Investigación sociológica entre imagen individual, contexto y entorno social

Jürgen Raab

1. Introducción

Entre la muy amplia variedad de medios técnicos de creación de imágenes, la fotografía, a pesar de ser la más antigua de estas técnicas, representa un objeto de investigación destacado para la sociología del conocimiento visual. La razón de esto no es solo su creciente cantidad y diversidad de formas de presentación, estimuladas por las nuevas tecnologías de producción, edición, reproducción y divulgación, sino especialmente y sobre todo su carácter simbólico. Esto se debe a que, por un lado, las imágenes fotográficas fijan percepciones, expresiones vitales, acciones, situaciones sociales y hacen técnicamente posible una compresión del espacio y el tiempo que es fácilmente accesible de forma visual. Por otro lado, la interpretación sociológica de datos visuales técnicamente basados en la fotografía, como películas o representaciones en Web 2.0, encuentra su punto de partida en la exégesis e interpretación de imágenes individuales: dado que la imagen es fija, es posible fijar en ella la atención de quienes interpretan.

El enfoque aquí propuesto para una sociología del conocimiento visual de la fotografía será conducido y fundamentado en dos pasos, para posteriormente ser ilustrado por medio de un ejemplo. Inicialmente presentaré una discusión en torno a perspectivas fundamentales de la sociología visual en general que ya han adquirido carácter canónico: por un lado, los enfoques epistemológicos y aproximaciones metodológicas a la fotografía de Roland Barthes y Pierre Bourdieu, los cuales se encuentran en posiciones diametralmente opuestas. Y por otro, las concepciones de teoría y análisis de la imagen de los historiadores del arte Erwin Panofsky y Max Imdahl, de no poca importancia para una sociología visual de procedimientos empíricos y que igualmente presentan un evidente contraste entre sí. La primera justificación del enfoque aquí presentado se sustenta en las discrepancias que surgen de un examen de conjunto de estas posiciones (sección 2).

La segunda justificación es consecuencia de dos críticas muy difundidas a la sociología del conocimiento hermenéutica y al análisis secuencial como procedimiento metodológico utilizado por ella. En primer lugar, se critica que el análisis se concentre exclusivamente en imágenes individuales, haciendo de ellas casos aislados que se toman como punto de referencia para la interpretación. Igualmente, el análisis intenta reconstruir sus estructuras de sentido, pero descuidando o ignorando completamente las prácticas sociales de producción de la imagen, los contextos de uso de las imágenes y sus posibles efectos persuasivos. La segunda crítica apunta a que el procedimiento de análisis secuencial, formulado por la sociología del conocimiento hermenéutica para la interpretación del lenguaje y textos, no es válido para interpretar imágenes como forma simbólica diferente del lenguaje y los textos. La primera crítica da pie para deshacer un malentendido; la segunda sirve de estímulo para una profunda discusión sobre metodología y método. Ambas críticas se relacionan con el presente escrito al incluir en ellas el concepto de marco –hasta ahora tratado solo implícitamente y el cual es extremadamente relevante para la sociología del conocimiento en general y para la sociología del conocimiento visual de la fotografía en especial–, ya que este artículo hace explícita la metáfora epistemológica y metodológica de Erving Goffman para el trabajo de análisis sociológico entre imagen individual, contextos de imagen y entorno social (sección 3). A través de un ejemplo tomado de un medio de comunicación cotidiano contemporáneo se pondrán a prueba las reflexiones presentadas hasta este punto (sección 4), antes de pasar al resumen final, que de nuevo expondrá los argumentos y resultados y los relacionará entre sí (sección 5).

2. La imagen individual en tensión entre los enfoques teóricos y las aproximaciones interpretativas

2.1. Fenomenología y sociología objetiva

Según Roland Barthes, con la invención de la fotografía surge “un nuevo tipo de imagen, un nuevo fenómeno icónico, que es completamente nuevo, antropológicamente nuevo” (Barthes, 2002, p. 85). Su examen de este medio revolucionario, expuesto sobre todo en su obra La cámara lúcida, busca dilucidar la naturaleza antropológicamente diferente, especial y propia de la fotografía, su carácter particular, por lo que “quería, costase lo que costase, saber lo que aquella era ‘en sí’, qué rasgo esencial la distinguía de la comunidad de las imágenes” (Barthes, 1985, p. 11 [pp. 29-30])^[2]. Este examen fenomenológico esencial conduce a Barthes a plantear su famosa distinción entre studium y punctum.

El studium se fundamenta en el conocimiento social y cultural de formas, figuras, convenciones y estilos, al igual que de expresiones, gestos, actitudes y acciones, que en cada fotografía pueden ser reconocidos y definidos por medio del lenguaje, y que por medio de la comunicación pueden generar significado social y posibilitar un entendimiento intersubjetivo. Mientras que las observaciones del studium se basan en actitudes cotidianas, como ocurre en la mayoría de las fotografías, de la masa de imágenes sobresalen unas cuantas en las cuales Barthes se concentra, ya que estas lo inquietan, estimulan y afectan. En tales fotografías se entrelazan y condensan los contrastes de presencia y ausencia y la esencia de la fotografía, el “noema ‘Esto ha sido’” (op. cit., p. 87 [p. 137]), se hace manifiesto. Las fotografías que instantáneamente provocan esta experiencia disponen de punc­tum. Aquí la experiencia de punctum puede ser un detalle individual o aislado de la imagen, o la imagen puede estar saturada de estos puntos sensibles (op. cit., p. 36). Aún más, “existe otra expansión del punctum: cuando, paradoja, aunque permaneciendo como ‘detalle’, llena toda la fotografía” (op. cit., pp. 36, 50 [pp. 93 y ss.]).

Sin embargo, la estructura paradójica del punctum no se limita a estas características. Esto se debe a que el punctum tiene su origen y motivo en la imagen dada. Este denota aquel punto de partida y de articulación que se constituye primero metodológicamente a partir de los aspectos del studium, como composición y disposición de los objetos, y del que surge entonces el significado especial de la imagen individual, cuando este elemento “sale de la escena como una flecha y viene a punzarme” (op. cit., p. 35 [p. 64]; énfasis propio). Formulaciones como esta ponen el acento, en primer lugar, en el indisoluble entrelazamiento entre studium y punctum, que Barthes reconoce como el verdadero desafío epistemológico; y, en segundo lugar, asumen la evidente identificabilidad del punctum, sugieren que los modos de su percepción pueden ser generalizados y que su experiencia puede ser nombrada concretamente. Por otra parte, el punctum permanece como un espacio vacío y la fotografía, en última instancia, como un “mensaje sin código” (op. cit., 1990, p. 13). Cuando Barthes, por lo tanto, concluye que “para percibir el punctum ningún análisis me sería (…) útil” (op. cit., 1985, p. 52 [p. 88]), rompe la barrera autoimpuesta a la interpretación con la observación de que su fenomenología de la fotografía “solo puede ser el análisis de una fotografía como estructura original”, lo cual también “comienza antes del análisis sociológico” (op. cit., 1990, p. 12).

La alusión de Barthes al análisis sociológico y su toma de distancia frente a este marcan una explícita posición contraria a la asumida por Pierre Bourdieu en sus investigaciones sobre la fotografía amateur (op. cit., 1985, p. 15). En Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía Bourdieu llega al relativamente trivial hallazgo de que las imágenes obtenidas por medios técnicos son también interpretaciones de la realidad, y complementa esta idea con la noción de que estas interpretaciones tienen lugar siguiendo pautas y que las fotografías son percepciones tipificadas, en las cuales se documentan los órdenes simbólicos de una realidad social. El motivo, lugar, momento, alcance, intensidad, equipamiento técnico, la elección del objeto, así como su forma de inclusión en la imagen, en general toda la práctica de elaboración de imágenes, se rige por una reglamentación social, “de modo que la fotografía más insignificante expresa, además de las intenciones explícitas de quien la ha hecho, el sistema de los esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo” −sus habitus (Bourdieu et al., 2006, p. 17 [p. 44])^[3].

Cuando Bourdieu, a comienzos de su estudio, describe los principios de composición de las fotografías amateur (centralidad, simetría, frontalidad, etc.), sobre la base de una revisión material, se aparta en el curso posterior cada vez más de las fotografías concretas, solo para mostrar que el análisis de la imagen individual y de su sentido y significado como forma constitutiva resulta superfluo tanto para la “sociología objetiva” (Bourdieu et al. 1991, p. 29) como para las reflexiones sobre las experiencias de los sujetos interpretativos y actuantes. Mucho más, “el análisis estético de la mayoría de los productos fotográficos (…) podría, sin sufrir una pérdida, limitarse a la sociología de los grupos que los producen, de las funciones que les atribuyen y de los significados que explícita y, sobre todo, implícitamente les confieren” (Bourdieu et al., 2006, p. 109 [p. 166]).

La detección de aquellas regularidades de habitus, las cuales se ocultan bajo la abundancia de casos aislados y se escapan a la intuición sensorial y a la consciencia individual, no permite solamente desmitificar la supuesta singularidad de la imagen individual, sino también revelar a las prácticas sociales que la creación de tal imagen no es más que una mera protuberancia en la superficie de disposiciones estéticas socialmente determinadas y determinantes. También destrona el polo contrario de la “sociología objetiva”, es decir, aquellos autodenominados estetas que creen en el individuo creador con su supuesto don natural para la experiencia vivida, “que puede romper con todos los códigos, y por supuesto primero que todo con aquel de la existencia cotidiana, (…) para abandonar la obra a su inicial y original extrañeza”, como emanación del habitus de las clases privilegiadas y su autodeslumbrante y socialmente distinguida “ideología carismática” (Bourdieu, 1983, pp. 180, 193).

La objetividad a la que se refiere Bourdieu se encuentra, por lo tanto, en fuerte oposición a la subjetividad de Barthes. Mientras que para Barthes la sociología de la fotografía de Bourdieu irónicamente ni siquiera cumple los criterios del studium debido a su cientificismo sobredeterminista, para Bourdieu la fenomenología de la fotografía de Barthes representa aquel oscurantismo que él considera característico de los estetas románticos atrapados en la “ideología carismática”. En última instancia, ambas posiciones tienen de hecho puntos de encuentro y se entrecruzan. Esto constituye la base del enfoque aquí presentado para una sociología del conocimiento visual de la fotografía. Bourdieu puede −de hecho, debe− ignorar la interpretación de la imagen individual. Para él la acción visual documentada es, sin embargo, expresión de un hecho social que siempre se ha asumido y de sus ya conocidas regularidades: la lucha de clases en el campo de la estética. Barthes, por el contrario, no puede desechar la imagen fotográfica individual que lo lleva al fenómeno del punctum, a partir de la cual describe la experiencia como un tipo ideal y a la que se refiere en letras mayúsculas. “No puedo mostrar la Foto del Invernadero. Esta Foto sólo existe para mí solo. (…); no puede constituir en modo alguno el objeto visible de una ciencia; no puede fundamentar objetividad alguna, en el sentido positivo del término” (Barthes, 1985, p. 83 [pp. 130-131]). En sentido estricto, el enfoque metodológico de Barthes no es viable para un análisis empírico de una sociología del conocimiento visual de la fotografía. Dado que señala un lugar más allá de lo social y su motivo original permanece atrapado en el sujeto, un punctum no es discursivamente manejable para la generación de intersubjetividad dentro de un grupo de interpretación. La privacidad e intimidad de la mirada se mantiene en efecto abierta a las interpretaciones psicoanalíticas (Wolf, 2002; Iversen, 2002). Pero no podemos disponer de ella como punto de partida para la formación de un tipo ideal metodológicamente controlado (en el sentido de Max Weber, 1973). Además, la mayoría de las fotografías, las cuales no presentan punctum, quedarían excluidas del cuerpo de datos a analizar, mientras que la sociología del conocimiento hermenéutica tiene como objetivo interpretar todo tipo de acción social y, por lo tanto, poder investigar el significado cultural de toda imagen individual (Soeffner, 2004).

De esta manera, ambas posiciones se apartan de la interpretación de los elementos, estructuras y formas de organización que generan sentido y significado y que son inmanentes a la imagen. En la dirección opuesta, traspasan el marco de la imagen individual y proyectan significados y explicaciones desde el exterior a la representación pictórica: en Barthes, las imaginaciones propias del sujeto; en Bourdieu, el conocimiento supuestamente seguro de la “sociología objetiva”. No obstante, el enfoque hermenéutico de la sociología del conocimiento visual no puede privarse de ninguno de estos dos planteamientos. Más bien, tiene que hacer uso de ambos en el momento apropiado para complementar, afinar y corregir la hipótesis estructural en desarrollo sobre la imagen analizada. Pero la sociología del conocimiento visual toma como verdadero punto inicial de sus interpretaciones aquello que Barthes y Bourdieu dejan de lado: la fotografía concreta en sí misma, a la cual concibe como forma de expresión y figura con sentido del actuar social (en este caso, visual) y a partir de la cual elabora hipótesis estructurales que apuntan a la formación de tipos ideales.

Así como ya lo hizo Erwin Panofsky con Karl Mannheim y a su vez Bourdieu con Panofsky, la sociología del conocimiento y los estudios del arte pueden entrar de esta manera en un diálogo sumamente fructífero para ambas disciplinas (Raab, 2007). Para actualizar y profundizar este diálogo, la sociología del conocimiento puede, en primer lugar, retomar la iconicidad desplegada por Max Imdahl en su debate con Panofsky y su correspondiente iconografía e iconología (Bohnsack, 2006).

2.2. Iconografía, iconología, iconicidad

La terminología elegida por Imdahl muestra que la iconografía, la iconología y la iconicidad deben ser compatibles entre sí y que están relacionadas de forma objetiva. Sin embargo, la principal crítica surge del hecho de que “el método de interpretación de Panofsky no tiene en cuenta el ambiente o el carácter evidente de la imagen, así como todas las experiencias de ver, que no se reducen a identificar objetos” (Imdahl, 1980, p. 102). Allí donde la iconología de Panofsky se basa en un conocimiento previo dependiente del contexto y la formación académica, el cual guía y asegura la identificación de las referencias textuales y de los temas reflejados en una imagen (Panofsky, 1979), la iconicidad, por su parte, enfatiza la necesidad de la experiencia sensorial y la contemplación interpretativa de las representaciones visuales. La pregunta sobre qué sentidos y significados puede generar una imagen por sí misma surge de otra actitud epistemológica, exige otra metodología y estimula la aparición de otras nociones. Tal pregunta expande el concepto de imagen y abre la mirada a la potencialidad y productividad de las imágenes, y por lo tanto a una forma de experimentar y observar que Imdahl, para diferenciarla del “ver que reconoce”, denomina el “ver que ve”. Toda percepción de una imagen presupone, sin duda, el reconocimiento de formas, objetos y contenidos, y no es la intención de Imdahl negar el conocimiento previo que proviene de la educación ni prescindir del conocimiento contextual para corregir y asegurar sus interpretaciones. Sin embargo, él recurre a este tipo de conocimientos solo después de haber formulado y examinado, por medio de la experiencia y la observación, una hipótesis a partir de la imagen misma, buscando establecer el sentido y significado de sus principios constitutivos. En este procedimiento se revela “el enfoque hermenéutico” de la iconicidad (Imdahl, 1985). La reconstrucción de la disposición planimétrica y de perspectiva de la imagen es el instrumento metodológico más importante para desarrollar lecturas inmanentes a ella y para controlar y corregir contradicciones. El “sistema de líneas de campo”, formulado como una hipótesis, describe las principales líneas de composición de la estructura de la imagen, captura vistas convergentes y divergentes y, a través del análisis de estos procesos, neutraliza el aspecto dual de simultaneidad y sucesión que se evidencia en la percepción sensorial de imágenes individuales (Imdahl, 1996, pp. 447 y ss.).

La idea de Imdahl de que la acción visual documentada en imágenes individuales se puede interpretar y comprender inicialmente dentro de su marco a través de la percepción inmediata, antes de traer a la imagen desde el exterior de este marco primario contextos de conocimiento sobre estructuras coexistentes y relaciones condicionantes, es fundamental para el trabajo de interpretación controlada de la sociología del conocimiento visual de la fotografía. Sin embargo, dado que las imágenes individuales no son entidades carentes de contexto, deben siempre interpretarse en relación con sus contextos inmediatos e indirectos, así como en conexión con los contextos de sus prácticas sociales de acción y uso. No obstante, dado que estos contextos tocan diferentes aspectos y están estructurados de diferentes maneras, requieren una consideración por separado y, por lo tanto, una separación analítica. Para lograr un acceso bien fundamentado y una oscilación controlada de la tensión entre “texto” y contextos, las partes y “el todo”, la sociología del conocimiento visual de la fotografía recurre a los análisis de marco de Erving Goffman y utiliza su “intento de organización de la experiencia cotidiana” como heurística interpretativa para el análisis de la imagen individual, los contextos de la imagen y los horizontes de acción de los entornos sociales.

3. Análisis de marcos de la fotografía

Para Goffman, los llamados marcos primarios se encargan de realizar en los seres humanos el trabajo básico de orientación de la percepción y de la acción. Estos marcos son denominados primarios porque son generadores de sentido relativamente cerrados y estables, y por lo tanto son considerados por los miembros de una cultura como evidentes por sí mismos e intersubjetivamente asegurados. De esta manera, sirven generalmente como garantes incuestionables de la normalidad de la vida cotidiana. Además, forman el punto de referencia constante de enmarcaciones (framings), a través de las cuales quienes participan en la interacción y comunicación se indican mutuamente, a través de diferentes señales, cuáles marcos (frames) son válidos en ese momento, en qué contextos de significado y acción creen encontrarse y cómo quieren ser vistos, entendidos y tratados. Asimismo, los marcos primarios son el material de origen para diversas formas de juego, como modulaciones (keyings) y engaños (fabrications), que toman la forma de transformaciones y descontextualizaciones y, por lo tanto, de alteraciones, cambios o quiebres en lo que se considera como la realidad.

3.1. Marcos primarios e imagen individual

La muy útil analogía –para la sociología del conocimiento visual de la fotografía– entre la metáfora epistemológica y metodológica del marco, tal como lo comprende Goffman, por un lado, y el marco material y técnico, por otro lado, se puede encontrar ya en Georg Simmel, quien señala el efecto estético dual del marco de una pintura. El marco condensa el espacio de la imagen hacia el interior y sintetiza los objetos visibles dentro del contorno, mientras que simultáneamente separa y aísla lo representado en la imagen de la realidad exterior (Simmel, 1995). Aun cuando ya a finales del siglo XIX pierde importancia el marco para la presentación de pinturas y desde los años cincuenta van desapareciendo los bordes blancos alrededor de las fotografías, el usual marco en forma rectangular ha permanecido hasta hoy en todos los aparatos de reproducción visual y en la producción y recepción técnica de fotografías. El marco técnico de un medio visual representa por lo tanto un marco primario (primary framework), según Goffman. En el segmento intersubjetivamente vinculante pueden disponerse uno tras otro detalles y elementos ya cargados de sentido, de tal manera que entre ellos se desarrolla de manera coherente y sucinta un contexto de significado generador de sentido, es decir, se constituye un orden visual inmanente en su determinación, estructura y composición y, por lo tanto, tiene lugar un marco en el sentido de Goffman.

Como demarcación formal que determina el límite de sentido natural de toda imagen técnica, el marco primario constituye a su vez el primer límite igualmente “natural” para el análisis de la imagen. Al mismo tiempo, la interpretación de fotografías no se queda en el marco material “en sí mismo”, sino que se concentra en las relaciones y tensiones entre los límites elementales^[4] que determinan una superficie de imagen, por un lado, y los ordenamientos visuales generadores de sentido y significado que son construidos en interacción con tales límites, por el otro: se concentra en la categorización de lo visto dentro del marco, en su disposición dentro de este límite y, con esto, en el permanente supra– y subordenamiento de lo visible (Waldenfels, 1999, p. 109). La orientación fundamental del análisis de imágenes a través de marcos, como constituyente básico de toda construcción de sentido visual en los medios técnicos, ayuda a determinar intersubjetivamente de forma comprensible aquellos núcleos y límites de significado de un segmento de la realidad representado en una imagen^[5], de los cuales parte y hacia los cuales avanza la reconstrucción de la estructura interna y genuinamente icónica de una imagen individual.

Para concretar este proceso de reconstrucción es necesario tratar primero el aspecto dual de simultaneidad y sucesión que es propio de la contemplación de imágenes individuales. A diferencia de las expresiones verbales, los textos escritos, las películas o la música, en las imágenes se encuentran simultáneamente presentes, tanto espacial como temporalmente, todos los elementos portadores de significado y generadores de sentido. De ahí su enorme potencial comunicativo. Las imágenes individuales son estructuras de simultaneidad por excelencia y es esta característica particular la que le plantea un problema metodológico al tipo de análisis central de la sociología del conocimiento hermenéutica (Bohnsack, 2009, pp. 42 y ss.). Esto es así debido a que el análisis secuencial reconstruye el actuar social como un proceso sucesivo en el tiempo, rastrea para esto sus detalles e indaga sobre toda característica y suceso comunicativo individual acerca de su posición en el curso de la acción, así como su significado específico para la construcción comunicativa del sentido social. Sin embargo, la imagen individual no presenta acciones previas ni se pueden esperar de ella acciones posteriores. Lo que en ella se documenta no es un actuar, sino un acto ya realizado (Luckmann, 1992; Schütz, 2010), en el cual la causa, el objetivo y el resultado de una acción visual se encuentran tipificados y fijados de forma compacta en el tiempo y el espacio. Por lo tanto, una fenomenología de la mirada que sirva de base para una sociología del conocimiento visual debe ocuparse por igual de la compresión del tiempo y el espacio. Pues durante la contemplación de una imagen, el ojo ve la totalidad de su composición junto con las correlaciones dinámicas de sus elementos, a través de lo cual se capta de forma simultánea la totalidad de su sentido.

La interpretación se acerca inicialmente a la imagen individual, la comprende como un suceso con significado, considera, por lo tanto, la simultaneidad del “ver todo de una vez” para descubrir relaciones globales, así como la sucesión de la percepción en el medio estático para explicar tensiones relacionales y patrones estructurales. Cualquier intento de deshacer de forma unilateral la relación dual de simultaneidad y sucesión, o de trasponerla a una dicotomía, no acierta en lo que se refiere a la naturaleza y lógica propias de la imagen individual. Por lo tanto, la separación en segmentos (formas, figuras) de supuestos elementos primordiales de la comunicación visual, separación que se basa en la idea de simultaneidad, solo puede constituir un paso posterior en el método de análisis controlado de imágenes. Una circunstancia que Imdahl tiene en cuenta cuando, en la búsqueda de respuestas a la pregunta de “así y no de otra forma” en lo que se refiere a una composición de imagen, explora diferentes alternativas de realización de una constelación figurativa a través de experimentos mentales. Imdahl introduce, sin embargo, esta “variación de la composición” (Bohnsack, 2009, pp. 42 y ss.) solo después de la reconstrucción de los “valores formales de la imagen” y de las “correspondencias abstractas, puramente formales” (como por ejemplo la simetría), sin diseccionar o variar aún la composición específica que tiene ante sus ojos. Es decir, en primer lugar, la interpretación inquiere sobre la disposición de la imagen como viene dada y que es inmanente y específica a su estructura original (Imdahl, 1994, pp. 302 y ss.; 1985, pp. 139 y ss.). De forma similar, la simplificación que concibe a la imagen individual como una sucesión también se queda corta. Esta lee a las imágenes como textos escritos y trata de revelar de forma analítica y secuencial una lógica de conexión entre los elementos con sentido de la imagen que es propia de la sintaxis y gramática del lenguaje (Loer, 1994; Ritter, 2003).

El análisis de marcos de la fotografía aquí presentado toma como punto de partida para la interpretación de imágenes la única estructura objetiva que se puede presuponer, ya que es a priori la condición formal de posibilidad de las fotografías: el marco. La función principal del espacio de imagen definido por un marco es crear su propio centro y generar un área periférica de elementos de imagen más o menos significativos alrededor de este núcleo de significado. El marco rectangular, normalmente utilizado, comparte con marcos circulares y cuadrados la posibilidad de colocar en el centro geométrico tanto el eje como el centro de gravedad físico de una imagen. Pero también permite la forma altamente variable de no solo uno, sino de varios centros (Arnheim, 1996). Esto, para el análisis de marcos primarios e imagen individual, implica a su vez que la interpretación debe dirigirse a la exploración y exégesis de aquellas configuraciones que constituyen el sentido y el significado de una composición de imagen. Para la reconstrucción del significado subjetivo de la acción visual, tal análisis de constelación se mueve entre la forma y el contenido (Nolda, 2007, pp. 483 y ss.). Al hacerlo, establece principalmente esa forma objetiva a partir de la cual se elaboran y colocan significados subjetivos en la imagen, solo para preguntar de inmediato qué contenidos aún deben determinarse, dónde y cómo están incrustados en la forma primaria del marco rectangular y qué relaciones –inicialmente en sentido de la forma y luego en sentido del contenido– se pueden describir a partir de ellas, desde el punto de vista de correlaciones de forma, tendencias direccionales y condensaciones de motivos, teniendo en cuenta el sentido que da Imdahl al “ver que ve”. Así, aun antes de considerar contextos fuera del marco primario, el análisis sociológico logra llamar la atención hacia estructuras de sentido que de otra manera habrían sido interpretadas unilateralmente o no lo habrían sido en absoluto, y llega paso a paso a una primera hipótesis estructural como una “construcción de segundo orden” de tipo ideal, la cual versa sobre la “construcción de primer orden” que es la acción visual cotidiana documentada en la composición de una imagen individual (Schütz, 2004).

3.2. Contextos de imagen inmediatos y mediatos

El enmarcamiento fotográfico y su acomodamiento de aspectos de la realidad extramedial en el marco técnico primario, su emplazamiento en la forma primaria, es ya una traslación: un framing. En cierto sentido, es ya una modulación (keying) que siempre lleva en sí el potencial de ilusión (fabrication). Para Goffman, este es “el problema del marco teórico” de la fotografía y del “marco de la imagen” por excelencia (1981, pp. 45 y ss.). Sin embargo, el framing logra una nueva calidad para el trabajo de análisis, es o se convierte en una imagen individual, lo cual es la regla incrustada en contextos de imagen.

En el primer nivel de enmarcación, el contexto proporciona directamente sugerencias interpretativas o incluso directivas para una imagen individual, de la misma forma que lo hacen textos, tablas o gráficos que se disponen alrededor de una imagen, o al igual que secuencias de imágenes que tienen el propósito de ilustrar procesos, cambios o variaciones, o simplemente de hacer comparaciones. El marco inmediato alcanza su límite cuando una imagen individual se combina con otros elementos comunicativos para formar una unidad de sentido autónoma y los organiza con un significado delimitado, como es por ejemplo el caso de carteles, folletos o artículos, periódicos, revistas y libros, exposiciones, catálogos y álbumes, páginas de internet, archivos y portales, etc. Al nivel de enmarcación de los contextos de imagen inmediatos, el análisis secuencial de textos en sentido más restringido puede entonces comenzar, complementarse y expandirse con los ahora también posibles análisis contrastivos y comparativos de imagen y texto, imagen y otras imágenes (Soeffner, 2006).

El segundo nivel de enmarcación del contexto de la imagen se refiere a aquellos cuerpos de conocimiento individuales y sociales que aportan una interpretación más allá de los límites del marco primario y la enmarcación inmediata de la imagen dada. A este contexto mediato de imagen pertenecen las experiencias subjetivas relacionadas con imágenes y los hábitos de ver, con las representaciones y asociaciones inspiradas por ellas, así como referencias, comparaciones y contrastes con otras representaciones pictóricas, e igualmente el conocimiento cultural de estilos y temas, símbolos y géneros, programas y tradiciones pictóricas. En este nivel de enmarcación, la interpretación utiliza aquella interacción del “ver que reconoce” (Imdahl) y el conocimiento contextual en el cual se basan la iconografía y la iconología de Panofsky. En el caso específico de la fotografía, al contexto mediato de la imagen pertenecen las declaraciones de un fotógrafo sobre su obra y la información sobre su biografía, sus temas, su trabajo, su recepción, así como el conocimiento sobre el contexto del origen de una fotografía y sobre su carrera en diferentes publicaciones, y la eventual información empírica recopilada por el grupo de interpretación.

3.3. Entorno social y horizonte de acción

La pregunta sobre cómo se elabora una imagen está vinculada a la pregunta sobre el porqué: ¿por qué se eligió precisamente esta opción de representación como respuesta a un problema comunicativo y no otra que habría sido posible? La hipótesis estructural sobre el “así y no de otra forma” de una estética visual, surgida del análisis de marco primario y de los contextos inmediatos y mediatos de imagen, experimenta a través de su aplicación, revisión y corrección en este marco una ampliación adicional, la cual plantea la pregunta sobre las condiciones sociales de posibilidad de una acción visual específica. En este marco se forman las relaciones del individuo con su ambiente y su entorno social (Goffman, 1977, pp. 22 y ss.). Y, hablando sociológicamente, en esto se fundamenta “el arraigo al lugar” (Mannheim, 1995) y “la concepción del mundo relativamente natural” (Scheler, 2006, pp. 61 y ss.) de un individuo dentro de su medio social, al igual que la de este medio dentro de un orden sociocultural que lo abarca.

4. Estudio de caso

Las consideraciones metodológicas expuestas hasta aquí se ejemplificarán ahora por medio de un caso de estudio. El ejemplo proviene de un medio masivo de comunicación cotidiano y, para el primer paso del análisis, fue extraído de su contexto de comunicación inmediato. La escogencia de esta fotografía no se debe a la existencia previa de un problema o pregunta de carácter sociológico en relación con ella. Pero sí se busca despertar con ella aquella atención y estimular aquel interés que Barthes describe como los efectos del punctum y Hans-Georg Gadamer como la condición general de cualquier comprensión: “lo primero con lo que comienza la comprensión es que algo nos atrae”; se trata de “comprender lo que nos atrapa” (Gadamer, 1986, pp. 64, 108) (ver figura 1).

Comenzamos con el análisis de constelación notando que dos líneas auxiliares simples ya revelan que una forma redonda, blanca y opaca ocupa el centro geométrico y el foco físico de la fotografía. Si se considerara esta forma fuera de su contexto como una unidad autónoma de sentido –como un segmento según Breckner (2010)–, es decir, la apreciación en la fotografía de una forma circular delimitada, surge la paradoja de que el centro planimétrico claramente enfatizado está lleno y vacío al mismo tiempo.

Figura 1: imagen de ejemplo. Fuente: Dummy. Das Männermagazin (23/2009). Recuperado de https://dummy-magazin.de/hefte/23-manner/.

Directamente al lado de este “espacio vacío”, incluso superpuesto a él, se encuentra un segmento que contrasta fuertemente con esta “nada” y que transculturalmente puede ser entendido por cualquier persona: un rostro humano, cuyas expresiones faciales no muestran ira, miedo o alegría, sino tristeza. Si la tendencia direccional indicada por la superposición formal y el contraste de contenido se toma como la primera hipótesis, aunque aún vaga y audaz, y se traduce esta desde el centro de la imagen en una línea simple, veremos que establece una conexión con una cara ligeramente elevada y con expresión de luto en el fondo antes de llegar a la esquina superior izquierda. La extensión y finalización de esta línea hacia la diagonal de la imagen refuerza la hipótesis, ya que la estructura ya reconocida continúa en la dirección opuesta cuando la línea recoge a una tercera persona de luto, que ahora se presenta paradójicamente como la primera y original en la configuración, y sobre la cual constantemente recae la mirada. La diagonal nos provee, por lo tanto, la primera hipótesis estructural sobre la composición formal de las imágenes, la cual ahora puede verificarse, corregirse y extenderse fácilmente (ver figura 2).

Figura 2: reconstrucción del sistema de líneas de campo. Fuente: Dummy. Das Männermagazin (23/2009). Recuperado de https://dummy-magazin.de/produkt/maenner/. Imagen intervenida con fines de análisis.

En lo que se refiere al contenido, la composición que se revela gracias al trazo de estas tres líneas no deja lugar a dudas sobre el tema principal documentado en la fotografía. Sin embargo, genera confusión el hecho de que los siete dolientes sean soldados. Además, llama la atención que los colores de las camisas, boinas y emblemas indican que se trata de diferentes tipos de tropas, las cuales en la fotografía no muestran ninguna formación grupal de estilo militar. Pero por ahora dejemos de lado los aspectos relacionados con el contenido y con nuestro conocimiento del contexto y pasemos a comprobar la hipótesis estructural inicialmente a través de un contraste mínimo, como lo plantea el estilo de investigación de la Grounded Theory.

Si desplazamos paralelamente nuestras líneas diagonales podemos reconocer la triple tendencia direccional ya mostrada, lo cual le da a la fotografía un aspecto planimétricamente dominante, que se ve reforzado en perspectiva por la triple “estratificación” ascendente de los actores. Esta estructura compositiva obtiene también un soporte final del máximo contraste existente entre la principal línea diagonal y la diagonal perpendicular a ella, pues esta permanece como singular, debido a la figura que en el borde derecho se encuentra incluida en el conjunto y que se caracteriza por su posición, expresiones faciales y ropa diferentes a las formas y motivos mostrados en el grupo. Y también este punto de la imagen presenta una estructura paradójica, ya que esta figura ubicada en el borde se encuentra socialmente integrada a través de la dirección de su mirada y, sobre todo, por su ubicación sobre una de las líneas dominantes perpendiculares a la diagonal. Esta línea sigue su gesto demostrativo: su antebrazo (resaltado por su manga de color claro con líneas) y su mano con reloj, que se posan sobre otra mano y sobre el hombro de uno de sus compañeros.

Visto en conjunto, el sistema de líneas de campo reconstruido hasta este punto por el análisis de constelación revela un orden composicional de imagen estrictamente orientado en el marco primario (primary framework), que puede entrelazar y unir segmentos de imagen contradictorios e incluso paradójicos para crear una forma general coherente. Al mismo tiempo, la imagen cerrada apunta más allá de sí misma hacia posibles puntos de conexión comunicativos: por medio de la dirección de la mirada de los protagonistas y a través de al menos tres lados del marco que indican la incompletitud del contenido de este fragmento de imagen (ver figura 3).

Figura 3: portada de Dummy. Das Männermagazin (23/2009). Recuperado de https://dummy-magazin.de/hefte/23-manner/.

El marco agrega a la fotografía un borde blanco con varias frases en tinta negra^[6]. Se puede decir que los contrastes continúan si observamos que, por medio de la dirección de las miradas, el espacio en blanco en el centro de la fotografía es puesto en relación con la palabra “Dummy” en mayúsculas, la cual resalta fuertemente entre las líneas escritas. El tamaño y la ubicación señalan a la palabra “Dummy” como el título de una “revista social independiente”. Según su significado, “Dummy” es un artefacto o dispositivo que sirve para modelar o imitar de la forma más fiel posible algo real, un “algo” que por razones técnicas, metodológicas, éticas o estéticas no puede o debe someterse a pruebas, chequeos, experimentos o exámenes. Es un comodín semántico y un espacio por llenar, el cual es completado por la información de la edición respectiva, como lo muestra la posición del número de edición y la especificación del tema. Mediante el sistema de líneas de campo reconstruido anteriormente, la fotografía alude a los elementos de la enmarcación (framing) ya mencionados y los agrupa para crear la forma simbólica de la portada. Una circunstancia que la editorial aprovecha para referirse directamente a la fotografía por medio de un único texto en toda la revista: “En la cubierta y contracubierta les hemos dejado el espacio a soldados que lloran la muerte de un compañero. Imposible dar más espacio a los sentimientos masculinos”. La contracubierta cierra la perspectiva incompleta de la parte frontal desde un punto de vista planimétrico y coreográfico. La línea divisoria situada en la mitad, por medio del marco y el dorso de la revista, actúa como un eje simétrico, que no solo añade a la izquierda una figura casi idéntica a la del borde de la derecha, sino que también refleja y dobla el espacio vacío en el centro (ver figura 4).

Figura 4: portada y contraportada. Fuente: Dummy. Das Männermagazin (23/2009). Recuperado de https://dummy-magazin.de/hefte/23-manner/.

En este punto, la interpretación puede ir más allá del marco inmediato y recurrir a alusiones, adaptaciones y citas de otras imágenes para así tratar de explorar el contexto de imagen mediato a través de tradiciones, sujetos y conocimientos visuales. En cuanto a referencias icónicas y al placer estético que acompaña el reconocerlas, podemos mencionar el retablo El traslado de Cristo, de Rafael, y el fresco La Trinidad, de Masaccio.

Figura 5: fotografía original. Fuente: Israeli soldiers mourn during the funeral of their comrade Alex Mashavisky at a cemetery in Beersheba January 7, 2009. REUTERS/Eric Gaillard. Recuperado de https://acortar.link/EoLNag.

Sin embargo, para mantenernos lo más cerca posible de la imagen actual, y aquí también por razones de espacio, la fotografía publicada por Eric Gaillard debería servir como caso de comparación y contraste (ver figura 5). La fotografía original, la cual ha sido publicada en internet y en periódicos internacionales, no lleva título, pero generalmente es acompañada de una descripción que, con ligeras modificaciones, dice así: “Eric Gaillard, Reuters: soldados israelíes lloran durante el funeral de su compañero Alex Mashavisky en el cementerio en Beersheba. Enero 7, 2009”. Mashavisky provenía de Beersheba; en el momento de su muerte tenía 21 años y era suboficial de una unidad pionera de las Fuerzas de Defensa Israelíes. El 5 de enero de 2009 su unidad estuvo involucrada en un tiroteo en el norte de la Franja de Gaza, por lo cual cuatro soldados israelíes quedaron ligeramente heridos y Mashavisky murió. Además de esto, no es posible encontrar a través de las fuentes en internet más información sobre los soldados. Su nombre aparece solo en conexión con su muerte y en relación con las fotografías de su entierro. Queda abierta la pregunta sobre por qué la fotografía de Gaillard tiene un estatus especial entre las numerosas fotos que fueron publicadas sobre este evento. No es solamente la más publicada en internet, sino que también ha tenido una “carrera”: inicialmente fue incluida en la compilación de Reuters Nuestro mundo en imágenes, posteriormente también en la galería World Pictures of the Decade (2005–2009) y, finalmente, fue elegida como cubierta de la revista Dummy (ver figura 6).

Figura 6: modulación. Fuente: Dummy. Das Männermagazin (23/2009). Recuperado de https://dummy-magazin.de/hefte/23-manner/.

Dummy, sin embargo, no toma la fotografía exactamente en su versión original, sino que le da una nueva forma para sus objetivos comunicacionales a través de por lo menos cuatro intervenciones. En primer lugar, la impresión que da la imagen cambia fuertemente debido a la inversión de la fotografía. Esto cambia el punto de fuga de la esquina superior derecha hacia el centro de la imagen, lo cual le otorga al grupo un carácter escalonado –esto ya se había notado al inicio de la interpretación– y eleva a la persona en la parte superior a la cima de una pirámide compositiva. Asimismo, esta inversión lateral es el primer paso para la composición de la cubierta y ubica en la posición adecuada aquella mitad de la imagen que cumple mejor que la otra mitad con los objetivos comunicativos propios de una portada. En segundo lugar, esto es seguido por la ruptura de la fotografía, que crea el efecto extremadamente significativo de mostrar una dirección principal que se puede vincular con posteriores elementos comunicativos. En tercer lugar, está el haber recortado y simultáneamente ampliado la imagen, lo cual provoca un cierre aún más incondicional hacia el exterior y una compresión adicional de la representación interior; un efecto que fuerza aún más a las dos figuras externas a actuar como paréntesis que bordean y contraen tanto a la imagen como al grupo.

Este recorte y ampliación influyen también en la profundidad de campo y hacen aún más prominente el espacio en el centro de la imagen de portada. En cuarto lugar, una serie de retoques completa el acabado. El más evidente de ellos unifica el fondo y sustenta de esta forma la trasposición del punto de fuga. Otros cuatro retoques menos llamativos alteran el borde inferior de la imagen de portada y hacen desaparecer una hombrera, un dedo, unas gafas de sol y una pequeña superficie de color claro. Por último, pero no por ello menos importante, también es eliminada una discreta insignia en el pecho del soldado que da consuelo a su compañero en el centro de la imagen (ver figuras 7 y 8).

Figuras 7 y 8: modulación en el fragmento de portada. Dummy. Das Männermagazin (23/2009). Recuperado de https://dummy-magazin.de/hefte/23-manner/.

Todas estas ediciones a la fotografía constituyen lo que Goffman llamaría modulaciones (keyings). En el caso de fotografías, tales modulaciones compactan lo que ya está simbólicamente compactado por el acto fotográfico, de forma que se puede hablar de una compactación simbólica secundaria. Esta es una acción que, como se ha visto en el caso analizado, busca intensificar la comunicación visual por medio de la hiperconcisión y la hipercoherencia de la imagen. Al final de dicho proceso de sobredeterminación, obtenemos una forma de expresión visual que responde al menos a dos problemas comunicativos básicos. Por un lado, el fragmento de la fotografía resalta la portada de la revista, equipándola con las cualidades estéticas que debe tener ante el público la presentación de un medio de comunicación que desea triunfar en un mercado competitivo. Este es el objetivo de sus centros con espacios vacíos y de sus bordes abiertos, de su sistema de líneas de campo y de sus numerosos retoques, los cuales le imprimen una nueva dirección a la mirada. Así se convierte el fragmento fotográfico en un anuncio publicitario para aquellos transeúntes que examinan rápidamente la oferta del quiosco lleno de publicaciones que compiten entre sí. La fotografía pasa entonces a ser un generador de atención, un posible abrebocas y un vínculo de la comunicación (Hahn, 2010). Por otro lado, Dummy logra sacar la fotografía de Gaillard completamente de su contexto original y la transpone en un contexto en el que ya no es de relevancia la muerte del joven soldado ni el conflicto político y bélico entre israelíes y palestinos.

5. Conclusión

La tarea de la sociología del conocimiento visual consiste en la reconstrucción del marco de la comunicación visual. Para el análisis sociológico de fotografías, como formas específicas de expresión y presentación de la comunicación visual, la sociología del conocimiento visual encuentra sus puntos fundamentales de partida y discusión en la fenomenología de Roland Barthes y en la sociología de Pierre Bourdieu, por un lado, y en los enfoques de interpretación histórico-artística de Erwin Panofsky y Max Imdahl, por otro. Para la fructífera combinación de estas posiciones teóricas y enfoques empíricos por sí mismos ya muy complejos y además muy controvertidos, la sociología visual del conocimiento emplea como heurística metodológica los fundamentos epistemológicos del análisis de marco de Erving Goffman.

Para acceder de forma metodológicamente controlada al marco de comunicación visual que se encuentra entre la imagen individual, los contextos de imagen y el medio social, la investigación sociológica busca, en el primer nivel de enmarcación, reconstruir la forma estética concreta de la fotografía basándose en el análisis de constelación propuesto en la iconicidad de Max Imdahl. De esta manera, el sentido social de una acción visual debe analizarse cuidadosamente en el punto empírico en el que, como marco primario, técnicamente se materializa, se objetiviza y se comunica: el orden de la imagen fotográfica individual. El análisis de dicho orden y, por medio de su reconstrucción, la hipótesis estructural sobre el sentido de la imagen, puede dar respuesta a la pregunta sobre cómo elementos y detalles individuales de una acción visual contribuyen, desde su lugar específico, a darle un potencial de sentido y significado a un contexto. Además, se proporciona información sobre las razones y objetivos que motivan una acción visual (Schütz, 2004) y se dirige la atención hacia el significado fundamental de los sentidos y de la percepción sensorial para la orientación de las personas en el mundo y para sus acciones en el mundo social (Simmel, 1992; Raab, 2001).

Dado que, desde un punto de vista sociológico, la interpretación hermenéutica de una manifestación concreta de la acción visual se encuentra siempre relacionada de manera típica y tipificable con estructuras sociales, históricas y culturales, la investigación en el segundo nivel de enmarcación introduce primero en el análisis los diversos contextos de imagen inmediatos y mediatos, con los cuales la fotografía tiene una relación directa o justificadamente puede encontrárseles una relación, y a partir de los cuales se genera un efecto y significado comunicativo específico.

Finalmente, el marco más externo del análisis sociológico está formado por las relaciones estructurales típicas y tipificables del estrato social y su horizonte de actuación, a partir del cual se origina la acción visual o al que comunicativamente se dirige. La inclusión de este tercer nivel de enmarcación proporciona información sobre las condiciones históricas de posibilidad y, dado el caso, sobre la necesidad de la acción visual. De esta manera, un significado subjetivo puede hacerse comprensible y explicable a partir de su incorporación en la historia y en la sociedad, así como a partir de las referencias al medio de acción e interpretación de su comunidad visual a través de una construcción de tipo ideal. Sin embargo, dado que los horizontes de acción de los medios sociales tienen también en sí mismos potencialidades, todas las construcciones típicas ideales deben demostrar su validez recurrentemente en manifestaciones concretas, históricamente cambiantes, y en formas de expresión de la acción visual.

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