Las festividades siempre han tenido un contenido esencial, un sentido profundo, han expresado siempre una concepción del mundo.

  

Bajtín

Una omisión significativa

En 2016 nos propusimos, con parte de la cátedra de Sociología del Discurso^[1], dictar un seminario sobre músicas populares y literatura. Coincidimos, rápidamente, en que por su alcance e importancia social debíamos abordar géneros como el rock, el tango y el folklore, y no demoramos en darnos cuenta de que el cuarteto cordobés no podía faltar.

Tomé la tarea de realizar el relevamiento bibliográfico, su análisis crítico y la elaboración de los contenidos de esa unidad pedagógica. Y me llevé una sorpresa que, como investigadora del sistema científico nacional, me genera entre extrañeza y pesar, incluso vergüenza. Es que, si pusiéramos los libros, tesis y artículos que se han escrito acerca del rock nacional, o sobre el tango, uno encima del otro, puede estar seguro el lector de que la torre alcanzaría unos cuantos metros de altura. Una bibliografía, además, que aborda todos los matices y variantes estéticas con lujo de detalle. La pila de trabajos sobre el cuarteto cordobés que yo tenía frente a mis ojos, en cambio, no debía superar los 35 cm. Esta realidad contrastaba con la enorme popularidad que tiene el género en esta ciudad y en la provincia, y el hecho de que se trata de la principal industria musical del interior del país desde hace décadas, lo cual confirma su enorme importancia económica, social y cultural. Y, en términos estrictamente académicos, se trata de un objeto de estudio sobre el cual hay una clara escasez de investigaciones, de modo que se dispone como un área de vacancia interesante para cualquier investigador. Sin embargo, las investigaciones sobre el cuarteto cordobés son, todavía, escasísimas.

Existen razones, históricas y sociológicas, por las que esto ocurre. Por una parte, porque se trata de un objeto de la cultura popular y, en ciertas áreas de la producción de conocimiento académico, todavía prevalece la idea de que esos objetos no son lo suficientemente valiosos como para ser dignos objetos de estudio. Basta con revisar los planes de estudios de las carreras ligadas a las artes o a las humanidades (Música, Letras, Cine, etc.), para darse cuenta de que el tipo de objetos artísticos que se privilegian son, en general, los de la “alta” cultura o, en su defecto, productos de la cultura de masas orientados a élites culturales (músicas progresivas, cine de autor, literatura escrita, etc.). Estos objetos coinciden, no por casualidad, con los consumos culturales de los sectores culturalmente dominantes de la sociedad. No se trata de objetos artísticos que sean más o menos valiosos en términos intrínsecos, sino que esa evaluación (de supuesta mayor calidad estética) es el resultado de procesos de adjudicación de valor en los que intervienen grupos de agentes que tienen la capacidad de imponer al resto lo que se considera estético y valioso (Díaz, 2011). Incluso, dentro de los objetos de la denominada “cultura popular” siguen prevaleciendo aquellos que son socialmente considerados como más valiosos. Y esto permite comprender por qué, si de música popular se trata, se prefiere mucho antes el rock que el cuarteto. Alabarces (2009) aduce esto a la procedencia (generacional y de clase) de los primeros investigadores (él incluido) que se animaron a pelearle a la academia un lugar para este tipo de objetos de estudio plebeyos. Complementando este argumento, es posible afirmar que el cuarteto cordobés ocupa tan escaso lugar en las agendas de investigación universitarias porque adolece de una doble subalternidad en relación con las otras músicas populares^[2]. La primera parece obvia: porque es la música que producen y escuchan los sectores subalternos en términos de clase social. La segunda, tal vez menos evidente: porque es una música del interior del país. Esto ha hecho que el cuarteto fuera, por mucho tiempo, soslayado como fenómeno digno de estudio, por un establishment intelectual de clase media fuertemente porteñocéntrico. Soslayado por muchos investigadores de Buenos Aires (que cuando escriben libros sobre la música “argentina”, por ejemplo, abordan principalmente músicas de consumo de Buenos Aires y algo de folklore, como mayor concesión), y por muchos investigadores locales que, colonialismo interior mediante, consideran más importantes, o más nacionales (en el sentido de menos regionales), a los géneros musicales consagrados en Buenos Aires; mostrando cuán incorporada tenemos nuestra subordinación simbólica.

Pero no solo por eso. Esta subalternidad académica, derivada de la subalternidad del objeto de estudio, impacta en la visibilidad y circulación del propio trabajo, de modo que puede resultar una opción poco deseable en términos profesionales. Durante varios años de mi carrera investigué acerca de las prácticas de recepción del tango, y mis trabajos han sido leídos y replicados por investigadores del país y de otros países también, en este y otros continentes. En cambio, los trabajos que he publicado sobre el cuarteto de Córdoba han tenido una circulación mucho más local. Efecto en recepción de la misma subordinación académica. El interés académico por el cuarteto cordobés es mucho menor que aquel por otras músicas más “argentas”^[3]. Como contracara, el interés social por estos trabajos, a nivel local, ha sido mucho mayor. Y, también, porque vivimos tiempos de polarización social, ha sido mayor el repudio y las agresiones por parte de quienes todavía creen que el cuarteto no merece ser objeto de una investigación^[4].

Por estas razones, los trabajos sobre el cuarteto son escasos. La mayoría de ellos concentrados en los primeros 5 años posteriores al “escándalo” de Cosquín en 1988. A raíz de aquella noche malograda, el cuarteto, y su abrumadora convocatoria popular, aparecieron en la televisión nacional y en las tapas de los principales diarios y, al mismo tiempo que las clases medias descubrían, con horror, cómo lucía disfrute de las clases populares del interior; los empresarios de la música tropical porteña descubrían un apetecible semillero de cantantes exóticos para importar, y algunos intelectuales avizoraban un interesante objeto de estudio. Es por esto que, en los años siguientes a ese bautismo público, aparecieron la mayoría de los trabajos que abordaban el “fenómeno” del cuarteto cordobés, desde diferentes espacios y disciplinas. Mencionaré aquí los que, según mi análisis, son los más importantes. Los primeros dos que aparecieron son los de Osvaldo Hepp (1988) y el trabajo periodístico de Roberto Mero sobre La Mona Jiménez (1988). El primero hace aportes sustantivos recuperando relatos históricos acerca del desarrollo del cuarteto en Córdoba, y de algunos de sus principales exponentes. E intenta, también, avanzar en una descripción de las temáticas principales de las letras y sobre diferentes rasgos de la cultura popular de Córdoba, con afirmaciones acerca del “perfil psicosocial del cuartetero” y con esencialismos en torno a lo popular que, en el estado actual de los estudios sobre culturas populares, resultan difíciles de asimilar. El segundo, por tratarse de un trabajo periodístico, ofrece datos interesantes para reconstruir algunos hechos relativos a Jiménez (si los despojamos del romanticismo con que el autor los presenta), pero no consigue (tampoco se lo propone) trascender el retrato casi panfletístico de ídolo. Al respeto, Schmucler (1989), en un artículo de 8 páginas que pasó casi desapercibido, analiza estos dos trabajos y los tilda de “tautologismo populista” y “esencialismo ilusorio de la izquierda”, respectivamente^[5]. Vistos desde aquí, parece claro que estos trabajos quedaron entrampados en el debate del momento. El impacto del episodio de Cosquín había puesto a los cuartetos en el ojo de los sectores dominantes que se retorcían de asco, mientras los medios masivos los aprovechaban para sumar rating. En ese 1988, el debate social giraba en torno a la dicotomía “cuarteto bueno vs. cuarteto malo”; y ambos intelectuales salieron con sus trabajos intentando explicar el éxito y sus características (para muchos deleznables), en un afán por defenderlo. Y esa intencionalidad los atraviesa de principio a fin. Un par de años después aparecerá el libro pequeño de Silvia Barei (1993) y un artículo que lo complementa (Barei y Boria, 1997). Estos trabajos tienen la virtud de no caer en los esencialismos de Hepp y de ofrecer una lectura semiótica sobre el sentido de la fiesta en la cultura popular de Córdoba. En estos trabajos se hace un racconto brevísimo de las principales temáticas de las letras de cuarteto (hasta ese momento), pero como su objetivo era ilustrar el sentido de la fiesta, no va mucho más allá en el análisis de las canciones. Recién en 2009 (20 años después), Gustavo Blázquez va a presentar una relectura de estos trabajos y, complementando con información recabada en su etnografía, va a producir un conocimiento notablemente más profundo que los primeros, acerca del desarrollo de los mundos de los cuartetos, sus principales agentes, sus formas de relación, así como sus formas de producción y consumo; y sobre los significados que ponen a andar los bailarines en esa ritualidad que se construye en el baile (2009, 2014).

Los trabajos que he mencionado hasta aquí comparten el referente empírico, aunque la construcción del objeto de estudio sea diferente según la procedencia disciplinar: Se ocupan, principalmente, del baile de cuarteto y de la devoción popular por éste en tanto evento social, acontecimiento histórico o antropológico. Ninguno de estos trabajos aborda la cuestión de la canción cuartetera como objeto de estudio per se, más allá de las anotaciones, muy al pasar, de Hepp y de Barei sobre las letras y algunas características musicales. En general, las canciones son utilizadas para ejemplificar las descripciones y las hipótesis sobre la cultura popular de Córdoba. Trabajos que se ocupen del género en sí mismo son muchos menos y también menos desarrollados. A las breves anotaciones de Hepp y Barei sobre las letras podemos agregar un artículo breve de Boria (1993) que se ocupa del discurso amoroso en Jiménez, y otro de Lerussi (2006) en el que hace una crítica feminista de la representación de las mujeres en las canciones de Jiménez. Y no mucho más. Todos estos trabajos, aunque realizan aportes interesantes, no alcanzan para comprender el complejo mundo de la canción cuartetera, ni sus cambios a lo largo del tiempo. Principalmente, porque no es eso lo que se proponían. En general eran trabajos que buscaban dar cuenta de las características de la cultura popular, o del fenómeno social del cuarteto en términos amplios, tomando a las letras como ejemplos; o analizando casos demasiado acotados. Por eso, también, abordan el cuarteto como un producto cultural más o menos homogéneo, aun cuando varios de ellos notan que el público de Jiménez no era el mismo que el de Chébere o Santamarina.

Diferente es el caso del trabajo de Leonardo Waisman (1995). Se trata de una breve ponencia en la que hace una descripción musicológica del género, observando la existencia de diferentes “estilos”. En esa ponencia, de apenas ocho páginas, ofrece una descripción y un análisis en clave ideológica de estos estilos. Dejando de lado el análisis ideológico, la descripción que realiza es un aporte importante porque muestra claramente que el cuarteto, como género de música popular, no era tan homogéneo. Esa descripción fue retomada y ampliada por Florine (1996), que agregará algunas páginas de análisis sobre dos discos de Jiménez. Ahora bien, esas distinciones estilísticas se basan casi exclusivamente en la descripción de aspectos musicales. A la distancia, en cambio, se puede notar que esos “estilos” eran mucho más que eso y que atravesaban la producción de los cuartetos en todas sus decisiones (desde la selección de canciones, las letras, el uso del lenguaje, los arreglos musicales, el diseño de los álbumes, las estéticas y puestas en escena, etc.). Estas diferencias, además, producían diferentes posicionamientos enunciativos y axiologías capaces de interpelar a diferentes públicos. Porque resulta que los mundos de los cuartetos no eran tan homogéneos. No lo eran sus públicos, no lo eran sus productores, tampoco sus productos. A la distancia, también, se hace evidente que un correcto abordaje de la canción cuartetera debería contemplar tanto aspectos sonoros como líricos, por lo menos. Y que habría que considerar, incluso, aspectos visuales y performáticos, toda vez que esos elementos también tienen densidad semiótica.

A pesar de las limitaciones que he mencionado, es importante destacar que todos estos antecedentes tienen en común el enorme mérito de haberle reconocido el estatuto de acontecimiento cultural de pleno derecho al cuarteto, y haberlo ungido como objeto de investigación. Esto, que hoy puede no parecer gran cosa, fue entonces todo un gesto teórico y político sin el cual este libro no habría sido posible.

Luego de esos primeros años de despertar del interés académico por el “fenómeno” del cuarteto, fue desapareciendo de las preocupaciones universitarias, con la notable excepción de la mencionada etnografía de Blázquez. Parece que solo quedaba interés por los públicos del cuarteto y por sus rituales, y muy poco por el género de música popular en sí mismo. Y esto se debe, a mi entender, a que entre las disciplinas ligadas a las artes todavía prevalece un marcado prejuicio hacia esta música. Existe un consenso bastante extendido, entre las Ciencias Sociales, acerca de la innegable importancia del cuarteto como acontecimiento cultural, como industria musical, como espacio de sociabilidad, como manifestación de lo popular. De allí que los trabajos orientados a dar cuenta de estas dimensiones del hecho social hayan sido más, y mucho más suculentos, que aquellos orientados a dar cuenta de las particularidades de sus líricas, de sus sonoridades, de sus estéticas, de sus variaciones y de sus disputas hechas canción. En el ámbito de las artes, que es donde se suelen abordar más frecuentemente los objetos artísticos, no hay igual apreciación del cuarteto como posible objeto de estudio. A esto se agrega el hecho de que encarar un estudio sistemático sobre la canción popular implica, hoy, conjurar herramientas analíticas provenientes de diferentes disciplinas, y esto supone un desafío enorme. A pesar de esto, creo que vale la pena correr el riesgo. Incluso de hacerlo mal o de manera incompleta. Porque si del rock tenemos varios libros por cada variante estilística, no podemos aceptar que la enorme diversidad del cuarteto cordobés quepa en una ponencia de ocho páginas, perdida en un viejo libro de actas, y en algunas páginas más, dispersas en otros lugares.

El desafío que asume este libro es, entonces, ofrecer una lectura del cuarteto cordobés (capitalino) en tanto género de música popular, desde una mirada sociodiscursiva, haciendo de las canciones (con sus aspectos sonoros, líricos y performáticos) su principal referente empírico. Hacerlo sin perder de vista cuáles son sus públicos, sus usos, sus productores, y sus disputas; y atendiendo a las diversas formas como se presenta (a través de discos, pero especialmente en espectáculos en vivo), porque es en el marco de esas diferentes materialidades que el sentido se produce^[6].

Un libro sobre el cuarteto, no sobre su gente, aunque no podemos olvidar que son sus productores y públicos los que lo hacen, y por eso algo también dirá sobre ellos. Un libro que va a esquivar por todos los medios los relatos biográficos, dejando las anécdotas al periodismo y a sus cultores. Este libro quiere brindar una lectura que sea capaz de describir los cambios del cuarteto en tanto género de música popular, pero también ofrecer algunas hipótesis para intentar comprender esas mutaciones como acontecimientos sociales.

Pero, antes de adentrarnos a esta tarea, conviene hacer algunas observaciones teórico-metodológicas.

La canción popular como objeto semiótico complejo

Parece obvio que la canción no es lo mismo que la poesía, aunque, en realidad, tienen un vínculo profundo. La poesía moderna es nieta de la lírica griega, que era, de hecho, canción. Pero, a diferencia de la poesía leída, la canción es música, además de palabra. En ese marco resulta llamativo que muchos trabajos de análisis sobre músicas populares aborden las letras y olviden los aspectos sonoros. ¿Por qué habríamos de considerar solamente las letras de las canciones y no la manera como suenan? Pero, del mismo modo, ¿bajo qué presupuesto podríamos aceptar que un género de música popular cantada fuera definido únicamente desde sus aspectos musicales (rítmicos, armónicos o los que fueren)? La división social del conocimiento, en la era de la división social del trabajo, ha hecho que unas disciplinas se ocuparan de las palabras y otras de los sonidos. Y un prejuicio linguocéntrico nos hacía creer que bastaba con analizar las letras para comprender los significados que ellas ponen a andar. Un prejuicio que, desde hace unas décadas, viene siendo fuertemente cuestionado (Alabarces, 2009; González, 2013). Desde que comenzamos a considerar que el sentido de una canción no es únicamente representacional, desde que aceptamos que los efectos afectivos también son importantes y que forman parte de lo que esas músicas significan (Díaz y Montes, 2020; Vila, 2017), entonces el abordaje de las letras de las canciones con prescindencia del dispositivo sonoro se volvió insostenible. Pero también lo contrario, que los géneros de música popular sean caracterizados sin considerar seriamente sus aspectos líricos, incluso los performáticos.

En este trabajo voy a asumir un posicionamiento incómodo. La música popular es, hoy, en su inmensa mayoría, música cantada, música bailada y música puesta en escena. E intentaré ofrecer una interpretación sobre los sentidos puestos a andar por el cuarteto cordobés, por sus canciones, desde este punto de vista.

Ahora bien, asumir que la canción significa con toda su materialidad nos enfrenta a un problema. Se trata de un objeto semiótico complejo, compuesto por diferentes sistemas significantes que no son capaces de decir lo mismo porque su materialidad los condiciona (Eco, 2009). Así, la letra de una canción puede dar definiciones y argumentos, puede transmitirnos hasta una receta de cocina, mientras que la música no. La música es incapaz de decir “bata a fuego lento hasta quedar a punto nieve”. Las melodías, los ritmos, las diferentes dimensiones del sonido, tienen un enorme poder para afectarnos emocionalmente, pero no tienen, en principio, capacidad de producir significados en términos simbólicos. No podemos decir que nos reconocemos con determinada identidad social tarareando una simple melodía. ¿O sí?

Claro que sí. ¿No se ha convertido, acaso, el tunga-tunga del cuarteto, en una marca de identidad regional?

A pesar del carácter escasamente simbólico de los aspectos sonoros de las músicas, resulta que son artefactos muy eficientes para tramar narrativas identitarias (Vila, 1996). Pero esto esconde una trampa porque, en realidad, en términos semióticos, no son esos sonidos per se los que significan esas identidades sociales. Para que ese ritmo sea capaz de decirnos “cordobeses”, hizo falta que se asociara, en nuestra memoria, con un montón de otros discursos que sí tematizan, en términos simbólicos, la relación entre esa música y esa identidad regional. Y, especialmente, con una canción: “soy cordobés” (Rodrigo, 1999), que ató de manera indeleble esa identidad regional con este ritmo, gracias a su éxito en Buenos Aires^[7]. Así, podemos decir, sin ruborizarnos, que los sonidos no tienen capacidad de decirnos algo tan simbólico como una identidad social (porque su materialidad, en principio, no se lo permite) y, al mismo tiempo, que sí pueden hacerlo (porque no trabajan solos, incluso cuando se presenten solos).

Las canciones han unido cosas que los analistas no deberíamos separar.

Aun así, no debemos desconocer que esos diferentes sistemas semióticos, con diferentes capacidades de producción de sentido, deben a tratados en su particularidad. Tendremos que preguntarnos cómo esos diferentes sistemas se ensamblan y qué usos prescriben, y cómo esos usos contribuyen a jerarquizar las diferentes capas de sentido que ofrece la canción. Porque es en esos usos que unos aspectos de la canción pueden volverse más relevantes que otros, opacarlos, subvertirlos o enfatizarlos. Un error frecuente de quienes han adquirido el hábito de hacer un uso intelectualizado de la música (léase, los analistas), es a interpretar sus significados sin considerar que algunas músicas tienen, también, otros usos diferentes. En las músicas que se bailan, aspectos como la marcación rítmica, el tempo, la relativa complejidad/simplicidad rítmica y armónica, etc. pueden hacer que una música con una letra dramática resulte, para sus usuarios, divertida y excitante. ¿Cómo se articulan esos sentidos? Es la pregunta que no debemos evitar. Ahora bien, decir que debemos contemplar los usos y la esfera de la praxis en la que las músicas cobran sentido no debe llevarnos a pensar que el sentido depende únicamente de lo que quieran hacer los usuarios con ellas. Ni los usos, ni los significados, ni las emociones que suscitan las músicas, son hechos meramente subjetivos. La semiosis es un acontecimiento intersubjetivo. Porque, si bien es cierto que el sentido se realiza en la instancia de la recepción, de modo que yo puedo interpretar cosas que Rodrigo Bueno no imaginó cuando grabó “Soy cordobés”, no es menos cierto que la mayoría de los argentinos, cuando escuchan el ritmo de cuarteto, lo relacionan con los cordobeses, y hay serias chances de que la mayoría nos asocie, también, al Fernet, al baile, a la tonada (al acento) y a “la joda”, como dice la canción de Rodrigo. Decir que la semiosis es infinita no significa que sea ilimitada, y muchísimo menos algo meramente individual.

La canción, como cualquier otro signo, configura algunos significados como preferibles en condiciones de recepción normales. Esto quiere decir que, si bien los sentidos de las canciones son potencialmente infinitos, en la práctica, cada comunidad fija normas de interpretación y capacita a sus miembros en ellas para que el sentido no se fugue de manera indiscriminada. Son normas que se aprenden en esas mismas esferas de la praxis y que, como veremos en este libro, no están exentas de ser disputadas. Por esta razón el cuarteto no puede comprenderse correctamente por fuera del baile, de la cultura popular de Córdoba y de las relaciones de poder que son constituyentes tanto de campo cuartetero y como de la sociedad cordobesa en general.

Pero, volviendo a la canción, y a la compleja articulación entre los diferentes sistemas de signos que la componen, el desafío mayor que enfrentamos es conjugar el análisis de esos elementos en función de algunas preguntas que nos permitan ir más allá de la mera descripción inconexa de características recurrentes (patrones rítmicos, armónicos, sintácticos, narrativos, argumentativos, etc.), y conjugar, también, las diferentes herramientas analíticas que tendremos que echar a andar.

Una mirada articuladora

Con el objetivo de realizar esa difícil articulación, proponemos adoptar una perspectiva discursiva (Díaz y Montes, 2023). Diremos, entonces, que las músicas populares son discursos, siguiendo la doble hipótesis veroniana (Verón, 1993) de que todo hecho social (diremos aquí cualquier música popular) tiene una dimensión significante constitutiva y que, por lo tanto, puede ser leída en clave discursiva; y que todo discurso (diremos aquí cualquier música popular) es un hecho social, de modo que es el emergente de una compleja trama de relaciones sociales (y buscaremos allí las claves para comprenderla).

Pero es importante remarcar que discurso no es lo mismo que texto o letra. De hecho, la noción de discurso se impone con fuerza, en el marco de los estudios semióticos, para distinguir este enfoque teórico de aquel del estructuralismo, con su característico cerramiento sobre el texto. La semiótica estructuralista asumía que el significado de un texto debía despejarse en los límites del propio texto, sin mirar nada por fuera de éste. Y, además, asumía que la lengua era el sistema de signos modelo para el análisis de cualquier otro sistema de signos, desconociendo las particularidades de cada uno (es decir, desconociendo todo lo que he dicho en el apartado anterior). De allí que una parte de la musicología, influida por el estructuralismo, se haya dado la tarea de buscar unidades mínimas de sentido, gramáticas y sintaxis sonoras (Hernández Salgar, 2012) como si de una lengua se tratase.

La noción de discurso, en cambio, busca despegarse de esas dos premisas. Tanto del carácter clausurado del texto, como de ese fuerte linguocentrismo. Por eso, discurso no es lo mismo que palabra, ni letra, ni texto. Discurso es cualquier materialidad capaz de generar sentidos y, por eso, es equivalente a la noción de signo de la semiótica pragmatista: cualquier cosa (palabras, sonidos, imágenes, etc.) capaz de significar algo para alguien (Peirce, 1931-1958). Pero la noción de discurso buscar subrayar, también, el carácter dialógico de la producción de sentido (Bajtin, 1999). Siempre que se dice algo, que se canta algo, se lo hace con la finalidad (explícita o implícita) de comunicar algo a alguien. Ese discurso se inserta en una red de discursos anteriores y presentes, y, al mismo tiempo, avizora posibles respuestas. De modo que una parte importante del sentido sólo puede comprenderse en el marco de esos diálogos.

Al mirar de esa forma a las músicas, nos damos cuenta rápidamente de que la originalidad, entendida como grado cero creativo, es una ilusión. Ninguna música nace de la nada. De modo que antes que preguntarnos cuán original es una música, la perspectiva discursiva nos impele a preguntarnos con qué otras músicas dialoga, ya sea de manera abierta o tácita, y cómo lo hace. Cómo construye, el cuarteto, un lugar propio entre los pasodobles, las tarantelas, el tango, el folklore, el rock y las músicas tropicales; cómo dialoga, después, con la balada romántica y la música pop. Qué deudas declaran con esas otras músicas, los cuarteteros, y cuáles ocultan. Y a quién le cantan, con esas estrategias discursivas.

La perspectiva sociodiscursiva nos ofrece, finalmente, un conjunto de categorías analíticas intermedias capaces de articular el análisis musical, lírico y visual, bajo un mismo paraguas de preguntas; evitando, así, densas descripciones musicológicas o líricas que no dialogan entre sí. Nos permite focalizar y recortar las descripciones en aquellos elementos que son significativos para esas preguntas, y solamente en ellos. Porque, en definitiva, ¿de qué nos sirve saber que la mayor parte del cuarteto cordobés está armonizado en modo menor, si no podemos interpretar eso como significativo de algo?

Algunas precisiones metodológicas

En este trabajo voy a partir de una definición pragmatista del cuarteto cordobés y voy a decir, por ahora, que cuarteto cordobés, en tanto género musical, es la música que se hace en los bailes de cuarteto de Córdoba, independientemente de que luego pueda migrar a otros ámbitos, mutar o fusionar ritmos^[8]. Esta pequeña definición tiene consecuencias metodológicas importantes a la hora de abocarnos a hacer una descripción de sus características. En lugar de instalar una definición estática del género, que sirva para, de manera deductiva, categorizar las músicas circulantes como cuarteto o no cuarteto (por ejemplo, por un patrón rítmico); nos obliga a analizar las músicas que circulaban efectivamente en los bailes cuarteteros para, a partir de ellas y de manera inductiva, inferir las características prototípicas (López Cano, 2004) del cuarteto cordobés en diferentes cortes sincrónicos.

Para eso se construyó un corpus extenso de canciones, en un proceso abierto, espiralado y recursivo (Bolívar, 2013). Para la selección de las bandas que iban a componer el corpus se partió de la identificación de las que fueron más exitosas entre 1965 y 1990, porque sabemos que en el campo cuartetero lo que funciona bien se imita. A partir de un análisis exploratorio, se identificaron períodos que presentaban relativa homogeneidad entre algunos cuartetos, y se construyó un corpus de 137 discos dividido en tres grupos^[9]. En el primer grupo se incluyeron 12 discos de Carlitos Rolán entre 1972 y 1978, 18 del Cuarteto Berna entre 1968 y 1977, 28 del Cuarteto Leo entre 1965 y 1978, 16 del Cuarteto de Oro entre 1973 y 1978. En el segundo grupo se incluyeron los 23 discos de Chébere entre 1976 y 1990, 13 de Sebastián entre 1981 y 1990, y 14 de Santamarina entre 1982 y 1990. Finalmente, un tercer grupo lo componían los 13 que Carlitos Jiménez editó entre 1984 y 1990. En total, más de 1700 canciones. No obstante, el análisis me obligó, luego, a salir de ese corpus inicial e incorporar discos de otros cuartetos, como el cuarteto Don Chicho, Cuarteto Campeón, Pelusa, Orly, Manolito Cánovas, Trulala, entre otros; con el objetivo de testear si las descripciones alcanzadas durante el análisis eran válidas para otros cuartetos.

Este material se abordó en dos niveles de análisis. En un primer nivel se buscó identificar las características típicas de la producción cuartetera en 3 dimensiones diferentes: sonoras (elección de un orgánico, instrumentación, estructura rítmica y armónica, diseños texturales, colocación de la voz, otros aspectos relacionados con los estilos de vocalización, remisiones intergenéricas, etc.), líricas (variante lingüística utilizada, tópicos principales, retóricas prevalentes, elección de personajes, pasiones representadas y pasiones evocadas, etc.) y visuales/performáticas (tamaño e importancia del escenario, recursos escénicos utilizados, disposición en el escenario, presentación de la persona, vínculo con el público, etc.). Para la reconstrucción de los aspectos visuales y performáticos se analizaron los discos y sus portadas, fotografías de la época y videos, tanto de shows en vivo como de presentaciones en programas televisivos. Se complementó la reconstrucción de las formas de presentación con entrevistas a diferentes músicos y productores. El análisis del corpus se complementó recuperando algunos aportes (especialmente en aspectos descriptivos) de las investigaciones antecedentes.

En un segundo nivel de análisis, y sobre la base de lo anterior, me propuse reconstruir el dispositivo de enunciación^[10] prototípico de cada paradigma discursivo. Si bien cada banda construye con su enunciado su propia apuesta enunciativa, se observaron coincidencias significativas entre las bandas de cada paradigma discursivo y se pudieron reconstruir ciertos dispositivos prototípicos cuyo análisis aporta para la inferencia de una axiología común.

Finalmente, estos dos niveles de análisis están atravesados por otro que sale por fuera de las obras, y tiene que ver con la relación de estas apuestas discursivas con sus condiciones sociales de producción y con las opciones estratégicas de los agentes productores.

Esto es así porque para poder describir, es necesario buscar las recurrencias en diferentes cortes sincrónicos. Pero, para poder comprender por qué el cuarteto adquiere esas características, o por qué se transforma, fue necesario ir más allá de las canciones e indagar en sus condiciones sociales de producción y en las lógicas que rigen en el campo de producción del cuarteto, desde una perspectiva diacrónica.

Para comprender, entonces, propongo hacer una historización del género que recupere las transformaciones que fue experimentando, entendiéndolas como resultado del éxito de ciertas prácticas discursivas, y recuperando las condiciones sociales que hicieron que esas prácticas fueran posibles y, también, que fueran exitosas.

Los estudios del discurso aportan, justamente, las herramientas conceptuales para pensar esa articulación sin caer en las viejas teorías del reflejo o las homologías, y sin ceder a la tentación fácil de encontrar simples “determinaciones” externas (económicas, políticas, sociales) que eximen al analista del examen de la obra musical en cuanto tal (Corti y Díaz, 2016, p. 12).

Entre las circunstancias que condicionan a las prácticas discursivas podemos distinguir algunas que son externas o internas, en relación con el campo cuartetero, que a su vez pueden ser materiales o simbólicas (o ambas).

Entre las externas al campo podemos mencionar diferentes relaciones sociales de dominación que se interseccionan de maneras complejas. En el análisis que se presenta en este libro hay tres que aparecen transversalizando todo el trabajo, porque considero que son las más importantes para nuestro caso: las relaciones de dominación/subalternidad entre clases sociales, entre géneros sexuales y las relaciones centro/periferia (Internacional/nacional/local, Mundo/Buenos Aires/Córdoba)^[11]. Luego, aparecen otras condiciones (urbanísticas, económicas y políticas) que también fueron condicionantes importantes en la conformación del campo, y especialmente en el relativo éxito, entre el público, de las diferentes propuestas. Contextos que hacen a las condiciones materiales de existencia de los sectores populares de Córdoba y los cambios profundos que experimentaron en su nivel y expectativas de vida durante los años 60, 70 y 80. Y, también, el ingreso, a la ciudad de Córdoba, de otras sonoridades más cosmopolitas con sus nuevas lógicas de interpelación y segmentación de los públicos. En el plano de las condiciones propiamente simbólicas, cierto estado de la discursividad social^[12] que limitaba lo decible, incluso lo pensable, en la sociedad cordobesa de los años 70 y 80, y las características particulares de la cultura popular de Córdoba.

Con relación a los condicionantes internos se destaca la consolidación del campo, sus instancias consagratorias y sus lógicas de producción específicas, el particular vínculo de los salones de baile con los agentes productores, el estado de las disputas y alianzas en su interior, los recursos valiosos y su distribución entre los agentes del campo, y el estado de desarrollo de los avances técnicos para la producción de los bailes y para las grabaciones. Y, en relación con las condiciones internas propiamente simbólicas, se observa la consolidación, hacia finales de los años 60, de un paradigma discursivo (en tanto prototipo del género que opera como norma); y su posterior crisis.

Para reconstruir estas condiciones sociales se partió de la información que brinda toda la literatura mencionada en esta introducción y se la complementó con otras investigaciones históricas y sociológicas. Y, también, con información recuperada a través de entrevistas a productores de cuartetos.

Por último, es importante explicitar los criterios del recorte temporal de este trabajo. La selección del período (1970-1990) obedece a que, tras un análisis exploratorio del material y de la bibliografía de referencia, se hizo evidente que el género se consolida como tal hacia finales de los años 60, adquiriendo ciertos rasgos musicales, líricos y performáticos más o menos estables que, en conjunto, les permitían a los usuarios reconocer esa música como perteneciente a cierto “tipo” de música. El recorte temporal abarca la consolidación de su primer paradigma discursivo y su primera gran renovación, que dio lugar a una fuerte disputa entre cuarteteros por definir las formas legítimas de hacer cuarteto. El límite, puesto en el año 1990, responde a que a partir de 1991 vuelve a darse otro giro importante en el género, con el alejamiento del “Negro” Videla de Chébere quien, en el marco de nuevas estrategias discursivas, traerá a músicos dominicanos que se van a incorporar exitosamente al cuarteto. Músicos de la talla de Carlos Vidal Sánchez (Jean Carlos) y Abraham Vázquez. Coincidentemente, Carlos Jiménez incorporará al percusionista peruano “Bam Bam” Miranda en el mismo año y, a partir de los años 90, el cuarteto va a experimentar nuevas transformaciones musicales, líricas y performáticas que merecen un tratamiento específico.

Este trabajo pretende dar una instantánea del género tal y como se presentaba, y funcionaba, en esa ventana de tiempo, pero dentro de la Ciudad de Córdoba. Esto es muy importante aclararlo porque, de lo contrario, estaría haciendo con el interior cordobés (y con otras provincias vecinas donde también tocan las bandas de cuarteto) lo mismo que hacen aquellos intelectuales de las músicas “argentinas”: subsumiendo las características particulares del interior a la lógica de la capital. En ese sentido, es importante aclarar que los bailes de cuarteto, en el interior provincial, no funcionan bajo las mismas lógicas que en la ciudad de Córdoba. Por ejemplo, mientras en la capital cordobesa las bandas más importantes tocan al menos una vez a la semana, en el interior los bailes de esas “grandes” bandas venidas de la capital, eran eventos más esporádicos. La fragmentación social que podemos ver en la ciudad capital hacia los años 80, y que va a explicar que los públicos de cuarteto se diversifiquen, en el interior va a ser mucho menor. No porque no existieran desigualdades, sino porque, a pesar de ellas, los sujetos estaban obligados a compartir muchos espacios de socialización y de ocio. Por eso, en los bailes de cuarteto del interior provincial era más frecuente ver jóvenes de los sectores populares mezclarse con la juventud de clase media e, incluso, con los hijos de los patrones. Y, mientras en Córdoba Capital el público de Chébere era diferente al público de Jiménez, en el interior los públicos podían transitar el baile de uno y otro, de manera mucho más fluida.

Entonces, lo que aborda este libro es el cuarteto cordobés, tal y como se producía en Córdoba Capital, pensando que su público ideal era, principalmente, el de esta ciudad (porque era la plaza más importante), aunque después llevaran esa misma propuesta musical al interior y allí fuera abrazada por nuevos públicos. Y, también, en esa ventana particular de tiempo. Porque en los años posteriores se dieron muchos cambios no sólo en el género, sino en las formas de consumo. Esto no significa que estos paradigmas discursivos que voy a analizar aquí hayan desaparecido en los años siguientes. Por el contrario, algunos continuaron vigentes varias décadas después, pero mutando en la forma como producían los efectos de blanqueamiento y/o sobremarcación, al ritmo en que se transformaba, también, la sociedad cordobesa y las formas de consumo del cuarteto. Pero eso merece un análisis específico, que sobrepasa los objetivos de este libro.

El presente escrito se encuentra organizado en tres capítulos en los cuales se analizan los tres paradigmas discursivos correspondientes al período, y que determinan las características generales del género en los años 70 y 80: El paradigma tradicional (Capítulo 1), el paradigma blanqueado (Capítulo 2) y el paradigma cuarteto-cuarteto (Capítulo 3). Cada uno de esos capítulos tiene la misma estructura, para facilitar la comparación entre paradigmas.

Tienen una breve introducción (apartado 1 de cada capítulo), al que sigue un bloque de análisis mayormente descriptivo, aunque no solamente, compuesto por tres apartados: uno que describe las características sonoras (apartado 2), otro que aborda las características generales de la lírica en cada uno de esos paradigmas (apartado 3) y otro los aspectos visuales y performáticos más relevantes para la reconstrucción de sus axiologías y del dispositivo de enunciación (apartado 4). Luego, un segundo bloque, en otro nivel de análisis, está constituido por tres apartados de mayor abstracción. El primer apartado pretende mostrar cómo todas esas opciones discursivas, en cada uno de esos paradigmas, configuran un determinado dispositivo de enunciación prototípico (apartado 5), y los dos que le siguen recuperan las condiciones sociales que hicieron posible la emergencia de cada uno de esos paradigmas, respectivamente, y ofrece algunas hipótesis socio semióticas que buscan comprenderlos como verdaderos acontecimientos sociales antes que como creaciones individuales (apartados 6 y 7).

Esta organización busca permitirle al lector transitar diferentes caminos de lectura, según sus intereses, y habilitar diversas formas de apropiación.