Fabiola Orquera

A pesar de ser epítome de la poética de Tucumán en los años sesenta, cuando esta provincia era un polo del arte social, La piel del pueblo, de José Antonio “Pepe” Núñez, es una obra solo conocida por sobrevivientes de la dictadura, y carece de estudios que contribuyan a darle un lugar en la historia del folklore y de la literatura en Argentina. En este sentido, está ausente en notables libros que contemplan la producción de esa década, como Variaciones del ser nacional. Una aproximación sociodiscursiva al “folklore” argentino (2009), y en Cien años de música argentina (2013) de Pujol, e incluso en los que se centran en el aspecto político, como El silencio y la porfía (1985) de Gravano –quien nombra “Tristeza” entre los temas populares de los años sesenta, sin mencionar a su autor–, No toquen. Músicos populares, gobierno y sociedad / utopía, persecución y listas negras en Argentina, 1960-1983 (2008) de Marchini, Militancia de la canción (2011) de Molinero, y “A Brief History of the Militant Folk Song Movement in Latin America” (2015) de Molinero y Vila. Solo Portorrico (2004) da una entrada para “Los hermanos Núñez” (Portorrico, 2004: 279), mientras que un artículo de Guerrero (2016: 5), ubica a estos hermanos como adherentes al “Movimiento Nuevo Cancionero”, dentro de un espectro ampliado espacial y temporalmente, que incluye a Cuchi Leguizamón, Horacio Guarany y a León Gieco.

En cambio, José Antonio “Pepe” Núñez (Salta, 1938-Tucumán, 1999)^[1] gozó de un importante reconocimiento a nivel provincial y regional. Por ejemplo, cinco canciones suyas –“Chacarera del 55” y “Agüita demorada”, compuestas con su hermano Gerardo; “Gato panza arriba” y “Letanía por Juana”, con Juan Falú, y “La media pena”, en la que es autor de letra y música– integran el libro Tucumán canta. Cancionero popular tucumano para el aula, compilado por Violeta Hemsy de Gainza, y publicado por el gobierno de la provincia en 2010. En el prólogo la compiladora señala que realizó una elección acotada, priorizando a músicos y poetas pioneros en la segunda mitad del siglo XX.^[2]

Pepe y su hermano Gerardo saltaron a la fama en 1958, al componer “Chacarera del 55”, y en 1964 se presentaron de forma improvisada en el Festival de Cosquín. En una visita a Salta el 5 de enero de 1967, salieron dos notas en El intransigente y en El tribuno, en las que se subrayaba el carácter exploratorio y de resistencia al mercado que caracterizaba su música. El retorno democrático los encontró convertidos en figuras del nuevo folklore argentino. En 1984, La Gaceta le dedicó una nota al recital “Reencuentro”, presentado en el Teatro San Martín de Tucumán, junto a Juan Falú, que por entonces volvía del exilio. En una nota escrita por Sibila Camps en 1988, en la revista Alternativa musical argentina, esta autora advierte que eran considerados, por los músicos del movimiento que llevaba ese nombre, como “referentes históricos”, al mantener vivo “el patrimonio cultural de su comunidad”, y cuestionar la mercantilización de la música.^[3] Por ende, ya eran reconocidos más allá del noroeste, a pesar de la dificultad que enfrentaban para difundir sus propias interpretaciones, tal como se advierte en una entrevista en el diario Sur de Buenos Aires (Romero Escalada, 1990). En dicha nota, se señala que el disco A cantar corazón, grabado junto al guitarrista Miguelito Ruiz, con participación de Falú y de Rodolfo Mederos, a pesar de haber sido lanzado en 1986 por el sello “El Arca de Noé” en el Teatro Nacional Cervantes, no había sido distribuido.

En 1994 se produce un reconocimiento nacional, en el ciclo “Maestros del alma” organizado por Hilda Herrera y Falú, en el Teatro San Martín de Buenos Aires (s/a, La gaceta,1994a), al que antes habían sido invitados Cuchi Leguizamón, Suma Paz, María Elena Walsh y Rolando “Chivo” Valladares, entre otros. La idea era reivindicar a los creadores que modelaron, “desde las raíces, la identidad musical argentina” (s/a, La Gaceta, 1994b). En 1998, Pepe volvió a Buenos Aires con el recital “Tucumanos”, en el Foro Gandhi, junto a Falú y a los guitarristas Lucho Hoyos, Omar Flores y Ariel Alberto (Amuchástegui, 1998).

La muerte de Pepe Núñez, ocurrida el 30 de mayo de 1999, generó nuevos homenajes. Ese año fue declarado “Ciudadano destacado con mérito artístico” por el Concejo Deliberante de la ciudad de Salta (Nofal, 1999). En el 2000, se hicieron dos recitales en su memoria, en el Teatro Alberdi de la UNT: en el primero participaron Ariel Petrocelli y Alfredo Ábalos (s/a, La gaceta, 2000a), mientras que el segundo correspondió a la presentación de su Cancionero, editado por dicha universidad (s/a, La gaceta, 2000b). En el 2004, se le rindió homenaje en el marco de la “Fiesta nacional de la música”; en el Centro Cultural Virlay, se estrenó el documental Hermano Núñez, que dirigió Fernando Korstanje (s/a, La gaceta, 2004). En el 2007 se bautizó con su nombre el teatro del pub cultural Casa Managua, ya que se valoraba “el hecho de que hubiera vivido y compuesto en la provincia, fuera del circuito comercial, lo que era percibido como un acto de resistencia en sí mismo” (Orquera, 2019), y al cumplirse los diez años de su muerte, en el 2009, se organizó un ciclo de tres días de charlas y recitales en el Museo de la Universidad Nacional de Tucumán.^[4]

Ahora bien; este trabajo se enmarca en una investigación mayor sobre el folklore tucumano, en cuanto forma de representación de los trabajadores y del pueblo marginado, a menudo invisibilizado, así como en el deseo de recuperar obras que fueron censuradas por la última dictadura cívico-militar. En ese sentido, prolonga artículos sobre la obra Zafra. Poema musical y anunciación, de los hermanos Núñez y de Petrocelli, compuesta en 1966 y estrenada en 1972 (Orquera, 2009b, 2010b y 2017b), y sobre la recuperación documental de la misma (Orquera y Korstanje, 2009).

En especial, el presente trabajo se centra en el contexto social, político y cultural en el que surge La piel del pueblo, atendiendo a los rasgos particulares de su poética, tales como la heroización de los trabajadores, el uso de la metonimia para expresar la consustanciación con el pobre, y las estrategias para suscitar solidaridad de los oyentes (provenientes de la burguesía progresista) con los sujetos representados. Para ello, se introducen testimonios de conocidos del artista, sobrevivientes de la última dictadura, que vivieron el efecto desintegrador que la misma tuvo sobre el arte social en Tucumán: Gerardo Núñez, Alba López (viuda del artista), Lalo Aibar –guitarrista del álbum considerado– y Juan Falú, también guitarrista y muy amigo del autor. Asimismo, se hace referencia a entrevistas que Korstanje efectuó para su documental, incluyendo recuerdos de Miguelito Ruiz –guitarrista que tocaba con los hermanos Núñez–, de Ariel Petrocelli –fallecido al momento de emprender esta investigación–, y de Ezequiel Paz, quien facilitara los fondos para la grabación del LP.

Una estética poético-musical imbuida de conciencia social

Según el recuerdo de su esposa, el artista provenía de una familia católica, compuesta por diez hermanos. Cuando él y su hermano Gerardo ingresaron en la Escuela Normal de Salta, se hicieron amigos de “el italiano” Petrocelli, con quien formaron el trío “Los Guajiros”, consagrado a la música caribeña, popularizada a través de la radio. Además, escuchaban tango, son cubano –como “Bola de nieve”–, boleros –de Agustín Lara y de tríos mexicanos como “Los tres ases”–, folklore peruano –de Chabuca Granda–, la nueva canción chilena y folklore cuyano. Más tarde comenzaron a escuchar a los salteños de la generación del cuarenta, como César Perdiguero, Eduardo Falú y Gustavo “Cuchi” Leguizamón (a quien tuvieron como profesor en el colegio), y a leer a los escritores a Manuel J. Castilla y Juan Carlos Dávalos, a quienes admiraban (porque hablaban de lo social “sin dejar de lado el hecho poético”, y en algunas ocasiones adoptaban “un cariz latinoamericano”, incluyendo a José Martí y a Nicolás Guillén).^[5] Además, en Tucumán Pepe conoció a los escritores Dardo Nofal, Eduardo Ramos, Miguel Ángel Pérez, Walter Adet y Jacobo Regen, porque eran sus compañeros en el diario Noticias.^[6] Estas vertientes le otorgaron un perfil propio a sus creaciones. Así, sus chacareras eran distintas a las de Santiago del Estero, tema sobre el que discurrió el propio Pepe, con sentido lúdico y humorístico, en “La cruzadita”. En una entrevista con un diario de Santiago del Estero, Pepe afirma que absorbió el paisaje rural de los hermanos Ábalos, aunque cambió el pintoresquismo por el contenido social (Camuñas, 1999: 17).

Por otro lado, como parte de su formación cristiana, el músico estuvo imbuido por las enseñanzas del Concilio Vaticano II, celebrado en 1963. Como advierte Beverley (1999), algunas escrituras sobre sujetos subalternos surgen como “una versión secular de la opción preferencial por los pobres de la Teología de la Liberación”, e implican una forma de “construir relaciones de solidaridad” entre el que produce el discurso, aquellos a quienes está dirigido, y quienes son representados. En efecto, poco después Pepe y su hermano se acercaron al pensamiento de izquierda, sin afiliarse a ningún partido, impulsados por las ideas de Petrocelli y de Alba López (quien vivía en Salta con unos tíos que seguían de cerca los cambios generados por la Revolución Cubana).^[7]

En una nota publicada en 1967 en El tribuno, los Núñez afirmaban su convicción renovadora, desde el punto de vista tanto estético como ideológico. Rechazaban el folklore “fácil, entrador, efectista y sensiblero”, defendiendo una autenticidad equiparada a “todo aquello que demuestre o reivindique la lucha del hombre por liberarse de las fuerzas que lo oprimen”. Asimismo, se distanciaban de las canciones de protesta y del panfleto, por considerarlas parte del “aparato publicitario empeñado en deformar y distorsionar el gusto popular”.^[8]

Formaban parte de la corriente que, en los años sesenta, buscaba diferenciarse respecto del paradigma clásico del folklore (Díaz, 2009). Esos cambios se manifestaron de varias maneras. Guerrero (2016) distingue el “folklore de proyección” (caracterizado por nuevos sonidos y mixturas provenientes del jazz, que se daba sobre todo en Buenos Aires), del “Movimiento Nuevo Cancionero” surgido en Mendoza (que buscaba integrar un cancionero para todo el país, signado por la apertura y el compromiso, tanto en lo concerniente al plano musical como al plano poético), y del “folklore vocal” nacido con Los Huanca Hua (que exploraba polifonías, contrapuntos y contracantos).^[9]

Por su parte, el carácter utópico de la obra de Pepe seguía la huella de Atahualpa Yupanqui y la de Ramón Ayala, figura central del folklore social de los años sesenta (Orquera, 2016), así como la línea de algunas composiciones de Leguizamón y de Castilla, como las que integraban el repertorio el Dúo salteño.^[10] Además, en ciertas composiciones como “Letanía por Juana” o “Viento de julio”, se percibía la huella de la música litúrgica, propia de los rituales del noroeste argentino, desde el canto de las lloronas hasta los cantos de los misachicos y los que acompañaban las celebraciones de Semana Santa y otras festividades religiosas. Se trataba de una música profundamente emotiva, que buscaba una conexión con lo sagrado, y en caso de que no hubiera una creencia religiosa, expresaba un sentimiento de vulnerabilidad y de sufrimiento existencial. Cabe recordar aquí la formación cristiana de los Núñez, que subyacía en su preocupación por la desprotección del pobre ante las inclemencias de la naturaleza y la opresión del sistema, traducidas en una amenaza de muerte constante ante las carencias cotidianas. El discurso de La piel del pueblo resultaba así socialmente crítico y poéticamente poderoso, al interpelar al oyente hasta perforar la ideología burguesa, suscitando la empatía con los que sufren.

La escena musical tucumana en los años sesenta

A diferencia de Buenos Aires, en donde los años sesenta son sinónimo de modernización (Guerrero, 2016: 11), en Tucumán se seguían transitando los circuitos ya establecidos para la noche y la bohemia: el ’55 (lugar al que los músicos le dedicaron la famosa chacarera), Mairata (un boliche bailable), las peñas El Alto de la Lechuza y El Cardón (ubicada entonces abajo del Jockey Club), el bar ABC, Nuestro Teatro y dos cafés frecuentados por escritores, artistas plásticos y gente de teatro. Había además coros, grupos como Nuestro teatro y Teatro universitario, y gran avidez por los libros que llegaban de fuera, debido al intenso movimiento intelectual y estudiantil.

Ahora bien; si “Buenos Aires era el lugar de lanzamiento y consagración” de las nuevas manifestaciones (Guerrero, 2016: 11), esto se debía a la estructura centralista argentina, que llevaba a naturalizar el desequilibrio tecnológico y simbólico del mapa cultural. En este sentido, la permanencia de los Núñez en Tucumán, y su contacto constante con Salta y Santiago del Estero, constituyó otra forma de resistencia, en sintonía con una conformación identitaria profundamente reflexiva, crítica de las condiciones de desigualdad sobre las que se asentaba la nación.

Además, en los años sesenta Tucumán estuvo sumida en su propia crisis, generada por el cierre de once ingenios azucareros, decretado por el dictador Juan Carlos Onganía (Pucci, 2007), lo que produjo revueltas sociales conocidas como los dos “Tucumanazos”, e incluso habilitó la formación de guerrillas (Crenzel, 1991). En ese escenario, la música popular salió de los teatros para presentarse en locales como la Caja Popular y la FOTIA (Federación de obreros y trabajadores de la industria azucarera), en espacios universitarios y en casas particulares, como la de Pepe y Alba, la del riojano Orestes Santochi, y la de los estudiantes santiagueños que vivían en la casa de “la San Luis”. Esta última quedó en la memoria de sobrevivientes como Falú, quien la recuerda así:

Antuco [Antonio Elías] estudiaba abogacía, Chamut, Ramón y Machete agronomía, Corcho y el Osho Lizzi medicina.^[11]

[…]

Con Pepe teníamos asumido que ese era nuestro segundo hogar.

Se fueron arrimando Chacho, la Graciela y la Moria, Alicia, el Diablero y hasta Lucho, mi hermano menor […].

Después que se lo llevaron, maldije las identificaciones. Ya estaba yo lejos de mi tierra y de las garras del represor Bussi y él escondiéndose en el calor de la San Luis, siguiendo todos mis pasos menos el de la fuga, como quedándose a esperar un destino inexorable, trágico y final.

Antes del luto por Lucho, por el Chala, por el Juanca Chaparro, por Corcho y tantos más, habíamos creado el templo del canto, la guitarra, la poesía (Falú, 2003: 46).

En efecto, ese templo daba lugar a “reuniones rituales”, en las que los que no eran músicos se asumían como “fervorosos escuchas” (Korstanje, 2004). A veces el grupo se transportaba a otros lugares, por ejemplo a Santiago del Estero, para participar de algún evento.

Por su parte, Clotilde Yapur, habitué de las reuniones de Santochi, cuenta que ella y sus amigos tenían conciencia de que los Núñez eran “renovadores muy importantes del folklore”, a diferencia de grupos tradicionalistas como Los chalchaleros. En su relato se advierte el espíritu gregario y el dinamismo que animaba a los jóvenes tucumanos en ese momento: “Nosotros, como jóvenes, cantábamos en los asados, en las reuniones, en las excursiones y en los pícnics, o sea que era una música muy instalada; entonces estos ritmos, esta poesía, fue muy importante”. Pepe tenía sus seguidores, como ella misma, quien apreciaba su ritmo “raro, como cruzado”; como sabía que él no contaba con formación académica, sospecha que tenía “como una especie de secretas influencias de música muy elaborada”. En efecto, tales secretos se cocinaban en las noches que pasaba en “El 55”.^[12]

En cuanto a Santochi, Falú sostiene que “representaba lo más talentoso, lo más desarrollado intelectualmente, artísticamente e ideológicamente de La Rioja” (Korstanje, 2004), provincia cuya corriente progresista contaba con figuras como el escritor Daniel Moyano, el pintor Pedro Molina, el cantor Chito Zeballos, el compositor Pancho Cabral y el periodista (Alipio) “Tito” Paoletti, “que en plena dictadura de Videla estaba al frente del entonces corajudo diario El Independiente (Falú, 2003: 111). En casa de Santochi, Juan conoció a Pepe, en esas noches en las que “no volaba una mosca cuando aparecía la guitarra”, en jornadas que podían terminar en la zona bohemia de la Plaza Alberdi, o con una sopa de arroz que preparaba el mismo Pepe en “la San Luis”. Dadas las escasas posibilidades para grabar música, esos encuentros constituían el punto de transmisión oral, de aprendizaje de repertorio y de difusión de nuevos temas, que a menudo se estrenaban ahí mismo, entre amigos. Así, Juan cuenta que “La cruzadita” era cantada por esos músicos “mucho antes de que la grabe nadie”, incluso era ya conocida en otras provincias, lo que “habla de la envergadura de la obra de Pepe” (Korstanje, 2004).

Clotilde Yapur observa que personas notables, como Zelarayán o Ezequiel Paz, “tenían interés por la cultura tucumana y sus cultores”, lo que marca la intensidad y la amplitud del campo cultural tucumano de ese momento, cuando profesionales, estudiantes e incluso obreros intervenían activamente en la construcción de la identidad provincial.^[13] Del mismo modo, esa sociabilidad se vivía muy intensamente:

Era un momento de una gran euforia en general […]. Si no me acuerdo mal, yo lo llevo al Chonga a su casa, a quien conozco en una mesa de café de La cosechera, habrá sido el ’64 […].. A mí me da la impresión que Santochi entra vía Chonga, como era físico, entonces hay esa relación. [Éste] tenía su idea de la cultura nacional y le gustaba este tipo de autores y de ritmos […]. El Chonga era un tipo que iba por la calle recogiendo gente… Uno podía derivar en cualquier lugar. Y bueno, la casa de Pepe, la casa de Santochi…eran casas a donde uno iba, o algún espectáculo, alguna actuación de alguien, algún disco […], y esos asados interminables en donde se cantaba, se escuchaba música, se comentaba, y llegaba gente. Esos eran unos encuentros muy ricos, después no volvimos a tener ese tipo de cosas, en realidad el golpe del 76 termina con todo eso […]. Vivimos con mucho miedo eso, no nos juntábamos mucho (en Korstanje, 2005).

En efecto, el llamado “Operativo Independencia”, en 1975, y el golpe de estado de 1976, vinieron a truncar toda esa dinámica, ya que en su fundamento ideológico se atizaba la idea de que la cultura en sí misma era “subversiva”, y que había que imponer la censura y la persecución a artistas e intelectuales (Crenzel, 2010, y Orquera 2010a, 2010b y 2015). Todos los miembros de este grupo sufrieron los efectos de ese programa de aniquilación de la cultura social: Guillermo “Chonga” Vargas Aignasse –entonces Senador provincial por el peronismo–, Dardo Zelarayán, Lucho Falú, Maurice Jeger y Eduardo Ramos fueron desaparecidos; Mercedes Sosa, Ariel Petrocelli, Juan Falú, el pintor Ezequiel Linares, Clotilde y su esposo, Lalo Cáceres, tuvieron que partir al exilio; Pepe, Gerardo y Albita López se vieron compelidos al exilio interior, mientras que Santochi fue dejado cesante en 1976.^[14] Pepe sufrió profundamente la desaparición de Chonga el mismo 24 de marzo –fecha del golpe–, e inmediatamente después padeció la imposición de nuevas normativas en su trabajo, que no pudo soportar, por lo que renunció y se enfermó de diabetes. Incluso en una ocasión Alba recibió la “visita” intimidante de unos hombres que le pidieron que les mostrara el LP La piel del pueblo.^[15]

Al regresar del exilio, en el aeropuerto, Falú no reconoció a su amigo debido a su delgadez, y después comprobó que quienes se quedaron en Tucumán recién volvieron a verse en el recital que él ofreció en el Teatro Orestes Caviglia; él define el período de la dictadura como “un gran silencio” (Orquera, 2010a), mientras que Gerardo Núñez lo caracteriza como “un hachazo en el cuerpo social” (Orquera, 2017). Al respecto, Trufó señala que el dispositivo que se había montado “definió blancos de acción y técnicas de intervención diferenciadas: algunos cuerpos fueron objeto de secuestro y desaparición; sobre otros se aplicó una pauperización y precarización; otros vieron afectadas o prohibidas sus producciones simbólicas” (Trufó, 2010: 106).

Clotilde también se acuerda de un viaje a España, en el que ella y su esposo se encontraron con Pepe, con Albita, con el artista plástico Carlos Navarro, con la historiadora Boñi Ortiz, con Ezequiel Linares y su familia, y con Paoletti. Como en la película “El exilio de Gardel”, de Pino Solanas, sintió que se mezclaban la alegría y la constatación del cambio que el tiempo había operado en ellos: “este mundo de afectos, de amistad, de asado, de cultura, de cultura popular, de pronto se rompió. Creo que el sufrimiento de los que se fueron no fue ni más ni menos grande para los que quedaron” (Yapur en Korstanje, 2005).

Este dolor deriva no sólo del quiebre afectivo entre los amigos, sino también de la ruptura de la dinámica cultural en la que se había formado su identidad social y musical (Orquera, 2010b). Por otro lado, el testimonio de la historiadora Martha Amelia Ortiz Malmierca, “Boñi”, muestra que el LP de Pepe había estado en la librería “Bestseller”, del periodista Maurice Jeger, quien fue desaparecido durante el llamado “Operativo Independencia”. Sus palabras dan cuenta de una recepción “de culto”, e ilustra el tipo de sociabilidad de los estudiantes universitarios, atentos a las novedades que provenían de fuera tanto como a las locales:

Maurice Jeger era un hombre bueno, dulce y fantasioso. Transformaba la realidad, a veces dura, en alegría con solo imaginarla. El amor a la literatura lo llevó a poner con dos amigos, Sarita Radusky y Carlos Navarro, una librería que se llamó Bestseller. Allí no solo vendía libros, a lo mejor era lo que menos hacía, sino que guiaba a sus clientes sobre lecturas y autores. Su negocio era un cenáculo donde nos reuníamos los amigos para tomar un café o una copa de vino y charlar sobre literatura, con el gran mural de Ernesto Dumit como escenario.

Tema recurrente eran la lengua y la literatura francesa. Muchas veces nos acompañaban profesores de la Facultad de Filosofía y Letras, como Edmundo Concha, que hacían deliciosos a los encuentros. Así nuestras mentes paseaban por París, ciudad a la que todavía no conocíamos pero que ya nos era cotidiana por el arte de las conversaciones. Maurice nos iniciaba en la música popular francesa de posguerra como la de George Brassens, de la que era un erudito. Eran años de despertares y no solo hablaba de la cultura europea, sino que estaba atento a los acontecimientos a los que acompañaban los artistas. El disco La piel del pueblo de Pepe Núñez apareció para saciar nuestra sed y Maurice estaba presente. Difundir esta obra desde su librería fue casi una obsesión. Aquel verano vendió cientos de discos.

Como aquel Camilo de Pepe, mi amigo anda diciendo “no he muerto, nunca quise que me conviertan en nada, cuando me recuerden, quedará mi sombra como una bandera” (Ortiz Malmierca, 2016).

Este testimonio ilustra el proceso de internalización de la canción, al anudarse con la propia experiencia. En este caso, el amigo, librero y poeta que promocionaba el LP, al desaparecer, fue construido en paralelo a Camilo, el zafrero cuya muerte dio lugar a la zamba-homenaje que resguarda su memoria y su deseo de utopía social.

La escena de la música social tucumana de los años sesenta se diversificaba en varios lugares que iban más allá de la capital de la provincia, e incluso se expandía y conectaba con Salta y con Santiago del Estero. Los asados, la librería “Bestseller” y los lugares en los que tenían lugar los recitales, funcionaban como lo que Laclau y Mouffe (1985) definen como “puntos nodales” en los que los discursos, en constante formación y rearticulación, se fijan parcialmente y se articulan.^[16] Las letras de Pepe eran un polo de construcción identitaria para personas que se reconocían como sensibles al sufrimiento ajeno. En este sentido, adherimos a la definición de Vila (1996) sobre la construcción de la identidad, en este caso, en base a la idea de que la utopía social podía llegar a realizarse en Tucumán:

Por lo tanto, nosotros creemos que la identidad social […]es el producto de la compleja interacción de narrativas acerca de nosotros mismos y los “otros”, desarrolladas en relación a las múltiples interrelaciones que establecemos a través del tiempo. Al momento de dar cuenta de este sistema de interrelaciones la música ocuparía un lugar privilegiado, al ser un tipo de artefacto cultural que provee a la gente de diferentes elementos que ellos utilizarían, al interior de tramas argumentales, en la construcción de sus identidades sociales” (Vila 1996, s/p).

En las citas de Clotilde y de “Boñi”, se puede advertir que, en efecto, la poética de Pepe funcionaba como un factor de articulación discursiva, y que la narrativa implícita en canciones suyas como “Tristeza”, “Camilo” y “Arana”, o en la obra integral Zafra, entre otras fuentes, habilitaba ese proceso de construcción de una identidad basada en la solidaridad y en la comunión con el otro.

La lírica social de La piel del pueblo

La obra que nos ocupa pertenece al mismo universo discursivo que Zafra. Ambas siguen los mismos lineamientos: articulan el discurso artístico con el ideal utópico de solidaridad para con el sujeto del discurso; se ubican en la senda de una cultura argentina heterodoxa, alejada de la línea europeísta, y construida –en cambio– sobre las huellas de la poética criollista y social, inaugurada por Atahualpa Yupanqui, en el campo del folklore (Orquera, 2010c), y ambas son el resultado de una conjunción en el interés por el propio contexto social, incluido el impacto producido por la Revolución Cubana y el impulso vanguardista.

Ahora bien; la grabación de La piel del pueblo se concreta gracias al apoyo de Ezequiel Paz Zavalía, por entonces jefe de Pepe en una oficina del Ministerio de Salud, ya que una vez que lo escuchó cantar quedó impresionado y decidió financiar la grabación. En realidad, este benefactor ya conocía “Tristeza”, por haberla escuchado en la voz de Mercedes Sosa, y a pesar de que no formaba parte del mismo círculo de amigos de Pepe, también tocaba la guitarra y compartía ese gusto musical (Paz Zavalía en Korstanje, 2004). Su generosidad puede leerse no solo como un rasgo distintivo de su personalidad, sino también como efecto de una estructura de sentimiento de buena parte de la sociedad tucumana de entonces, caracterizada por la capacidad de hacer algo por el otro.

El LP llevaba una ilustración de portada de Jorge Mattalía, palabras introductorias del poeta mendocino Hugo Acevedo, y diagramación de Lilia Rojas, mientras que los arreglos e interpretaciones en guitarra eran del salteño Lalo Aibar, cuyo hermano había sido compañero de Pepe en el Colegio Nacional. A comienzos de los años sesenta éste integraba el grupo Los sin nombre, que interpretaba obras de Ariel Petrocelli, con quien entabló amistad. Hacían presentaciones en Tucumán, en donde se contactaban con los Núñez, quienes le dieron una grabación de Zafra. Después Pepe lo invitó a acompañarlo en su LP, para lo cual le enviaba material a través de cartas y casettes, hasta que se concretó la grabación en el estudio 2M, de los hermanos Martínez, en Tucumán.^[17]

De los 12 temas que integran la obra, “La piel del pueblo” y “El viento de julio” provienen de la serie Cuatro canciones para no sentir frío, mientras que “Luna de mayo” fue compuesta originalmente para Zafra.

Tapa del LP de Pepe Núñez con ilustración de Jorge Mattalía.

En La piel del pueblo se percibe la gravitación de Violeta Parra y de Víctor Jara; de hecho, Falú subraya que la primera vez que escuchó “Te recuerdo Amanda” fue en casa de Pepe (2010: 437-438), en una escena que muestra la intimidad de la transferencia musical entre la nueva canción chilena y el nuevo cancionero argentino, así como también evidencia el pasaje de la internalización individual a la escucha compartida. En efecto, en las composiciones de Núñez se puede percibir la escucha atenta de los dos primeros álbumes solistas del artista chileno titulados Víctor Jara (el del sello Demon, de 1966, y el del sello Odeon, de 1967), articulados en torno a la conexión entre tradición y vanguardia.^[18] Como el chileno, el músico argentino imbrica ritmos folklóricos y una interpretación por momentos cercana al recitado; hay composiciones abiertamente militantes, otras de tono festivo o amoroso, y otras reflexivas, de alabanza o rogativas, que se cantan a modo de rezo. Pepe se inspira a menudo en la última de estas opciones, que le da la posibilidad de desplegar su pensamiento, enfatizando el sentido de cada palabra, a fin de suscitar una reflexión ética a partir de seres u objetos cotidianos. Su idea de “compromiso” no implica denuncia o protesta directa, sino una metáfora, en donde un elemento ligado a la materialidad del mundo desemboca en un gesto de solidaridad. Nunca dice lo que hay que hacer, ni emite aseveraciones tajantes, sino que crea un ambiente propicio para la reflexión, incluso en un género festivo como la chacarera, y deja flotando un cuestionamiento al orden social capitalista porque genera sufrimiento. En ese sentido, es posible considerarlo como un intelectual comprometido en el sentido sartreano, es decir desde la comunicabilidad de la obra, pero no desde una afiliación partidaria, como ocurre en el modelo de “intelectual orgánico” de Gramsci.^[19]

Falú señala que, en esta obra, Pepe deja trasuntar su pensamiento social a través de “la mención de un personaje, de un oficio” (Orquera, 2010a: 437-438). Justamente, “el canto de los oficios” constituye una especie de subgénero dentro del folklore caro al “Movimiento Nuevo Cancionero” (Díaz, 2009: 199-200), presente en composiciones de otros autores de la región, como “Minero soy”, “El vendedor de yuyos”, “Plegaria del peón envejecido” o “El arriero” de Yupanqui, “Zamba del Carrero” y “Lavandera chaguanca” de Carrizo, Soria y Hoyos, o “La telera” y “Pelador de Concepción” de Luis Víctor “Pato” Gentilini, e incluso se expande hacia autores latinoamericanos, como el brasileño Chico Buarque, quien dio vida a la subjetividad de un albañil en “Construcción”. Sobre el LP que incluye esta última composición, Galarce y Di Salvo señalan que “los protagonistas de los poemas son, justamente, personajes de la denominada clase popular brasileña cuyo discurso cantado es tomado como una lucha emergente por parte de los sujetos de la clase trabajadora silenciada” (Galarce y Di Salvo, 2016: 5-6). Tal aseveración puede aplicarse a las letras de Pepe dedicadas a personajes a los que él conocía, que en algunos casos eran luchadores sociales, de tal modo que esas composiciones pueden adquirir carácter testimonial. En ese sentido, García, Greco y Bravo (2014) afirman que los integrantes del “Movimiento Nuevo Cancionero” asumen el legado del folklore precedente, pero “con las vivencias del hombre que trabaja, que piensa ‘aquí y ahora’, por lo que es una tradición alejada del mundo bucólico del nacionalismo esencialista” (García, Greco y Bravo, 2014: 107).

Como veremos, Pepe jugaba con familias de palabras, con el doble sentido y con la metáfora, generando campos semánticos en los que la realidad daba paso a lo deseable. El testimonio de Clotilde Yapur contribuye a comprender ese procedimiento creativo; como ella señala, Pepe se consideraba a sí mismo como letrista y no como poeta, porque escribía en función de los requerimientos de la música. El resultado era “un largo proceso de sustituciones. Él podía tener la melodía; entonces le iba poniendo palabras”; hasta que encontraba el sentido, podía pasar un tiempo considerable, “entonces iba acomodando” (Yapur en Korstanje, 2005). Recuerda que el título original de su LP era distinto, pero aparecieron otras sugerencias, y aunque “él peleaba mucho por su palabra”, finalmente aceptó poner “pueblo”, como finalmente quedó. Albita López rememora que, en las reuniones musicales, el humor se mezclaba con debates y polémicas. En efecto, la música y la letra estaban cargadas de fundamento y Pepe se involucraba de lleno en esas pujas discursivas en favor de un pensamiento de izquierda y en contra de la dictadura.

Otra anécdota de ese tipo es la que sucedió con Mercedes Sosa, quien una vez le pidió un cambio en una palabra; lejos de aceptar, Pepe se enojó, y estuvieron alejados hasta que ella fue a verlo en el homenaje del ciclo “Maestros del alma”. Quizás la diferencia entre este caso y el del título del LP fuera que en este último se trataba de una sugerencia entre amigos, mientras que el otro derivaba de un requerimiento vinculado a lo que Trufó llama “incitación” (un mecanismo por el cual un dispositivo, que puede provenir de las exigencias del mercado o de la censura existente, incide en la toma de posición de un artista; Trufó, 2010: 105). En ese sentido, al estar en un nivel de exposición masiva, Mercedes Sosa tenía más exigencias que Pepe, que se mantenía en un espacio alternativo y no partidario (de hecho, a menudo Mercedes necesitaba realizar adaptaciones para difundir una obra, tratando de modificar lo menos posible su sentido, y cuando el nivel de represión le impidió cualquier negociación, y amenazó su vida y la de su hijo, tuvo que partir al exilio; Marchini, 2008 y Carrillo-Rodríguez, 2010).

Un recorrido por las canciones

“La piel del pueblo”, el tema que da título al LP y que anticipa la temática de toda la obra, se inicia deshaciendo un lugar común: “‘Total es curtido’/ es la sentencia/ que siempre se escucha,/ pero eso es mentir / y salta la duda/ que enciende la lucha”. La potencia de la estrofa anuncia la contundencia poética de todo el disco. Se trata de canciones “con fundamento”, cuyo mensaje busca quebrar la ideología inscripta en frases hechas, como la que afirma que el pobre (sujeto tácito reconocible por el oyente), debido a su exposición habitual al hambre, al frío y al trabajo de sol a sol, ha curtido su piel y no sufre. La siguiente estrofa denuncia esa moral burguesa que ignora el sufrimiento ajeno: “La pena del otro es una pena/ que no golpea tanto/ porque es pena ajena/ pero cuando toca, se viste de espanto”. A partir de ahí el cantor enuncia su propio pensamiento: Al distanciamiento, la objetivación y la deshumanización del otro –el pobre–, el autor le opone el afecto y la humanidad: “La piel que les nombro/ es piel de mi pueblo/ que el amor conmueve// Por eso es mentira/ que el hombre es curtido/ son solo palabras/ que van al olvido”. Por último, se define él mismo bajo esa piel, que ya no es “de mi pueblo”, sino la propia, y desde su subjetividad reemplaza la estigmatización por la capacidad de recibir afecto: “La piel que me cubre/ está rotulada/ tan solo por besos”, y termina definiendo su propia práctica: “un canto moreno/ que guarda el aliento” para la lucha que surge, a partir de la des-ideologización de los sentidos comunes sobre los que se asienta la explotación del trabajador.

A continuación, “El hombre memoria” une al sujeto poético con el trabajador. Le pide al obrero que reflexione sobre su vida y su lugar en la estructura social: “Mira en tus manos tu propio calendario/cuenta en tus dedos cuánto te robaron”. El autor define su propio oficio como cronista del trabajador: “Mi lápiz de pueblo/ recuenta las cosas que a ti te robaron: la copla, los sueños/ el niño sonriente/ que el hombre llevaba.” El volumen de su voz se amplifica para ir marcando la intensidad en la enumeración de esas pérdidas, para desembocar en la renuncia a la duda y a la resignación: “El asombro, el paisaje/ y hasta la respuesta/ que tanto buscabas”. Después aparece la insistente indagación sobre un tiempo anterior en el que había esperanza: “Mi lápiz de pueblo/ que nunca se acaba/ pregunta dolido/ por tu ayer que hoy es nada.” Reaparece la reflexión sobre “la piel de tus manos” que “olían a canciones, a mujer, a cantera” y se definen como “manos llenas de amor y de espera”. La voz tenue canta lenta sobre una guitarra, cuya constante cadencia acompaña la reflexión. El lápiz de pueblo se vuelve cuchillo “que corta esta pena que duele”. La canción concluye con una interpelación a los oyentes, y vuelve a referirse al “lápiz de pueblo”: “Si a él no le creen,/ no escuchan ni miran.”

El tercer tema es “Arana”, chacarera que se hizo famosa al ser grabada por Mercedes Sosa en Traigo un pueblo en mi voz (1973), siendo interpretada habitualmente en sus recitales, incluso en el que ofreció en Casa de las Américas en 1974. La misma está inspirada en un habitante de Río Colorado, en el sur tucumano, al que Pepe solía frecuentar (Camuñas, 1999). Se trataba de un peón golondrina que iba a la cosecha de algodón, papa o caña: “Cuando un vino lo voltea/ me lo imagino soñando/ que de pronto por las cañas/ su brazo se alza pelando”. Como canto de “los oficios”, la chacarera recurre al procedimiento de heroizar al hombre común, haciendo de Arana un epítome del trabajador rural del noroeste argentino: refiriéndose al brazo, dice “lo perdió en alguna zafra, en una mina o pialando// con el hambre en los talones/ no lo perdió saludando”. Aun así, Arana cultiva el amor, la música y los sueños, dimensión siempre presente en estos personajes, que otorga el poder de imaginar la concreción del deseo: “Cuando un vino lo voltea/ me lo imagino soñando/ que de pronto por las cañas/ su brazo se alza pelando”. La solidaridad del compositor con sus criaturas se inscribe en los versos finales: el poeta “le yapa un rato” su brazo con su copla, honrando a los seres anónimos que no dejan de tener una dimensión humildemente heroica.

“Luna de mayo” contrapone el sueño del zafrero a su vida en el surco: “La zafra ya es madre y dio luz en el surco/ y tuvo unos hombres y unos niños muertos…”. La tonada “Tristeza”, en donde la voz poética se pone en el lugar de la madre que debe dejar a su hijo para trabajar, ya había sido grabada por Mercedes Sosa en el LP Hermano, de 1966, en donde también registró la “Chacarera del 55”. “Tristeza” también fue grabada por Amparo Ochoa, referente de la nueva canción mexicana, entre otros muchos artistas. La ternura, como en “Tonada de los compañeros”, es el sentimiento a través del cual se canaliza la crítica social.

Por su parte, “Chacarera del 55” recrea el clima que se vivía en un boliche tucumano ubicado en la calle Santiago, frente a la Plaza Alberdi, en donde se reunían los músicos a tocar durante la noche. Entre los amigos de Pepe estaban los hijos de Virgilio Carmona –un varón y dos mujeres, cantoras– y Alfredo Grillo, concertino en la orquesta de la Universidad, que a la vez llevaba una vida bohemia. “El 55” funcionaba como lugar de producción de identidad, una suerte de vientre nutricio de intercambios en el seno de las nuevas tramas musicales. En cierta forma, resumía lo que era Tucumán hasta la interrupción dictatorial del 76: un lugar en el que la cultura se diversificaba y reproducía, debido a la constante afluencia de viajeros e inmigrantes de otras provincias, que interactuaban en un ambiente artístico caracterizado por amplios márgenes de libertad.

Este lugar inspiró además la chacarera “El cumpita”, compuesta a raíz de un desencuentro de los Núñez con sus amigos de la noche. Está ambientada en el ir y venir de los músicos en la calle, atravesados por el estado onírico que les produce el vino: “Qué lindo es verlo puntiao bien alto/ y haciendo amagues para cantar”. Estas dos composiciones, junto a “Arana”, vienen a relajar el tono ensimismado de las otras, como sucedía con los LP de Víctor Jara, que incluían temas festivos y esperanzados, para relajar el pesar producido por las canciones de crítica social. Sin embargo, como subrayan tanto Pepe como Gerardo (Korstanje, 2004), para ellos la chacarera no tenía porqué hablar de asuntos triviales, ya que este género podía ser transmisor de reflexiones y de conocimientos sobre distintos aspectos de la vida.^[20]

Por su parte, “Viento de julio” es un retumbo melancólico que recrea el clima del invierno, cuando sopla el zonda, considerado como portador de enfermedades: “Cierren las puertas/ se escucha en el pueblo/ el viento de julio/ y ahora trae duelo// […] soy viento de muerte/ y violo rendijas”. El canto parece balancearse al ritmo de la guitarra, en un ritmo constante, menor, misterioso, que genera una atmósfera lúgubre y de suspenso. Esta pieza construye un paisaje musical en el que las imágenes remiten a un pueblo en una tarde de invierno, cuando los habitantes se encierran en sus casas para intentar protegerse de las inclemencias del tiempo. “En julio bailo mi danza/ en los cables/ y vuelo sin calma”, dice el viento. La conclusión está en esa voz por la que éste habla: “La pena, lo pienso/ no viene conmigo/ está aquí en el pueblo que no tiene abrigo.”

El procedimiento de heroización del hombre común vuelve en “Camilo”, zamba-homenaje dedicada al sindicalista Dardo Zelarayán, que busca fijar, en la memoria popular, la figura de luchadores sociales del mundo azucarero. Centrándose en la muerte de Camilo González, esta zamba construye al personaje como un zafrero con una dimensión trascendental, cuyos sueños van más allá de la vida, llevándolo a “buscar en la zafra del cielo/ la luz de una estrella que no podrá ver”. Camilo aparece como pelador (“Cuando regrese/ no olvidará su machete”), y sobre todo, se distingue por reclamar su memoria: “Qué Camilo este/ que por las cañas/ anda diciendo no he muerto,/ qué Camilo este que nunca quiso/ que lo conviertan en nada.” Cuando salió el disco, quienes escuchaban esta zamba podían reconocer allí al referente del ingenio Bella Vista, muerto en una revuelta, y cuyo funeral fue un evento cargado de dramatismo, que se intentó borrar con el dispositivo implementado por la última dictadura cívico-militar.^[21]

“Mañana del seis” toma la voz de un niño que, para el día de Reyes, recibe de regalo una alcancía. De esa circunstancia paradójica, en la que el regalo viene a remarcar la carencia de dinero, surge la canción: “Los Reyes vinieron en broma/ con esta alcancía […]/ Chanchito con hambre/ te pido perdón/ teneme paciencia/ qué pobres los dos […]/ Chanchito con hambre,/ ¿por qué te dejaron?”. La originalidad de este motivo muestra el carácter singular de esta poética, en la que la crítica social puede dar lugar a la ternura, haciéndose más sutil y a la vez más punzante.^[22] El tema siguiente, “Tonada de los compañeros”, es una canción en la que aparece el sentido redentor del amor, no solo de pareja, sino también de todos los que comparten el mundo de los campesinos.

Finalmente, la tonada “El alcohol de Baldovino” parece mostrar el otro lado de “El 55”, en cuanto el vino no lleva a la comunión ni a la fiesta compartida, sino a la condena social por la adicción. Tomado en soledad, genera alienación (“anda tan solo y sin destino/ y qué negro es su camino”). Aun así, la voz poética es siempre amorosa con los sujetos marginados, insistiendo en rescatarlos: “Pobre niño/ Baldovino/ con su apellido porcino/ y sus ojos tan de olvido.”

Conclusiones

Como hemos visto, el álbum La piel del pueblo tiene un carácter integral, definido por el tema que abre el LP. Se propone desarticular la ideología encriptada en la expresión que asegura que el pobre “es curtido” y que, por eso, puede soportar cualquier sufrimiento u opresión. El autor defiende sus ideas a través de la poesía y de la música; cada canción presenta a trabajadores y a luchadores sociales mediante un recurso de heroización, a la vez que da lugar al lado vital y gozoso de la vida.^[23] En otras ocasiones, le da voz a objetos del mundo cotidiano, para instalar, desde esa perspectiva impensada, su mirada crítica.

La poética de Pepe se destaca por su sensibilidad ante el dolor social, al punto de otorgar a su escritura la función de paliar el sufrimiento ajeno y procurar una sutura, un puente de solidaridad entre la clase media y los trabajadores, desplazados hacia los márgenes del sistema social. Por último, señalamos que, excepto “Arana” (que se convirtió en un clásico cuando la grabó Mercedes Sosa),“El cumpita” (rescatado por Gerardo Núñez en Del mismo vientre, e interpretado por artistas de nuevas generaciones), y “Camilo” (recreada a menudo por Lucho Hoyos), el repertorio de este LP deja entrever un campo cultural en plena ebullición, cuyo desarrollo fue violentamente coartado por la represión desatada por la última dictadura, y quedó oculto precisamente tras la cortina de humo y fuego del golpe militar. Por eso, este trabajo buscó reponer el lugar central que merece La piel del pueblo en el corpus del folklore social argentino y latinoamericano, no solo por su carácter innovador, sino también por su voluntad de forjar un discurso estéticamente elaborado, y comprometido desde el punto de vista ideológico, a pesar del riesgo que implicaba por entonces ese compromiso.

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