Colombia, 1920-1960

Eugenia Mora Olarte

En Colombia se desarrolló un régimen visual y una particular forma de visualizar la violencia. Los orígenes de este régimen están, principalmente, en narrativas escritas, como la crónica roja, y en narrativas visuales, como la caricatura. Los diversos lugares de enunciación de estas imágenes reposan en diferentes archivos y expresiones de la época: la prensa, las novelas, los cuentos y los escritos hechos por cada partido político, entre otros.

En el contexto de la Violencia y la posviolencia, las imágenes se usaron como parte de la guerra entre liberales y conservadores, lo que, sin duda, hace parte del régimen visual. Esto conlleva que las imágenes pierdan su sentido original y estén fuertemente sesgadas por los discursos que las enuncian. En cualquier caso, estos usos mantienen una perspectiva aleccionadora y moralista de la que no escapa el primer libro de carácter académico célebre sobre La violencia en Colombia^[1]. Este capítulo mostrará cómo se configuró una guerra de imágenes entre liberales y conservadores y cómo estas imágenes presentan sus herencias visuales en épocas anteriores a la Violencia de 1945-1965. Lo anterior se configura como una puesta en escena de la noción de “ecología de la imagen” del historiador del arte Ernst Gombrich (1999, p. 44), en la que se rodea y describe la imagen en relación con su “ecosistema”.

1. Enfoque metodológico: la “ecología de la imagen” de la Violencia

La elaboración de un “inventario de imágenes” sobre la Violencia contempla, por un lado, la agrupación de imágenes por sus formas o cualidades técnicas, pero también por el impacto de la imagen en su contexto. Este inventario recopila lo dicho sobre las imágenes, los textos que las acompañaron y su relación con otras imágenes.

La ecología de la imagen es un recurso analítico en el que se construye una analogía entre el mundo vegetal-animal y “el mundo” de las imágenes. La ecología, como parte de la biología, estudia a los seres vivos entre sí y el medio en el que viven. Estos seres vivos están clasificados por clases, géneros y especies. La clase se refiere a una cualidad que reúne varios géneros y estos a su vez reúnen varias especies. Las especies son seres vivos particulares que comparten características similares esenciales para vivir. Por ejemplo, la clase Mammalia (mamífera) contiene el género Felidae y este reúne, a su vez, variadas especies de felinos, uno de estos es el silvestris o gato montés. Como es de nuestro conocimiento, los felinos viven en ambientes diferentes, algunos en montañas rocosas, sabanas y selvas. Estos ambientes suponen cambios morfológicos en el animal, lo que justifica la existencia de clasificaciones diferentes entre las especies.

Por su parte, la ecología de la imagen no solo se concentra en identificar el género de las imágenes, es decir, el lugar de proveniencia (el arte, el periodismo, la literatura, etc.), sino que también reconstruye el “ambiente” en el que diversas “especies visuales” se producen y multiplican. Existen imágenes que comparten características similares, interactúan con otras y generan impactos en su medio o contexto. Hablar del “ambiente” en el que se producen, exponen y transitan las imágenes es hacer seguimiento a los productores de las imágenes, las funciones sociales que les fueron asignadas y los “sentidos” de las que fueron representantes en su tiempo.

Existe, entonces, una gran clase llamada “imagen” a la que pertenecen variados géneros, como el periodístico, el artístico, el estatal, el archivístico, el académico, el panfletario, entre otros. Cada uno de estos géneros tiene especies con similares “características formales”. Por ejemplo, en el género artístico tenemos “especies visuales”, como la fotografía, la pintura, el grabado, la caricatura, el dibujo, la serigrafía, etc. Todas estas especies pertenecen al “panorama visual” de la Violencia y, según el lugar que ocuparon en determinadas publicaciones o exhibiciones, presentan características formales y funcionales diferentes.

2. El registro de la muerte

Colombia tuvo a lo largo del siglo XX diferentes narrativas visuales que registraron la muerte, la violencia y las afrentas políticas del momento. Generalmente, se menciona que la publicación del libro La Violencia en Colombia. Estudio de un proceso social (1962) fue el acontecimiento que hizo que cambiaran los temas en el arte, las representaciones de los cuerpos y la construcción de la visualidad^[2] de la muerte en la prensa y la gráfica colombiana. Sin embargo, si bien este libro hizo que los artistas de las décadas de 1950 y 1960 pintaran algunas obras con temas similares, no es correcto indicar que fue esta publicación aquella que marcó el origen de la producción visual sobre el cuerpo, la muerte y la Violencia.

En el siglo XVIII, la práctica de registrar la muerte en Colombia inició con el retrato al óleo de monjas muertas. Esta pintura es considerada una “antesala” de la fotografía post mortem (Henao, 2013)^[3]. Este género fotográfico presenta la “muerte decorada” de los miembros familiares y se convirtió en una práctica conocida entre las “clases altas y medio altas” del país a finales del siglo XIX (op. cit., p. 337). La forma en que se decoraban los retratos daba cuenta de la capacidad adquisitiva de los que encomendaban estos trabajos. A principios del siglo XX la práctica del retrato mortuorio se expandió en el país y los manejos decorativos en los escenarios se fueron popularizando.

La muerte de diversas figuras públicas de la política y de líderes religiosos propició una demanda mediática de fotografías de estos cuerpos. Registrar estos eventos aseguraba la “fidelidad” con que la prensa elaboraba los hechos. Esto hizo que la “estetización de la muerte” cambiara y mostrara un “retrato exacto” de los acontecimientos. Los decorados y los escenarios de estas fotografías cambiaron y ya no existía un escenario construido, sino uno tomado directamente del lugar en el que reposaba el cadáver. Estos “retratos mortuorios” se divulgaron en la prensa, lo que dio paso a una nueva expresión visual de los fallecidos (op. cit., p. 352).

Diversos fotógrafos (Melitón Rodríguez, Benjamín de la Calle, Quintilio Gavassa, Carlos Caicedo, Luis Benito Ramos) registraron las muertes de las guerras civiles y locales del país. Estos registros, si bien no eran conocidos por una gran mayoría, pertenecían a una tradición de fotografiar los cuerpos muertos en batallas. Muchas de estas fotografías eran parte de colecciones privadas o pertenecían al conjunto de fotos “secretas” de los fotógrafos reconocidos (González, 2000).

Los registros de estos enfrentamientos presentan planos similares en los que es posible apreciar los cuerpos de los soldados caídos en combate. Una gran mayoría de las fotografías permanecen anónimas y muestran cuerpos apilados de los combatientes (González, 2000). Se observa, por un lado, la muerte y los despojos de la guerra y, por otro, lo “preciado” de los enfrentamientos para quienes los registraron (Malcolm Deas citado por Jiménez, 2014).

3. La crónica roja

Durante los primeros treinta años del siglo XX, las crónicas policiales, publicadas entre 1919 y 1929, fueron el “lugar” de narración de las “expresiones de revuelta de los sectores populares en Bogotá” (Ramírez, 2001, p. 5). Estas expresiones o narrativas, conocidas también como crónica roja o sucesos, presentaban un inicio y un final claro y de fácil seguimiento con todos los detalles necesarios para que el lector, en una próxima publicación, pudiera seguir el “hilo” de la historia e incluso inferir lo que sucedería.

La crónica roja adquirió un lugar importante en el periodismo colombiano porque permitía que la narración fuera “vigente”. Dice Rogelio Echavarría en el libro 20 crónicas policíacas (1994), a propósito del periodista colombiano Felipe González Toledo^[4] (1911-1991), que esta cualidad de la atemporalidad es la capacidad de un cronista de poder escribir una historia de un determinado lugar y tiempo y producir en el lector, décadas después, la sensación de haber leído la historia por primera vez.

Las descripciones sobre los cuerpos y los detalles “íntimos” de este tipo de narrativas permitían que el lector conectara fácilmente con la historia convirtiendo a los implicados en personajes de una novela. Luego de una extensa descripción de los hechos, o los sucesos, se podía identificar quién ocupaba un lugar privilegiado y qué otro ocupaba un lugar desfavorable. Palabras como “pobre mujer”, “descarado ladronzuelo”, “villano desalmado”, “veterano y respetable juez”, “bella y triste campesina” eran algunas de las herramientas descriptivas de la crónica roja para atraer y mantener a los lectores.

Dice William Ramírez Tobón, sociólogo e historiador colombiano, que la crónica roja es un periodismo que no requiere de otros relatos para ser entendido, no necesita un conocimiento externo para dotar de sentido lo que se expone. Los escritos de la crónica roja apelan a la extrema emocionalidad, a la exageración descriptiva y a la condenación de los actos. De ahí se entiende su éxito y su alto consumo:

La crónica roja es mucho más que el testimonio de un hecho que pide ser comunicado por su condición de ruptura de la continuidad cotidiana. Hay en ella mediaciones, no siempre transparentes, que lastran la aparente inmediatez del relato. La crónica roja hace parte, sin que para ello se lo proponga de modo explícito, de una institucionalidad disciplinaria orientada a homogeneizar y normalizar la conducta según patrones de comparación y diferenciación que integran o excluyen los comportamientos individuales (Ramírez, 2001, p. 7).

Esta forma de escribir las noticias hizo que, durante sus primeros brotes, quien las redactara se convirtiera en un protector de la “verdad” y en un juez del comportamiento social. El autor se atribuía, por medio de palabras específicas, la búsqueda de justicia para las víctimas, cualquiera que el autor haya considerado. De igual forma, una vez se publicaba una versión de los hechos, la crónica roja era portadora de un enjuiciamiento y participaba, en gran medida, de la atribución de la culpa a determinados actores.

El formato de este tipo de narrativa implicó, publicación tras publicación, una contrastación de hipótesis, el registro fotográfico y la anticipación de conclusiones coherentes. Rápidamente estas versiones se convirtieron en una narrativa oficial y sensibilizadora porque apelaba a la emocionalidad del lector completando “vacíos” en la secuencia de la historia con menciones a la moral y al “buen vivir”; en ocasiones, incluso, inventando las descripciones físicas de los implicados para aumentar el dramatismo:

El delito es enriquecido por nuevos sentidos y nuevas dimensiones. Véase la emergencia, por ejemplo, de organizaciones delictivas bajo la dirección de famosos capos como es el caso de Papá Fidel, patrón de la fabricación clandestina de licores en los alrededores de Bogotá y jefe máximo de los “cafuches” o contrabandistas, según aparece en una crónica de octubre de 1941; o la delirante denuncia de un sindicato del crimen dedicado a descuartizar bellas mujeres según lo denunciado por una insomne y vigilante mujer de 45 años, el 27 de septiembre de 1941; o la ocurrencia cada vez más frecuente de homicidios aislados por causas políticas, como lo muestran el cruce de disparos entre dos detectives, uno liberal, el otro conservador, y el liberal acuchillado por dos conservadores, casos ocurridos a comienzos de 1939 (op. cit., p. 11).

Estas formas de redactar historias se popularizaron en la prensa durante los años 40 y las décadas posteriores. A finales de la década del 40, la prensa no ocultaba detalles en las formas de matar, las maneras en las que habían sido encontrados los cadáveres y los registros de los desmanes en la arquitectura de las principales ciudades del país, como tampoco las condenas morales de los actos.

Todos estos elementos narrativos son vistos con anterioridad en otro tipo de visualidades, por demás “antiguas”, de la Violencia. La caricatura de principios del siglo XX, compartida en la prensa, mostraba este tipo de crímenes, incluso registraba los lugares en los que habían sucedido los hechos (ver figuras 1 a 4). Otras hacían mención a la masacre de las bananeras, pero la representación de los cadáveres, la represión policial y los pies de imagen satíricos fueron recurrentes (Díaz, 2018).

Figura 1: “Un peligro social. El director de la policía y sus sabuesos”. Fuente: Diario La República. Febrero, 1922.

Figura 2: “Corte de franela”. Ricardo Rendón 1916. Fuente: Banco de la República.

Figura 3: “Dios no castiga con palo”. 1930. Caricatura de Pepe Gómez “Díaz”^[5]. Fuente: Colección de obras selectas de Pepe Gómez, 1987.

Figura 4: “Regreso de la cacería. El presidente Abadía Méndez y el general Cortés Vargas comparan resultados de cacería, después de la Masacre de las Bananeras”. Ricardo Rendón, 1928. Fuente: Banco de la República.

El uso de las fotografías y las descripciones sobre las matanzas y los cadáveres en la prensa se configuró como un elemento importante de la “cultura visual” del momento (Díaz, 2018). Lo anterior significa que La Violencia en Colombia no marcó un hito visual, sino que estaba inscrito en una narrativa ya conocida décadas atrás.

Anterior a la publicación del libro, y de manera recurrente, periódicos de todo tipo presentaban historias que usaban herramientas sensacionalistas. Estos relatos juntaban imágenes con mensajes condenatorios y ataques directos contra el partido político contrario al periódico que publicaba. Las representaciones visuales de la Violencia en las décadas de 1950 y 1960 tienen como origen estos relatos sobre “la muerte, la justicia y la búsqueda de la moral” (op. cit., p. 113-114).

A manera de ejemplo, en el tomo II del libro La Violencia en Colombia los autores utilizaron un artículo del capitán Alberto Delgado Mallarino, profesor de la Academia de la Policía Nacional, para “ilustrar” la forma en que el “nuevo delincuente” de la época era un campesino “adormecido del sentido moral”, que “había perdido la noción de la familia” y que “habiendo sido abandonado física y moralmente”, “luchaba contra una sociedad a la cual consideraba culpable” (Guzmán et al., 2005b, p. 395):

El sadismo aflora casi siempre cuando se realizan genocidios abominables. En el Líbano, Tolima, Tarzán y sus hombres aplicaron a la familia Duque la decapitación al padre, el corte de franela a los niños, golpes contra el pavimento, dentro de un costal, a la chiquilla de un año hasta convertirla en una masa informe para dejarla colgada de una vara, eventración a la madre embarazada y profanación impúdica del cadáver (op. cit., p. 389).

Los cadáveres aparecieron horriblemente mutilados en sus partes genitales y colocados en posiciones deshonestas que indicaban una clara y marcada intención erótica sexual. Luego, en el espacio de las dos o tres horas que permanecieron los antisociales en dicho lugar, violaron a cuatro mujeres (…). Se observó, como punto de interés, que las violadas eran esposa, madre e hijas de alguno de los muertos, y que otras mujeres residentes en el poblado no fueron molestadas, a pesar de ser más jóvenes que las dos primeras (op. cit., p. 394).

En el mismo año en que se publicó el primer tomo de La Violencia en Colombia (1962), el Colegio Nacional de Periodistas y la Asociación Colombiana de Periodistas se manifestaron en contra del sensacionalismo. Entre los compromisos adquiridos, los periódicos se comprometieron a evitar “una reflexión del bien contra el mal”, ya que este tipo de noticias eran las que causaban los desórdenes y las matanzas entre liberales y conservadores (Escobar, 2021).

Merece la pena resaltar que las narrativas mencionadas no solo influenciaron el libro de Germán Guzmán Campos, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna, sino también libros de carácter recopilatorio anteriores a la publicación de 1962. Algunos de estos libros, conocidos como “presentaciones panfletarias” de la Violencia, construyeron descripciones detalladas de ataques contra campesinos, violaciones contra mujeres y la exposición de fotografías sobre cadáveres acompañadas de epígrafes “conmovedores”.

4. Los “libros panfletarios” de 1950

Diversos libros fueron construidos con recursos similares a los que han sido descritos anteriormente, y también fueron repartidos por todo el país y en el exterior. Por el lado del Partido Conservador, libros como El basilisco en acción o Los crímenes del bandolerismo (1953), de Juan Manuel Saldarriaga Betancur, “Testis Fidelis”, presentaron variados testimonios que “limpiaban” el nombre de los partidarios conservadores de la época. Los cuerpos que fueron registrados eran víctimas de los “bandoleros liberales”. En El basilisco en acción (1953), el autor compara los rostros de las personas de ambos partidos con el ánimo de resaltar que sus facciones, las de los liberales, les delataban los crímenes cometidos. Esto se usó para evidenciar una “bondad” en los rostros de los conservadores y una “maldad” en los rostros liberales.

“La cara les hace el proceso”

Figura 5: “Rostros conservadores”.

Figura 6: “Rostros liberales”.

Fuente: Saldarriaga Betancur, 1953, p. 27.

Las anteriores publicaciones se configuraron como respuesta a los escritos que seguidores del Partido Liberal realizaban de las versiones de los hechos^[6]. De este modo, escritos liberales como Viento seco (1950) tuvieron su contraargumento en El basilisco en acción (1953), y este a su vez tuvo la respuesta liberal escrita por un sacerdote en el libro Lo que el cielo no perdona (1954). De igual forma, se encuentra la respuesta directa a esta última publicación con el libro conservador De Caín a Pilatos (1955). Todas estas publicaciones hicieron uso de la fotografía de los cuerpos masacrados, las descripciones detalladas de los crímenes y las consignas de cada partido para adjudicar al partido contrario los asesinatos y las masacres.

El uso de las fotografías con pie de fotos descriptivos y “aclaratorios” de quiénes habían sido asesinados y cómo se observa en todos los libros mencionados. No obstante, las versiones que se describen varían de acuerdo con el partido al que pertenece el autor. En el libro De Caín a Pilatos (1955) se menciona que una de las fotografías usadas como portada del libro Viento seco (1950) no corresponde a los culpables que asigna.

Figura 7: portada de Viento seco (1950). Fuente: Fidelis, 1955, p. 18.

Lo que dice el libro conservador es que la fotografía usada “realmente” perteneció al registro de los cuerpos y las cabezas de seis conservadores “villanamente asesinados en Villarrica, Tolima” y no a los campesinos liberales de Ceilán, Valle del Cauca. “Testis Fidelis” condena a Daniel Caicedo, autor de Viento seco, por atribuirse esta fotografía:

Sin embargo, el autor de uno de los novelones sobre la violencia no tuvo inconveniente en utilizarla para la carátula de su libro “Viento Seco” afirmando, con la mayor necedad, que se trataba de los cráneos de inocentes asesinados por las Fuerzas Armadas. Lo innoble del truco salta a la vista, si alguna investigación pudiera desprenderse, el negativo está a disposición de las autoridades (Fidelis, 1955, p. 18).

De igual manera, se encuentra en el libro liberal de Ernesto León Herrera, Lo que el cielo no perdona (1954), el uso de fotografías con ubicaciones y apellidos de las víctimas liberales asesinadas por las fuerzas armadas y miembros del Partido Conservador. En este libro el párroco que escribe, de tendencia liberal, refuta las versiones presentadas en 1953 por “Testis Fidelis”:

Y para que no se escandalicen los fariseos ni los testis fidelis y digan que mentimos como aquel “testigo fiel” traigamos del pelo una citica de las muchas que tenemos. Es de una carta que traicionando su modo de decir y de pensar entregó el Director de El Colombiano de Medellín al exgobernador Arango Ferrer el viernes 5 de junio de 1953 a las 11:30 de la mañana y que dice:
En agosto de 1952 se conmovió Medellín con la noticia del desaparecimiento de tres ciudadanos y todos temían que se les hubiera hecho Víctimas de un paseo al estilo de los que hacían los comunistas españoles. Los cadáveres de los tres sujetos fueron llevados según todas las noticias circulantes en un celular hacia la región de occidente y arrojados a una ladera del Río Tonusco (León Herrera, 1954, p. 168).

Sesenta años después, en libros posteriores, las fotografías de este libro tendrán un responsable y otro tipo de ubicaciones, aunque descripciones similares usadas en el libro inicial. Es importante resaltar que gran parte de las fotografías observadas en estos libros se encuentran en el Archivo Germán Guzmán Campos (de ahora en adelante AGGC)^[7], incluso, algunas de las que salieron publicadas en La Violencia en Colombia tendrán un fotógrafo común y otro tipo de rotulaciones.

Un ejemplo claro del fenómeno de juntar fotografías con descripciones variadas se puede evidenciar en otra fotografía de 1953 y una de 1962. En el libro El basilisco en acción (1953) aparece un cuerpo decapitado al que le asignan la identidad de un policía asesinado en Cundinamarca por la banda del bandolero liberal Saúl Fajardo. Esta misma imagen fue usada en dos ediciones de La Violencia en Colombia con dos pies de foto diferentes. El primero, de 1962, decía “Esto es la Violencia. La realidad espantable. LA VIOLENCIA EN COLOMBIA o un grito que debe mantener insomne la conciencia nacional”. El segundo, del año 1968, muestra una versión menos emocionada y esperanzadora: “Sin embargo… esto no es Colombia”.

En El basilisco en acción (1953), las fotografías tienen acusaciones directas a bandas liberales de Antioquia, Boyacá, Cundinamarca, Meta, Valle del Cauca, Huila y Santander. En el libro de 1962, los epígrafes acompañan a la fotografía con información generalizada, o apuntan al reconocimiento de “los campesinos” como la principal población victimizada sin negar su participación activa en la Violencia. Se hace necesario mencionar que el libro de 1953 fue hecho durante el ocaso del Gobierno de Laureano Gómez y prologado por Juan Roca Lemus, nombrado en 1948 cónsul en Francia por Ospina Pérez, el mismo que señaló en la prensa conservadora las formas en que debía ser frenada la presidencia de Jorge Eliécer Gaitán.

Los pies de foto utilizados antes de 1962 eran el recurso de defensa para atacar al partido contrario. En ocasiones, una misma foto tenía responsables distintos y se situaba en lugares diferentes de la geografía colombiana. Estas narrativas fueron “matizadas” en La Violencia en Colombia. Los pies de fotos en este libro hacen mención a la Violencia sin adjudicar los cuerpos de las víctimas a ningún partido.

En todas las imágenes de los libros mencionados se desconoce un responsable directo de las fotografías. El autor de la fotografía no era importante para el objetivo de las publicaciones, incluso en el libro de 1962 la presencia de los nombres de los fotógrafos no aparece^[8]. Sin embargo, desde el año 2009 circulan una serie de libros que presentan gran parte de las fotografías usadas en los libros sobre la Violencia y algunas fotografías del Archivo Germán Guzmán Campos con el nombre, la biografía y los periplos que afrontó el responsable de estas fotografías.

5. Un fotógrafo de la Violencia en el Tolima

Victor Eduardo Prado Delgado, “Vipradel”, nació en Tolima en 1942, inició su carrera a la edad de 16 años. Periodista, cronista y fotógrafo, trabajó entre 1958 y 1959 como corresponsal de diversos periódicos locales y en 1960 fue corresponsal de La Voz del Tolima en Bogotá. Se formó en el colegiado de periodistas de El Espectador y fue nombrado por este periódico como corresponsal de guerra. Realizó múltiples registros fotográficos y documentales del bandolerismo, los lugares de los asaltos, las masacres en diversas zonas rurales del país y descripciones forenses de los cuerpos de las víctimas, como también múltiples entrevistas a las madres, las amantes y las víctimas de los bandoleros. En sus libros registra diversos documentos como “cartas de amor”, mapas e historias de algunos asesinos de la época de la Violencia.

Sus libros, como Bandoleros. Historias no contadas (2009), Bandoleros. Imágenes y crónicas (2010) y Violencia en el Tolima. Ríos de sangre, muerte y desolación (2014), presentan alrededor de 200 fotografías de los crímenes, los rostros de los bandoleros, las partes de los cuerpos de las víctimas y las madres y las parejas de los asesinos. Son alrededor de nueve libros^[9] los que escribió y publicó en Ibagué. En la actualidad, circulan más de 300 fotografías a nombre de “Vipradel”, muchas de las cuales aparecen en La Violencia en Colombia y en el AGGC.

Estas fotografías, que habían sido usadas arbitrariamente en los libros sobre la Violencia, proporcionan información omitida o desconocida por los autores de La Violencia en Colombia (1962). Fueron tomadas en las décadas de 1950 y 1960 e indican la razón de la muerte y, en algunas ocasiones, omiten la pertenencia política de los muertos. De este modo, imágenes acompañadas de pies de fotos “generales y anónimos” en los libros sobre la Violencia y algunas fotografías del AGGC son “complementadas” con estos libros de principios del siglo XXI.

Fotografías rotuladas en La Violencia en Colombia de manera anónima y simbólica como “El Cristo campesino” fueron descritas de manera puntual en los libros de “Vipradel”. En este caso concreto, aquel nombrado “Cristo” por los autores del libro de 1962 se llamaba Samuel Ríos, tenía aproximadamente 30 años cuando lo mataron, medía un metro con 65 centímetros y la causa de su muerte había sido, según “Vipradel”, una “hemorragia cerebromeníngea aguda”.

Nombres de las víctimas del Tolima

Figura 8.

Figura 9: “El Cristo campesino”^[10]

Fuente: Prado Delgado, 2014, p. 62.

Víctor Prado Delgado trabajó registrando con su cámara los muertos y tomando nota de las causas de las muertes de las víctimas. También tomó fotografías de los lugares en los que operaron los bandoleros más temidos de 1960, como “Sangrenegra”, “Desquite”, “Chispas” y “Pedro Brincos”. De igual forma, con sus crónicas presentó historias de los “maestros bandoleros” que enseñaron a “Sangrenegra” las formas de matar o los cortes en los cuerpos.

Hubo muchos rumores acerca del origen de Sangre Negra, pero todos distan de la realidad. Almanegra sedujo el espíritu de algunos bandoleros y Jacinto Cruz Usma fue uno de ellos. Le enseñó a matar, a vengarse, también a amar, pero nunca le enseñó a beberse la sangre de los muertos. Las malas lenguas del Líbano contaban que un día Miguel Villarraga (Almanegra) obligó a Jacinto a matar a un hombre practicándole el corte de franela y como prueba de fidelidad le obligó a beberse unos cuantos tragos de la sangre que expulsaba su garganta cercenada (Prado Delgado, 2009, p. 22).

A “Vipradel” se le conoce como el “fotógrafo de los bandoleros muertos”, puesto que la gran mayoría de las fotografías que circularon en la prensa sobre los cuerpos asesinados de algunos bandoleros, entre esos “Sangrenegra” y “Desquite”, fueron tomadas por él. La narrativa particular de los libros de este fotógrafo muestra historias completadas con moralejas en las que toma “detalles íntimos” de los bandoleros para “sensibilizar” al lector. Por ejemplo, en su libro Bandoleros. Historias no contadas, “Vipradel” muestra la casa de “Sangrenegra” y cuenta el nacimiento de este bandolero junto con diálogos entre la madre del bandolero y él. En renglones seguidos presenta la fotografía de su amante y madre de su hijo, “La Aguilita”.

Con la aparición de este fotógrafo se puede “triangular” información relacionada con una de las fotografías que causó revuelo en 1950. La fotografía sobre los seis hombres decapitados que usó Daniel Caicedo en la portada de Viento seco aparece en el libro de “Vipradel” llamado Violencia en el Tolima. Ríos de sangre, muerte y desolación. El fotógrafo pone un pie de foto en el que menciona “acciones bélicas entre liberales y conservadores, años 50 al 53 en Villarrica Tolima”, el dato del lugar coincide con lo mencionado por “Testis Fidelis” en el libro De Caín a Pilatos (1955), con la excepción de que en este último se dice que las cabezas pertenecen a conservadores.

6. Las fotografías del libro La Violencia en Colombia

Entre los años 1962 y 1968 fueron publicadas alrededor de 70 fotografías entre los tomos I y II de La Violencia en Colombia y La Violencia en Colombia. Parte descriptiva, de Germán Guzmán Campos. En estos tres libros fueron publicadas 41 fotografías que contenían el registro de personas vivas y escenarios diversos de la geografía colombiana (rurales y urbanos) y 29 fotografías de múltiples cadáveres con señales diversas de armas y tortura. Se ha mencionado que un recurso valioso que permite “narrar” estas fotografías es la presencia de los “pies de foto” o los epígrafes. Muchas de las imágenes fueron acompañadas de títulos sugerentes y condenatorios, que iban desde la denuncia a las instituciones del Estado hasta la mención y la condena de los cortes ejercidos en los cuerpos de las víctimas, además del recurrente uso de un lenguaje católico.

En algunas ocasiones es posible identificar a la persona en la fotografía, ya sea por la mención en los pies de foto de su nombre y apellido o su “alias”. El lenguaje usado, en algunas ocasiones, colindaba con la ironía. Por ejemplo, una foto de un niño muerto, en el segundo tomo del libro de 1964, en la que los autores comentan o se preguntan “Niño salvado (?) de la orfandad…”. El uso de este tipo de rotulaciones “impuso una historia, una cultura y un imaginario” (Barthes, 1995, p. 22) de la Violencia. Señalar que la muerte es la “salvación” de una vida sin padre ni madre es una aseveración irónica de lo que los lectores pueden ver en la imagen.

¿Cuál fue el carácter o la organización de las imágenes a lo largo de las publicaciones? ¿Qué sentido tenía acompañar las imágenes con las frases de los pies de foto? Se ha mencionado que la intención de los autores fue “bucear por los trasfondos escalofriantes de la Violencia intentando ser objetivos” (Díaz, 2018, p. 110). No obstante, el carácter condenatorio y de denuncia que atraviesa la narrativa de las fotografías, por demás desconectadas de los párrafos inmediatos que las acompañan, revela un profundo interés por, más que explicar el fenómeno de la Violencia con la imagen, exponer y sensibilizar al lector por lo sucedido.

En palabras de Germán Guzmán Campos (1984, p. 13), el propósito del libro fue “herir la sensibilidad de los colombianos, obligándolos a pensar dos veces, antes de volver a estimular el ciclo de la destrucción inútil”. Esto significa que el carácter principal del uso de las imágenes en los libros no se distanció radicalmente de los usos y los propósitos de la prensa sensacionalista de los años anteriores. Esto se evidencia en la selección de las palabras y los mensajes directos al lector. Estas formas de “contar la Violencia” provocaron reacciones de rechazo y crítica. Algunos estudios consideran que fue el uso de las imágenes y las descripciones de los crímenes. Otros han concentrado sus análisis en los pies de foto, que van desde la denuncia por la “desintegración y el aniquilamiento de la familia” hasta la revelación de los métodos de “boleteo”^[11] entre líderes campesinos (Correa, 2010, p. 123).

Algunos pies de foto muestran una preocupación de los autores por el futuro de los que crecieron y participaron en la Violencia. Hay cuestionamientos directos al Estado y menciones diversas de las consecuencias del conflicto. Se cuestionan por la infancia que nace en la cárcel: “Nace en la cárcel un ser anónimo”, por las mujeres desplazadas del campo hacia la ciudad que trabajan como prostitutas: “De la violencia del campo a la prostitución de la ciudad”, por los hombres que alargan las filas en las penitenciarías: “¿Después? La universidad del crimen” y, por último, como la única opción para todos aquellos que, siendo incluso infantes, llegaron a la cárcel: “Perfeccionándose para nuevos delitos”.^[12]

7. Las reacciones frente al libro La Violencia en Colombia

Orlando Fals Borda realizó en la introducción al segundo tomo de La Violencia en Colombia (1964) una tipificación de las reacciones de la prensa frente al primer tomo (1962). El sociólogo mencionó la relevancia sociológica que implicó recolectar y analizar estas reacciones porque hablaban directamente de los afectos y las maneras en que los lectores percibieron el conflicto. El libro fue, según los autores, un “registro objetivo” de la realidad colombiana del momento y se convirtió en un pretexto para que la opinión pública activara los canales de discusión frente a la Violencia (Guzmán Campos et al., 2005b, p. 31).

Fals Borda citó al escritor norteamericano Daniel Lerner para justificar la presentación de las múltiples reacciones sobre el libro y la relevancia de continuar con la publicación del segundo tomo. Esta introducción del segundo tomo fue una reflexión sobre las reacciones del primero y una anticipación a los efectos mediáticos del segundo:

La publicación de un libro hace una exigencia sobre el decorrer de la atención pública. Un libro importante es un reto a las reacciones normales de su público. Si el reto se siente ampliamente, puede hasta provocar una crisis. Por lo mismo, una prueba de su importancia es la calidad, amplitud y variedad de la reacción que un libro provoca en la vida afectiva de su público, en este sentido, la importancia dura hasta que los conflictos de interpretación y evaluación se desarrollen públicamente. La fase de la crítica puede coincidir con la aparición del libro, puede persistir por siglos o puede fluctuar según época o localidad (Lerner citado por Fals Borda en op. cit., p. 30).

Las etapas de las reacciones frente al libro en 1962 fueron clasificadas por Fals Borda así:

1) Expectativa desde la aparición del libro hasta un mes después de su primera publicación, 2) Campaña de descrédito entre el mes de septiembre y octubre, 3) Debates secretos en el Senado de la República en noviembre y diciembre y 4) Crítica intelectual y asimilación de los círculos intelectuales en reseñas y otros libros sobre la Violencia a finales del año (op. cit., p. 32).

Cuenta Fals Borda que una vez publicado el libro las reacciones fueron positivas; la lectura inicial del libro apuntaba a una responsabilización de toda la “sociedad colombiana”, a una toma de decisiones conjunta independiente del partido político. Sin embargo, el tiempo de “introspección” y “diálogo” (op. cit., p. 33) fue corto y una vez se identificaron acusaciones por “antecedentes políticos que ensuciaban” a cada partido, las afrentas empezaron contra los autores.

Algunas nominaciones, como “El Falso Borda” contra Orlando Fals Borda, “El Monstruo Guzmán” contra monseñor Germán Guzmán y “El abogado liberal incompetente” contra Eduardo Umaña Luna, fueron los calificativos con los que intentaron desprestigiar a sus autores y al libro de la Violencia en la prensa colombiana (op. cit., p. 39). Rápidamente, la herramienta para el desprestigio se volcó hacia las figuras públicas que cada uno de los autores representaba, un acto jamás visto con los otros libros de la Violencia.

Los nexos entre un párroco, un protestante y un sociólogo dieron de qué hablar en los “espacios nacionales”. Estas reacciones se volvieron el comentario diario del Senado y la ofensiva constante de representantes de la Iglesia y el Ejército:

El Ministro de Guerra, Alberto Ruiz Novoa, declaró en la Cámara: todos sabemos que no fueron las Fuerzas Armadas, las que dijeron a los campesinos que se fueran a matar unos contra otros para ganar las elecciones. Sí sabemos que no fueron las Fuerzas Armadas las que dijeron a los campesinos que asesinaran a los hombres, a las mujeres y a los niños para acabar hasta con la semilla de sus adversarios políticos, sino los representantes y los senadores, los políticos colombianos (El Tiempo de 1962 citado por Fals Borda en op. cit., p. 38).

Estas reacciones mostraron una preocupación por las figuras que hicieron el libro, los lugares bajo los cuales fueron apoyados y el momento en que fue publicado. Todo apuntaba a que Germán Guzmán Campos, siendo miembro de la Iglesia católica, “no había solicitado a la Autoridad Eclesiástica la licencia para imprimir el libro” (op. cit., p. 41), también a la “falta de autoridad científica”, atacada mediante múltiples publicaciones en prensa y revistas que mostraban las fallas estadísticas, sociológicas e históricas del libro, además de condenar el reciente programa de sociología (op. cit., p. 42). Por último, el ataque de representantes de la Iglesia católica contra la “mala fe” de los autores al elaborar el libro en un momento en el que se esperaba “avanzar” contra la violencia bipartidista y evitar el debate porque “muchos de los actores están vivos e interesados en defenderse de las acusaciones” (op. cit., p. 61).

Con frecuencia se menciona que las élites políticas hicieron en la prensa una valoración negativa del libro por el uso de las fotografías (Correa, 2010; Díaz, 2018; Rodríguez, 2017). No obstante, en el AGGC se encuentran diversos recortes de prensa que muestran comentarios positivos sobre el libro. Las menciones sobre las fotografías son pocas, tanto en las columnas de opinión a favor como en contra. Las críticas apuntaron, principalmente, hacia la exageración en las descripciones y la “tergiversación” de los autores al momento de responsabilizar a diversos líderes políticos en una época de omisión de la Violencia^[13]. Una vez vendidas las mil copias de la primera edición del libro en 1962, la prensa fue la principal responsable de la popularización de algunos apartados del libro, al parecer, los más escabrosos (Fals Borda en Guzmán Campos et al., 2005b, p. 35).

Meses después de la publicación del libro, en septiembre de 1962, el periódico Occidente defendió el uso de las fotografías sobre la Violencia argumentando que estas acciones no se desligaban del deseo de denunciar los crímenes y de contagiar a los lectores una “profunda indignación” con cada noticia publicada sobre el tema. Dos años después Orlando Fals Borda escribió que el uso de “los recuerdos, las identidades y los requerimientos que el libro evoca” fueron una herramienta para que el público lector se estimulara afectivamente con lo que leía y veía (Guzmán Campos et al., 2005b, p. 31).

El sociólogo también mencionó que era desacertado considerar una mera “ilustración o remembranza del horror” a los datos que sustentaron los testimonios. No hizo mención explícita de las fotografías, pero sí mencionó que algunas de las “herramientas aclaratorias” usadas en el libro fueron, principalmente, el “estímulo frente al cual se expresan grupos y personas” (op. cit., p. 32) y el “deseo por aumentar el conocimiento del fenómeno (de la Violencia) como una meta sociológica” (op. cit., p. 39).

Vale la pena mencionar la necesaria desmitificación de la condena mediática del libro por el uso de las “imágenes del terror” (Correa, 2010, p. 122). Menciones sobre “desmembramientos”, “macheteos”, “descuartizamiento” en la prensa habían sido descripciones que pasaron “desapercibidas” para la crítica académica y política del momento. De acuerdo con la bibliografía consultada, el libro fue condenado en un inicio por las descripciones y las fotografías, pero las afrentas constantes contra el libro, según Fals Borda, fueron especialmente por las responsabilidades y las acusaciones que ciertos líderes de “bandos” políticos se adjudicaron en el momento en que el libro se popularizó, ya que algunos de los líderes políticos habían “limpiado” su imagen pública con la creación del Frente Nacional.

Figura 10: en defensa de las fotografías en la prensa^[14]. Fuente: AGGC. Occidente, 2 de septiembre, 1962.

La llamada “inoportunidad de la publicación del libro” (Fals Borda en Guzmán Campos et al., 2005b, p. 60) hace referencia, realmente, a la interpretación de esta como un desafío a lo pactado. Este desafío venía avalado por la institucionalidad, la Universidad Nacional y el Gobierno de Alberto Lleras Camargo. Los esfuerzos de los autores para que el libro no fuera considerado una publicación panfletaria, como las anteriores, se vieron invisibilizados tras haber sido leído como un deseo de “exaltar los ánimos, una incitación al resentimiento y una renovación de las pasadas recriminaciones” (op. cit., p. 61).

Decía Gonzalo Canal Ramírez^[15] que lo visto en el libro “es demasiado serio como para que se pueda dormir tranquilamente”. Que aquellas cosas que se narraron en el libro eran de gran atrocidad e implicaban una “vergüenza conjunta, colectiva y nacional”. Los usos de estas fotografías, de acuerdo con el libro en el que se presentaron, mostraron versiones contrarias o inconclusas de lo sucedido. Es necesario, entonces, hacer un recorrido a través de todas las fotografías publicadas en los libros y comprender por qué este aspecto sigue intrigando en la actualidad.

¿Qué muestran estas imágenes? ¿Por qué son relevantes para la reconstrucción de la memoria visual de la Violencia? Al parecer, algunas de las fotografías que se consideran “únicas” del archivo fueron utilizadas antes de La Violencia en Colombia, esto podría indicar que el acervo de Germán Guzmán Campos pasó por diversas manos y fue utilizado para responsabilizar, a conveniencia, a los distintos partidos.

Todas las fotografías de las publicaciones de los libros y sus futuros cambios, según las editoriales, sirvieron como prueba de las “atrocidades” que los autores describieron, pero estos libros no son el único registro de los cuerpos de las víctimas, ni tampoco el único medio que describió detalladamente las formas de morir durante la Violencia. Tampoco es correcto indicar que el libro La Violencia en Colombia hace uso diferente o “especial” de los pies de foto porque estos mensajes también se observan en otras publicaciones de diversa naturaleza política (conservadora, liberal y comunista).

8. No es la imagen, es el enfoque y la coyuntura

En 1963 salió a la luz un nuevo libro sobre la Violencia, pero esta vez con un fuerte carácter panfletario y condenatorio en contra del comunismo. El libro, titulado Un aspecto de la Violencia, fue escrito por Alonso Moncada Abello y está compuesto por más de 470 páginas en las que responsabiliza a todo el “pueblo colombiano” por las atrocidades cometidas al campesinado e interpela al lector cuestionando si cada uno de los que percibió la Violencia, en el fondo, fue también un partidario de la intromisión de la ideología comunista en sus hogares (Moncada Abello, 1963, pp. 25-29, 467-468).

Desde 1953 hasta 1968, la mención al comunismo restó responsabilidad a las élites políticas. En 1953 se mencionó como culpables a los “bandoleros liberales criptocomunistas”, diez años después se anulan las menciones al Partido Liberal y se señala directamente al comunismo como único culpable. Alonso Moncada escribió sobre los pactos entre bandoleros y líderes comunistas y presentó diversas pruebas visuales (correspondencia) que sustentan el apoyo comunista a los campesinos bandoleros respecto a la dotación para delinquir, como recetas para construir granadas y explosivos caseros y la entrega de todo tipo de armas.

Moncada en su libro supera en cantidad fotográfica la presentación de los cadáveres. En los tres libros de La Violencia en Colombia aparecen 29 fotos en total de cadáveres; en el libro Un aspecto de la Violencia hay 46 imágenes que, no está demás decirlo, aparecen en su mayoría en el AGGC. Estas fotografías presentan escenas de masacres, cuerpos torturados, niños con señales en sus cuerpos de diversas armas y partes del cuerpo de las víctimas, narrativas conocidas por los lectores en los libros anteriores.

En el libro de Moncada Abello (1963) fueron muchas más las fotos susceptibles y suficientes para producir las mismas críticas, o más fuertes, que las que recibió el libro La Violencia en Colombia, ¿por qué este libro no recibió tales críticas? Se puede observar un recorte, el único, en el AGGC en el que aparece una reseña del libro en la que se expresa lo siguiente:

Figura 11: comentario a Un aspecto de la Violencia, 1963. Fuente: AGGC, El Siglo. Agosto de 1963.

La evidente condena al comunismo fue lo que permitió que este libro fuera reseñado, incluso, en periódicos conservadores, como El Siglo. Este recorte de prensa, al parecer, agradeció la presencia de estas fotografías, ninguna de ellas con pie de foto, y recomendó a los sociólogos y a los historiadores de la época “reservar un espacio para este libro en sus bibliotecas”. Un año después de la publicación de Moncada, los autores de La Violencia en Colombia no se resistieron a mencionar esta condena contra el comunismo:

¿Hasta dónde está verificándose una aproximación mental hacia el comunismo en los grupos que hasta hace tres años eran enemigos a muerte del comunismo? ¿Hasta dónde han calado en el campesino teorías de tipo comunista ya digeridas por los rebeldes, teniendo en cuenta que estos mantienen contacto permanente con vastas zonas rurales?
Pero tampoco se puede decir que todas las áreas son comunistas, para justificar jornadas de arrasamiento. El ineludible tema, la realidad inocultable es que en el fondo se agita una agudizada y creciente problemática social. Lo que sí debe preguntarse es quién está buscando, orientando y precipitando más eficazmente una toma de conciencia en la masa rural (Guzmán Campos et al., 2005b, p. 388).

La diferencia en el uso de las fotografías encontradas en los libros sobre la Violencia radica en el carácter que adquieren en el cuerpo del texto. En el caso del libro de Alonso Moncada, las fotografías cumplen una función recopilatoria de crímenes sin ningún tipo de mención o responsabilización más que a la ideología comunista. Son fotografías que “muestran” la participación del campesinado y los bandoleros en la perpetración de los asesinatos y las causas de tal “corrosión”, se encuentran distribuidas a lo largo del libro reunidas en grupos de 5 a 6 fotos y se convierten en los “separadores” de los capítulos.

9. Una interpretación de las fotografías del Atlas mnemosyne

En el año 2018, Isabel Cristina Díaz construyó un atlas mnemosyne^[16] de la Violencia, donde presentó una categorización de las fotografías del libro. La autora construyó cinco grupos temáticos que dieron cuenta de distintas agrupaciones visuales. Estas categorías son “los retratos de los héroes/vándalos”, las representaciones del “campo o la naturaleza”, las imágenes del “crimen en la ciudad”, los “campesinos víctimas y victimarios” y las fotografías de “los cadáveres o la muerte” (Díaz, 2018, pp. 50-51).

El primer grupo de fotografías, “los retratos: héroes/vándalos”, muestra a los líderes campesinos, los bandoleros, las personalidades políticas y los comisionados, entre ellos Germán Guzmán Campos, en escenarios y posiciones diversas. Los actores directos de la Violencia van desde bandoleros conocidos por sus alias hasta el registro fotográfico de la labor desempeñada por la Comisión Investigadora en espacios diversos de la ruralidad colombiana. La mención de los pies de fotos de cada una de las editoriales de los libros permite al lector identificar los cambios en las nominaciones que los autores hicieron a las fotografías, además de la pertinencia de estos textos para comprender la “narrativa general” dispuesta en “tableros” de lo publicado en los tres tomos.

El segundo grupo de fotos, “el campo: la naturaleza”, reúne 6 fotografías en las que se construye la narrativa de la “ruralidad” y quiénes la habitaban. Este pequeño grupo de imágenes abarca la representación del campesino de la época. Por un lado, niños huérfanos que, según Guzmán Campos, debido a la Violencia no tenían futuro y se veían inclinados hacia la delincuencia. Por otro lado, el campesino “honrado y trabajador que estaba ligado profundamente a la tierra y habitaba lugares destruidos por ‘los incendios del partido contrario o los bandidos de la zona, el abandono del Estado y la rememoración de los asesinados’” (op. cit., p. 69).

El tercer grupo de fotografías presenta una mirada de “la ciudad y el crimen”. En esta categoría se observa una preocupación por los “efectos de la Violencia” en las principales ciudades a las que llegaron campesinos desplazados de las zonas más afectadas durante la época. También se representan los lugares a los que llegaron, principalmente, hombres “sedientos de venganza” y “descompuestos moralmente” (op. cit., p. 71). Las consecuencias de la Violencia serán mencionadas en el segundo tomo del libro (2005b), que presentará la “evidencia” de la prostitución, la vida del criminal, los hombres y las mujeres en la cárcel, jóvenes en actitud para delinquir y niños y niñas huérfanos en las calles que vivieron en inquilinatos, lo que prolongó la “miseria” del campo en la ciudad.

El cuarto grupo de fotos, sobre “los campesinos: víctimas y victimarios”, presenta 14 fotos en las que se observa la conformación familiar de los campesinos, los grupos familiares victimizados, los hombres y las mujeres militantes, y los niños y las niñas en armas, nombrados como “guerrilleros” (op. cit., p. 80). La presencia del infante como principal víctima contrasta con los jóvenes en armas y los hombres reconocidos por sus alias, como es el caso de “Chispas”. Se interpreta en estas imágenes que los campesinos son victimarios y víctimas de las luchas ideológicas entre ellos mismos, pero los autores de los libros se encargaron de manifestar un victimario común que los ponía a todos ellos como únicas víctimas de la Violencia (Guzmán citado por op. cit., p. 83).

El último grupo de fotografías se refiere a “los cadáveres y la muerte”. Este grupo se publicó a lo largo de los tres libros y perpetró un imaginario visual, a partir de cada tomo y hacia el futuro, de aquello que los colombianos conocieron y conocen como la Violencia. Las formas en las que quedaban los cuerpos de las víctimas sustituyeron por antonomasia el complejo fenómeno de la Violencia. Las 29 fotos que conforman este grupo contienen las agresiones contra el cuerpo de las mujeres, los cadáveres anónimos arrojados en diferentes escenarios, el registro de algunas de las masacres y las fotografías de los cortes en los cuerpos, explicados en el capítulo IX, “Tanatomanía de la violencia”, del primer tomo del libro.

Como se ha mencionado con anterioridad, la ubicación de las imágenes en los libros no fue clara, razón por la cual este tipo de categorizaciones por “paneles temáticos” permite construir narrativas aclaratorias de lo registrado y expuesto; son interpretaciones que aplican a las fotografías del libro un “orden” y un “sentido” quizá no explícito en las publicaciones sobre la Violencia. Sin embargo, es necesario comprender la razón por la cual muchas de esas fotografías fueron puestas en “lugares no estratégicos” del libro puesto que sugieren la intencionalidad de mostrar lo sucedido como un principio de la sociología de la época (Rodríguez, 2017; Díaz, 2018). Una necesidad por legitimar lo descrito con diversas fuentes primarias, posicionar a la disciplina ocupándose de problemáticas como la sociología rural y el problema de la tierra, todas estas cualidades que construían una sociología con fundamento en lo empírico y se concebía como un actor promotor del cambio con carácter reformista y modernizador. Teniendo en cuenta este “quehacer sociológico” fue construido uno de los archivos más importantes sobre la Violencia en el país, que, vale la pena, desde ya, indicar, no fue el único.^[17]

10. Conclusiones

Los lectores de los libros sobre la Violencia, a partir de 1950, han tenido un acercamiento significativo con lo que se encuentra en el AGGC. Una parte de las fotografías de este archivo circuló en diferentes publicaciones y tuvo textos con versiones diferentes de lo que allí se registró. Por lo anterior, es acertado indicar que los textos que acompañaron las fotografías de los tres libros de La Violencia en Colombia son otro tipo de “explicación de la imagen” que para la época en que se publicaron se tomaron como la “versión oficial” de la Academia, el Estado y la Iglesia.

Los componentes de “aniquilamiento”, “sevicia” y “barbarie” fueron las características más difundidas sobre la Violencia. Los cuerpos crucificados, decapitados, violados, empalados, quemados, macheteados y destruidos de las víctimas fueron las imágenes predilectas para “dañar la figura política del adversario” y “limpiar el grupo político propio”. Es decir que la Violencia fue representada, en una gran mayoría de los casos, en su dimensión “atroz”. Vale la pena recalcar que la muerte, los cuerpos maltratados y la crudeza visual son componentes discursivos de la época que bien pueden ser resumidos en el carácter “sensacionalista” proveniente de la prensa del momento.

No es correcto afirmar que La Violencia en Colombia marcó un hito representacional en las artes, cuando solo es posible hacer un seguimiento de esta lectura en dos artistas de la época: Luis Ángel Rengifo y Pedro Alcántara Herrán. Conviene, indiscutiblemente, verificar y matizar las afirmaciones sobre la influencia del libro y diversificar el impacto que tuvo en los artistas de la época la gran variedad de imágenes que circularon en la prensa y otras publicaciones. Diversos artistas fueron influenciados por el ambiente en el que surgió la obra más que por una lectura directa de ella.

Se pueden identificar “diferencias narrativas” entre los discursos de la época. La narrativa académica, vista en La Violencia en Colombia, surgió como aclaratoria de los libros panfletarios anteriores. En esta versión, los pies de foto señalaron a bandoleros sin su afiliación política. El libro se concentró en mostrar a los niños y las niñas como víctimas y fichas estratégicas del adversario. La mujer fue representada como la pieza más vulnerable de todo el “recurso humano” de la Violencia. No obstante, este discurso usó en la rotulación de las fotografías un enfoque católico en defensa de la familia y el “honor” de la mujer. Si bien es cierto que La Violencia en Colombia fue un esfuerzo por presentar de “manera objetiva” lo sucedido, también contribuyó a la perpetuación del relato mítico de la Violencia.

La narrativa periodística consideró a la fotografía un recurso verídico. Este recurso visual adquirió una “autonomía irrefutable” durante el siglo XX. De esta manera, la fotografía, aunque tuviera dueño y su versión de los hechos, era suficiente para contar la noticia o reafirmar una postura política, sea cual sea el periódico en que se publicó. Décadas después, con fotógrafos como “Vipradel”, el autor de la fotografía cobra sentido, pero no durante la Violencia. Nociones como “la responsabilidad frente a la imagen”, “la veracidad de lo dicho sobre la imagen” y “quién tomó la imagen” no fueron importantes para narrar el fenómeno. De esto se deriva que en ninguna de las versiones relacionadas con las imágenes de los libros panfletarios tuvieran una refutación por parte de los autores de las fotos, sino por las narrativas que se hacían a propósito de las fotografías.

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