Disputas y controversias sobre la pintura de murales en Cali durante el paro nacional de 2021

José Fernando Sánchez Salcedo

En los últimos años, la pintura de murales en las ciudades colombianas se ha convertido en una actividad frecuente, que ha contado, incluso, con el apoyo de las administraciones locales. Sin embargo, dicha actividad no ha estado exenta de controversias. Algunas de ellas han derivado en la persecución y asesinato por parte de las fuerzas del Estado a grafiteros^[1] y artistas urbanos.

En momentos de paros y movilizaciones sociales, la pintura de murales se convierte en una herramienta política con la que se busca denunciar y desprestigiar a los actores, organizaciones e instituciones contra los cuales se está manifestando. También constituye un importante dispositivo identitario a través del cual los actores movilizados se hacen visibles y justifican sus acciones.

Figura 1: murales en la Calle Quinta de Cali. Fuente: Archivo personal Yina Adeley Obando Pérez.

Durante los paros que se llevaron a cabo en 2019, 2020 y principalmente en 2021 en Colombia, la pintura de murales se convirtió en un especial objeto de disputas entre los manifestantes, organizaciones políticas y grupos de ciudadanos que vieron en los contenidos de los murales una mirada distorsionada y generadora de violencia.

El propósito de este trabajo es estudiar la valoración que defensores y detractores hacen de los murales a partir de la identificación de los recursos argumentativos utilizados para sustentar sus respectivos puntos de vista en diferentes medios y redes sociales.

Para ello se propone, en un primer momento, una lectura de las controversias que se difunden a través de los medios de comunicación, los manifestantes, políticos y ciudadanos en general, a favor y en contra de los murales^[2]; en un segundo momento, se lleva a cabo un análisis de los contenidos de algunas de las piezas realizadas siguiendo el concepto de géneros comunicativos de Thomas Luckmann.

El estudio de las controversias nos permite conocer los principios de justicia que las personas utilizan para justificar sus valoraciones sobre una determinada situación, así como orientar sus conductas. Las polémicas son también una vía interesante para identificar diferencias ideológicas y aproximarnos a la comprensión del rol que juegan las representaciones, en este caso gráficas, en las disputas políticas.

La tesis que sostenemos en este trabajo es que las controversias alrededor de la pintura de murales recogen una vieja discusión sobre la imagen de la ciudad que tiene sus orígenes en la década de los sesentas, cuando las elites políticas y económicas intentaron proyectar, en el marco de los Juegos Panamericanos, una visión de la ciudad como capital deportiva y cívica.

En décadas posteriores, con la emergencia del narcotráfico y de nuevas organizaciones políticas, aunque la imagen de ciudad deportiva y cívica se fue desplazando hacia temas como la sostenibilidad ambiental, las desigualdades, los derechos humanos, etc., en el imaginario urbano se ha mantenido una cierta nostalgia por los valores cívicos que suele incrementarse en momentos de crisis y que en los últimos años se ha convertido en parte de las reivindicaciones de partidos de derecha.

Al respecto señala Camilo Mayor (2012, p. 20):

Se encontró entonces que el civismo se había visibilizado a través de algún hecho de cierta connotación en la vida pública de la ciudad; por ejemplo, la puesta en servicio de alguna obra, la organización de un evento de especial resonancia para la urbe, la realización de un paquete de proyectos incluidos en un plan de desarrollo urbano, o la conmemoración de una fecha… es decir, si se quiere, “hitos” en el devenir social, impulsados por dirigentes de los sectores político y económico locales, quienes a través de estas situaciones impartían, entre el resto de la población, pautas del buen comportamiento y del respeto del orden, traducidas en el correcto abordaje del bus, en ser respetuoso y ceder el puesto y demás normas de urbanidad; en la limpieza y la preservación de los lugares públicos físicos. Extendían la idea de que dicha conducta era general y uniforme y que ciertos lugares pertenecían a todos.

En última instancia, lo que estos murales parecen poner en cuestión es una imagen de ciudad que representaba la de las elites políticas y económicas que proyectaban una visión idílica de ciudad ordenada, que ya no existe.

El texto está compuesto por cinco partes: en la primera, se hace una breve contextualización del paro, como marco en el que se generan los murales y se desarrollan las polémicas; en la segunda parte, se definen los conceptos que orientarán el trabajo, para en una tercera parte describir la estrategia metodológica utilizada; en la cuarta, se presentan los principales hallazgos, mientras que, en la quinta, se plantean algunas conclusiones.

1. Contexto

La pintura de murales y grafitis acompañó las movilizaciones y los espacios que fueron bloqueados por los manifestantes en el marco del paro nacional que inició el 28 de abril de 2021 y duró, aproximadamente, dos meses. Este paro, que fue convocado por Centrales obreras, indígenas y organizaciones estudiantiles contra la propuesta de una reforma tributaria que presentó el gobierno al Congreso, tuvo en la ciudad de Cali uno de los escenarios más complejos porque, a diferencia de otras ciudades del país, grupos de manifestantes bloquearon rutas estratégicas de la ciudad, lo que al cabo de algunas semanas afectó el suministro de alimentos y, en general, la movilidad urbana.

Además de las confrontaciones entre la policía y los manifestantes durante las marchas y las zonas bloqueadas, hubo también confrontaciones con los vecinos de los barrios del sur y el oeste de la ciudad. Algunas de ellas implicaron, como sucedió en el barrio Ciudad Jardín el 28 de mayo, el uso de armas de fuego, la detención ilegal de manifestantes y acusaciones de tortura. Todo esto en el contexto de un operativo conjunto entre policías y vecinos del sector. De esta forma, lo que se había iniciado como una disputa política con el gobierno, se convirtió en una confrontación con tintes de clase, en la que se enfrentaron habitantes de barrios residenciales como Ciudad Jardín y manifestantes, muchos de ellos provenientes de sectores populares y estudiantes de universidades públicas y privadas. Esta situación contribuyó, sin duda, a incrementar la polarización entre los actores y supuso un ataque directo al alcalde de la ciudad, perteneciente a un partido de la oposición.

1.1. Los hechos

Figura 2: Borratón. Fuente: Archivo personal Yina Adeley Obando Pérez, 2021.

El 4 de julio de 2021, redes sociales y periódicos locales difundieron la actividad de un grupo de ciudadanos que decidieron borrar los murales pintados durante el paro nacional a la altura de los puentes de la Calle Quinta. La actividad, que fue convocada en redes sociales por Andrés Escobar, uno de los civiles que junto con la policía dispararon a los manifestantes el 28 de mayo en el barrio Ciudad Jardín, contó con el apoyo de la congresista María Fernanda Cabal, del Partido Centro Democrático, quien viajó a la ciudad para encontrarse con las personas que estaban realizando lo que este mismo grupo denominó la “borratón”.

Como era de esperarse, la actividad generó una polémica entre las personas que estaban a favor de mantener los murales como parte de la memoria de la movilización, frente a aquellos que consideraban que los murales no constituían una expresión estética y artística que representara a todos los caleños. Parte de la discusión se tradujo en que 8 días después, el fin de semana entre el 10 y 12 de julio, varios colectivos de artistas volvieron a pintar los murales en el sector en que fueron borrados.

El debate sobre los murales no empezó aquí. Días antes, el descubrimiento de un monumento realizado por los manifestantes en la zona denominada Puerto Resistencia fue también objeto de polémica entre los que estaban a favor de la obra y los que la cuestionaban por ser elaborada sin los debidos permisos de las autoridades y sin contar, según ellos, con ningún criterio estético.

2. El grafiti y el mural en Cali

Al igual que sucedió en otros lugares del país, el grafiti llegó a Cali en la década de los setenta y ochenta del siglo XX de la mano del hip hop y se ubicó, como señala Claudia Taimal (2017), principalmente, en el oriente y la Calle Quinta. Esto no quiere decir que antes de este periodo no se encontraran algunas expresiones, sobre todo de carácter político, en algunos muros de la ciudad. Sin embargo, el medio por excelencia era el cartel.

A partir de la década de los noventa, en contextos universitarios empieza a generarse una transición hacia el grafiti^[3] procedente del hip hop y el arte urbano. Esto supuso la conformación de colectivos y galerías de arte urbano. Entre 2011 y 2013, se realizó por tres años consecutivos el Festival Street Skills de muralismo en la ciudad. Luego vinieron otros festivales, como el Sur Fest en 2016 y el II Sur Fest, en 2017. Estos últimos eventos contaron con intervenciones en el barrio Siloé y el Coliseo del Pueblo.

Por su carácter anónimo y crítico el grafiti ha generado posturas encontradas entre las administraciones municipales, algunos sectores de la ciudadanía que ven en este tipo de arte urbano una expresión de vandalismo y de contaminación visual, y los mismos artistas urbanos y grafiteros. Esto ha hecho que en alcaldías como las de Bogotá y Cali se reglamente la existencia de permisos para realizar este tipo de intervenciones gráficas. Por ejemplo, el Acuerdo 482 de 2011 del Concejo de Bogotá establece normas para la práctica de grafitis en lugares autorizados en el marco de la protección del paisaje y del espacio público de la ciudad.

Las protestas y movilizaciones urbanas han estado acompañadas de “pintas” realizadas por los mismos manifestantes. Sin embargo, en las movilizaciones de los últimos años ha habido una clara participación de colectivos y grupos de grafiteros y artistas urbanos, cuyo papel no solo ha sido el de plasmar consignas políticas sino el de crear, como ellos mismos lo señalan, una memoria de las movilizaciones y una nueva simbología.

2.1. Los murales como objetos políticos

Las imágenes, al igual que las palabras, se inscriben en luchas permanentes por la significación, en las cuales los actores buscan imponer un régimen de mirada único de los significados y la sensibilidad:

Toda producción de sentido (en palabras o imágenes) tiene como resultado la puesta en circulación de determinadas representaciones, las que, lejos de reflejar la realidad la construyen, siempre de determinada manera, siempre a ciertos efectos; o lo que es lo mismo, siempre en cruce con lo ideológico y el poder (Ruiz y Triquell, 2019, p. 144).

Por eso en contextos de confrontación política, las imágenes se convierten en instrumentos a través de los cuales se extienden las luchas a partir de murales, pancartas, carteles, grafitis, caricaturas y, en nuestra era digital, a través de memes, tuits, chats.

Los órdenes políticos se sustentan en imaginarios concebidos como matrices culturales de producción y reproducción de imágenes que se inscriben en una determinada época. El marketing político y sus “escenarios de comparecencias y campañas, el atuendo de sus líderes, sus gestos, su puesta en escena remiten a la enciclopedia mediática, no solo al discurso publicitario, como suele decirse, sino en general a la experiencia cultural del público contemporáneo” (Abril, 2010, p. 22).

La importancia otorgada a la representación radica no solo en su capacidad de captar las diferencias políticas entre derecha e izquierda, sino que recrea una lucha entre el bien y el mal (Mouffe, 2007). Es justamente el giro expresivo y moralizador de la imagen lo que preocupa a los políticos, pues estos saben que su valor y reconocimiento se juegan a partir de criterios morales y ligados a su carácter.

Eso explica por qué preocupa tanto a los grupos políticos la imagen que sobre ellos se proyecte, pues afecta la manera en que se presentan ante sus copartidarios y, en general, a la ciudadanía, sobre todo a nivel urbano. Los murales que los manifestantes y grupos de artistas pintaron durante el paro en calles de gran circulación, por el tipo de consignas y contenidos que difundían (contra el gobierno, la fuerza pública y el Partido Centro Democrático), se han convertido en otro escenario de disputa entre los ciudadanos. Al punto que los que están en contra de estas expresiones simbólicas organizaron una “borratón”. En otras ciudades, como Bucaramanga, personas que se transportaban en un taxi “bajaron con pintura blanca y borraron un mural que se había pintado el pasado fin de semana” (El Tiempo, 24 de mayo de 2021).

2.2. Los murales como géneros comunicativos

En su análisis sobre el lenguaje y la comunicación, Thomas Luckmann definió el lenguaje como principal medio para la construcción social de la realidad y sus componentes (símbolos, signos, etc.) como parte central del acervo de conocimientos.

Desde esta perspectiva, toda acción social se basa en un proceso de interacción donde los actores intercambian conocimientos a través de “modelos de interpretación y de acción compartidos” (Rizo, 2015, pp. 27-28).

Entre los modelos de interpretación con que cuentan los actores, Luckmann propuso el concepto de géneros comunicativos, los cuales son definidos como “pautas estilísticas que objetivan unidades de sentido, posibilitando de este modo la creación de tradiciones de imposición de sentido” (Schütz y Luckmann, 1977, p. 13). En consecuencia, los sistemas comunicativos establecidos socialmente se encuentran institucionalizados y “funcionan como soluciones más o menos efectivas y vinculantes de los típicos problemas de comunicación que se dan en una sociedad. Son medios y programas para construir intersubjetivamente un sentido” (Rizo, 2015, pp. 28-29).

En los géneros comunicativos se puede distinguir una estructura material interna, una estructura social externa y una interestructura situativa intersubjetiva. La estructura material externa hace alusión a “los signos disponibles en el acervo social de conocimiento, al igual que a las formas de expresión más o menos convencionales” (op. cit., p. 30). La estructura social externa se refiere “a las definiciones socialmente fijadas que establecen los contextos sociales como contextos comunicativos y las situaciones sociales como situaciones comunicativas con determinados actos comunicativos”. Finalmente, la interestructura situativa intersubjetiva “incluye los sistemas normativos del diálogo, de los cambios de turno, de las exigencias de coordinación y pre-interpretación, fijación, derechos y obligaciones al desarrollar un tema y la necesidad de aplicar, en la conversación, técnicas de reparación” (op. cit., pp. 30-31).

Cada sociedad está compuesta por un conjunto de sujetos que interactúan entre sí. Como resultado de dichos intercambios, produce textos. Estos textos están circunscritos a contextos y situaciones sociales específicos. El análisis de los textos que los actores producen y circulan socialmente nos permite comprender el modo como estos interpretan la realidad que están percibiendo, así como el tipo de fórmulas comunicativas que utilizan para expresar sus ideas sobre determinados temas y problemas.

Al respecto señala Thomas Luckmann: “Las interacciones comunicativas fueron reconocidas como el medio productor fundamental del orden social o, en términos más generales, como el productor primordial de la construcción social de la realidad” (Luckmann, 2008, p. 180).

En ese orden de ideas, los murales, objeto de este estudio, son una expresión de las formas de comunicación que los actores utilizan para expresar su punto de vista político en espacios públicos.

Vamos a entender los murales como un tipo particular de género comunicativo compuesto por “imágenes de gran formato, pintadas en paredes visibles públicamente (…) que a menudo consisten en combinaciones de texto e imagen diseñadas tanto a color como en blanco y negro” (Bastidas y Pach, 2020, p. 54). En los estudios realizados sobre murales, estos suelen describirse como una modalidad de la comunicación política usada por minorías y grupos marginales, tal y como lo muestran los trabajos realizados por Šuber (2013) en Yugoslavia, Bellisario y Prock (2020) en su análisis de grupos de izquierda en Chile (Bastidas y Pach, 2020, p. 54).

2.3. Controversias y regímenes de justificación

Los mensajes plasmados en murales y grafitis durante el paro nacional hacen parte de la estrategia discursiva de los manifestantes para cuestionar los abusos de las políticas del gobierno y la arbitrariedad de la fuerza pública frente a las acciones de las personas que protestan.

Los discursos de los actores se inscriben en un tipo específico de práctica social que responde a “contradicciones prácticas con las que los actores deben lidiar” (Barthe et al., 2017, p. 272). Estos discursos se expresan a través de justificaciones y críticas con determinados efectos sociales.

“En las disputas, la crítica es utilizada por los actores para señalar cuestiones poco transparentes que afectan las reglas institucionalizadas y condicionan la existencia de un orden justo” (Brownie, 2004, citado por Bialokowsky, 2020, p. 48).

Aunque la crítica en las polémicas suele expresarse en palabras, en un contexto de discusión, esta tiene, también, su correlato en expresiones gráficas como los murales y el grafiti. Su carácter a la vez anónimo y público es a veces la única posibilidad con que cuentan los actores para desplegar sus capacidades críticas frente a organizaciones poderosas como el Estado o grupos armados.

Aunque sea de modo marginal, las críticas tienen cierto poder que se manifiesta en su capacidad de “provocar […] que una persona con poder deba justificarse [lo que] debe ser considerado como una alteración, por más ínfima que sea, de las relaciones sociales y políticas preexistentes” (Barthe et al., 2017, p. 273). La apelación a la crítica responde, según Boltanski, a principios de justicia que se han organizado en 7 regímenes de justificación o cités: doméstica, cívica, inspirada, de la fama, industrial, comercial y por proyectos.

Las críticas, según Boltanski, “permiten mejorar los grados de justicia de un determinado orden, lo que refuerza su legitimidad, a la vez que señalan las fallas de las reglas institucionalizadas e indican los límites de lo real” (Bialokowsky, 2020, p. 49). También dan cuenta de las limitaciones o posibilidades que, en un momento determinado, tiene la crítica para ser reconocida públicamente, del mismo modo que sus potenciales efectos sociales.

3. Estrategia metodológica

La perspectiva de la que parte este trabajo sigue, en un primer momento, los lineamientos de la sociología pragmática sobre los actores, los cuales son concebidos como sujetos críticos cuyas acciones y discursos tienen una función performativa. “Esto significa que con las palabras se hacen cosas y se aprende con el correr de los intercambios lingüísticos” (Nardacchione y Tovillas, 2017, p. 10).

Para identificar el valor performativo que se le atribuye al discurso, se tomará un corpus de los murales y grafitis realizados por los manifestantes en el contexto del paro nacional para, luego, realizar un análisis de los mensajes y los motivos de sus contenidos. Dichos mensajes se estudiarán haciendo hincapié en las denuncias que los actores hacen de los murales, sus principios de justicia y justificaciones. Los discursos de los informantes serán contrastados con los 7 regímenes de justificación propuestos por Boltanski. La lectura de los murales será complementada, además, con la propuesta analítica de Thomas Luckmann sobre los géneros comunicativos.

El corpus de murales se basará en registros realizados por colectivos de artistas, medios de comunicación y organizaciones independientes. Los discursos de la polémica serán, igualmente, ubicados en medios de comunicación y redes sociales. El criterio que se seguirá para la recolección del material es que sea característico del fenómeno a estudiar, pues no interesa tanto su representatividad como el tipo de debates que genera.

4. Análisis de resultados

4.1. Justificaciones a favor y en contra del borrado de murales

A raíz de la actividad llevada a cabo por el grupo “Todos somos Cali” de pintar los murales realizados en la Calle Quinta antes y durante el paro nacional, se generó una polémica en redes sociales que fue recogida y difundida por los medios de comunicación, los cuales, además de fijar, en muchos casos, su postura, se encargaron de preguntar a las personas que participaron en la “pintatón”, a los colectivos de artistas que elaboraron los murales, así como a los líderes políticos su opinión frente a la actividad realizada.

La publicación de la noticia sobre la polémica permitió recoger una muestra de las justificaciones que defensores y detractores de la pintatón expresaron a través, claro está, de la actividad mediadora de los medios de comunicación. En este apartado, se recogerán dichas posturas y serán contrastadas con las cités propuestas por Boltanski.

4.1.1. Defensores

El grupo de las personas que defienden la “borratón” está compuesto por algunas de las que participaron en la actividad, como líderes políticos y ciudadanos que, en los mismos medios, expresaron su opinión en el espacio de comentarios habilitado con este propósito.

Los participantes justificaron su actividad con comentarios como los siguientes: “Buscamos descontaminar visualmente el espacio público, eliminar mensajes de violencia y de invitación a la misma y sobre todo de apoyar espacios sanos para la recuperación mental y emocional” (RCN, 2021).

El argumento expuesto por una de las participantes se inscribe muy bien en la cité doméstica, pues entre sus principios se busca proteger a las personas contra riesgos que desestabilicen o afecten el orden social. En este caso, el argumento expuesto busca proteger la salud mental y emocional de los ciudadanos contra la contaminación visual y los mensajes de violencia que, según la informante, parecen generar estos mensajes.

Las personas que esgrimen este tipo de argumentos creen en la tradición y las jerarquías sociales, por eso se abrogan el derecho de actuar por los demás. En este caso, se autoproclaman garantes de la salud y la descontaminación del espacio público, desconfían de las novedades y de todo aquello que irrespete las reglas sociales.

Acompañamos el Pintatón Paz y Civismo, donde más de 300 ciudadanos taparon los mensajes de odio y violencia en la Calle 5ta. Invitamos al alcalde @jorgeivanospina a unir la ciudadanía pintando el espacio público con mensajes positivos de jóvenes, artistas, muralistas y grafiteros (El Tiempo, 24 de mayo de 2021).

Este tuit del representante Christian Garcés enfatiza, como en el comentario anterior, el contenido de odio de los mensajes borrados, y reconoce el tapado de los murales como una expresión de paz y civismo. Aunque el argumento parece justificarse en valores cívicos y ciudadanos, se fundamenta en los principios de la cité doméstica pues llama a la unidad y a la integración social y propone mensajes positivos que no alteren ni cuestionen el orden instituido. En otras palabras, que no pongan en entredicho al gobierno y sus instituciones. Sin embargo, resulta paradójico que la actividad se haya realizado sin el permiso de la administración municipal.

Este mensaje busca, también, reconocimiento por parte del grupo político al que pertenece el representante y las personas que están en contra del paro y sus manifestaciones. En ese sentido, el argumento se inscribe en la cité de la fama o de la opinión, pues su fin es expandir la imagen política del representante Garcés y, por supuesto, de su partido, el Centro Democrático.

Acompañar la actividad, tuitearla, se convierte en una acción política que, a la vez que busca deslegitimar este tipo de mensajes, se convierte en un reto y una confrontación a las autoridades municipales, cuyo alcalde representa uno de los partidos opositores al gobierno.

La reacción de algunos ciudadanos frente a la pintatón es una muestra del modo en que este tipo de acciones son, además, reconocidas y valoradas por sectores de la sociedad caleña: “lo que hicieron es correcto, la ciudad no se puede llenar de mensajes que llevan al odio y la violencia, hay instancias y escenarios para ello” (Iván Darío Rojas Lopera en Diario Occidente, 2021):

Polémica sería dejar la ciudad vandalizada por los rayones alusivos al odio y mucho más. Esto no es arte, es vandalismo, es suciedad visual, es abandono, etcétera. Tras de que somos una ciudad carente de grandes obras de infraestructura, nos quedamos rezagados como ciudad, pues aquí no pasa nada… aún se ven en pleno siglo de llegada a Marte, carretilleros a sus anchas y aquí no pasa nada. No tenemos quien nos saque de este atraso tan grande (Luis Ceballos en Diario Occidente, 2021).

Al igual que en los discursos de los promotores de la pintatón, el discurso de algunos ciudadanos que reaccionan a la noticia justifica la acción realizada a partir de una crítica a los contenidos y a la forma de los murales. En lo que respecta a los contenidos, se cuestionan los mensajes que, según los informantes, incitan al odio y a la violencia. La forma, por su parte, es desvalorizada como expresión visual y artística, no solo por sus características estéticas sino por sus autores.

Los regímenes de justificación de los comentarios de los ciudadanos oscilan entre la cité doméstica, la cívica y la industrial, pues combinan en sus argumentos el interés por mantener las tradiciones, respetar las reglas y, finalmente, aspirar a una ciudad industrializada y moderna.

Al parecer, las características de este tipo de materiales autorizan a los ciudadanos a llevar a cabo el cubrimiento de los murales, pues entiende esta actividad como una acción cívica. Llama la atención el modo en que se valoran y reconocen las vías de hecho, en un discurso que, aparentemente, vela por los intereses generales y busca mejorar la ciudad.

4.1.2. Críticos

Como era de esperarse, la actividad realizada por el grupo “Todos por Cali, No al comunismo y yo soy seguridad” generó reacciones entre los colectivos de artistas y algunos líderes que participaron en el paro.

La principal reacción, además de cuestionar a las personas que estaban cubriendo los murales, fue organizar una nueva jornada de pintura mural a la que se denominó Festival Pintando Memoria, en la que participaron más de 150 artistas gráficos de la ciudad. El festival, que se realizó entre el 10 y el 11 de julio de 2021, contó con el aval del Departamento Administrativo de Planeación de la Alcaldía de la ciudad.

Algunos de los comentarios de los críticos fueron los siguientes:

Hoy nos convoca el estallido social que ha habido. En Cali a los jóvenes nos gusta expresarnos con la pintura. Esta actividad es una respuesta porque cuando nos disparan con gris plomo, nosotros respondemos con colores. Estamos haciendo valer nuestro derecho a expresarnos y a denunciar lo que está pasando (Nativo, artista gráfico en Muñoz, 2021).

Hay personas que dicen que hemos puesto mensajes fuertes, pero son las formas en las que hay que decir las cosas, porque si no, no es una denuncia real. En esta ocasión, ya que habían pintado de gris, intervenimos el mural con flores, representando que estamos renaciendo. Es lindo ver el apoyo no solo entre los mismos artistas sino también entre personas del común con sus niños, participando en este evento que también contó con una olla comunitaria (Canelita, Mala Junta Klan y Frente Gráfico Feminista en Muñoz, 2021).

Somos un país sin memoria y eventos como este nos llevan a sensibilizarnos frente a todo lo que está sucediendo y entender que somos una generación que no nos van a callar tan fácilmente. Las paredes están hablando. Nos están recordando lo que la gente olvida y es chévere sentirnos unidos y este se convierte en ese punto brillante en la historia de nuestra ciudad y en mi propia vida (Yami, fotógrafo en Muñoz, 2021).

Los artistas que participan en “la pintatón” inscriben sus argumentos para justificar sus acciones en la cité inspirada, pues en este tipo de régimen de justificación se enfatiza el papel del arte y la creatividad como forma de expresión. También hace alusión a la cité cívica, pues busca solidarizarse con las personas y grupos que han participado en el paro denunciando a través de sus expresiones artísticas las violaciones de los derechos humanos que han realizado las instituciones del Estado.

4.2. Los murales como géneros comunicativos

La muestra de grafitis murales que recogimos en este estudio se puede clasificar en tres tipos: conmemorativos, de denuncia y de identificación.

4.2.1. Conmemorativos

Figura 3: mural de Nicolás Guerrero. Fuente: Archivo personal Andreas Hetzer.

Enka Ilustración

3 de mayo de 2021

A Nicolás Guerrero “FLEX” lo asesinó el ESMAD el día de ayer en la ciudad de Cali. Todo esto ante los ojos de Miles de espectadores que veían un live, lamentablemente durante esa transmisión ocurrieron los hechos.

El es una víctima más de los abusos que sufre el pueblo por exigir mejores condiciones para todos.
Descansa en pintura hermano 🙏🏽✨

Y hay los que aún creen que lo material vale más que una vida.

Letras x Dose
#SOSColombia #QueremosJusticia

Los murales conmemorativos, como lo señalan Bastidas y Pach (2020, p. 57), hacen referencia a la imagen de una o varias personas que participaron y murieron durante el paro.

Estructura interna. Como suele suceder en este tipo de murales, hay un claro predominio del retrato sobre lo textual. De hecho, en los murales conmemorativos del paro, a diferencia de otros como los que se hacen a líderes guerrilleros (op. cit., pp. 57-60), hay poco texto o no hay.

El mural es un homenaje a Nicolás Guerrero, joven que murió asesinado en una velatón el 2 de mayo. Nicolás es dibujado de medio cuerpo con una camiseta habana; su rostro está sonriente, con las dos manos alzadas. En una de sus manos sostiene una botella azul de cuyo pico se desprenden formas ascendentes de las cuales surgen puntos blancos. Como fondo, del rostro hacia arriba hay pintura morada, y hacia abajo blanca, formando una especie de círculo. La figura está pintada sobre una pared blanca de una casa. En una esquina un texto dice: “NICOLAS GERRERO (1994-2021)”.

Estructura externa. La función de este tipo de murales es la de ayudar a construir nexos con el pasado reciente de la movilización, buscando de esta forma generar memoria sobre los hechos y sus protagonistas.

Las personas honradas en estos muros lo son por su participación en los eventos del paro y por su sacrificio en el contexto de las confrontaciones con la fuerza pública. De alguna manera son considerados mártires.

Estructura situativa intersubjetiva. Los murales conmemorativos son realizados por los manifestantes para crear un mundo, una comunidad propia. Para ello utilizan sus símbolos y formas de representación. En el caso particular del mural realizado al joven Nicolás Guerrero, este pasa a ocupar un lugar simbólico en varios lugares de la ciudad, como lo muestra la figura 3, uno de los murales realizado en la casa comunal, del sitio denominado Puerto Resistencia.

4.2.2. Murales de denuncia

Figura 4: “Paren el genocidio”. Fuente: Archivo personal Yina Adeley Obando Pérez.

Este tipo de murales contienen consignas o frases que acusan al gobierno, a la fuerza pública o directamente a políticos.

Estructura interna. El texto del mural escrito en letras mayúsculas blancas con fondo morado está compuesto por una frase cuyo verbo está conjugado en subjuntivo y busca dar una orden u orientación.

Estructura externa. El mural recoge una frase recurrente durante el paro entre los manifestantes y grupos opositores dirigida contra el gobierno, como reacción a los asesinatos realizados por la fuerza pública y civiles armados durante las confrontaciones y en los puntos de concentración.

Estructura situativa intersubjetiva. El mural constituye fundamentalmente una denuncia que hace alusión a un sujeto explícito, las mujeres; busca cumplir, también, una función nomotética, de memoria para los ciudadanos y los mismos manifestantes.

4.2.3. Murales de identificación

Los murales de identificación recogen los nuevos nombres de los espacios donde se ubicaron los puntos de concentración durante el paro: Puerto Resistencia, Puente del Aguante, Loma de la Dignidad, etc.

Figura 5: mural del Paso del Aguante. Fuente: Archivo personal Andreas Hetzer.

Estructura interna. El texto está escrito en letras de color amarillo con bordes morados sobre un fondo rosado.

Estructura externa. El mural busca renombrar uno de los puentes más importantes de la ciudad que comunica el oriente con el norte haciendo alusión a las actividades de los manifestantes ubicados en este punto de concentración.

Estructura situativa intersubjetiva. La función del mural es crear mecanismos de identificación entre los manifestantes y proponer una nueva simbología en la ciudad.

5. Conclusiones

La elaboración de murales en diferentes calles y sitios públicos de la ciudad por parte de colectivos de artistas urbanos se convirtió durante el paro nacional de 2021 en otro escenario de disputas y confrontación entre los organizadores del paro y grupos de ciudadanos que se oponían a sus expresiones y reivindicaciones.

En ese contexto, la “borratón” y la “pintatón” de murales se volvió parte de una estrategia política que los actores desplegaron para hacer explícitas sus percepciones y valoraciones sobre el paro, pero, también, sobre el modo en que ambos colectivos consideraban qué tipo de expresiones y de contenidos podían ser representados en los espacios públicos urbanos.

Aunque estas disputas no son nuevas en la ciudad ni en el país, los discursos y argumentos que apoyan dichas críticas ponen de manifiesto versiones diferentes sobre la ciudad y las imágenes que conviene o no difundir, conforme, muchas veces, con una cierta idea de ciudad cívica^[4], al parecer, todavía, muy integrada en el imaginario de algunos sectores caleños.

Sin embargo, lo que el estudio de las formas de justificación muestra es que lo que prevalece en el discurso de los actores es una tensión entre el mantenimiento de las tradiciones y la autenticidad y creatividad humanas, ambas fundadas en un supuesto derecho a actuar bajo el principio del interés general.

El problema con las críticas, como el mismo Boltanski lo señala, es su falta de articulación entre el sentido y el contenido que debe tener la crítica, así como la capacidad que tienen los grupos dominantes para asimilarla y adoptarla a sus requerimientos y necesidades.

¿Pero qué sucede cuando los grupos dominantes no aceptan las críticas, las niegan o simplemente no las tienen en cuenta?

La crítica genera polémica al poner en entredicho el orden simbólico y los fundamentos de la realidad impuesta por los grupos dominantes:

Esto supone dar cuenta que la estabilización de la realidad es una cuestión política, vinculada a las posibilidades simbólicas y materiales de construir justificaciones, las cuales se amparan en principios morales orientados a distintos órdenes de justicia o ciudades (Bialokowsky, 2020, p. 49).

Podría pensarse que el cuestionamiento de los principios de justicia difundidos por el gobierno a través de los recursos argumentativos que despliegan los manifestantes desestabiliza el orden simbólico y moral sobre el cual se legitima su acción política, lo cual se traduciría en un debilitamiento de la imagen de las instituciones, que generaría desconfianza y pérdida de credibilidad entre la ciudadanía.

Sin embargo, es posible también pensar que la negación de la crítica y el intento de desvirtuar las denuncias y el contenido de las imágenes sea una reacción esperada por los grupos que apoyan al gobierno. Así las cosas, el acto de borrar los murales no buscaría tanto ocultar un discurso que poco o nada hace daño a las personas que militan o se adscriben al gobierno, sino más bien enfrentar y provocar a los manifestantes y a los grupos que los apoyan. En otras palabras, es una expresión de su poder. Por eso un acto que podría parecer una buena intención y la manifestación del compromiso de un grupo de ciudadanos es reivindicado en Twitter por un representante a la Cámara y cuenta con la visita de una senadora del partido de gobierno^[5].

En algunos contextos, como el que ha caracterizado la movilización social en los últimos años y específicamente en el paro de 2021, hay una especie de banalización de la crítica, que se expresa en el desconocimiento de los señalamientos que hacen los actores o su negación.

Las dos principales herramientas que se utilizan para debilitar el discurso crítico son: por un lado, la descalificación de los actores que lo enuncian, a los cuales se define como “vándalos”, “terroristas”, “izquierdistas”, acompañada de una narrativa de carácter conspirativo del tipo “detrás de ellos está el Foro de Sao Paulo”, “el castro-chavismo”, etc. Por otro lado, el mecanismo social e institucional que limita el despliegue público de la crítica se expresa en su poca divulgación en los medios masivos de comunicación y el poco interés que demuestran las instancias de control, como la Defensoría del Pueblo y la Fiscalía, para investigar las denuncias de los manifestantes o de los políticos que se oponen al gobierno.

Este tipo de estrategias, que suelen ser recurrentes durante acciones políticas y procesos de oposición, ha incentivado que estos mismos grupos desarrollen sus propios mecanismos de divulgación. Entre ellos se encuentran los murales, cuya función dentro del contexto de este estudio responde a tres intencionalidades: conmemorativa, de denuncia y de identificación.

La estrategia banalizadora de la crítica de gobiernos y sectores dominantes, como las denuncias de los grupos de oposición, no es nueva en Colombia; hace parte de una cultura política en la que los partidos y después organizaciones y movimientos sociales descubrieron, desde muy temprano, el poder de las expresiones artísticas y culturales como herramientas políticas, de manipulación y de creación de un discurso sectario y polarizador, que parece inscribirse muy bien en el sistema de valores de sociedades cuya presencia del Estado ha sido precaria y que han logrado coexistir con una democracia débil.

Tal vez por eso, dos años después del paro, las controversias sobre los murales continúan, como sucedió con los que se pintaron en el denominado túnel mundialista en la ciudad en 2023, no solo por los costos del proyecto y el tipo de contratación realizado, sino porque dentro de las imágenes, el colectivo que pintó los murales incluyó la representación del monumento de Puerto Resistencia.

Al respecto, la senadora María Fernanda Cabal dijo: “Exaltar el horror y la barbarie, es desconocer que toda una ciudad estuvo secuestrada por terroristas urbanos disfrazados de manifestantes” (El Espectador, 2023).

Mientras que la concejal Diana Erazo señaló:

En la calle demostramos que somos más. Y cuando quiera se lo podemos demostrar. Seguro, si hubieran pintado un revólver te gustaría más, ¿cierto? Los murales fueron creados por artistas de Cali que plasmaron sus expresiones e interpretaciones de lo que para ellos son los símbolos de la ciudad (El Espectador, 2023).

El tono agresivo y acusatorio de ambos testimonios demuestra que la polémica sigue abierta y que los murales y cualquier forma de representación son y harán parte de las confrontaciones políticas entre grupos que se disputan las representaciones simbólicas de la ciudad.

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