Romanticismo, política, miedo e imaginación en América Latina

Mariana Enriquez

Desde niña amé el terror. Parece una paradoja, pero no lo es. Se suele pensar en las infancias como eras de unicornios y arco iris, pero es una romantización creada por los adultos. Una ficción que inventan los adultos para convencerse de que los humanos pequeños son felices, y de que ellos también lo fueron. La infancia es mucho más extraña que un territorio de juegos y sonrisas. La mía transcurrió en la última dictadura cívico-militar argentina, que fue de 1976 a 1983. La dictadura de la Junta, silenciosa, sangrienta pero secreta. No sé qué mirada tienen en otros países sobre la dictadura de mi país, pero la violencia que deben imaginar no ocurría a la vista de los ciudadanos. Era soterrada, nocturna y, en muchos casos, consentida. No había demasiados enfrentamientos entre organizaciones armadas y el Estado terrorista: las desapariciones, es decir, los secuestros y la posterior prisión clandestina, no se nombraban. En muchos casos se ignoraban, en otros se fingía desconcierto. El eufemismo más usado era “se llevaron” a alguien. Un niño se preguntaba dónde, quiénes, acaso estoy a salvo. El miedo era el aire. Mis padres tenían la información política de lo que sucedía y lo susurraban entre ellos y un grupo selecto de amigos y familiares, por la casa. La información me llegaba a cuentagotas, confusa, llena de ruido, pero el miedo era metálico y concreto. Los chicos pensábamos que nos habían adoptado. De eso se hablaba en el colegio. Jugábamos a adivinar qué padres no eran los verdaderos padres. Teníamos una intuición monstruosa, porque la dictadura en efecto secuestraba niños y se los entregaba a otras familias, esos que hoy siguen buscando organizaciones de derechos humanos como Abuelas de Plaza de Mayo.

Mientras esto sucedía, en mi casa suburbana de un barrio semiindustrial, leía a Edgar Allan Poe, Frankenstein, Michael Ende, mitologías y cuentos de hadas. Además, mi abuela me contaba historias de fantasmas y de aparecidos y de monstruos de su tierra, el litoral argentino, la provincia de Corrientes, esa zona cerca de la selva desde donde había migrado hacia Buenos Aires en los años 30, y donde la magia y la cosmovisión pagana guaraní conviven con el pensamiento racional y la religiosidad occidental.

Leía sobre el gato negro emparedado y el corazón debajo del piso de madera y entendía la paranoia que me rodeaba. Pensaba en Frankenstein y ese cuerpo hecho de otros cuerpos muertos. Leía sin parar a Michael Ende y La historia sin fin, con la Nada que avanza y destruye un mundo. Mi abuela me contaba sobre su hermanita bebé muerta que, de noche, cuando había tormenta, lloraba. Los libros de mitología guaraní me advertían sobre las mujeres que se comportaban mal y cómo el dios, Tupá, las transformaba en pájaros. Esos relatos eran mi alegría en una infancia gris y llena de miedos, con los adultos silenciados, asustados, en perpetua disputa, distraídos.

El género de terror puede pensarse como un género dedicado a pensar la otredad. Sobre aquello a lo que le tememos, por diferente o por desconocido. Sobre lo que es esencialmente otro porque es sobrenatural. Sobre los monstruos, propios y ajenos. Quien escribe terror intenta acercarse al otro y al mismo tiempo resaltar ese miedo a la diferencia, que es ineludible en nuestras sociedades, y que parece acentuarse.

Quiero contarles la historia de cómo empecé a escribir terror, cómo elegí el género —que no es excluyente en mi trabajo, al contrario, pero es el más leído— y por qué quise, con el género, pensar a esos otros.

Siempre fui lectora de terror, pero no pensaba en ser escritora. Ni de terror ni de nada. Quería ser música y, como no pude, escribí una novela. Y estudié Periodismo para poder entrevistar a músicos. Aquella novela se llamó Bajar es lo peor, se publicó en 1995 y tenía influencias del bello tenebroso de Baudelaire —la carroña y las Letanías de Satán, de Lord Byron, de Rimbaud, de Emily Brontë, de los vampiros de Anne Rice, de Clive Barker, de la cocaína—. Era (es) una novela romántica, al fin y al cabo. Con toques góticos. Quise que fuera de terror, no supe cómo lograrlo. Ya había leído a King, a Lovecraft, a Shirley Jackson y sus casas como prisiones, a Silvina Ocampo y su crueldad; ya había leído los cuentos de Cortázar y Macbeth de Shakespeare. Ya había encontrado el terror en la poeta argentina Alejandra Pizarnik. Alguien dirá: no existe la poesía de terror. Lean, entonces, este poema:

La luz del viento entre los pinos ¿comprendo estos signos de tristeza incandescente?

Un ahorcado se balancea en el árbol marcado con la cruz lila.

Hasta que logró deslizarse fuera de mi sueño y entrar a mi cuarto, por la ventana, en complicidad con el viento de medianoche.

Lo que quería entonces, y no lograba, era escribir género. De hecho empecé a hacerlo por un motivo técnico que al final resultó profundamente literario e incluso personal, como suele suceder. Después entendí la dimensión histórica y cultural del género, por la que me preguntaba, pero entonces de una manera vaga y poco reflexiva.

Bajar es lo peor y Cómo desaparecer completamente, que publiqué en 2004 —y fue traducida al alemán—, son dos novelas muy distintas, pero ambas son realistas. Y los narradores, en ambos casos, son varones. Bajar es lo peor es una historia de amor gótica y Cómo desaparecer es una historia de iniciación y abuso que cuenta la crisis argentina desde el conurbano bonaerense y desde un cuerpo dañado. Pero yo no quería escribir realismo. Quería escribir género: fantástico y horror. Estaba formada, había leído todo lo que estaba a mi alcance, clásico y contemporáneo. Pero, después de dos novelas, no podía encontrar la voz necesaria. No podía entender cómo debía escribir ficción de horror en castellano y, más específicamente, en argentino. Cuáles eran nuestros miedos, nuestros monstruos, nuestros fantasmas porque, en mi opinión, la ficción de horror tiene resonancia social. Está incluso en la oralidad, las supersticiones y mitos urbanos que codifican el malestar diario.

Aquí hay una dimensión importante de otredad. Mi tradición de horror literario era otra. Fundamentalmente, la anglosajona. Desde el gótico del siglo XVIII hasta Emily y Charlotte Brontë: Jane Eyre, la novela, empieza con el horror a los fantasmas de una niña encerrada en una habitación supuestamente encantada. Y, luego, el gótico sureño: esa tierra maldita de William Faulkner y de Toni Morrison, con su gran novela de fantasmas, Beloved. Me frustra cuando se dice que es una alegoría de la esclavitud. La novela es sobre la esclavitud, sin alegoría. Una novela fantástica no es alegoría: es. Cuenta desde otro ángulo diferente a la mímesis. De hecho, Beloved me sirvió para entender esa otredad: por primera vez sentí piedad y horror ante la liberación de una mujer esclava, lo sentí de un modo que toda información histórica sobre la esclavitud no había logrado.

El horror y el fantástico se sienten como estar en casa. Steve Rasnic Tem & Melanie Tem, dos escritores de género norteamericanos que eran pareja y solían escribir en conjunto, dicen en un cuento extraordinario que se llama “El hombre en el cielorraso”: “Escribo ficción oscura porque me ayuda a saber cómo vivir en un mundo con monstruos”. Es una respuesta posible pero no es la verdad completa del porqué. No creo tener la respuesta.

En cualquier caso, y retomando: había publicado dos novelas y en ninguna había hecho lo que quería hacer, ficción fantástica.

Hasta ese momento, no había podido crear una narradora femenina. Cierto, mis narradores masculinos no eran “convencionales”, pero yo necesitaba escribir un personaje mujer. Eso sí es otredad: pensaba que con ser mujer, como autora, bastaba. Como mujer y escritora, la narradora femenina debería ser lo más natural, me dije. Fue lo opuesto. No estaba entonces, y tampoco ahora, interesada en la autoficción, escribir siempre fue acerca de personajes que no estaban cerca de la narradora-autora. Y mis primeros intentos de escribir mujeres fueron desastrosos. Tenían mis modismos. No podía encontrar el mundo de estas mujeres. No sabía qué hacer con ellas. Así que decidí probar si encontraba la voz de ese elusivo femenino en un cuento de terror. El género suele ser más efectivo en un relato corto; y una narradora, que me resultaba compleja, quizá era más fácil de controlar en una pieza breve. Ese cuento se llama “El Aljibe” y yo entendí, en primer lugar, que el estado ideal de un escritor es el del andrógino, igual que en la magia. En segundo lugar, di con el horror del que podía hablar. Y encontré que mi narradora femenina favorita no es tanto la protagonista sino la testigo, incluso de sus propias circunstancias. Algo distanciada y un poco desquiciada.

Después está el problema, que anticipé, de la tradición literaria. Hay relatos aislados, y escritores importantes que trabajaron el género en América Latina y en España, pero no hay una tradición de horror o ficción oscura en castellano, de la misma manera que existe en inglés, por ejemplo. Podemos nombrar a Horacio Quiroga, a Julio Cortázar, “Aura” de Carlos Fuentes, Silvina Ocampo, Felisberto Hernández, el “Informe sobre ciegos” de Ernesto Sábato, Amparo Dávila, redescubierta, y poco más. Los ambientes de José Donoso y de Juan Carlos Onetti, algún cuento de Rosa Chacel. No contar con el género en el idioma propio es un problema, porque obliga a la traducción, y no hablo solo de un idioma a otro, sino de un lenguaje.

Hay muchas razones, pienso, por las que no hay una tradición de horror en español (sí hay de fantástico rioplatense, en Buenos Aires y Montevideo, que es diferente). La explicación más común es el catolicismo, la manera en que la religión destruyó creencias tradicionales o persiguió supersticiones. No me parece adecuada, del todo adecuada, porque hay muchos temas de horror en el catolicismo, el Diablo, la vida después de la muerte, los muertos vivos. Además, el sincretismo conserva lo fantástico y lo tenebroso de las religiones originarias y el catolicismo, como en el caso de la Ánima Sola de Colombia o el San La Muerte de Argentina y Paraguay. Creo que en América Latina el problema fue una cuestión de clase: la fantasía, lo irracional, era el terreno de los morenos, de la servidumbre, de los indígenas y sus cosmogonías. El racismo es necesario para esta ausencia, pero no suficiente: en Europa también había clasismo pero las supersticiones locales, como el vampiro o los hombres lobo o ciertos seres del folklore, entraron a la literatura, en cuentos de fantasmas, cuentos de hadas, después en relatos y novelas. Los vampiros son de Europa del Este: John Polidori y Bram Stoker escribieron sobre vampiros, Rudyard Kipling escribió sobre hombres lobo años después en “La marca de la bestia”. Lo mismo no se aplica a la literatura en español. De hecho, incluso es raro que nuestras creencias locales no aparezcan en literatura. Seres como el Pombero, los brujos mapuches, la mitología de la brujería de Chiloé no se encuentran en literatura de canon. Jorge Luis Borges escribía sobre sagas islandesas ¿Por qué? Pienso que por ser creencias supersticiosas se las pensaba de iletrados, de gente sin educación, relatos indignos de entrar a la ciudadela literaria. Insisto: no es que no haya relatos o libros de género. Pero una tradición es otra cosa. Es un lugar donde ir, donde encontrar a otros escritores construyendo una literatura donde se comparte imaginación, lengua, rasgos nacionales —desagradables y positivos—, geografías. Cuando no se la tiene, el escritor está un poco perdido. Tiene que reinventar o, mejor dicho, tiene que buscar solo, con la guía de los pocos pioneros. Esa es solo una parte. La otra es encontrar el horror propio. Nuestros terrores. Entonces entró la dimensión histórica, política, regional.

Pensé cuáles habían sido los primeros textos de horror que había leído en mi idioma, y eran los testimonios periodísticos de la dictadura. El Nunca Más, informe sobre centros de detención, torturas y testimonios que mandó confeccionar el primer presidente de la democracia de los 80, Raúl Alfonsín, y estaba en todas las casas, como una Biblia. Revistas en las que se daban detalles de los años oscuros, donde aparecían croquis de los centros de detención, entrevistas con torturadores, dibujos de los detenidos, crónicas sobre restituciones de niños, exitosas y fallidas. Publiqué Los peligros de fumar en la cama en 2009 y usé en un cuento, “Cuando hablábamos con los muertos”, a los desaparecidos en una ficción de género. Fue difícil porque el género se suele asociar con el entretenimiento y el entretenimiento se asocia con la banalidad, y me daba miedo ser acusada de banalizar un tema serio. No creo que el entretenimiento tenga semillas de banalidad y también creo que el prejuicio en contra del entretenimiento nace, básicamente, del hecho de que es popular, y la crítica suele ser elitista, y los escritores en muchos casos también, y desprecia lo que le gusta a la gente. El cuento salió y no pasó nada, lo que me enseñó algo más: la gente no le presta tanta atención a la literatura y yo no era tan importante.

Por supuesto, no solo encuentro el miedo en la Historia, y tampoco solo en ese período de la Historia. La violencia institucional continuó en otras formas, y la perpetua crisis económica argentina es una forma de terror sin fin. La mayoría de mis cuentos están protagonizados por mujeres y tratan sobre el cuerpo, la adolescencia, el deseo, el poder, la culpa. “Nada de carne sobre nosotras” es la historia de una mujer enamorada de una calavera, en consecuencia enamorada de la muerte, es una historia sobre la anorexia. Decidí que iba a ser una historia con humor o al menos esa fue la voz que llegó para contar la historia. Hay algo muy aburrido y domesticado en el confinamiento de la enfermedad mental al discurso médico o la autoficción. El cuerpo desatinado tiene otro lenguaje, un tipo de libertad, su propia voz literaria. La mayoría de mis primeras mujeres eran adolescentes. Ser adolescente es ser una especie de monstruo, es convertirse en otro: loca, sola, jugando con la muerte, detestada y odiosa, a veces perdida. Para mí, además, ser adolescente en un país que atravesaba una crisis económica brutal, me refiero a la del final del gobierno de Alfonsín, también hacía sentir que todo podía desaparecer. Hoy mis cuentos se asocian a mi cuerpo y el de las mujeres de mi edad: en Un lugar soleado para gente sombría, relatos como “Metamorfosis”, “La desgracia en la cara” o “La mujer que sufre” tienen al cuerpo en un lugar central. El cuerpo observado y sin mapa especialmente en mi cuerpo menopáusico. El cuerpo propio como un otro, el cuerpo como un desconocido, como un lugar con límites. El cuerpo es el monstruo, otra vez.

La violencia institucional de nuestros países es otro de mis temas. Suelo usar casos reales, pero mi interés no es true crime, porque no creo en la resolución, o la justicia institucional. La violencia me interesa en un sentido amplio, pero mi tema es la provocada por la desigualdad. En el caso de “Bajo el agua negra”, tomé el asesinato del joven Ezequiel Demonty. Es un cuento lovecraftiano: el chico de la historia es un profeta del Dios que vive bajo el agua. Pensé en el Riachuelo, un río contaminado en Buenos Aires, como signo de negligencia y abandono. Otro territorio del horror actual son las clases medias que abandonaron opciones de representación progresistas y se arrojan al fascismo. En “Mis muertos tristes” el otro es el vecino, el migrante, y los violentados son vengativos.

Todo esto se puede hacer con el horror. No hay literaturas serias y literaturas menores: no hay nada más serio que un fantasma, un ser atrapado en su trauma, personal o político, alguien que pide la justicia que no tuvo, y está en un loop, y se repite y cuenta su historia para siempre, incapaz de romper el ciclo, imposible de aplacar, desesperado por ser escuchado. Es una metáfora poderosa que no debería estar confinada al mundo de la literatura juvenil o del entretenimiento; los adultos no deberían privarse de esto. No es justo que nos roben la imaginación. Voy a citar a Ursula K. Le Guin cuando le dieron, a edad avanzada, el National Book Award en Estados Unidos:

Se lo dedico a mis compañeros autores de fantasía y ciencia ficción, escritores de la imaginación, que por los últimos cincuenta años han visto a estos hermosos premios ir a las manos de los llamados realistas. Creo que se vienen tiempos duros durante los que vamos a desear las voces de escritores que pueden ver alternativas a cómo vivimos, que puedan ver otras formas de ser, e incluso imaginar terrenos reales de esperanza. Vamos a necesitar escritores que recuerden la libertad. Poetas, visionarios, los realistas de una realidad más grande.

El terror y el fantástico tienen una explosión en la literatura en español contemporánea. Apenas algunos ejemplos: Fernanda Melchor y Bernardo Esquinca en México, María Fernanda Ampuero y Mónica Ojeda (Ecuador, ambas migrantes en España), Juan Mattio, Luciano Lamberti y Samanta Schweblin en Argentina, Fernanda Trías en Uruguay, Elaine Vilar Madruga en Cuba, Maximiliano Barrientos en Bolivia, Layla Martínez en España. ¿Qué pasó para esta presencia, que además tiene traducciones y es reconocida internacionalmente? Por un lado, el pop: es una generación que vio cine de horror cada fin de semana, que se crio con Stephen King y Twin Peaks, que tiene en cada país su propio cine fantástico, de horror o inquietante, desde Lucrecia Martel hasta J. Bayona, pasando por Pablo Larraín y Guillermo del Toro. En todos los países hubo dictaduras y violencia política, en muchos casos hoy reemplazada por el narcotráfico, el crimen, la violencia económica y ecológica, las migraciones. Es normal que todos, en el continente entero, podamos dialogar con el miedo. Todos compartimos, además, la noción de la oportunidad única dada por el contacto con la precariedad. Guillermo del Toro decía que hacer una película en América Latina es un milagro y les insistía a sus estudiantes que si alguien les producía un filme, lo hagan. No importa si no era el filme de sus vidas. Iban a aprender y se les abría una puerta. Esa noción por fuera del privilegio de países desarrollados provoca urgencias, incomodidad, supervivencia, y se traslada a la literatura porque es la vida.

Y para todos nosotros es extraño que nos hablen de realismo mágico. Yo, por ejemplo, adoro a Gabriel García Márquez. Pero su América Latina y la de sus contemporáneos es completamente distinta a la actual. Gracias a la Revolución cubana y otras coordenadas históricas y culturales, aquel continente era futuro y esperanza. Hoy pasamos las dictaduras y presenciamos en qué se convirtió esa revolución, y también vemos cómo el sueño se desfiguró hasta la pesadilla en Nicaragua o Venezuela. El escritor que, a mi juicio, fue el primero o el más claro en su articulación y capacidad de narrar esta nueva América Latina de la desazón es Roberto Bolaño. La belleza de la poesía, la picardía para hacer trampa y sobrevivir, la convivencia con el miedo, su condición de migrante. Y la persecución de un sueño sin final, o que culmina de forma abierta en el desierto en esa búsqueda de la poeta Cesárea Tinajero en Los detectives salvajes. Somos hijos de Bolaño: su obra toma la exquisitez del boom pero está influenciada por la literatura norteamericana, por la dictadura de Pinochet. Es una obra latinoamericana contemporánea: si hay magia, es negra, y el realismo es fantástico y tenebroso. Y el estado de ánimo es gótico: habitamos las ruinas de un capitalismo que nunca se desarrolló, y esto sobre el apocalipsis de la Conquista que exterminó al 80 % de los nativos. La literatura fantástica y de terror contemporánea en América Latina dialoga con la muy real incertidumbre y desesperanza de nuestra realidad. Es vital, claro, porque así es nuestra forma de vida.

Nuestra época es pura incertidumbre: lo más honesto que podemos ofrecer es decir: no sabemos. La vida es misteriosa, también lo es la literatura. La realidad se parece al género más que al realismo, que es representación. La imposibilidad de explicar debe ser reconocida. No es la tarea del escritor proveer de comodidad o tranquilidad. No creo que tengamos ninguna tarea, pero si hay alguna, aunque menor, es provocar preguntas. Señalo el misterio, pero no trato de resolverlo. Me gusta permanecer en lo inexplicable.