la pareja de acuerdo al propio sentir individual. Con esto no quiero decir que la aparición de un varón sensible, que sufre el (des)amor, se explique de manera directa porque se sancionó la Ley de divorcio. Lo que quiero decir es que estos eventos son indicadores de un cambio societal que venía produciéndose y que terminó de modificar definitivamente las relaciones sexoafectivas, no solamente las leyes.

Dos consecuencias de estos cambios son claves para comprender la preponderancia que adquirió el sufrimiento amoroso en las canciones de finales del s. XX: Por una parte, el lugar central que adquirieron los sentimientos de los individuos como eje de construcción de la yoidad. Es en su capacidad de seguir sus propios sentimientos que el sujeto (pos)moderno afirma su autonomía. Por el otro, un grado creciente de incertidumbre e inseguridad en relación los vínculos sexoafectivos, despojados cada vez más de los guiones y marcos tradicionales de acción, así como de garantías futuras (Illouz, 2020). En este marco, el amor se volvió algo mucho más importante y, al mismo tiempo, mucho más inestable y desconcertante.

Se comprende, entonces, la intensa preocupación masculina por el desamor de la mujer, algo que no había sido tan problemático hasta entonces^[36]. Las y los jóvenes de los 70, pero más marcadamente de los 80, debieron vérselas con una novedosa incertidumbre emocional. La predominancia global de la temática (des)amorosa puede entenderse como respuesta, muchas veces errática, a las preocupaciones que esta desregulación empezaba a suscitar: Las demandas femeninas de mayor democratización de las relaciones amorosas, la incertidumbre ante la progresiva flexibilización y fragilización de los vínculos sexoafectivos, la falta de guiones de cortejo claros, y la incipiente crisis de los modelos tradicionales de masculinidad y feminidad. Procesos que, de hecho, siguen profundizándose.

Lo mismo puede decirse con relación a la tematización de la sexualidad. La sexualización de la sociedad es un proceso que va de la mano del anterior y, sostiene Illouz (2020), hace que la competencia sexual y la deseabilidad se conviertan en componentes fundamentales de la yoidad.

En Argentina, con la vuelta de la democracia, se vivió un momento de fuerte destape sexual. La dictadura eclesiástico-cívico-militar (1976-1983) se había propuesto como objetivo lograr lo que entendían como un saneamiento político y moral. En el plano ideológico, esto significó un férreo control sobre la producción cultural para reinstalar un modelo cultural tradicional basado en la tríada Dios-Patria-Hogar. En ese modelo, las juventudes fueron blanco de una prédica de educación sexual para la familia hetero monogámica que, en Córdoba, particularmente, se trasladó hasta los manuales escolares (González, 2019). Con la vuelta a la democracia se vivió un proceso acelerado de crítica a este modelo, pero en Córdoba, durante los años 80, la cuestión de las relaciones sexuales prematrimoniales, así como las uniones no matrimoniales y los divorcios eran, todavía, temas ríspidos que oponían a católicos y laicos, y a padres e hijos.

De modo que el tratamiento que se hace del amor y de la sexualidad en el cuarteto blanqueado también debe comprenderse como una apuesta discursiva que juvenilizaba a la canción de cuarteto porque la inscribía en el marco de las preocupaciones y de las demandas de aquellas nuevas generaciones.

2.6.2. La encrucijada global-local y las industrias culturales

A nivel global, las industrias culturales venían introduciendo en nuestro país, ya desde los años 60, una lógica de producción supranacional. Se trataba de desarrollar contenidos cosmopolitas de distribución regional, con un perfil cada vez más deslocalizado. Es decir, productos donde las marcas locales estuvieran integradas y suavizadas -como en el caso del Club del Clan- o casi borrados; en los que se privilegiaran lenguajes, tópicos y sonoridades adaptables a los gustos de públicos de diferentes lugares y, en lo posible, de diferentes clases sociales. Esta tendencia, iniciada en los años 60, continuó en los 70 (levemente morigerada por la política cultural nacionalista del gobierno dictatorial), y tomó velocidad y profundidad en los años 80.

La balada romántica es, por caso, un ejemplo paradigmático (Madrid, 2016).

Para que estos productos culturales tuvieran penetración regional, los temas que trataban tenían que evocar a un sujeto más o menos universal, despojado de regionalismos. El amor romántico pasional es, claramente, un tópico que se presta fácilmente a ese cometido: se propone como un sentimiento capaz de alcanzar a cualquiera por su sola condición de persona, sobre toda condición social o geográfica. Pero, a la par que las industrias culturales se preocupaban por inventar fórmulas que les permitieran vender el mismo producto a diferentes públicos en diferentes lugares, también iban tomando conciencia de la aparición de dos nuevos sujetos sociales, consumidores de bienes simbólicos: Los jóvenes y las mujeres. Es decir, se estaba dando un cambio en la lógica como se había producido históricamente la música popular. Si el tango, el folklore y el cuarteto tradicional se caracterizaron, precisamente, por hacer del arraigo a la cultura local un valor, diferenciando de manera implícita una música para nosotros frente a las músicas de otros, ahora aparecían músicas para las cuales el criterio diferenciador era la edad y el género, en lugar de ese universo cultural próximo. Otras identidades prácticas (Chein y Kaliman, 2014) estaban siendo interpeladas por estas nuevas músicas.

Algo dije al iniciar este capítulo sobre el rol de las condiciones sociales en la producción de esa juventud en tanto categoría de autoadscripción. En los años 40, los tangueros no se pensaban a sí mismo como juventud, pero en los 70, escuchar rock era inscribirse en esa identidad imaginada que era la juventud y diferenciarse de las generaciones anteriores.

En relación con las mujeres, los años 70 y 80 fueron los años de la aparición de una cascada de bienes simbólicos diseñados primordialmente -si no exclusivamente- para ellas: revistas, programas televisivos, telenovelas, músicas, sex symbols^[37], etc. Las mujeres comenzaban a concebirse a sí mismas, de a poco, con derecho a decidir sobre los bienes culturales que consumían; y las industrias culturales, a su vez, comenzaban a interpelarlas a ellas como consumidoras. Esto es algo que no ocurría en los bailes de cuarteto tradicional de los años 60 y principios de los 70, donde las mujeres concurrían a los bailes que el varón de familia decidía (ya fuera su padre o su marido). Muchos cambios societales debieron darse para que las mujeres se convirtieran en semejante nicho de mercado: entre ellas, su incorporación masiva educación secundaria, primero, y a la universitaria, después, así como su inserción en el mercado laboral.

La mujer como sujeto que elige -que tiene conciencia de su derecho a elegir, que tiene deseo de elegir y que tiene capacidad de elegir-, con quién se acuesta, con quién se casa, cuándo se divorcia, pero también qué productos culturales consume; es el resultado de un largo proceso de progresiva autonomización material y subjetiva que no tiene una fecha de inicio y fin exactas^[38]. Un proceso que, en Córdoba, además, ha sido más lento y accidentado que en Buenos Aires.

Lo que sí es evidente es que las industrias culturales comenzaron a desarrollar productos exclusivamente para ellas en los años 60 y que esa tendencia se profundizó en las décadas posteriores, siendo la balada romántica de los años 70 y 80 un caso emblemático. No obstante, el éxito que tuvieron estos productos para interpelar a las comunidades locales fue relativo. La supervivencia misma del cuarteto cordobés es una clara muestra de la existencia de comunidades locales que no pueden ser tan fácilmente interpeladas por esos productos pensados regionalmente desde los centros de producción cultural. La balada romántica internacional era, a los ojos de los cordobeses de los años 70, demasiado sensiblera; y sus modelos de masculinidad, dentro de esa comunidad afectiva, rozaban lo afeminado. Pero, a la vez, las mutaciones que introdujo el paradigma blanqueado, ya más cerca de los años 80, también invitan a pensar que la presencia de esos discursos, con el tiempo y su repiquetear insistente en los medios masivos, fue produciendo modificaciones en estas comunidades locales, de modo que lo que no ocurrió en los 60, comenzó a ser posible a finales de los 70.

No sin contradicciones, ciertamente, siendo prueba clara la tensión entre ese modelo de varón sensible con el de varón orgulloso y desapegado, y lo arriesgado que podía resultar el fallar en la combinación de ambos. Lo mismo se puede afirmar de la apuesta por fusionar el tunga-tunga, la marca local, con elementos que remiten a músicas más cosmopolitas. Y, también, la supervivencia de algunos tópicos tradicionales, desde la orilla de la selección tropical.

2.6.3. Las apuestas discursivas y las competencias de los nuevos agentes del campo

Pero todo esto, por sí solo, no basta para explicar la emergencia del cuarteto blanqueado y sus características particulares, en este período. A estas condiciones, más globales, las atraviesan otras que son específicas del campo del cuarteto cordobés y de los agentes sociales que llevaron a cabo esta transformación.

En primer lugar, como mencioné al comenzar este capítulo, el matrimonio entre clubes y cuartetos aseguraba al mismo tiempo la rentabilidad para ambos y una suerte de cerramiento de filas frente a los productos -y productores- musicales de Buenos Aires y del exterior. Las productoras discográficas no tenían mucha injerencia en el producto musical, dejando las decisiones artísticas en manos de los dueños de los grupos. En definitiva, nadie conocía mejor que ellos al público cuartetero como para decidir qué grabar y qué no, qué fusiones hacer y hasta dónde. El hecho de que los principales ingresos de las bandas provinieran de la realización de los bailes en Córdoba (ciudad e interior) es lo que permite comprender que su producción tuviera que ceñirse, siempre, al gusto de ese público. Un público que tenía con el tunga-tunga, y con la ritualidad del baile, una relación profunda forjada desde la infancia. Los productos completamente deslocalizados, generados desde afuera, no podían contra eso.

Por estas características, también, se constituyó como un campo de inserción laboral muy provechoso para los músicos locales. Esto, en una ciudad que tiene varias instituciones formadoras de músicos (entre ellas la Universidad Nacional y el Conservatorio Provincial), hacía que el cuarteto se convirtiera en una opción laboral tentadora.

Lo cierto es que las posibilidades reales de inserción laboral de esos músicos altamente formados, en Córdoba, no es mucha, más allá de la Sinfónica Provincial, la Banda de la Policía de la Provincia y de la docencia. Córdoba no es una plaza productora de música, como lo es Buenos Aires, de modo que el cuarteto cordobés es el mayor campo de inserción laboral para músicos locales. El cuarteto garantiza trabajo todos los fines de semana, en una profesión muy castigada por la autogestión y la imprevisibilidad. Pero, mientras esto podía resultar atractivo para los músicos formados en estas instituciones, la estigmatización social que pesaba sobre esa música -productores y público incluidos- los repelía. Porque estas instituciones eran, y siguen siendo, muy eficientes a la hora de inculcar los criterios de valoración social de los sectores dominantes. Tocar cuarteto era, por aquellos años, equivalente a descender al último peldaño de la escala profesional, para un músico del Conservatorio. Además, no era un campo al que fuera fácil entrar como productores puesto que el Conservatorio no enseña dónde publicitar la música de los sectores subalternos, ni a negociar con los gerentes de los clubes, ni estrategias de comercialización, por ejemplo. Se dice, también, que los cuatro grandes “cerraban filas” y excluían a las bandas que intentaban sonar diferente, de las grillas de los festivales que ellos organizaban. Así que, aunque algunos músicos con formación profesional quisieran entrar, a pesar del estigma, tampoco era tan sencillo hacerlo, salvo como empleados de uno de esos cuartetos y bajo las directivas artísticas de éstos.

El fracaso de un productor local, que quería formar una banda de cuarteto para llevar a tocar a Venezuela pero que no consiguió prosperar más allá de un disco y algunas presentaciones, hizo que estos dos mundos se pusieran en contacto. Chébere, como producto de exportación, no funcionó, y el productor abandonó el proyecto quedando, así, sus miembros libres de separarse. Sin embargo, éstos decidieron continuar por su cuenta en el campo local, abandonando al productor (Patricelli), y autoadministrándose.

Del mundo del cuarteto provenía el “Pato” Lugones, quien fuera locutor del Cuarteto Leo y de otras bandas, y fue él quien trajo a “Huesito” Terragni (violín) y Alberto Pizzichini (Acordeón, primero, y teclado, después), que tocaban en el cuarteto tradicional Don Chicho. Del mundo del rock provenían Ángel “El Negro” Videla (teclado, composición y arreglos musicales) y “Beto” Guillen (bajo) que venían de conformar juntos una banda de rock que hacía covers de Los Gatos, The Beatles, Creedence, y de los Rolling Stones. El primer vocalista de Chébere fue el joven Daniel Reyna (Sebastián), que había debutado cantando canciones melódicas en cabarets y que tendría, luego, un fugaz paso por el grupo de Rock Los Náufragos. Al irse Sebastián, el grupo convoca al “Turco” Julio Manzur, antiguo vocalista de la banda de rock y pop Piedra Pintada, de donde venían Videla y Guillén. A partir de allí la banda seguirá mutando, abandonará los instrumentos tradicionales e ingresarán nuevos músicos, pero de esa formación primera, la presencia y continuidad de Lugones y Videla serán claves para comprender cómo Chébere consiguió fusionar ambos mundos de la música, interpelar a las nuevas juventudes y blanquear al cuarteto.

Lugones tenía conocimientos sobre el campo del cuarteto, tanto sobre estrategias de comercialización, así como sobre el público y cómo tratarlo, por lo que era él quien se ocupaba de la animación durante los bailes, de pautar con las radios y los periodistas, de la publicidad callejera, y de tratar con los empresarios de los clubes y los salones de baile. Videla, que tenía formación musical de conservatorio desde niño, fue quien hizo posibles gran parte de las fusiones musicales que caracterizaron a Chébere y que marcaron el rumbo del paradigma blanqueado. Porque tenía las herramientas para hacerlas, los conocimientos, pero también porque tenía el gusto por esas músicas y puestas en escena, porque él mismo formaba parte de esas nuevas juventudes rockeras. Esa fusión de dos mundos permitió el ingreso de agentes que venían con un habitus de clase, generacional y de campo, distinto al de los tradicionales. Por caso, podemos mencionar a los vocalistas que elegían. Ya comenté que Sebastián se había iniciado como baladista y había tenido su paso por Los Náufragos y que el “Turco” Julio venía de la misma banda de Rock que Videla y Guillén. También Miguel Ángel Calderón (Pelusa) era, originalmente, cantante de Rock, al igual que Juan Domingo Gatica (Fernando Bladys), al cual tuvieron que llevar engañado a la primera entrevista con la banda porque no tenía en sus planes sumarse a una banda de cuarteto. Cada uno, a su momento, comenzará a desprenderse formando sus propias bandas e inscribiéndolas dentro del paradigma blanqueado, contratando a músicos y arregladores profesionalizados.

La puesta en valor del “profesionalismo” en el enunciador no era mero artilugio argumentativo. El aprecio por la especialización técnica y la formación musical formal, así como por las fusiones musicales, era parte del habitus de campo (Bourdieu, 1983) de estos jóvenes músicos de cabello largo y horas de solfeo. Era algo en lo que de verdad creían y era como deseaban ser reconocidos, también. Por eso, a medida que fueron incorporando músicos e instrumentos, tendieron a seleccionar instrumentistas con formación musical formal, la mayoría provenientes del Conservatorio Provincial de Música y, en el caso de los vientos, con experiencia laboral en la Sinfónica o en Bandas como la de la Policía de la Provincia de Córdoba o la de las FF.AA.^[39]. Entre ellos, destacaron músicos de la talla de Osvaldo Ferri (Trompeta), que hacía los arreglos específicos de la sección de vientos de Chébere, Alejandro Bodello (Trombón) y Javier Girotto (Saxofón)^[40].

De modo que los agentes que fundan el paradigma blanqueado tenían las competencias necesarias para hacer esa apuesta, pero por sobre todas las cosas el gusto por cierto tipo de sonoridad. Y el interés, también, por poner en valor, precisamente, estos recursos que los tradicionalistas no tenían (o tenían en menor medida). El impulso por desmarcarse de la etiqueta de música chabacana a través de las estrategias discursivas que he descrito en este capítulo no debe ser pensado como una estrategia de marketing calculada de manera consciente, sino más bien como una opción deseable y posible, para ellos, en función de los saberes y de los gustos que traían incorporados por el lugar social del que venían: por su formación y por su edad, y también porque eran varones. Eran músicos que deseaban ser tratados como profesionales, que buscaban desprenderse del estigma para poder vivir de la música, y que tenían las herramientas necesarias para realizar esa apuesta.

2.7. ¿Qué tan blanco resultó el cuarteto blanqueado?

Cuando inicié este capítulo dije que el calificativo de blanqueado es un préstamo que tomo de la clasificación que hicieron Alabarces y Silba de un tipo particular de cumbia en Buenos Aires. Sin embargo, la cumbia que ellos describen es un tipo de música que surgió en la segunda mitad de los años 90 (Cragnolini, 2006; Alabarces y Silba, 2014), de la mano de un proceso más general de plebeyización de la cultura (Alabarces, 2021). Un proceso por el cual las clases media y alta se apropian de los productos de la cultura popular, pero, para hacerlo, necesitan suavizarle las marcas de lo negro.

El proceso tiene puntos en común con lo que se describe como el adecentamiento del tango argentino, otra música popular que supo tener unas marcas de subalternidad muy fuertes y que terminó convirtiéndose en símbolo nacional y en consumo cultural de las clases medias. Para que eso pudiera ocurrir, el tango debió mutar drásticamente. También allí hubo un proceso de apropiación por parte de los sectores culturalmente dominantes, especialmente durante la primera mitad del siglo XX, donde se modificó la manera de bailar (Pujol, 1999, Liska, 2010), los títulos de muchas canciones y sus letras (Saikin, 2004).

Menciono esto porque el blanqueamiento es un proceso frecuente en muchas músicas populares, especialmente en Latinoamérica. Lo que tienen en común estos procesos es que se trata de músicas que: a) tenían fuertes marcas de clase y que, b) comienzan a ganar visibilidad, lo cual lleva a que, c) los sectores dominantes emprendan una cruzada estigmatizadora. Porque la cultura del otro es tolerable en la medida en que no asalte espacios sonoros y visuales compartidos con los dominantes. Estos discursos descalificadores adoptan valores diferentes según el momento y el lugar, y la música de la que se trate. En el tango, por ejemplo, gran parte de la crítica se depositaba en su danza, considerada demasiado erótica, lasciva y de mal gusto. En el caso de la cumbia y del cuarteto, en su supuesta falta de calidad artística o moral. Pero sería un error creer que esos rasgos que se les critican son la causa real de su rechazo. Esos rasgos de lo popular molestan porque son índices del goce de los otros, nos obligan a mirar lo que hay más allá del borde, de la línea -material y simbólica- que nos separa de ellos.

Lo que molesta -lo que, en realidad, molesta-, es la existencia misma de esos otros y, especialmente, de su disfrute. Y el riesgo, siempre aterrador para la frágil autopercepción de superioridad estética y moral de la clase media, de ser parte de los otros. Porque cuanto más cerca se está, en términos materiales, de lo popular, más esfuerzo simbólico necesita la clase media -ya sea real o autopercibida- para diferenciarse. De allí el encono de comunicadores, intelectuales y críticos con estas músicas de negros. Por eso, aunque las bandas de cuarteto blanqueado consiguieran darle al cuarteto un nivel de complejidad armónica, vocal y lírica que no tenía nada que envidiar a muchas bandas de rock y de pop local de la época, la clase media cordobesa siguió considerándola música de negros.

La diferencia, en realidad, es para qué público tocaban las bandas. Y aquí se vuelve necesario destacar una diferencia sustancial con lo que ocurrió en la cumbia de Buenos Aires. Como dije más arriba, el blanqueamiento de la cumbia comenzó en los años 90, en medio de un proceso de plebeyización de la cultura. En otras palabras, los dominantes les sustrajeron a los sectores populares su música, la adecentaron, la domesticaron, y la inscribieron en sus propias prácticas de apropiación, en un proceso que podemos llamar ascendente. Así, la cumbia pasó a musicalizar las fiestas, los recitales y los boliches a los que asistían los jóvenes de clase media y alta.

En cambio, el movimiento del cuarteto blanqueado, en los años 80, fue un movimiento in decrescens. Se trató de jóvenes con competencias y gustos de clase media que se introducen en el campo del cuarteto, seducidos por las oportunidades laborales. Jóvenes, muchos de los cuales, venían de familias obreras que experimentaron la movilidad social ascendente de los años 60 y 70. Como consecuencia, el cuarteto blanqueado de los años 80 continuó habitando los bailes de cuarteto, no las discotecas. Sus formas de producción, comercialización y difusión, así como su práctica de apropiación prototípica, siguieron siendo las del campo cuartetero. Por eso, el tunga-tunga nunca se fue del todo, los lentos nunca ocuparon más de medio disco y, con la selección tropical, recuperaron muchos de los tópicos y estéticas que habilitaban de goce efímero, el humor y la fiesta popular.

Varios investigadores (Waisman, 1995, p. 130; Hepp, 1988, p. 92; Barei, 1993, p. 59), así como algunos productores que tuve la oportunidad de entrevistar, sostienen que estas bandas consiguieron interpelar a una parte de la juventud de clase media, (o media-baja, dependiendo del entrevistado). Si bien es cierto que Chébere alcanzó a tocar en algunos bailes realizados en el Comedor Universitario, no es menos cierto que se trataba de eventos más bien ocasionales y que, en los años 80, todavía una parte de esos estudiantes de la Universidad Nacional de Córdoba provenía de hogares de origen obrero. También es cierto que las bandas del paradigma blanqueado fueron mejor toleradas que el resto del cuarteto, y que fueron mejor tratadas tanto por el gobierno militar (sufriendo menos censura radial) como por el gobernador radical de los años 80, que las convocaba a formar parte de la grilla de sus eventos culturales de perfil más popular. No obstante, no hay que exagerar la penetración que tuvieron en la clase media. Normalmente, Chébere tocaba en el Club Atlético Villa Retiro, en las afueras de la ciudad, en Atenas -en barrio General Bustos- y en el Estadio del Centro; lugares donde también tocaban Pelusa, Trulala y La Mona Jiménez (este último, como veremos a continuación, el prototipo del negro cuartetero). Sebastián, por su parte, tenía su lugar preferente en el Club Las Palmas, en el barrio popular homónimo. Ninguno sonaba en las discotecas de moda donde asistía el grueso de los jóvenes de clase media y alta de los años 80, como Le Freak, LongChamps, Fly City, Pepi Sutz, Olaf, Molino Rojo o Keops^[41]. Y en las emisoras radiales que escuchaba la juventud de la clase media (la universitaria FM 102.3 y la FM 100.5), el cuarteto seguirá siendo excluido por lo menos por una década más. La mayor parte de los sectores culturalmente dominantes seguirá despreciando profundamente al cuarteto. El cuarteto blanqueado era mejor tolerado, pero no hay que confundir tolerancia con aprobación, mucho menos con gusto.

Su público no era, en general, la clase media, propiamente (que siguió prefiriendo, mayoritariamente, el rock, el pop y la música en inglés), sino una fracción de la clase baja (posiblemente media-baja), que sentía la necesidad de distinguirse de la generación de sus padres, por una parte, y de despegarse del estigma social. Cosa que tampoco conseguían, más que a ojos de ellos mismos. La etnografía de Blázquez (2014) en los bailes de Trulala de finales de los años 90 muestra cuán importante era ese imperativo de des-marcación. Para las bailarinas y los bailarines de Trulala, “negros” y “negras” eran quienes iban a los bailes de La Mona, y hacían grandes esfuerzos para sostener unas performances que los alejaran de ser confundidos con aquellos. Sin embargo, para los sectores dominantes, el cuarteto blanqueado era una imitación de baja estofa de la balada y del rock; una versión más negra de la música que ellos escuchaban.

Entonces, si bien el proceso de blanqueamiento tiene puntos de encuentro con el descrito por Alabarces y Silba para la cumbia (porque se suavizan las marcas de clase y lo vuelven más tolerable), la forma como se produjo y las consecuencias que tuvo, fueron muy diferentes. El blanqueamiento ascendente de la cumbia puso en valor el carácter festivo y desenfadado de esa música entre la clase media y alta de Buenos Aires, y la instaló como parte de sus consumos plebeyizantes. En cambio, el blanqueamiento descendente del cuarteto de los años 80 introdujo criterios de valoración de los sectores dominantes dentro del campo cuartetero.

Y esto tuvo un impacto muy importante en el cuarteto. Por una parte, produjo modificaciones en sus usos, favoreciendo la ampliación a otras instancias de escucha. Ya no era una música sólo para bailar y divertirse, también era una música que servía para gestionar afectos disfóricos y para tramitar sentimientos íntimos que sobrepasan el ámbito de la celebración. Por el otro, trazó un camino que, en los años 90 y en los 2000, profundizarán nuevas bandas, blanqueando desde adentro del campo cuartetero. Estas bandas sí conseguirán llevar a una parte interesante de la clase media a los bailes de cuarteto, inaugurando una nueva etapa de expansión del género. Pero eso es una historia que excede el recorte temporal de este trabajo^[42].

La importancia de esta diferencia con la cumbia blanqueada se percibe más claramente cuando observamos el impacto que tuvieron agrupaciones como Agapornis, la Sonora Santa Marta o La Delio Valdéz en el campo de producción de las bailantas: ninguno.

Incluso, en términos de ventas de discos y de articulación con las subjetividades, tampoco tuvieron esas bandas un gran impacto en las juventudes de clase media y alta. Porque la cumbia se consumía mucho en las fiestas, pero poco en la escucha privada. En cambio, el cuarteto blanqueado de los años 80 se convirtió en la banda de sonido de las vidas de las y los jóvenes de una fracción de los sectores bajos y medios-bajos de Córdoba, dentro y fuera del baile. Conquistó nuevos espacios de escucha y marcó un camino de expansión hacia otros sectores sociales.

Y, en lo que respecta al campo de producción del cuarteto y a sus normas de producción discursiva, el cuarteto blanqueado, en los 80, obligó a todos los que vinieron después a elegir un camino: blanquear o perecer…

O sobremarcarse, la opción que tomó Juan Carlos Jiménez Rufino.