Significado, estructura y análisis

Michael R. Müller

1. Introducción

El análisis de grandes cantidades de datos de imágenes puede parecer inicialmente un problema de cantidad. Sin embargo, al igual que pelar 1000 piezas de fruta requiere una técnica diferente a la de pelar una sola pieza, analizar grandes cantidades de datos de imágenes requiere un enfoque diferente al de analizar una sola imagen. Ello se debe a que las imágenes no son objetos naturales, sino productos de la comunicación humana (Jonas, 1961; Schütz, 1962) integrados en contextos específicos de uso y significado (Knieper y Müller, 2019). En otras palabras, las imágenes se producen y se presentan como representaciones de algo o para algo. Esto incluye también la posibilidad de organizar varias imágenes individuales en grupos de imágenes con fines comunicativos específicos. Felix Thürlemann (2013), historiador del arte, ha señalado modos “analógicos” cruciales de este tipo de agrupación, como las colecciones de imágenes de museos o instituciones académicas, las exposiciones y las secciones de imágenes de libros o revistas, pero también debemos tener en cuenta las agrupaciones de imágenes digitales que se encuentran en blogs fotográficos y otras plataformas visuales, que pueden servir a contextos privados o públicos de gestión de la impresión, publicidad o manifestación política.

Supongamos que en el análisis científico de la comunicación social cotidiana nos enfrentamos con frecuencia a cantidades relativamente grandes de imágenes. En este caso, un análisis no solo debe tratar una multitud de imágenes individuales, sino también comprender la interacción icónica de las imágenes individuales dentro de la totalidad de un grupo. Basándome en este problema y en trabajos anteriores relevantes, describiré el concepto de “grupos de imágenes icónicas” (Müller, 2016, 2020) y un procedimiento para analizar dichos grupos. Este concepto y procedimiento abordan el examen de grandes cantidades de imágenes individuales y, como se ha mencionado anteriormente, el análisis de su interacción. El concepto de agrupaciones de imágenes icónicas abarca, por tanto, la diversidad de formas icónicas de las que las agrupaciones icónicas son una manifestación particular y el funcionamiento comunicativo de dichas agrupaciones. También implica y explica un método específico de análisis.

La segunda sección explica hasta qué punto las agrupaciones de imágenes pueden considerarse una forma icónica concreta, junto con otras formas como los gestos, las imágenes corporales, las imágenes espaciales o las imágenes individuales clásicas. La tercera sección analiza la función comunicativa de los grupos de imágenes icónicas, que se deriva de las similitudes y diferencias entre las imágenes individuales. La sección cuarta presenta un procedimiento de análisis empírico alineado con la función comunicativa de los grupos de imágenes icónicas. La quinta sección ofrece una perspectiva sistemática, explicando en particular la delimitación conceptual realizada por el término grupo de imágenes icónicas. Es esencial destacar que no todos los grupos de imágenes adquieren una cualidad icónica en el sentido que aquí se pretende. Las imágenes también pueden organizarse en clusters en función de otras relevancias comunicativas, como el lugar de descubrimiento o la época de producción, o ensamblarse en función de aspectos narrativos. Como no todos los grupos de imágenes desarrollan necesariamente el tipo de cualidad icónica relevante y sistemáticamente elaborado en este artículo, las secciones conceptuales precedentes se complementan con una diferenciación entre grupos de imágenes icónicas, narrativas y clasificatorias en la quinta sección.

2. La diversidad de las formas icónicas

Permíteme plantear una pregunta provisional: ¿y si los dibujos, las pinturas y las fotografías fueran solo una de las muchas formas de comunicación visual con el ojo humano? ¿Y si fueran solo una entre varias formas de expresión y presentación icónicas? En ese caso, tendríamos que contemplar la posibilidad de que los grupos de imágenes como los weblogs, las series fotográficas o las galerías de imágenes sean algo más que meras colecciones de imágenes individuales; podrían representar una forma distinta de presentación icónica.

Existen muchos ejemplos y debates en la bibliografía sobre las distintas clases de formas icónicas. Por ejemplo, Michael Tomasello destaca la importancia de los “gestos icónicos” (2010, p. 66), que son presentaciones icónicas producidas únicamente con las manos o la pantomima, sin ningún medio técnico. Otras formas de expresión o presentación icónica son el cuerpo humano adornado (Emmison, Smith y Mayall, 2012; Goffman, 1969, 1979; Müller, 2022), los artefactos y la arquitectura (Belting, 2001; Boehm, 2017; Leroi-Gourhan, 2000). Estas presentaciones trascienden el plano de la imagen y el encuadre, pero siguen atrayendo al ojo con valores visuales icónicos. Además, también podrían considerarse imágenes espaciales, como panorámicas, estereoscopios o proyecciones de RV.

En este contexto, las agrupaciones de imágenes pueden distinguirse de otras formas icónicas como fenómenos que surgen de la disposición de muchas imágenes individuales. Su característica definitoria es que son el resultado de una compleja evolución técnica de los medios de comunicación, que presupone la existencia de técnicas de producción de imágenes de eficacia probada. Sin embargo, esto no oculta el hecho de que los grupos de imágenes poseen un valor visual y un excedente comunicativo que supera las cualidades de las imágenes individuales. Se pueden transmitir determinados styles o lifestyles^[2] mediante una selección y disposición adecuadas de las imágenes. Los particulares, las personas influyentes, los políticos, las empresas o las marcas de moda aprovechan esta característica no solo subiendo numerosas imágenes a sus cuentas, sino también (consciente o inconscientemente) asegurándose de que únicamente se incluyan imágenes estilísticamente apropiadas para crear un grupo de imágenes global coherente y acorde con el estilo. La selección y disposición adecuadas de las imágenes también pueden enfatizar aspectos del contenido o demostrar conexiones estructurales, como se observa en exposiciones o álbumes familiares (Bourdieu, 2006; Breckner, 2018; Thürlemann, 2013).

La forma única en que los grupos de imágenes desarrollan su propia calidad expresiva y de presentación puede entenderse inicialmente comparándolos con otro medio muy técnico: el cine. Las películas son famosas por no constar únicamente de planos individuales; su expresividad visual y su calidad de presentación se deben principalmente al montaje y la edición, que unen los planos individuales. Además de los medios genéricos de la fotografía, como la perspectiva, la planimetría y el coloreado, en el cine se complementa la técnica del montaje. El mismo principio se aplica a los grupos de imágenes: tienen su origen en el montaje como medio de presentación distinto. Sin embargo, el montaje en grupos de imágenes difiere del montaje en el cine, donde se combinan tomas y secuencias. Las imágenes individuales se unen en los grupos de imágenes, y el trabajo de montaje se realiza de forma diferente. La unión de imágenes individuales no se produce en la sucesión lineal de planos y secuencias, como en las películas, sino mediante la compilación multilateral de numerosas imágenes individuales presentadas simultáneamente, formando una estructura de red. Esta diferencia es significativa, entre otras muchas, entre las películas y los clusters de imágenes.

Los clusters de imágenes icónicas pueden definirse como compilaciones multilaterales que utilizan el montaje de imágenes individuales como medio de expresión o presentación, y así consiguen sus cualidades y efectos icónicos particulares. Por lo tanto, analizar un cúmulo de imágenes es comprender e interpretar con precisión las estructuras y principios correspondientes de selección y disposición de imágenes.

3. El funcionamiento de los clusters icónicos

Como cualquier análisis válido de datos de texto e imágenes u otros artefactos de la comunicación social, el análisis de los clusters de imágenes requiere una comprensión fundamental del funcionamiento comunicativo del objeto de estudio (Przyborski y Wohlrab-Sahr, 2010; Soeffner, 2004). En el caso del análisis de los grupos de imágenes, la cuestión de cómo los grupos icónicos comunican y generan significado debe ser de especial interés.

Thürlemann (2013), que utiliza el término “hiperimágenes” en lugar de “grupos de imágenes”, ha aportado ideas esenciales sobre el funcionamiento comunicativo de dichos grupos. Según él, cuando vemos una sola imagen, nuestra mirada puede moverse libremente por ella, pero cuando vemos una combinación adecuada de imágenes, ciertos aspectos que las imágenes tienen en común se enfatizan repitiéndolos. Al comparar las imágenes, la mirada del espectador se dirige hacia los aspectos repetidos y adquiere claridad a través de la repetición. La exposición “La familia del hombre”, de 1951, es un ejemplo de este efecto. En la sección “Trabajo” de la exposición, numerosas imágenes muestran a personas que trabajan físicamente. La interacción de las imágenes destaca y enfatiza varios aspectos recurrentes, como la dureza del trabajo, la sincronización de los cuerpos o la naturaleza del mismo sexo de los trabajadores. Mediante tales repeticiones y similitudes, la exposición crea una idea específica del trabajo como duro trabajo físico realizado por personas estereotipadas de sexo masculino en un esfuerzo colectivo. Lo que es importante señalar metodológicamente es que estas imágenes “se comentan entre sí” en su interacción, como dice Thürlemann (2013, p. 20): “Las imágenes vecinas muestran al espectador cómo ver una imagen concreta”.

Las composiciones de imágenes tienen una doble función comunicativa y limitadora. Por un lado, dirigen la atención del espectador hacia aspectos relevantes mediante la repetición de motivos, formas o contrastes fuertes similares. Por otro lado, esta repetición y resaltado de determinados aspectos también limita la percepción del espectador, al relegar a un segundo plano otras posibilidades. Rudolf Arnheim ilustró este mecanismo psicológico general de percepción, que también puede darse en los grupos de imágenes, con la ayuda de la figura 1, que se muestra a continuación: vista aisladamente, la figura “d” puede reconocerse como todo tipo de cosas. Sin embargo, en conjunto con las otras figuras “a”, “b” y “c”, “probablemente nos parezca la esquina de un cuadrado que está a punto de desaparecer detrás de una pared” (Arnheim, 2000, p. 52). La interacción de las figuras limita el número total de posibilidades de percepción de la imagen, al tiempo que pone de relieve una posibilidad concreta (“un cuadrado que está a punto de desaparecer detrás de una pared”).

Figura 1: representación de arte y percepción visual de Rudolf Arnheim. Fuente: Arnheim, 2000, p. 52.

Las funciones indicativas y restrictivas de las composiciones de imágenes son dos caras de la misma moneda, resultantes de un mecanismo comunicativo que acentúa determinados aspectos visuales mediante relaciones de similitud o contraste entre las imágenes individuales seleccionadas y ensambladas. Para analizar sistemáticamente los grupos de imágenes icónicas, es necesario determinar qué tipos de imágenes se combinan y qué contenidos, temas, ideas o estética ilustran una determinada selección y combinación de imágenes. En otras palabras, los principios de diseño, incluidos la selección y el montaje, deben reconstruirse analíticamente para comprender un grupo de imágenes concreto.

Por supuesto, la reconstrucción de los principios de diseño de un grupo no es un fin en sí mismo. Su objetivo es proporcionar información con base empírica sobre qué acentos temáticos se consiguen mediante el montaje de imágenes correspondientes. Dependiendo del estudio de caso y de la pregunta, se trata de averiguar, por ejemplo,

• qué actitudes ante la vida o ideologías se expresan mediante tales acentuaciones o a qué grupos típicos de personas o consumidores debe dirigirse un weblog, una exposición o una serie fotográfica;
• qué autoconceptos o formas de autotematización se desarrollan y disciernen (por ejemplo, en contextos de afrontamiento de golpes del destino o enfermedades; aquí se pueden encontrar numerosos casos en los medios sociales contemporáneos) (Autenrieth y Neumann-Braun, 2011; Breckner, 2018);
• cómo se negocian determinadas cuestiones sociales (por ejemplo, por grupos políticos o movimientos de la sociedad civil). La cuestión de cómo las técnicas de montaje son importantes, sobre todo para analizar la propaganda política (Aiello y Parry, 2020; Müller y Sommer, 2018).

Teniendo en cuenta los puntos anteriores, es importante mantener una conciencia analítica de la característica fundamental de los clusters de imágenes icónicas: en concreto, como se ha argumentado anteriormente, mediante la composición podemos identificar tanto contenidos como formas, establecer interrelaciones y realizar significados simbólicos que van más allá de las posibilidades expresivas de las imágenes individuales.

4. El análisis de clusters icónicos

En la siguiente sección, esbozaré los pasos individuales de un posible método de análisis de clusters de imágenes. Basándome en investigaciones anteriores (Müller, 2016, 2020; Müller y Sommer, 2018), haré hincapié en los aspectos prácticos de la investigación y proporcionaré un esquema de análisis detallado. Merece la pena señalar que este esquema no pretende ser una “receta” estricta, sino más bien un marco conceptual que esboza pasos de trabajo individuales, que pueden adaptarse o modificarse para ajustarse a casos empíricos específicos de estudio. Con el fin de ilustrar cada etapa del trabajo, emplearé componentes de un análisis de weblog a modo de ejemplo, solo con fines demostrativos. Es importante aclarar que el objetivo de esta sección no es presentar un análisis completo (véase Müller, 2016), sino explicar la estrategia de investigación subyacente y los principios del análisis en su conjunto.

4.1. Pasos del trabajo preparatorio

En la primera fase preparatoria del análisis, el fenómeno de la imagen que se examina debe capturarse y asegurarse como datos. No se trata de una tarea trivial, ya que las galerías de imágenes, las series fotográficas, las exposiciones, los weblogs digitales y otros grupos de imágenes son artefactos visuales complejos que a menudo comprenden muchas imágenes organizadas en disposiciones espaciales y/o temporales complejas. A fin de ilustrar esta complejidad, pensemos en los weblogs, los cuales carecen de fronteras definidas, a diferencia de las pinturas o fotografías. A menudo no se puede especificar con precisión dónde y cómo terminan los límites de un weblog de este tipo tomando una simple captura de pantalla, debido a las posibilidades técnicamente variables de desplazamiento, los modos alternativos de presentación disponibles (tabla de imágenes, secuencia de fotos, formato de álbum) y, más en general, debido a las relaciones variables entre lo que es actualmente visible y lo que (todavía) no lo es^[3].

En la investigación, existen diversas herramientas y estrategias disponibles para generar datos de investigación adecuados que sean permanentemente accesibles y, en caso necesario, archivables. Por ejemplo, los investigadores pueden filmar (es decir, grabar videográficamente) la interacción entre los destinatarios y los grupos de imágenes con ayuda de screencasts o cámaras (Tuma, Schnettler y Knoblauch, 2013). Además, las aplicaciones permiten descargar páginas de internet enteras o transformar weblogs completos en un archivo de imagen. Sin embargo, esta última opción solo se puede ver entera en secciones. Por último, existe la posibilidad de guardar (descargar, fotografiar, etc.) elementos de imagen individuales de un cluster y documentar el ensamblaje de estas imágenes en paralelo, por ejemplo, mediante capturas de pantalla o fotografías panorámicas. El procedimiento adecuado depende de la pregunta de investigación concreta. El tercer enfoque (obtención de imágenes individuales y capturas de pantalla complementarias) fue el adecuado en el siguiente ejemplo.

Consideremos el análisis de un weblog de un seguidor del movimiento neopunk o escena de modificación corporal moderada, que se presenta en detalle en Müller (2016). Para preparar los datos para el análisis, se recopiló una muestra de 108 imágenes individuales mediante la descarga de los datos de imagen, y se tomaron capturas de pantalla suplementarias de las secciones relevantes de la cuenta de Tumblr. Antes, se revisó todo el weblog para garantizar su coherencia estética y temática. Como se comprobó que el weblog era relativamente homogéneo, los datos de las imágenes individuales se recogieron secuencialmente a partir de un punto arbitrariamente definido de la cuenta, sin omitir ninguna imagen. Con estos datos, fue posible analizar la autopresentación y la autotematización del operador del blog mediante la composición de imágenes. El objetivo principal del análisis fue comprender la autoexpresión del propietario del blog a través de esta composición concreta de imágenes.

4.2. El primer paso del análisis: identificación de los tipos de imágenes utilizados

El paso inicial del análisis consiste en determinar los tipos de imágenes que componen un cluster. ¿Qué imágenes concretas forman la materia prima de la que se deriva un cluster? Esto se consigue mediante la comparación de imágenes y la formación de categorías. Comparando las imágenes de una muestra determinada, identificamos las que tienen un contenido o una forma similares. A continuación, estas imágenes se agrupan por tipo y se describen categóricamente en función de sus similitudes.

En el caso del análisis tomado como ejemplo, se identificaron varios tipos de imágenes. La categoría A (figura 2) consiste en retratos de personas con tatuajes y/o piercings. La subcategoría A’ incluye imágenes del autor y del operador del weblog en las que aparece repetidamente la misma persona. La categoría B incluye imágenes de brazos, piernas y torsos tatuados, no necesariamente en el sentido clásico de piezas en la cabeza, el pecho o las rodillas, sino como representaciones de tatuajes. Por último, la categoría C incluye representaciones de paisajes o de la naturaleza, caracterizadas por una coloración específica (que puede reconocerse por la composición de la imagen) y una proporción relativamente alta de estructuras ornamentales o fractales.

Figura 2: recopilación de imágenes individuales en categorías. Fuente: imágenes propias, creadas con herramientas de IA y Photoshop, basadas en plantillas de imágenes similares publicadas en un blog real de Tumblr.

4.3. El segundo paso del análisis: reconstrucción de las acentuaciones temáticas

En mi explicación anterior, destaqué el impacto comunicativo de los clusters de imágenes, donde determinados temas, ideas o estéticas se enfatizan y se ponen de relieve mediante la interacción de las imágenes individuales. El segundo paso del análisis consiste en reconstruir esas acentuaciones e interacciones dentro del grupo de imágenes que estamos examinando. Para ello, debemos comparar los distintos tipos de imágenes en busca de similitudes significativas o fuertes contrastes. ¿Cuál es la relación entre determinados tipos de imágenes y otros tipos? ¿Están en tensión en cuanto al contenido, el tema, la estética u otros factores? ¿Representan puntos de vista lógicamente opuestos, aludiendo así a una cuestión apremiante en el mundo real? ¿O se complementan? ¿Se destacan determinados temas, ideas o conceptos mediante la repetición de motivos o formas específicos?

Al comparar las categorías A y B en el análisis del caso presentado como ejemplo, como se muestra en la figura 3, observamos claras similitudes entre los retratos de la categoría A y las fotografías de tatuajes de la categoría B, sobre todo en lo que respecta a la representación de cuerpos tatuados o a la observación del propio cuerpo tatuado. El aspecto crucial es que dichas relaciones de similitud enfatizan ciertas formas de percibir y comprender estas imágenes, mientras que otras interpretaciones se ven disminuidas. Por ejemplo, las fotografías de tatuajes no se utilizan como herramientas de promoción de los estudios de tatuajes ni como cuentos de advertencia contra los tatuajes. En cambio, al reunir retratos y fotografías de tatuajes, se hace referencia a personas reales que pueden identificarse repetidamente dentro de la estructura del blog y que se representan como miembros de una comunidad estilística concreta.

Figura 3: acentuaciones resultantes de la interacción de imágenes de las categorías A y B, así como B y C.

Figura 4: extractos de capturas de pantalla. Fuente: imágenes propias, creadas con herramientas de IA y Photoshop, basadas en plantillas de imágenes similares publicadas en un blog real de Tumblr.

Otra acentuación significativa surge de la interacción entre las imágenes de las categorías B y C, como se muestra en la figura 3. El análisis de las imágenes de estas categorías revela similitudes estéticas entre las fotografías de tatuajes de la categoría B y las representaciones de la naturaleza de la categoría C, sobre todo en lo que respecta a las estructuras ornamentales recurrentes, los motivos y las familias de colores predominantes. Estas similitudes también son evidentes en las capturas de pantalla de la figura 4, donde las imágenes irrelevantes se han cubierto de blanco.

De forma crucial, esta interacción también acentúa ciertas posibilidades de percepción y comprensión de la imagen, mientras que resta importancia a otras. Los tatuajes mostrados no deben interpretarse como una autoestigmatización, como es habitual en otros contextos con miembros de bandas, presos, marineros o seguidores de movimientos radicales. El material de datos no contiene indicios de ello. En cambio, se elabora visualmente un aspecto diferente: la afinidad electiva de los tatuajes mostrados (y otros adornos corporales) con fenómenos estéticos que se encuentran en la naturaleza. Los observadores sociales pueden comprender o no tal composición. Lo importante de la autopresentación de la bloguera es que establece esta conexión entre el adorno corporal y la estética de la naturaleza mediante las imágenes seleccionadas y montadas, y así demuestra una comprensión diferente de lo que esos tatuajes dicen de sus portadores. En esta presentación, no son un signo de exclusión social o autoestigmatización, sino símbolos de una devoción a la naturaleza de cualquier tipo.

Sin embargo, el modo en que las imágenes de un grupo establecen acentos temáticos específicos no puede examinarse únicamente como se ha descrito anteriormente. En principio, hay dos enfoques posibles. En primer lugar, como acabamos de hacer, podemos investigar la repetición de determinados motivos o formas entre distintos tipos de imágenes y examinar estas repeticiones más de cerca. En segundo lugar, también es posible, en principio, examinar contradicciones, ambivalencias o matices dentro de tipos individuales de imágenes en términos de contenido, tema o estética (es decir, formar subtipos e interpretar su interacción) (Grittmann, 2018; Mey y Dietrich, 2016). El enfoque más prometedor depende, entre otras cosas, de la complejidad de los tipos y categorías ya establecidos.

El segundo enfoque puede ilustrarse con la publicación del libro publicitario o catálogo de la marca de bolsillo Freitag de 2001 (Müller, Küng y Spinatsch, 2001). La característica única de esta publicación publicitaria era, y sigue siendo, el uso de una técnica de montaje con un inmenso número de más de 1.000 fotografías como medio de construcción de la imagen, incluso antes del uso generalizado de los medios digitales. Lo que distingue a este conjunto de imágenes de las actuales actuaciones mediáticas de la marca en Facebook o Instagram es, desde el punto de vista estructural, únicamente el hecho de que el conjunto de imágenes de 2001 no se presenta como un weblog digital, sino en forma de catálogo analógico.

En el análisis de este grupo de imágenes, se ha identificado el tipo de imagen “Die Freitags” (figura 5). Las imágenes de este tipo muestran a los hermanos Freitag en persona, sus nombres, o ambos.

Figura 5: recopilación de imágenes individuales en una categoría. Fuente: Müller, L., Küng, M., y Spinatsch, J. (eds.) (2001), pp. 50 y ss., 62, 96 y ss., 105, 117. Recopilación analítica del autor.

Al examinar más detenidamente las imágenes en el segundo paso del análisis, se observó que podían distinguirse dos subtipos. Varias imágenes muestran a los hermanos Freitag sentados ante máquinas de coser o contemplando soluciones prácticas a problemas. Estas imágenes pertenecen al subtipo A (figura 6). Muestran las versiones “simples trabajadores” y “tinkerers”^[4] de los hermanos Freitag. En cambio, otras imágenes muestran a los hermanos como propietarios de la marca o su nombre como marca (real o supuesta). Estas imágenes pertenecen al subtipo B y presentan a los hermanos como “millonarios”.

Figura 6: acentuación resultante de la interacción de los subtipos categoriales A y B. Fuente: Müller, L., Küng, M., y Spinatsch, J. (eds.) (2001), pp. 50 y ss., 62, 96 y ss., 105, 117. Recopilación analítica del autor.

Al integrar imágenes contrastadas y combinarlas en una secuencia suelta, el cluster destaca un tema que no sería tan vívido como si cada imagen se tomara por separado. En tanto montaje de imágenes, sin embargo, el cluster presenta a los hermanos Freitag como “simples trabajadores” y “tinkerers” pero también como presuntos “millonarios” al mismo tiempo, traduciendo de manera efectiva la idea del hombre hecho a sí mismo (o de los hombres hechos a sí mismos) en imágenes concretas. Cuando hoy se escucha el nombre “Freitag”, uno podría pensar en una marca de bolsos o en una idea de negocio ingeniosa, pero el montaje de imágenes en la publicidad mencionada anteriormente añade otra faceta a la imagen de marca: la de los self-made men.

Tras examinar todas las imágenes y tipos de imágenes en busca de posibles repeticiones, contrastes y acentuaciones temáticas durante el análisis, el último paso consiste en reflexionar y debatir sobre los respectivos resultados parciales en relación con la pregunta de investigación. Este es un paso típico en otros procedimientos analíticos^[5].

La siguiente lista resume los pasos individuales del procedimiento de análisis de clusters de imágenes que aquí se presenta.

4.4. Resumen de los pasos analíticos

El proceso de análisis se estructura en estos pasos: (1) fijación del fenómeno de la imagen → (2) identificación por categorías de los tipos de imagen → (3) reconstrucción de la acentuación temática → (4) discusión.

(1) Fijación del fenómeno de la imagen

En la primera fase preparatoria de este estudio, el fenómeno de la imagen que se va a analizar debe registrarse en forma de datos para su posterior análisis. Dependiendo del objetivo del análisis, es importante registrar y documentar la calidad y el tipo de imágenes individuales, así como su disposición espacial bidimensional o tridimensional (incluidas las estructuras temporales o los enlaces hipermedia necesarios).

(2) Identificación por categorías de los tipos de imágenes

El primer paso del análisis consiste en identificar y categorizar los distintos tipos de imágenes incluidas en un cluster. El objetivo es registrar los elementos pictóricos y las formas visuales utilizadas para comunicar información en la elaboración y presentación del cluster. Es importante señalar que la identificación de los tipos de imágenes correspondientes puede basarse en los motivos y la estética.

(3) Reconstrucción de las acentuaciones temáticas

En el segundo paso del análisis se registran e interpretan las acentuaciones temáticas resultantes de la interacción de las distintas imágenes o tipos de imágenes de una agrupación. Desde el punto de vista analítico, pueden ser interesantes las repeticiones de determinados motivos o estéticas entre distintos tipos de imágenes, así como las contradicciones, ambivalencias o matices relacionados con motivos o estéticas dentro de los distintos tipos de imágenes. Una vez identificados todos los tipos específicos de imágenes de un grupo y reconstruidas todas las acentuaciones, se pueden determinar los principios de selección y montaje. Esto se debe a que queda claro qué tipos de imágenes se utilizan dentro de un grupo y qué temas o ideas se destacan mediante el montaje de imágenes.

(4) Discusión

La fase final del trabajo consiste en discutir la importancia de los resultados del análisis en relación con la cuestión general del estudio.

4.5. Aspectos cuantitativos

Como debe quedar claro, el procedimiento presentado busca determinar los principios de compilación de un cluster (es decir, sus Gestaltungsprinzipien^[6] subyacentes) en términos prácticos. El enfoque cualitativo de este procedimiento tiene importantes implicaciones para el tratamiento de grandes cantidades de imágenes. Por ejemplo, ¿cómo podemos gestionar weblogs fotográficos que acumulan varios miles de imágenes a lo largo de los años? A este respecto, cabe destacar tres aspectos:

1. Si durante la primera pasada analítica por los datos se asume la homogeneidad de un cluster en relación con sus principios de diseño subyacentes, el tamaño del cluster, es decir, el número de imágenes que contiene, no desempeña un papel restrictivo en el procedimiento. Aunque el análisis comience con un número limitado de imágenes, como 30, y alcance los límites prácticos y cognitivos de lo que es factible para los seres humanos con 100 o 200 imágenes, acabará alcanzando un estado de “saturación teórica” (Strauss, 1987, p. 21) tras analizar una cierta cantidad de datos. Esto significa que las imágenes adicionales del grupo no revelarán nuevos tipos de imágenes (o relaciones de similitud o diferencias) más allá de cierto punto del análisis, y no se podrán reconstruir más variantes de los principios de diseño subyacentes. En resumen, para analizar los principios de diseño de un cluster, basta con evaluar un número limitado de imágenes, siempre que la suposición de homogeneidad pueda justificarse con buenas razones.
2. La validez de un análisis se ve limitada cuando se cuestiona el supuesto de homogeneidad antes mencionado. Por ejemplo, las alteraciones estilísticas en el desarrollo temporal de un weblog sugieren que no se puede mantener la hipótesis de la homogeneidad. Del mismo modo, el examen aleatorio de un weblog (es decir, un intento de falsificar sistemáticamente un análisis) puede requerir el abandono del supuesto de homogeneidad. Cuando se descubren rupturas o cambios en el diseño de un cluster o diferencias entre los diseños de distintos clusters mediante la búsqueda sistemática o el descubrimiento accidental, son necesarias nuevas iteraciones del procedimiento descrito anteriormente.
3. La combinación de la lógica de investigación del análisis cuantitativo del tipo de imagen o de los métodos digitales podría ser prometedora. El análisis cuantitativo del tipo de imagen, en particular, debería ser útil para detectar cambios o diferencias en el repertorio de tipos de imagen de los grupos con la ayuda de soluciones de software adecuadas (Pentzold, Konieczko, Osterloh y Plöger, 2020). Este enfoque podría permitir la identificación sistemática de diferencias entre weblogs similares, por ejemplo, en la gestión de la impresión de marcas o instituciones públicas. Sin embargo, es poco probable que los análisis comparativos asistidos por software sustituyan la reconstrucción manual de principios de diseño diferentes o cambiantes. En cambio, preveo que su potencial en el marco del procedimiento aquí presentado radica en la falsificación de los resultados de la investigación y en la detección de casos desviados, es decir, nuevos.

5. Observaciones finales

Hasta ahora solo se han tratado las agrupaciones icónicas, pero con ello no se pretende ocultar que también existen otras formas de agrupaciones de imágenes. En concreto, se puede distinguir entre grupos de imágenes icónicas, narrativas y clasificatorias. Es especialmente importante diferenciar entre grupos de imágenes icónicas y clasificatorias. Las imágenes individuales relevantes se recopilan en función de su afiliación nominal a un tema o acontecimiento concreto (por ejemplo, “fotos de perfil”, “vacaciones”) o simplemente en función de la fecha (por ejemplo, “fotos de 2023”), independientemente de cualquier otra característica.

En cambio, la interacción de las imágenes en términos de contenido es crucial para los clusters narrativos. Así ocurre, por ejemplo, cuando se describe la trayectoria de un acontecimiento social o político o de una biografía mediante una especie de relato ilustrado. La recopilación de imágenes se basa entonces en criterios de coherencia secuencial relativos al curso temporal y significativo de un acontecimiento o desarrollo (véase el cluster de imágenes narrativas “1 de mayo de 2011” en la página de Flickr “La Casa Blanca”, comentada en Kauppert y Leser, 2014; Pilarczyk, 2014).

En los clusters icónicos, al igual que en los narrativos, la interacción de las imágenes es crucial, pero la propia composición desarrolla una cualidad icónica. Mientras que la disposición secuencial de las imágenes en los grupos narrativos cumple una función narrativa para ilustrar el curso de los acontecimientos, la disposición de las imágenes según los aspectos icónicos de similitudes y diferencias genera un nuevo conjunto visual superior. De este modo, las orientaciones sociales o ideales pueden visualizarse simbólicamente. Un grupo icónico no solo reúne imágenes, como haría un grupo narrativo, sino que también es una entidad icónica sui generis, una “imagen hecha de imágenes” que yuxtapone contrastivamente las cosas, acontecimientos o personas representados y los interpreta dentro de un marco icónico de similitudes y diferencias. Como ya hemos dicho, se trata de una forma distinta de lo icónico.

Es importante señalar que la distinción que aquí se propone entre agrupaciones clasificatorias, narrativas e icónicas es teórica o “ideal-típica”. En las agrupaciones de imágenes encontradas empíricamente, todos estos principios estructurales pueden solaparse. Por eso hay que prestar especial atención a la calidad, la información y la organización interna de los grandes conjuntos de datos de imágenes, no solo al número de imágenes.

Hans-Georg Soeffner ha afirmado que los estudios de ciencias sociales deben adaptar sus métodos consciente y deliberadamente a las “normas y rutinas naturales de la comunicación” para no perder de vista la complejidad de la resolución de problemas humanos. Desde un punto de vista más técnico, un procedimiento de investigación solo puede pretender validez si es “adecuado a los hechos empíricos, al fenómeno al que se dirige el efecto de la investigación” (Soeffner, 2004, p. 70). Por tanto, el procedimiento analítico anterior no debe entenderse como un enfoque estandarizado. Por el contrario, la aplicación de los principios de fijación de datos, identificación categórica de los tipos de imágenes y reconstrucción de las acentuaciones temáticas en diseños de investigación concretos debe adaptarse a la estructura medial del objeto de investigación y al respectivo interés investigador. Por ejemplo, si un cluster tiene una estructura narrativa significativa o si se ha de examinar un cluster en sus referencias contextuales, puede resultar apropiada (según el caso y el interés de la investigación) una combinación con procedimientos serial-iconográficos o de análisis contextual (Knieper & Müller, 2019; Pilarczyk & Mietzner, 2005).

También hay que tener en cuenta que los clusters icónicos, como ya se ha dicho, representan una forma específica de comunicación visual que puede utilizarse junto con otras técnicas de presentación, dependiendo del caso empírico (Emmison et al., 2012). Para la autopresentación personal, por ejemplo, el recurso a las agrupaciones icónicas (weblogs fotográficos) es solo uno de los diversos registros de formación de imágenes que pueden utilizarse en principio. Según el caso, este registro puede ser complementario o estar en tensión con la autorrepresentación vestimental y habitual. Por lo tanto, cómo y cuándo utilizar el método sugerido de análisis de grupos icónicos debe decidirse en el marco de un diseño de investigación específico.

La singular cualidad visual y comunicativa de los grupos de imágenes icónicas no solo plantea retos metodológicos como los mencionados anteriormente, sino que también pone de relieve un hecho metodológico que, en mi opinión, se aplica a otras cualidades de los datos de imágenes. Supongamos que los datos de imágenes en las investigaciones de ciencias sociales están disponibles como objetos físicos y como resultados significativos de la acción comunicativa. En ese caso, la imagen individual solo puede considerarse un auténtico objeto de investigación hasta cierto punto. Cuando las imágenes destacan como imágenes individuales en la comunicación cotidiana (por ejemplo, retratos, iconos y Schlagbilder^[7]), sin duda son interesantes como imágenes individuales. Sin embargo, también son importantes las disposiciones de imágenes, como las que aquí se exponen, así como el uso lingüístico (idiomático) de las imágenes, la presentación hipermedia de imágenes en discursos y otras formas de comunicación social visual. Estos fenómenos caracterizan la comunicación cotidiana con imágenes y, por tanto, siguen planteando muchos retos metodológicos.

Agradecimientos

Financiado por la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG, Fundación Alemana de Investigación) – Proyecto “Stile des Lebens 2.0” (DFG MU 3197/ 5-1 y SO 183/26-1).

Conflicto de intereses

El autor declara no tener ningún conflicto de intereses.

Bibliografía

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Arnheim, R. (2000). Art and visual perception: A psychology of the creative eye. University of California Press. [Versión española: (2002). Arte y percepción visual. Alianza].

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