Palabras, sonidos y lugares en la escritura de Manuel J. Castilla

Irene López

Las líneas de lectura que aquí proponemos forman parte de un conjunto de problemas y preguntas en torno a las construcciones identitarias en el campo del folklore argentino y, especialmente, en la canción popular, cuyo esbozo se fue concretando a lo largo de diversos trabajos, recorridos y corpus.^[1] Dicho trayecto, en el que se fueron abordando distintos aspectos y dimensiones, fue posibilitando converger en una serie de cuestiones que se enmarcan en la problemática de la construcción de identidades y las formas de articulación entre producción simbólica, procesos sociales y relaciones de poder. En el contexto de esta problemática general, aquí nos interesa dar continuidad a la consideración acerca del rol que artistas e intelectuales cumplen, a través de sus producciones, en el desarrollo y emergencia de configuraciones identitarias que ponen en juego representaciones territoriales y construcciones espaciales.

La producción del poeta salteño Manuel J. Castilla^[2] comprende un vasto legado que incluye sus poemarios editados, las canciones que compuso junto a diversos músicos de folklore, en especial junto a Gustavo “Cuchi” Leguizamón y Rolando “Chivo” Valladares, y las crónicas que formaron parte de su trabajo en el diario El intransigente de Salta. Ese corpus, en su conjunto y diversidad, constituye un terreno propicio para indagar los modos de configuración de espacios y territorialidades a la vez que su incidencia en la formación de imaginarios y representaciones sobre los mismos.

A través del recorrido propuesto en este trabajo proponemos dar cuenta de las formas de configurar los espacios en dicha producción y cómo esto contribuye, mediante su inscripción estética a través de la escritura y del canto, en la institución de representaciones e imaginarios cuya potencialidad se advierte en su continuidad y vigencia actual.

Dicha exploración podría, asimismo, aportar elementos significativos para realizar reflexiones en torno a los modos en que se imbrican experiencia vital y palabra poética, en virtud de los tránsitos, movilidades y desplazamientos por distintos escenarios y geografías del noroeste que Manuel Castilla emprendió en numerosas ocasiones, y de los cuales da cuenta su escritura, tanto en la poesía como en la crónica y en la canción. Dada la trayectoria y el tipo de producciones realizadas por Manuel Castilla en su vinculación con destacados músicos, intentaremos además comenzar a indagar en una línea de lectura que considere el rol que adquieren el sentido de la audición y la percepción de lo sonoro en la configuración de espacios y territorios.

El tipo de estudio propuesto implica una serie de estrategias de lectura interrelacionadas, que van desde un tipo de análisis micro discursivo a partir de un corpus recortado de la obra de Manuel J. Castilla, hacia reflexiones de tipo general en las cuales resulta necesario considerar dicho corpus y las configuraciones allí construidas en relación con sus contextos enunciativos y las posiciones estéticas vigentes en la escena cultural e intelectual. El análisis discursivo a escala micro atiende a las textualizaciones, los modos de configurar, demarcar, representar los lugares, los espacios y construir simbólicamente territorialidades y subjetividades. Esto implica necesariamente considerar las posiciones enunciativas, qué figuras de enunciador se construyen en la escritura y los efectos que produce. En un nivel de reflexiones generales, se trata de integrar dichas construcciones en problematizaciones que permitan comprender la incidencia de tales representaciones en los imaginarios colectivos y en la configuración de espacios simbólicos, considerando qué tensiones a nivel ideológico, político y cultural es posible reconstruir a partir de estas producciones estéticas.

Transitar, escuchar, enunciar

En un texto publicado en los años noventa, Kaliman (1994) destacó un elemento que resulta crucial en las indagaciones que aquí nos interesan: la potencialidad de la palabra –es decir, de la dimensión discursiva en general, pero específicamente la modulación de la palabra poética y literaria– en la producción de espacios y regiones.^[3] El acto mismo de enunciar implica una toma de posición, delimitación y construcción que parte de la experiencia, vivencia en la cual no se escinde lo material de lo simbólico, la palabra de la acción ni la voz de la mirada: experiencia entramada en desplazamientos, percepciones visuales, experiencias sonoras, que dan cuerpo y carnadura a esa palabra que configura espacios y lugares posibles.

Ricardo Kaliman también habla de “la región castillana” para referir a esos espacios que, más allá de las demarcaciones políticas provinciales y nacionales, va delineando su escritura poética a partir del contacto y experiencia por distintos ecosistemas naturales y culturales: el Chaco, la Puna, los Valles (2007: 20). Tales configuraciones discursivas resultan de una constelación dada por la mirada, la escucha, los desplazamientos y movilidades que se presentan como espacios transitados, vividos, percibidos a través de los sentidos, y configurados desde la palabra poética. Se encuentran imbricados, por lo tanto, con una configuración específica de subjetividad que parte de experiencias y percepciones que se inscriben en la escritura. Esto implica lo visual y la construcción de la mirada, como también la percepción sonora, la capacidad de escucha y la modulación de una voz, ya que los espacios se viven también desde las sonoridades y se distinguen a partir de ellas. En la escritura de Castilla se despliega una puesta en valor de lo sonoro, ya sea modulado como canto, ya sea en tanto registro perceptivo y sensorial de las sonoridades producidas como parte de cada entorno geocultural; de allí nuestro interés en indagar acerca del alcance de esa dimensión sonora en la construcción de zonas de experiencias y de creación de espacios, lugares, territorios.

Es preciso destacar que estas configuraciones y representaciones se entienden como recortes y encuadres posibles. La textualización implica construcción y no mera reproducción, ya que involucra una posición de la mirada, un lugar desde el cual se enuncia. La palabra escrita, la letra, es de por sí un lugar de poder desde la cual se enuncia, si la consideramos en relación con la palabra oral. De modo tal que no hay neutralidad: lo que se focaliza, lo “representable”, lo enunciable, lo que se incluye o se excluye dentro del espectro de la mirada implica orientaciones ideológicas, está permeado por posiciones dentro del campo y sus debates. Lo mismo puede decirse en cuanto a la escucha y la percepción de lo sonoro.

La configuración del yo que enuncia resulta por ello crucial, dado que no solo da cuenta del lugar desde el cual se efectúan los posibles encuadres, sino que también permite comprender algunas modalidades de interacción entre sujeto y espacio. En ese sentido, interesa identificar algunas de las diferentes posiciones de enunciador, entre las cuales destacamos una serie de construcciones, como la configuración del yo como andariego, como testigo y como silbador. La figura del andariego da cuenta de desplazamientos, movimientos, viajes y tránsitos por distintos escenarios. La figura del testigo observador, por su parte, pone de manifiesto una actitud testimonial, construida como experiencia directa en el enunciado “yo he visto”. Esta posición entraña una tensión entre la distancia y la fusión, entre la admiración y el extrañamiento, entre la cercanía y la extranjería. Se construye también al modo de la mirada y comportamiento del etnógrafo, que se implica en los mundos descriptos desde una conciencia de la distancia, de la inconmensurabilidad entre culturas. La figura del silbador, finalmente, apela al sonido, a la capacidad auditiva y de entonación sonora.

Partiendo de esta idea de la potencialidad de la palabra, pensamos en forma complementaria y simultánea las dimensiones de la escucha y de lo sonoro en amplio sentido, y del desplazamiento, como experiencia del movimiento, en tanto un modo complejo de configuración ideológica que relaciona espacios, sonidos/silencios, temporalidades –pasado/presente– y subjetividades –construcciones del yo y alteridades.

Territorios de la alteridad, ese “canto calcinado”

Durante los años cuarenta, Castilla emprende diversos proyectos que lo llevan a viajar y a conocer distintos espacios del norte argentino, del interior de la provincia, del Gran Chaco, y hasta del territorio andino, Bolivia y Perú, como titiritero y como conferencista, vinculándose con distintos escritores, poetas e intelectuales.^[4] Esos desplazamientos le ofrecen el conocimiento de realidades, problemáticas y escenarios diversos, a la vez que el contacto con otras geografías, culturas y dinámicas.

En esa década, además de su importante participación en el grupo La Carpa (1943-1944), se vincula con Raúl Brié, Luis Preti, Carybé, Gertrudis Chale, Carlos Luis “Pajita” García Bes, artistas plásticos con quienes viaja, establece relaciones de amistad y de búsqueda estética que se concreta en diversos proyectos. Forman el grupo “Chicoana”, y luego el grupo “Tartagal”. Junto a García Bes funda el teatro de títeres El coyuyo, con el que viajan por el Gran Chaco y Bolivia, dando funciones. Con Brié y García Bes fundan la revista Ángulo, que se edita entre 1945 y 1947, llegando a publicar 18 números. Su amistad con Gustavo Cuchi Leguizamón data igualmente de esas fechas. También por esos años, Castilla inicia su oficio como cronista para el diario El Intransigente (aproximadamente desde 1940), por lo cual muchos de estos viajes y desplazamientos quedan registrados en la escritura de crónicas.

Los poemarios Luna muerta (1943)^[5] y Copajira (1949) son producto de esos desplazamientos que propician el conocimiento de culturas, realidades y espacios diversos.^[6] El primero de ellos gira en torno a la dura situación de explotación a la que se encuentra sometida la población indígena en los ingenios azucareros, realidad que conoce gracias a un viaje al chaco salteño, emprendido junto a Luis Preti, Raúl Brié y Carlos García Bes. Este poemario da cuenta de las transformaciones de un espacio natural, de la destrucción de un entorno y de sus modos de vida, y de la ruptura de los lazos sociales comunales, incluidas –consecuentemente– las subjetividades.

El poema que abre el libro, de igual título, nos sitúa ante los dilemas de la representación, las tensiones acarreadas en la voluntad y necesidad de nombrar, de mostrar, y simultáneamente su casi imposibilidad, la inconmensurabilidad de dicha empresa. Dirigida a un tú que se configura como ese otro a quien se habla, se nombra y se evoca, sin embargo se mantiene distante e inaccesible, configurando esa alteridad inconmensurable. Surge así un imperativo: cómo dar nombre y entidad a esa alteridad, vislumbrada desde el dolor, la dureza y el silencio:

Vaya hasta ti mi voz endurecida,

Llegue hasta ti mi canto,

Que quiero que se amase con tu tierra

aunque después sea canto calcinado.

   

(¡Llama mi voz ante tu voz callada!)

   

El que quiera nombrarte

No buscará palabras perfumadas

Sino palabras duras

Que digan de tu sol que suelta brasas,

De tu quebracheral,

Y tu silencio que no acaba nunca.

   

¡Tu nombre es una espina

que se nos clava en medio de la lengua!

Interesa detenernos aquí en la cuestión de la voz y la palabra. Esa voz, esa palabra, ese nombrar y cantar que pretende oficiar de puente, punto de unión entre un mundo y otro, es un intento arduo, doloroso, un canto calcinado, de palabras duras, una espina clavada. En “Luna para tu frente”, esa voluntad de nombrar se conjuga con una petición que se torna imperativa: “¡Enséñame, chaguanco,/ tu lengua para verte!”; “Enséñame tu lengua/ como un idioma breve/para saber qué buscas, / para saber qué quieres.” La percepción y la configuración de la otredad parten de esa imposibilidad, de la incomodidad y el dolor que convierte a toda esta voluntad de nombrar en un “canto calcinado”.

Se destaca igualmente la contraposición entre voz/silencio: la voz es la del poeta, concretada en la escritura, mientras del otro lado hay un “silencio que no acaba nunca”. La caracterización del otro indígena, sin voz y desde el silencio, es una constante, como se puede apreciar en los versos pertenecientes a diferentes poemas: “Cayeron como troncos en la playa/ sin un solo gemido” (“Cuatreros”); “Inocencio, mataco, / tiene seca la lengua / porque nunca habla nada, / ni cuando le golpean.” (“Balada del mataco Inocencio”); “El agudo silencio de los indios/ se nos viene de punta como flechas.” (“Milagro de la luna”); “Indio sufrido y mudo del Ingenio” (“Luna santa”). En ellos, la frustración por la trunca posibilidad de enunciabilidad de ese otro, su imposibilidad de emitir palabra, ese no poder decir –“seca la lengua”– emerge como la marca más deshumanizante que da cuenta de su condición de sumisión y colonización. Es ese “agudo silencio de los indios” que duele, silencio cargado de significación, que en su imposibilidad impacta más que un sordo y ahogado grito.

De este modo, se superponen –aunque alternados y diferenciados– matices diferenciales del silencio. El silencio del otro, construido como enunciación trunca y el silencio del yo poético, como producto de una unión/fusión imposible, de la distancia y de la inconmensurabilidad entre ambos mundos.

Otra oposición semántica relevante en la configuración de los espacios se produce entre frío/calor, que da cuenta de un presente/pasado contrastante en la cotidianeidad de quienes se ven obligados al trabajo en condiciones de explotación inhumanas en los ingenios, dejando sus lugares de pertenencia. Esto marca un contrapunto también doloroso:

Qué caliente tu tierra

Qué salvaje tu río

Qué dormida tu flecha

Y qué frio,

Qué frío más terrible tiene tu luna muerta.

Ese contraste forma parte también de una transformación de los espacios y de los sujetos. En ese presente de la escritura, estos últimos han perdido un poder, un modo de vida, y esto se traduce en frío y muerte, de la mano de la explotación capitalista:

Tus flechas solo sirven para ensartar la luna

que se ha muerto en el río.

¡Y tu luna!, tu luna muerta, indio,

se ha vuelto una moneda

y tiene mucho frío.

Esa trasformación es la contraposición entre el ingenio y el espacio de la vida, que ha sido desmembrada. En “Balada del mataco Inocencio” leemos: “Inocencio, mataco, /ya no caza ni pesca./ Si el río no trae agua,/ en cambio trae arena.” En “Luna santa”, poema que cierra Luna muerta, esa subjetividad trozada se enuncia de este modo:

Se te duerme la raza en el Ingenio

porque allí no eres indio sino peón.

Si tu silencio se tornara llanto

Qué mojado estaría tu corazón.

La visibilización de la dureza del trabajo en los ingenios es explícita en “Motivos del ingenio”, en donde el enunciador se construye desde el lugar de la advertencia:

Si no tuvieras hambre, te diría:

no vayas al Ingenio.

Pero el conchabador

te arranca de la tierra

dándote de regalo

unos kilos de yerba

y unos litros de alcohol,

aunque después ingreses

al ingenio endeudado

y al regalo lo tengas

que saldar con trabajo.

En ese poema, como también en “Juan del aserradero”, aparece el alcohol y el vino como antídotos y vías –momentáneas– de escape: “Juan del Aserradero se ha embriagado/ y hace como dos horas que duerme en la vereda./ Ayer, Juan ha cobrado/y en el bolsillo apenas si tiene una moneda”. En ese mismo poema es interesante cómo juegan los elementos del entorno natural, estableciendo un contrapunto entre la ambición y el negocio capitalistas, por un lado, y otro modo de ser y estar en/con la naturaleza, en protección, cuidado y complicidad, por otro: “Y para que el solazo no le queme la cara/ y se despierte luego/ el yuchán de la calle/ tira sobre sus ojos sombra como un pañuelo.” En los siguientes versos, en cambio, aparece el elemento inquietante, perturbador: Juan quiere olvidar la sierra, “pero la sierra vuela por encima del pueblo, se torna una cigarra, y le asierra el sueño”.

El espacio del ingenio se construye así, por un lado, desde el contraste con la intensidad del espacio abandonado, caracterizado con la intensidad del sol, lo salvaje del río, la ardiente selva, las sonoridades de festejos, mientras que en éste prima la opresión, el silencio, el frío, la muerte. El silencio, la quietud y la inacción son estados latentes; desde la percepción del enunciador, ese mundo se presenta doliente y desmembrado, despojados los sujetos de su humanidad: “Si no fuera que a ratos se paran o se sientan /se los confundiría con pedazos de leña” (“Matacos”).

Copajira (1949) está dedicado a los mineros de Oruro y Potosí. Surge, también, como resultado de viajes que Castilla realiza en esos años por Bolivia y Perú. En este poemario se configura igualmente un entorno de desequilibrio entre los sujetos y la naturaleza:

La montaña levanta su corazón de herrumbre

Cuando el desmonte llora cataratas de plomo,

Andariveles bajan y andariveles suben

Como insectos sonámbulos un silencio rocoso.

(“Tarde”)

Ese desequilibrio del entorno es también el síntoma de la desarmonía que proviene de la actividad minera, agresiva y destructiva con la naturaleza, como en estos versos de “Lavadero”, que dan cuenta de la crudeza de ese trabajo y su grado de autodestrucción, tanto en el ambiente natural como en las personas que lo realizan:

Candelaria Mamaní

silenciosa como era

se quedó una mañana dura sobre la tierra.

Como una flor quebrada

la flor de su pollera.

Eleuterio Colquiri

minero, no coquea.

Le fue robando el rostro

El agua amarillenta.

La mina lo miraba

por sus bocas abiertas.

Toda la indolencia ante la muerte de quien ocupa un lugar marginal queda concentrada en ese verso: “Silenciosa como era”. De allí que su identificación con nombre y apellido –recurso igualmente predominante en las letras de canción de Castilla– otorga dignidad, al individualizar y reconocer su condición de persona única frente a la ausencia, que en este caso, representa el silencio y la muerte.

En esa misma línea, en el modo de representación de ese mundo, el silencio opera en resonancia con la mutilación de la naturaleza y de los cuerpos:

Pedro tiene un silencio

cristalino, de lágrima,

[…]

Y mientras piensa, Pedro

se traga las palabras

cuando le está doliendo

el brazo que le falta.

[…]

Pedro tiene un silencio

salado, como lágrima.

El silencio se configura, de tal modo, como ausencia de comunicación verbal –“se traga las palabras”–, en analogía con la mutilación física –“el brazo que le falta”. La relevancia que cobra el silencio, en una amplia gama de matices, puede leerse en otros poemas. En “La palliri”, por ejemplo: “Un silencio nocturno le trepa por las trenzas” y “La palliri no canta/ ni tampoco hila sueños” “busca solo el silencio,/ y cuando está a su lado/ lo quiebra contra el suelo”. Destaca en estos versos la condición de acecho y peligro en ese silencio nocturno, por un lado, y la ausencia de canto, por otro. Ese no cantar no implica solo ausencia de voz, sino sobre todo imposibilidad de proyección de futuro, y falta de expectativas.

Así como en Luna muerta, también en este poemario algunos de los poemas se dirigen a un tú, a una madre, a quien le dan consejos para proteger a sus hijos: “Cuéntale al niño la leyenda, madre,/ porque no sea minero” (“Noche”); “Madre: tu niño no sueña/ porque ya es niño minero” (“Sueño”). En este caso, contrario al silencio –ausencia de voz ya sea por miedo, situación de sumisión, o mutilación violenta de la posibilidad de enunciar–, emerge la enorme importancia del contar y memorar, es decir, de la palabra y de la voz para la construcción de memoria. Sin embargo, la advertencia queda bajo la responsabilidad de enunciación del yo poético que, en tono imperativo, clama porque se alce la voz del otro, para que hable, cuente, cante.

A partir del recorrido por este corpus, emerge la relevancia que cobra el silencio en la configuración de estos espacios de trabajo, ya sea en los ingenios o ya sea en las minas. Esto podría interpretarse como una metaforización del vacío, la muerte, la ausencia de posibilidad de enunciar ya no solo una voz sino sonido alguno. Podría, también, interpretarse en la clave de la representación de las culturas otras desde la quietud y la pasividad, caracterización que ha circulado como construcción de otredad en diversos registros y discursos poéticos, literarios, filosóficos, intelectuales en general, logrando amplio consenso hegemónico. Más allá de esa representación, naturalizada en torno al silencio como pasividad y sumisión, el corpus aquí analizado permite considerar, sin embargo, que en ambos poemarios se construye otro sentido, que se pone en juego y tensión: el de un silencio latente y sordo, potente en su insistente y persistente presencia.^[7]

Territorios del paisaje. La estetización de la mirada y de las prácticas

La construcción del espacio y de la naturaleza como paisaje es una línea significativa por sus implicancias ideológicas, dada la relevancia que ha tenido y aún tiene en las representaciones de Salta, vía los discursos del turismo y las políticas de promoción de este espacio en términos económicos. Asimismo, constituye uno de los tópicos fundamentales en la canción de folklore, producción que ocupa un lugar privilegiado en el discurso identitario de la salteñidad. Junto a esta configuración del paisaje, se debe considerar la constitución de espacios festivos, en tanto en ellos se hace posible la construcción de sentidos de comunidad y pertenencia, y la circulación de saberes.^[8]

A diferencia del espacio de los ingenios y de las minas, el espacio calchaquí está cifrado en clave de paisaje, con escasa o nula mención del trabajo en la vid. Los elementos naturales que conforman ese paisaje, como la luna, la arena y los viñedos, se complementan y fusionan con el canto y el vino para configurar un espacio armonioso, un locus amoenus en el que actúan elementos de lo mágico y lo sobrenatural que operan sobre lo real, e invisibilizan las labores humanas, especialmente las tareas propias del trabajo en la vid y la elaboración del vino. Por ello, los poemas y canciones, en esta línea de representación, muestran una mayor estetización de prácticas culturales tales como el canto, el carnaval y el baile. Asimismo, el trabajo en los viñedos se encuentra desproblematizado, a diferencia de la visibilización explícita de las formas de explotación del trabajo en ingenios y minas.

La construcción del espacio como paisaje implica, además, un recorte de la naturaleza y la geografía desde la percepción estética, que es asimismo la mirada de quien no habita ni trabaja la tierra, desde la perspectiva de un observador externo y distante. En esa apreciación, opera la experiencia del viaje con un efecto de extrañamiento, asombro y distancia, y una actitud contemplativa y estética que se detiene en formas, colores, luces y sombras, habilitando un goce de la mirada. Ese espacio, además, aparece comprendido en una temporalidad “suspendida”, detenida y eterna, sin mutaciones. Se ponen así en juego, superpuestas, perspectivas que tienen que ver con la experiencia estética, la experiencia del viaje y la mirada de quien no sufre la adversidad de la naturaleza: el esteta, el turista y el amo. El viajero, el turista, es aquel cuya experiencia y delimitación del espacio es la de quien recorre, pasa, degusta, pero cuya perspectiva está cifrada en el goce, la distancia y el ocio. La ausencia de seres humanos en dicha configuración espacial es, por ello, un modo de experimentar ese espacio, distinto al de la laboriosidad y la experiencia del trabajo.

En “Las viñas”, poema que integra La tierra de uno (1951), el enunciador se posiciona en una actitud contemplativa y deslumbrada; desde allí nombra elogiosamente el entorno que contempla embelesado:

Bajo estos días altos y majestuosos

En serena soledad nombro las viñas atormentadas y dulces

De las que bebe el hombre, largamente,

Como si fueran los senos de la vida.

[…]

Nombro también a los vendimiadores

Porque de ellos viene el gozo más profundo

[…]

Cuando sus pies, pisando los racimos,

Molían la infinita alegría.

[…]

Hermano vino:

Suave hermano del roble,

Digo tu nombre y pienso en las canciones

Con que el hombre enamora desde siempre su añosa soledad.

Es preciso destacar que la mirada y la voz emergen en ese estado de “serena soledad”, una mirada contemplativa y deslumbrada, en donde la ausencia humana se transforma en un silencio “estético”, creativo y creador, engendrador. Debe destacarse, también, la serie de imágenes construidas sobre las viñas, los vendimiadores y el vino, todas ellas asociadas a la alegría, el gozo y el canto. Así, en estos versos, nombrar a los vendimiadores constituye una evocación celebratoria, gozosa, muy diferente respecto de la imposibilidad del nombrar señalado con relación a los poemarios dedicados al ingenio y a las minas, en donde esa voz trunca se configura como un “canto calcinado”. Asimismo, la mención de las labores en la vid se asocia al gozo y la alegría: el vino es producto de esa gozosa alegría en la que los vendimiadores “pisando los racimos, molían la infinita alegría”. La mención del vino, por su parte, remite a canciones y, de esta forma, encuentra a través del canto un modo más de manifestación.

“Valles calchaquíes”, en Norte adentro (1954), configura también este espacio desde la magia, el hechizo, el encanto, la alegría y la dulzura. El silencio, en este caso, forma parte de una condición necesaria para la actitud contemplativa y elogiosa desde la cual se enuncia:

De su silencio,

por su silencio crecen en dulzura sus viñas

y el júbilo remoto de sus vinos hechizos

afirma su exaltada canción y memorable

como si entre los ojos de los hombres

molieran los racimos.

[…]

Todo eso he visto en esas tierras del calchaquí,

y cuando en las canciones se hizo dulce mi lengua

supe que por las puras tonadas de los valles

venían creciendo todas las uvas de la tierra.

Este tipo de silencio creativo y gestativo propicia la emergencia de la palabra poética y el canto, es decir que lo inspira y hace posible. El enunciador también se configura como el testigo observador que ha ido hasta ese lugar; ha visto, y ahora vuelve para contar/cantar su experiencia. La mención de la “tierra del calchaquí” no implica descripción, caracterización o retrato alguno de los habitantes de ese espacio, sino que éstos aparecen solo mencionados. En contraste, los versos condensan la admiración de las viñas, el vino y su asociación con tonadas y canciones.

Otros modos de configuración del espacio se nuclean en torno a determinados elementos naturales, como la arena, el sol, el cielo azul y límpido, la luna (Kaliman, 2003). Los versos iniciales de una conocida composición escrita por Manuel Castilla y Gustavo Leguizamón en 1963 dicen así: “Arenosa, arenosita,/ mi tierra cafayateña”. En “La arenosa” se inscriben nuevamente esta serie de elementos, tópicos y sentidos que configuran el espacio calchaquí de un modo peculiar, luego reproducido en otras canciones y poemas, e incluso en otros registros. Por ello, condensa un imaginario de los valles, en particular de Cafayate, como centro en esta configuración del espacio calchaquí. Su eficacia performativa reside además en el alcance dado por el modo de circulación propio de la canción popular de difusión masiva, y la amplia difusión que alcanza esta composición.

La letra también instaura, desde esos versos iniciales, la interacción entre sujeto y espacio: “Arena guarda mi huella” y su apropiación: “mi tierra”. La canción menciona asimismo el producto agrícola del lugar –el vino– como componente central de ese espacio. Allí se inscriben los motivos principales de los efectos catárticos de la bebida (pues quien bebe de los vinos cafayateños “gana sueño y pierde pena”): la alegría, el goce, la fiesta. Pero también se construye un efecto místico: junto con el vino se bebe la savia de la tierra (Deja que beba en tu vino/ la savia cafayateña”), produciendo una consustanciación ritual, en el acto de beber, del sujeto con la tierra. La bebida ha transmutado, y ha guardado como marca genética la tierra, el sol, la luz, la arena.

“Amores de la vendimia”, zamba de Leguizamón y Castilla (que obtuvo el 1° premio en la convocatoria por invitación de la Cantata Cafayateña), es la única que remite al trabajo de la vendimia a través de la referencia a una pareja de vendimiadores, aunque en un contexto festivo y propicio para una relación amorosa. La referencia al trabajo en las viñas es sutil en versos como “tus manos que vendimiaban” o explícitos en “seremos cosechadores amor”. No obstante, estas construcciones se enuncian desde una mirada que idealiza, situando a los sujetos en un entorno idílico y armónico, similar a la idealización y supuesta felicidad de los cañeros zafreros al realizar su trabajo, tal como también se presenta en una emblemática zamba de Jaime Dávalos y Eduardo Falú, “Vamos a la zafra”.

Como señalamos más arriba, toda representación supone una selección, un recorte de lo posible, una mirada que implica posiciones de enunciación, en este caso desde la práctica letrada. Consecuentemente, en esa operación de delimitación siempre hay algo que queda al margen de lo visible, lo enunciable o lo legible. En la configuración del espacio calchaquí, se despliegan diversas estrategias y modos de construcción simbólica de este espacio, desde operaciones de paisajización, folklorización, idealización y estetización, como también de exotización de lo otro, e incluso de negación e invisibilización.

Sonidos/silencios que producen lugares y subjetividades

Este recorrido por la obra de Manuel J. Castilla ha permitido relevar configuraciones territoriales significativas, y visualizar la complejidad de las construcciones espaciales e identitarias, que involucran dimensiones y experiencias diversas entramadas en el discurso poético. Interesó destacar, en esas configuraciones, la imbricación entre el transitar –los desplazamientos por diversas geografías–, el escuchar –percepción y aprehensión sonora de los espacios– y el enunciar. En esta sintonía, el registro poético delinea distintos tipos de enunciador, posiciones desde las cuales toman forma, y se entraman y configuran espacios, sonidos/silencios, temporalidades y subjetividades.

Tal como señalamos a través de este trabajo, toda representación constituye una construcción y un recorte de la mirada, la voz y la palabra que implica posicionamientos ideológicos. En virtud de ello, nuestra lectura apuntó a mostrar dos modos de configuración territorial significativas en este corpus, a los que denominamos “territorios de la alteridad” y “territorios del paisaje”. Entre otras configuraciones posibles, estas dos modalidades contrastantes apuntan, por un lado, a la alteridad indígena, el trabajo y la explotación, y por otro a la exaltación de naturaleza, la contemplación estética y la configuración del espacio calchaquí en clave de locus amoenus y en términos de paisaje. En ambas configuraciones, la percepción sonora resulta crucial, pero sobre todo la percepción del silencio que emerge como elemento clave, aunque construye sentidos diferentes –y hasta opuestos– en cada una de ellas, yendo desde el “canto calcinado” del nombrar al otro indígena, hasta la gozosa contemplación hecha vino y canto en los territorios del paisaje.

Así, en la configuración de los espacios de trabajo, se construyen sentidos que van desde una metaforización del vacío y de la muerte, hasta la ausencia de posibilidad de enunciar, o incluso de producir sonido alguno. La caracterización de la otredad indígena asociada al silencio constituye una constante en diversos discursos –desde el antropológico hasta el poético–, delineando una configuración ideológica del “otro” como marcado por los rasgos de pasividad, sumisión y mansedumbre, afines al espacio desierto. En tal sentido, resulta importante señalar que, en ambos poemarios, emergen otros modos de percibir y configurar el silencio que confrontan con aquellas caracterizaciones hegemónicas. El enunciador que se erige en testigo observa, vislumbra, escucha pero encuentra imposibilidad y dolor al momento de poner en palabras aquello que experimenta. Se entrecruzan dos modalidades de silencio: el que se percibe en los otros a los cuales se intenta nombrar, y el silencio que resulta de la impotencia y la inconmensurabilidad entre ambos mundos. Se trata de tensiones acarreadas en la voluntad y necesidad de nombrar, de mostrar y, simultáneamente, la casi imposibilidad de dicha empresa que implica cómo dar nombre y entidad a esa alteridad.

Se trata de un matiz diferencial de suma importancia. En efecto, debemos distinguir estas dos modalidades: por un lado, el silencio como atributo asignado a la alteridad, y por otro, el silencio que se impone al enunciador como producto de una imposibilidad, de la distancia y de una unión imposible, es decir de lo inconmensurable. El silencio del mundo indígena no se interpreta en estos poemas como una característica pasiva e indolente atribuida al “otro”, sino que es vivenciada por el enunciador con dolor, con sufrimiento, como una herida abierta y sin sutura. Este silencio es producto de la situación de explotación que, si bien para otros discursos y desde otras percepciones puede pasar inadvertido e inaudible, en estos poemas se vuelve visible, palpable, audible para el yo poético que lo enuncia como un canto calcinado, doloroso y sufriente.

Resulta relevante marcar la tensión, en estos textos, entre las configuraciones de los territorios de la alteridad en los espacios del trabajo, y la configuración del territorio como paisaje. También aquí cobra relevancia el silencio, aunque en este caso como condición necesaria para la actitud contemplativa y para la creación que, en ese mismo gesto estetizante, deja fuera y silente la labor humana, sus problemas y vicisitudes, las formas de explotación y los modos de colonialidad. El enunciador aquí, desde la esa exaltación propiciada por la contemplación serena, configura representaciones que asocian el paisaje con la vid, la celebración y el canto, y se construye a sí mismo como quien canta, quien da nombre y enuncia cantando.

Estas aproximaciones, que intentan brindar un panorama general a través de esas dos configuraciones (que denominamos “territorios de la alteridad” y “territorios del paisaje”) señalan un trayecto en el cual, sin dudas, queda mucho por indagar y profundizar, incluyendo poemas, crónicas y canciones de la extensa producción de Manuel Castilla. Consideramos que reflexionar sobre la incidencia de tales representaciones, en los imaginarios colectivos y en la configuración de espacios simbólicos, resulta imprescindible para comprender diversas tensiones a nivel ideológico y político, en tanto dimensión que atraviesa y constituye toda producción estética, y que da cuenta, a la vez, de su poder constituyente y performativo en la conformación social y cultural.

Bibliografía

Carante, M. E. (2007). “Vanguardismo y América en Manuel J. Castilla” en Royo, A. y Armata, O. (comp.). Por la huella de Manuel J. Castilla, Salta: Ediciones del Robledal.

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