Maria Amalia Barchiesi

Hipotiposis y show de la violencia

En la narrativa de Mariana Enriquez y en su última novela, con un sugerente título enunciativo-testimonial, Nuestra parte de noche (2019), parece transitar “fantásticamente” una violencia vista desde la parte de quienes la han sufrido de diferentes maneras en la sociedad argentina y la llevan inscripta en su propia carne, o bien subjetivamente, por medio de una herida o cicatriz social y colectiva. Generalmente, en sus textos se revela, a nivel figurativo-descriptivo, una verdad impía y exhibicionista de una violencia que fue, en realidad, durativa y se dilató en el tiempo, como lo expresa sintomáticamente la extensión de la novela con sus 667 páginas que abarcan un periodo de tiempo comprendido entre 1960 y 1997, años signados por intermitentes dictaduras militares en Argentina.

La novela está dividida en seis partes que corresponden a distintos momentos de estas casi cuatro décadas de historia argentina, presentadas de manera no cronológica mediante el relato de diferentes personajes con sus respectivos puntos de vista. Uno de ellos es Juan Peterson, cardiopático congénito adoptado de niño por una familia adinerada perteneciente a una vieja orden secreta. Lo vemos en su lucha por proteger a su hijo de convertirse en esclavo de dicha orden, con la cual él mismo está obligado a colaborar en ritos agotadores de metamorfosis corporales en calidad de médium de la Oscuridad, una deidad salvaje, loca y feroz a la cual la secta rinde culto en una suerte de alegoría asaz explícita que se construye con metáforas que forman parte del imaginario discursivo de la represión en Argentina: la Oscuridad, a saber, “chupa” y mutila cuerpos para “alimentarse” y así poder revelar cómo evadir la muerte, para ello sus miembros realizan actos profundamente repugnantes y monstruosos. Mi intención, por lo tanto, no es centrarme en el contenido o trama de este texto, sino en su “materialidad” carnal, significante y constante, que se hace ostensible, obsesivamente, a lo largo de sus cuantiosas páginas.

Como ya apuntamos, la novela exhibe sintomáticamente una verdad que se expresa bruscamente y se describe puntillosamente mediante la figura retórica de la hipotiposis, un tropo recurrente en el relato massmediático, el jurídico-testimonial y la crónica policial. Dicha figura, cabe agregar, ya estaba presente en la narrativa de Mariana Enriquez, en sus volúmenes de cuentos Los peligros de fumar en la cama (2009) y Las cosas que perdimos en el fuego (2016). Sus hipotiposis son un dispositivo figural que asume la forma de un zoom descriptivo-plurisensorial de los cuerpos retorizados de los protagonistas de sus narraciones. En Nuestra parte de noche, los cuerpos del médium Juan y su hijo Gaspar, junto a los de otros personajes, están marcados por cortes, heridas, mutilaciones o cicatrices provocados por una violencia brutal e implosiva que circula secreta e invisible, análogamente a la violencia oculta de la dictadura argentina entre los años 1976-1983 que se perpetró tenazmente en los centros de torturas llamados cruelmente “quirófanos”. La impresionante puesta en primer plano en la novela de la observación “quirúrgica” de los cuerpos martirizados de sus personajes reenvía al lector al imprinting de la cruda verdad del horror consumado en los cuerpos de las víctimas de la dictadura argentina, a la brutal epifanía que irrumpe y estalla en la escena social argentina a mediados de los años ochenta, cuyo impacto y trauma “informativo-cognitivo” padeció también Mariana Enriquez en su niñez, en calidad de obligado testigo de una generación posterior, según ella misma relata en diferentes entrevistas. Una violencia oscura y secreta que salió repentinamente a la luz, si adoptamos una perspectiva semiótico-aspectual^[1], de modo despiadado y “explosivo”. Aplicamos también aquí las nociones del semiótico Yuri Lotman (2011) de explosión, cataclismo y colisión social para explicar el estallido y cambio radical que tuvo lugar en los primeros años de democracia argentina, primordialmente gracias a la irrupción mediática y espectacular del Nunca más. Informe de la Conadep, 1984^[2], una suerte de show mediático del horror, como lo define Emilio Crenzel (2008) en su ensayo sobre la historia política del informe Nunca más:

A este clima de presiones, se añadía el mencionado “show del horror”, la revelación diaria en la prensa de la exhumación de cadáveres en cementerios públicos, denuncias sobre la existencia de centros clandestinos, testimonios de secuestros, torturas y crímenes perpetrados por las Fuerzas Armadas que excitaban la sensibilidad ciudadana y acrecentaban su expectativa en la Comisión (89).

Los crímenes del proceso militar fueron transmitidos por radio, prensa y televisión, con descripciones sumamente detalladas de torturas. En el informe, esencialmente massmediático, prevalecía por razones procesuales la hipotiposis de la tortura. Recordemos el terrible primer testimonio de una de las víctimas, el doctor Norberto Lewsky, quien declaró ante la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (Conadep) en 1985. Su espeluznante relato incluido en dicho dossier hizo que muchos argentinos renunciaran a leerlo integralmente.

Precisamente al informe hace explícita referencia Mariana Enriquez en una entrevista extremadamente reveladora, en la que lo reconoce como texto fundacional de su literatura:

Mi tercera lectura de terror fue acerca del horror real. En 1984, el primer año después de la dictadura, se publicó el Nunca más, libro que incluía el informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas y los crímenes cometidos por el régimen de los generales entre 1976 y 1983. Recuerdo haber leído un testimonio sin parpadear, con el corazón acelerado y las manos húmedas. No temía que mis padres me encontraran leyendo ese libro “para adultos”. En mi casa no había restricciones de ningún tipo en cuanto a las lecturas, mucho menos limitaciones de edad. Ocurría que por primera vez el terror no me tomaba de sorpresa: el texto anunciaba que el testimonio reproducido a continuación no sería interpretado ni resumido, porque su contundencia era tal que condensaba la barbarie. Yo sabía que encontraría párrafos terribles. Ya había buscado en el diccionario la palabra tortura y mi padre había ampliado la definición (él creía que un niño tenía derecho ciudadano a saber el infierno de país que le tocaba). Pero no esperaba estas palabras: “Un día me tiraron boca abajo sobre la mesa, me ataron (como siempre) y con toda paciencia comenzaron a despellejarme las plantas de los pies. Supongo, no lo vi porque estaba “tabicado”, que lo hacían con una hojita de afeitar o un bisturí. A veces sentía que rasgaban como si tiraran de la piel (desde el borde de la llaga) con una pinza. Esa vez me desmayé (Enriquez, 2019a).

El brutal detallismo que fue necesario reproducir en el Nunca más se pondrá en escena constante y sintomáticamente en la narrativa de Enriquez. Revelaciones traumáticas de secretos y crímenes del poder que siguieron sumándose, para la autora, dolorosamente durante un largo periodo posdictatorial en Argentina:

Mi infancia transcurre durante la dictadura. Y la dictadura no se termina cuando se termina, porque después vienen todos los años de enterarse de lo que pasó, la historia de las víctimas. El trauma de las víctimas tampoco termina en ellas, sino en los hijos de la víctima, y se expande y queda una sociedad que es complicada (Caballero, 2022).

Cabe agregar el hecho de que los mass media con respecto a la memoria cultural son lugares de síntesis de puntos de vista individuales y colectivos sobre el pasado, pues no existe distinción entre la representación histórica y la representación popular, están fundidas (Demaria, 2007: 49). El testimonio es siempre un discurso con vocación mediática, como lo fue el Nunca más, en el cual la hipotiposis desempeñó un papel de vital importancia. Pero veamos más de cerca dicho recurso.

La hipotiposis consiste en narrar o describir algo de tal manera que parezca que los acontecimientos se presentan y desarrollan ante nuestros propios ojos de manera vívida, es decir, en “hacer ver” mediante lo narrado o descrito una imagen presente y creíble. Ha sido utilizada en discursos verbales y escritos, en la prosa y en la poesía, así como en las artes plásticas. A través de ella, el observador sabe que está ante una imagen veraz, destinada a provocar una reacción emocional intensa. Por dicho motivo ha sido el tropo más utilizado para suscitar horror, piedad o indignación. Helena Beristain en su Diccionario de retórica y poética (1985) la define así: “si la pintura contiene un cúmulo de pormenores precisos, intensamente claros y verosímiles, de modo que resulta viva y enérgica, y permite al receptor compenetrarse con la situación del testigo presencial, se denomina hipotiposis o evidencia (evidentia)” (138).

En las narraciones de Mariana Enriquez circula, por lo tanto, una violencia explosiva, ya mediatizada y espectacularizada y, a su vez, diseccionada por la hipotiposis de lo visto o focalizado desde la parte de quienes la han sufrido en primera persona, de los damnificados —las víctimas testigos—. Una violencia inscripta en su propia carne a través de heridas o cicatrices. La herida, según Mengoni (2004), es el umbral de acceso a un interior prohibido del cuerpo, o a un teatro interior y secreto, espacio contenido y normalmente invisible, un interior visceral que en un contexto normal jamás se expone, solo se entrevé. Dicha violencia puede aparecer marcada en el cuerpo en el horizonte terminativo de la cicatriz, figura en la cual se agota el movimiento de la carne, que mantiene su huella y memoria indeleble (Mengoni, 2004: 484).

Con relación a estas últimas consideraciones, leemos en Nuestra parte de noche:

El médium se acercó a ella, la rodeó con sus pasos lentos, y usó tres de sus uñas doradas para rasgarle la espalda de un zarpazo. La sangre le chorreaba por las piernas desnudas, le dibujaba un cinturón oscuro: los Iniciados miraban boquiabiertos. Después contarían que los tajos, tan profundos, habían dejado ver la columna y las costillas. La chica trastabilló, pero el médium la sostuvo y, con su otra mano, que estaba volviendo de a poco a la normalidad —ya no tenía las uñas de garras amarillas, ahora tan solo era deforme y negra, reumática—, le acarició la espalda herida. Y dejó de sangrar. Y los tajos se transformaron en cicatrices oscuras, como si la mano estuviese cargada de tiempo (2019b: 135).

La centralidad de la descripción del cuerpo y de la carne en la narrativa de Enriquez parece nutrirse de la matriz retórica general del Nunca más y de los testimonios de los sobrevivientes, como en el caso del libro Poder y desaparición (2004), de Pilar Calveiro. En todos estos textos testimoniales el cuerpo es el lugar que muestra la evidencia de la verdad (Fassin y d’Halluin, 2004: 598), ya que es la información que este proporciona la que hace posible determinar la presencia de las huellas de las torturas. Si un cuerpo es capaz de conservar, a título de memoria figurativa, las marcas de sus interacciones sensoriales con otros cuerpos, podemos por lo tanto formular la hipótesis de que un sujeto de enunciación, que sería también un cuerpo, es susceptible de “testimoniar” sus experiencias, según escribe Fontanille (2004).

La dimensión del secreto

Concentrémonos ahora en la dimensión semiótica del secreto y de la verdad que atraviesa subrepticiamente la narrativa de la escritora argentina. Comencemos con dos entrevistas en las que explica lo que significó para ella el periodo de la dictadura argentina:

Sí, era inescapable. La dictadura argentina era muy “secreta”, la violencia era feroz, pero ocurría de noche, las prisiones eran secretas o, como decimos acá, “clandestinas”. En mi casa se sabía lo que ocurría hasta un punto, sobre todo que la gente desaparecía (o sea, era encarcelada y luego asesinada), y ese silencio y esa muerte silenciosa alrededor fue algo que me marcó de manera inevitable. Muchas veces trato de no escribir sobre la dictadura, pero, como todo trauma, es difícil de callar (Zhou, 2023: 185).

Aquello fue un secreto horrible que cargué durante mucho tiempo. Sentí el horror muy cerca. El pasado, cuando es traumático socialmente, como lo fue durante la dictadura, es imposible sacárselo de encima. Evocar esa realidad me resultaba fácil, incluso por el lenguaje de la propia dictadura. Para los argentinos, la dictadura es un trauma imposible de resolver, una cicatriz que no sana (Menéndez Mora, 2019).

El cometido de Mariana Enriquez consiste en escribir una “narrativa de la verdad” o de la “aparición” de la verdad de la desaparición, por ello su prosa puede definirse “impía”, carente de todo pudor; esta se opone semióticamente a un secreto político, biopolítico y lingüístico; un secreto que, en términos lógico-narrativos y cronológicos, en el contexto argentino, antecede dicha verdad. Su abrupta e intensa revelación es un acto que se renueva constantemente en su narrativa, como una suerte de type^[3] descriptivo de cuerpos marcados por cicatrices y heridas, mutilaciones o deformaciones. Un type que se actualiza (token) en su literatura, aplicándolo, a nivel temático, a otras realidades sociopolíticas monstruosas actuales, como la pobreza en aumento y la contaminación ambiental en Argentina, que siguen marcando institucionalmente los cuerpos con retóricas similares. Un ejemplo, entre tantos otros, lo constituye el relato “El chico sucio”, que forma parte del volumen de cuentos Las cosas que perdimos en el fuego, en el cual se describe mediante hipotiposis un cuerpo “monstruoso” desarmado en su integridad codificada, a través de diferentes operaciones retóricas. La hipotiposis enfoca un cuerpo que se retoriza monstruosamente por sustracción:

en el estacionamiento en desuso de la calle Solís, había aparecido un chico muerto. Degollado. Habían colocado la cabeza a un costado del cuerpo. A las diez se sabía que la cabeza estaba pelada hasta el hueso. También que los párpados estaban cosidos y la lengua mordida (Enriquez, 2016: 22).

Hallamos un procedimiento similar en el cuento “Carne”, de Los peligros de fumar en la cama, en el cual la hipotiposis enfoca las heridas del cuerpo de un exitoso músico de rock suicida, cuyo cadáver, hallado en una habitación de hotel, delata la misma “duratividad” de la tortura leída en el Nunca más, en este caso, de prolongadas operaciones de autolesión:

Cuando la desesperación se contagió a las adolescentes del interior del país, el hallazgo del cuerpo de Espina provocó un terror desconocido en los padres desorientados. Santiago apareció en una habitación de hotel de Once, con todo el cuerpo cortajeado, había usado una gillete, y un tramontina a conciencia para despellejarse los brazos, las piernas, el vientre. En el brazo izquierdo había cortado hasta el hueso. En el pecho era posible ver el esternón. Y posiblemente seminconsciente se había cortado la yugular con un tajo audaz y preciso. No se había mutilado la cara (Enriquez, 2017: 147).

En el relato “Donde estás corazón”, de Las cosas que perdimos en el fuego, la hipotiposis ilumina compulsivamente las cicatrices de uno de sus protagonistas:

Tenía tres cicatrices, no una. Le abrían el esternón en canal. Un observador casual hubiera visto solo una, pero yo las distinguía, la primera transparente, delgada, casi oculta por la segunda de un rosa opalino, que brillaba como trazada con esmalte, la última, más ancha, brutal, era más oscura que la piel (me había detallado ese procedimiento tan doloroso), era enorme, torpe […] las pequeñas cicatrices en el estómago, discretas, estaban distribuidas al azar. La piel de la parte interna del codo estaba marcada como la piel de un adicto. Había otra cicatriz corta, un hundimiento oscuro en el lado derecho del cuello. Tantas marcas y la respiración difícil, y los labios enormes que a veces tomaban un color azul como el de sus ojos (2016: 120).

Ahora bien, sobrevivir conscientemente al shock de una cruenta verdad con su bagaje de muerte, horror y desaparición implica un procesamiento que para la autora asumió las semblanzas de su personal literatura “fantástica”, con un cierto sentido catártico, pero también con un cariz de impertinente ready-made de una disgustosa materialidad corporal y de aspectos irracionales e incomprensibles de la realidad sociopolítica argentina. De aquí que su narrativa, en realidad, no despierte miedo o terror, como comúnmente suele atribuírsele, sino más bien repugnancia, asco o repulsión, sensaciones disfóricas asociadas al horror retrospectivo de una generación posterior ante el descomunal magma de cercanía sensorial del dolor, ante una excesiva presencia corporal desfigurada y chocante, es decir, ante la insoportable saturación de cuerpos torturados y asesinados. A mi entender, las hipotiposis de sus relatos y novelas nos hablan de un “yo-carne”, noción acuñada por Jacques Fontanille. En su ensayo Soma y Sema. Figuras semióticas del cuerpo (2016), define el cuerpo como una “envoltura sensible”, que determina un dominio interior y un dominio exterior. Por donde un cuerpo se desplaza determina en el mundo una toma de posición, una división entre universo exteroceptivo, universo interoceptivo y universo propioceptivo, entre la percepción del mundo exterior, la percepción del mundo interior y de las modificaciones de la envoltura-frontera. Sobre estas premisas elabora una tópica del cuerpo que contempla diferentes instancias o capas sensibles: 1) El “sí cuerpo-propio”, concebido como una envoltura, reconocible como el tacto y el olfato, dirigida hacia el exterior; en su condición de membrana, protege el mundo interior del mundo exterior; 2) el “sí cuerpo interno”, o el lugar de los acontecimientos interoceptivos, como el sabor, pero también un campo interno invadido por el olor que atraviesa con la respiración, la membrana o envoltura del “sí cuerpo-propio”. Este cuerpo interno se construye como control de atención “dirigida hacia”; 3) el “yo-carne” es la materia viva y sensible, el sustrato dinámico de la senso-motricidad y las tensiones vibratorias (incluso sonoras). Se trata de la masa palpitante, motora y deformable con el movimiento, y de la sensación. Es el lugar corporal de la inmediatez (Fontanille, 2016: 164).

La envoltura del cuerpo cumple al menos cinco determinaciones funcionales: a) identifica una forma; b) cumple la función de contención respecto al “yo-carne”; c) cumple el papel de filtro respecto a las relaciones entre la carne y el ambiente; d) se ofrece como superficie de inscripción de trazos y marcas, sea con respecto a acontecimientos interiores, sea con respecto a acontecimientos exteriores; e) integra y vincula las diferentes sensaciones locales y una red cenestésica. El cuerpo puede interpretarse por su posición deíctica (cuerpo-punto), por la “materialidad” que lo identifica (cuerpo-carne), por la determinación funcional de sus fronteras (cuerpo-envoltura), por la apertura de un teatro interior de valores cuya diégesis es imperceptible desde el exterior (cuerpo cóncavo) (Basso Fossali, 2009: 39).

Basándonos en estas consideraciones semióticas, podemos afirmar que los textos de Mariana Enriquez exhiben monstruosamente el teatro de una intimidad corporal, su “yo-carne” o materialidad recuerda la interioridad vulnerada de cuerpos en los que toda tortura excava para quebrantarlos, ya despojados de su “envoltura” y sus fronteras. En sus hipotiposis, reproduce, diestramente —empleando aquí la célebre noción estético-política de Baudrillard (1987)— la “obscena” apertura de un cuerpo que se ha torturado para hacer ver o sonsacar lo que normalmente debe permanecer secreto. En dichas narraciones, advertimos el acecho de una intrusa cercanía corporal que penetra disgustosamente —ubicándonos ya en la instancia lectora— en los fueros íntimos y personales del lector-observador. En términos proxémicos, estas vívidas descripciones logran simbólicamente transgredir la “burbuja” del lector, expresión que ideó Edward Hall para definir en el campo antropológico los diferentes estratos que constituyen el espacio personal de cada individuo^[4]. Las hipotiposis de Enriquez son representaciones corporales minuciosas que muestran impertinentemente esa misma “marca” a la que ella alude en diferentes entrevistas:

la marca de la violencia política en el continente, aunque no la hayan sufrido nuestros cuerpos concretos, la sufrimos en nuestras subjetividades. Y eso de alguna manera aparece en la literatura, a veces de forma obvia, otras más oblicua, pero creo que es ineludible (Dixon y Enriquez, 2020).

Las transformaciones de la carne

A fin de adentrarnos en el horror “carnal” que despliega la novela Nuestra parte de noche, exploramos en primer lugar las etimologías y significados de los vocablos “horror” y “terror”. Una veloz consulta de diferentes diccionarios, entre ellos el Diccionario de la Real Academia Española, junto a la lectura de las agudas consideraciones de Adriana Cavarero en su ensayo Orrorismo. Ovvero della violenza dell’inerme (2022), nos permite establecer diferencias semánticas entre los vocablos “terror” y “horror”. El primer término para Cavarero radica principalmente en la experiencia física de quien tiembla de miedo (del lat. terreo), se le eriza el cabello y experimenta la necesidad de huir del peligro inminente. La definición del DRAE es la siguiente: “del lat. terror, -ōris. m. Miedo muy intenso”. El horror, por su parte, presenta características opuestas. Según las acepciones del mismo diccionario consultado: “Del lat. horror, ōris.1. m. Sentimiento intenso causado por algo terrible y espantoso; 2. m. Aversión profunda hacia alguien o algo; 3 m. Atrocidad, monstruosidad, enormidad. U. m. en pl.”. A entender de Cavarero, la “física del horror” no tiene relación con la reacción instintiva ante la amenaza de muerte. Está más bien relacionada con el instintivo disgusto por una violencia que, al no conformarse con matar porque matar sería demasiado poco, su objetivo es destruir la unidad del cuerpo, encarnizándose con su constitutiva vulnerabilidad. Lo que está en juego no es el fin de la vida humana, sino más bien la condición humana misma, ya que encarna la singularidad de los cuerpos vulnerables. Carnífices, masacres, torturas y otras violencias aún más crudamente sutiles forman parte de este cuadro. Si bien, sostiene la filósofa italiana, se ha elegido simbolizar el mito de Medusa con su cabeza amputada, el repertorio que el horror depara a la atrocidad en la escena es amplio y complejo (2022: 14-15). El horror, además, es una pasión eminentemente visual que tiene que ver con un instintivo disgusto ante la visión de algo repugnante que congela y paraliza, como la cabeza amputada de Medusa, que repele por la visión del desmembramiento de su cuerpo, por la violencia que lo desfigura.

Para ahondar en el descubrimiento puntual de un secreto horroroso, sentido que despliega la novela de Enriquez, recurrimos a Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, en el que Greimas y Courtés (1979) definen la dimensión del secreto en el cuadrado de la veridicción^[5] como algo que “es” pero que “no parece” (1982: 347) —o “no aparece”, ya remitiéndonos al contexto del secreto de los desaparecidos y torturados en la dictadura militar—. El secreto, además, se opone para dichos semiólogos “a lo que es y parece serlo”, esto es, aplicado a nuestro análisis, la cruda y repentina verdad del horror que irrumpe en los años ochenta en Argentina. Su sufrimiento como consecuencia de una verdad traumática se convierte en el “mal de verité”, como propone Catherine Coquio en su libro Le mal de verité ou l’utopie de la memoire (2015), expresión que, traducida en el contexto argentino, daría lugar a una religión de la transmisión, pero donde en realidad nadie sabe qué hacer con una herencia tan monstruosa, que bloquea el acceso al futuro. Desde esta perspectiva, la narrativa de Mariana Enriquez constituiría una expresión de la angustia ante la verdad, del sufrimiento de la verdad, que se convierte en un “mal de verdad”. Y ante el abuso de memoria, como afirmaba Todorov (2007), surge la esperanza defraudada de una catarsis imposible, lo que en idénticos términos expresa la misma escritora: “No se puede escapar, todavía no, porque además decidimos tratar el trauma hablando, una manera muy psicoanalítica, muy argentina. Nosotros estamos enfermos de memoria” (Caballero, 2022).

Antes de cerrar este apartado sobre la revelación traumática de una verdad, de un secreto como dispositivo textual en la narrativa de Mariana Enriquez, cabría citar las certeras reflexiones de Denis Bertrand, quien, basándose en un texto de Nietzsche, aborda la semiótica del secreto (2012), poniendo en evidencia en primer lugar la naturaleza siempre retórica de la verdad:

A fin de cuentas, ¿qué es, pues, la verdad? Respuesta: una multitud movible de metáforas, metonimias y antropomorfismos; en una palabra, una suma de relaciones humanas poética y retóricamente potenciadas, transferidas y adornadas, que tras prolongado uso se le antojan fijas, canónicas y obligatorias a un pueblo. Es así como accedemos al secreto de las cosas que nos escapan: La “cosa en sí” (que tal sería la verdad pura, sin consecuencias) es también para el hacedor de la lengua algo del todo inconcebible y en modo alguno apetecible (35).

Recordando las declaraciones de Mariana Enriquez, y como ya lo sugerimos en el íncipit de esta investigación, un episodio fundacional de su narrativa fue la revelación de la traumática verdad contenida en el dossier Nunca más, que se convirtió en Argentina en el relato integrado por excelencia para abordar el pasado. Un texto que cuenta con una retórica específica, con figuras e isotopías connotativas que remiten no solo al campo semántico del secreto y de la “herida” —en sentido literal y metafórico— sino también a los significados latentes en este texto de la “desintegración”, ya sea de cuerpos bajo tortura, como así también de los núcleos familiares de las víctimas y los desaparecidos durante el régimen militar argentino. En otras palabras, el objetivo que fue destruir, desarmar la unidad de un cuerpo, ya sea simbólico o de carne y hueso, quedó inscripto semánticamente en el informe y en otros textos, y también retóricamente como el sistema de metáforas que se forjó en el ámbito de los centros clandestinos de reclusión, cuyo corpus lúcidamente recopila Pilar Calveiro en Poder y desaparición. Estos textos documentan no solo el horror de asistir al propio desmembramiento corporal y psicológico que describieron y volvieron a revivir los mismos testigos sobrevivientes, como en el mito de Medusa, personaje mitológico que asiste al horror de su propia desfiguración por mano de Perseo. Horror que afectó similarmente con sus efectos patémicos a los metatestigos de la Conadep, los redactores del informe y, análogamente, a sus lectores, la población argentina, sacudida y sobrecogida ante tanta materialidad corporal arruinada y devastada, ante la múltiple y despiadada gama de estados de cuerpos humanos vulnerados, ante las variaciones y transformaciones de su carne: carne martirizada, golpeada, acribillada, mutilada, cortada, herida, cicatrizada, despellejada, etc., que Enriquez ilustra pormenorizadamente en Nuestra parte de noche.

[Gaspar] se quedó mudo cuando vio el brazo, la herida del brazo: en la sangre del corte, tan rojo, la piel y el músculo se desprendían como algo comestible, como la carne bajo la luz de la heladera en la carnicería; se veía el blanco del hueso (314).

Ubicándonos en la última parte de la novela, “Las flores que crecen en el cielo, 1987-1997”, leemos esta extensa hipotiposis:

La radiografía dejó a todos boquiabiertos. Uno de los estudiantes tuvo que salir de la sala de rayos y Vicky lo oyó vomitar, lejos, como en un sueño. Ella y el jefe de guardia miraban la radiografía y se miraban entre ellos y volvían a la radiografía. El esternón estaba partido y no por la sierra de un cirujano. Los cortes parecían de una gran tijera, astillados, irregulares. Posiblemente se habían hecho con algo similar. Una podadora, por ejemplo. Y el hueso estaba abierto, no lo habían intentado cerrar con ningún método: solo habían cosido la piel. En el espacio que quedaba entre los huesos del esternón partido, presionando los pulmones, había un brazo. Un brazo muy pequeño, no el de un adulto. Un brazo de niño. Que no sea el brazo de uno de sus hijos, pensó Vicky, por favor, por favor. El brazo se veía clarísimo. Había sido cortado bajo el codo. Tenía los cinco dedos y sus huesos. Dios quiera que sea de un maniquí, dijo el médico de guardia, y salió corriendo. No es de un maniquí, pensó Vicky, y él lo sabe, pero no lo quiere reconocer, no puede decirlo en voz alta. El jefe pidió un quirófano, pidió cultivos, pidió antibióticos. Está en shock séptico, se dijo Vicky. Mientras esperaba el resultado de la cirugía en la guardia, ahora atendiendo a un hombre que se había cortado un dedo con un cuchillo de asador al intentar despegar carne congelada del freezer, pudo pensar racionalmente y con toda claridad se dio cuenta de que Luis se iba a morir. Era un brazo humano. Tenía huesos. Estaba en el espacio entre el corazón y los pulmones. Era posible que hubiese dañado todos los órganos con una infección. El brazo sin duda estaba ya en descomposición. Eso había causado la sepsis (631-632).

Ready-made literario, sin duda, de una carnicería “encarnada” lingüísticamente en las hipotiposis de las torturas corporales de los testimonios y, principalmente, en la sádica nomenclatura que se atribuía a los cuerpos de los presos o desaparecidos durante el proceso militar: “bultos”, “paquetes” vivos o muertos, arrojados al mar o quemados, o bien en los innumerables hallazgos forenses de restos óseos en las fosas comunes que conforman hoy un macabro substrato de la memoria argentina. Un surplus de corporeidad presente asimismo en el perverso embodiment lingüístico^[6] que es posible extraer de la jerga de los torturadores en la que se advierte un spectrum semiótico de las ya mencionadas transformaciones de la carne torturada y desaparecida. Recordemos lo declarado por el cabo de la Marina Raúl Vilariño que prestó servicios en los grupos operativos de la Escuela de Mecánica de la Armada, el cual expresa que la rutina de la tortura en los centros de detención clandestinos entre los años 1974-1983 se había “hecho carne”^[7] en los victimarios. Estas son las declaraciones que Calveiro transcribe en su libro testimonial:

—¿Usted a qué grupo pertenecía? —¿Yo? Al que salía a la calle… Nosotros solo llevábamos al individuo a la Escuela de Mecánica de la Armada… Siempre esperé que me tiraran antes de tirar yo… Yo, por mi parte, entiendo por asesino a aquel que mata a sangre fría. Yo, gracias a Dios, eso no lo hice nunca… los chupadores deteníamos al tipo y lo entregábamos. Y perdíamos el contacto con el tipo… lo dejabas allí. Lo más peligroso para el detenido comenzaba allí… nunca me iba a tocar torturar. Porque a eso se dedicaban otras personas… No está dentro de mí el torturar. No lo siento…
[Sigue Vilariño:] Allá por el 78 (se van las patotas y) se quedan los torturadores, los que habían matado, los que habían quemado… Veo cómo se había perdido sensibilidad… Noté que faltaba sensibilidad, delicadeza… O que ya estaban tan, tan, tan rutinarios con eso que ya era normal que… No sé cómo explicarle: se les había hecho carne. —¿Qué era lo que se había hecho rutina? —El torturar, el no sentir sensibilidad, el no importar los gritos, el no tener delicadeza cuando uno comía: contaban herejías (Calveiro, 2004: 40).

Las víctimas bajo tortura se “quebraban” y los torturadores metonímica o metafóricamente le “arrancaban” información, mutilando, destrozando cuerpos, solo para mencionar algunas muestras de esta encarnación lingüística de la tortura, que recoge e interpreta perspicazmente Pilar Calveiro:

Fue la ceremonia iniciática en cada uno de los campos de concentración-exterminio. La llegada a ellos implicaba automáticamente el inicio de la tortura, instrumento para “arrancar” la confesión, método por excelencia para producir la verdad que se esperaba del prisionero, criterio de verdad para producir el quiebre del sujeto (35).

En Nuestra parte de noche, las transformaciones del cuerpo, de la carne, así como las experiencias sensoriales de una violencia truculenta convergen en la figura de Juan, suerte de chivo expiatorio que cataliza todo el dolor y las mutaciones de la carne ya mencionadas, sea a partir de la metamorfosis de su cuerpo en su devenir la oscura divinidad, sea a través de su alegórica percepción multisensorial y colectiva del dolor de la tortura y del proceso de desaparición:

Se miró las manos: ya no eran suyas. Ya eran negras, como si las hubiese hundido en un pozo de brea. Totalmente negras hasta por encima de las muñecas. Y la forma también cambiaba. De a poco y sin dolor, los dedos se agrandaban: al principio parecían afectados por un súbito reumatismo y en un parpadeo las uñas se hacían largas y fuertes, corvas, dagas doradas. Esa era su marca de médium, la metamorfosis física que lo señalaba y condenaba. El dios de las uñas de oro (130).

Algunas páginas más adelante, leemos: “Las manos. Tali las vio cuando las extendió. Garras de pájaro completamente negras, quemadas, pero de aspecto pegajoso. Las uñas doradas brillaban como cuchillos a la luz de las velas” (133). Esas uñas con las que paradójicamente la Oscuridad-Juan hiere, corta y luego cauteriza y repara, condensando en él mismo el poder de la transformación de la carne, el proceso biológico de cura natural de toda herida; poder que ante sus adeptos lo convierte en un dador de muerte y vida, como sucedió en los centros de detención clandestinos, según el relato de Pilar Calveiro:

hay algo que se agita internamente en un hombre que destroza a otro. Hay algo que reclama la afirmación de su propia humanidad, porque en el intento de despersonalización de la víctima él mismo se despersonaliza, se deshumaniza. En muchísimos relatos aparece el intento de “reparación” del torturador sobre la propia víctima, como si pudiera escindir su condición de torturador frente a un cuerpo sin rostro de su condición humana frente a la persona del torturado (2004: 43).

El componente estésico-sensorial del castigo corporal, las agitaciones de la carne, y la repercusión social que posteriormente estos tuvieron emergen muy a menudo en la novela de Enriquez:

La ciudad gritaba, el aire estaba lleno de ruegos y rezos y risas y aullidos y sirenas y la vibración de la electricidad y chapoteos, pero él no podía convencerse de volver a su casa y no había nadie que pudiese recibirlo salvo su familia. Volvió a la casa por la noche, cuando los ruegos y los alaridos y los disparos se hicieron insoportables, cuando lo rodeaban ecos de asesinados con los ojos vendados, los pies atados, algunos con la cara o el cuerpo entero hinchados, otros que se arrastraban encerrados en bolsas de arpillera, una legión que no conseguía hacer desaparecer (89).

Cito otros fragmentos similares:

Juan […] sintió el temblor de una reciente fosa de muertos no identificados (76);

Escuchaba la voz del demonio, que le retumbaba en todo el cuerpo. Preguntaba, en un lenguaje que no podía traducir, que Juan no conocía, pero comprendía, “por qué”. Por qué había sido llamado, quería saber. Por qué le estaba infligiendo el horror de la obediencia. Juan sintió la respiración de Gaspar contra su pecho y también cómo su cuerpo entero, al límite de sus energías, temblaba: sus brazos brillaban como si hubiesen estado sumergidos en agua (98);

El temblor que le recorrió el cuerpo fue tan violento que temía estar sufriendo convulsiones (99);

Juan sintió que la violencia le encendía el estómago. El corazón le latía demasiado rápido, a un ritmo desordenado (104).

En la cuarta parte de la novela, “Círculos de tiza, 1960-1978”, Gaspar, desde su punto de vista, describe la siguiente escena:

Su cuerpo quedó solo y flotando en la negrura y entonces retrocedí, porque sabía que la Oscuridad podía saltar, cortar, lastimar. Los hombres llegaron en ese momento con el calor de sus alientos y el fulgor de sus linternas. Mi abuelo elevó su sol de noche y vimos que la Oscuridad tapaba los árboles como una cortina pesada y en apariencia impenetrable. Él cayó de rodillas y retrocedió, como un promesante cristiano. El silencio se rompió con el ruido de la Oscuridad, que era marino y voraz, era un ruido de agua. No tenía olor. Nunca le sentí olor. Alguna gente huele descomposición; otra, frescura. Es distinto para todos. Mi padre estaba boquiabierto, como un imbécil, pero mi tío estaba llorando y se acercaba a Juan rápido, se arrojaba hacia él con los brazos extendidos, gritaba, no recuerdo qué o no entendí qué; mi abuelo trató de detenerlo y lo logró, pero no antes de que su mano izquierda rozara la Oscuridad abierta. Después cayó al suelo, con la mano ensangrentada: le faltaban varios dedos. Gritaba, pero nosotros no le prestábamos atención. Mirábamos a Juan, que tenía la cabeza colgando, el pelo sobre la cara y parecía muerto. Siguió suspendido unos instantes más hasta que la Oscuridad pareció reingresar a su cuerpo. (Yo sigo creyendo que eso es lo que sucede: él saca a la Oscuridad y después la recupera.) Cuando levantó la cabeza, no le reconocí los ojos. Todavía no eran los suyos. Caminó seguro y erguido, dejó el espacio entre los árboles, la sombra lo seguía rodeando como humo, y se agachó al lado de mi tío, que dejó de quejarse cuando lo vio. Juan rozó la lastimadura con sus manos enormes y la herida se cauterizó. Antes, la sangre le manchó el cuerpo desnudo (387).

El recurso de expandir narrativamente el sentido literal de las metáforas ya “cristalizadas” que circulaban en los centros clandestinos de detención, luego potenciadas por los mass media para sedimentarse en el imaginario sociocultural argentino, radica en un artificio literario de corte fantástico que caracterizó parte de la cuentística de Julio Cortázar (Barchiesi, 2008). Muchas veces para crear la trama de un relato solía activar el sentido literal de metáforas muertas o catacresis, “La puerta condenada” o “Sobremesa” (Final del juego, 1956) son algunos de ellos. El procedimiento semiótico que lleva a cabo Cortázar en este tipo de escritos estriba en el despliegue textual de lo que Greimas (1983) denominó la “figuratividad de un lexema”, dicho en otras palabras: cualquier lexema es un potencial programa narrativo (Greimas, 1989: 28). Umberto Eco nos explica el concepto en estos términos: “Un semema es un texto virtual y un texto es la expansión de un semema” (Eco, 1990: 265). En Nuestra parte de noche observamos la dilatación narrativa de los sentidos figurados de los terribles eufemismos y expresiones metafóricas o metonímicas de los torturadores de la dictadura argentina, que se vuelven indiscretamente explícitos y literales en la trama novelesca. Estrategia narrativa que parece obedecer a la lógica general de veridicción, explosión y exhibición de un secreto que afecta diferentes niveles de la novela, en este caso, de ostensión figurativa, escenográfica e hiperbólica de un lenguaje secreto. Los verbos “chupar” —por secuestrar— y “alimentar” —los centros clandestinos se “alimentaban” con presos— son dos ejemplos de la siniestra retórica que pone en evidencia en más de una ocasión Pilar Calveiro, que Enriquez retoma y expande en la voracidad temible y feroz de la Oscuridad, y las elipsis que inflige en los cuerpos de sus víctimas sacrifíciales, ya que concretamente “pide cuerpos” para “chuparlos” y “alimentarse” de ellos: “Y vio cómo la Oscuridad le rebanaba los dedos primero, después la mano y enseguida, con un sonido glotón y satisfecho, se lo llevaba entero. La sangre de los primeros mordiscones salpicó a Juan” (133); “Dos mujeres, una vieja y una joven en el ritual, en el cual fue tomada por la cabeza y por un momento su cuerpo degollado siguió caminando por la oscuridad, desaparecieron dejando un rastro de sangre, los chorros que la carótida había regado sobre los devotos de las primeras filas” (133-134). Las ceremonias sacrifíciales de la Orden abundan en hipotiposis splatter:

Esta vez eligió a una chica delgada, de pecho plano y caderas anchas, que estaba lejos de la primera línea de Iniciados aulladores, una chica que le pedía por favor con los labios, de pie, una chica que no era una loba ni una perra sumisa: una chica que parecía una serpiente, con sus ojos pequeños y su nariz chata. El médium se acercó a ella… (135).

Llama la atención en la novela de Enriquez y en muchos de sus cuentos el hecho de que sus escenografías, paisajes, campos y bosques fantásticos se hallen también configurados sobre la materialidad de lo corpóreo, como si estos fueran el resultado de un procedimiento de “reescritura semiótica”. Patrizia Violi, en su ensayo sobre los sitios de la memoria de los genocidios, asegura que estos lugares están sujetos a constantes operaciones de reescritura semiótica, lo cual se vuelve especialmente relevante en el momento en el que nos ocupamos de lugares y espacios que transforman radicalmente su función y sentido, según un doble movimiento de desemantización y resemantización (Violi, 2014: 23). A la luz de estas observaciones, los paisajes “encarnados” de Nuestra parte de noche, fisonómicamente desfigurados, que están fabricados con trozos o restos de cuerpos humanos: órganos, huesos, articulaciones, torsos, parecen condensar el constante y traumático descubrimiento del horror de las fosas comunes en Argentina con los restos óseos de desparecidos, únicos índices de la aparición, como si esta progresiva revelación hubiera inexorablemente alterado y resemantizado la percepción del paisaje argentino. En numerosos pasajes de la novela se advierte una suerte de reelaboración literaria de la percepción colectiva ya automatizada de un paisaje definitivamente alterado por la fenomenología del hallazgo de restos de desaparecidos, un espacio antes profano que sufre una metamorfosis monstruosa, como Juan en las ceremonias iniciáticas, para asumir el carácter sacro de la memoria espectral de cuerpos aparecidos sin vida:

Todo está mal, dijo Juan. Es una escenografía. Siguió adelante. El camino después de la curva volvía a ensancharse y se abría a una pasarela flanqueada por árboles. Laura apuntó con el dedo a las ramas y Juan se acercó. Las ramas y el suelo estaban llenos de huesos. Roídos la mayoría, limpísimos, y viejos. En los árboles se armaban extrañas decoraciones, adornos de falanges y fémures entrelazados, unidos con ramas finas, formas delicadas, geometrías de carnívoro. Juan tocó algunas, trató de memorizarlas. Parecen una escritura, le dijo Laura. En el suelo, los huesos estaban desparramados sin objetivo claro. ¿Vendría alguien, más tarde, a entretenerse armando estos colgantes? Juan tocó una de las decoraciones, que se desprendió y cayó en su mano abierta, como una fruta madura. La observamos. Formaba un signo, un sello. Juan dejó la mano abierta y cayeron tres más. Él agradeció y las guardó en el bolsillo. El camino estaba cubierto de huesos hasta donde alcanzamos a ver. Había de todas partes del cuerpo y de todos los tamaños. ¿Eran restos de banquetes de siglos? ¿Se traía gente aquí a morir? ¿O solamente habían trasladado huesos para hacer este camino mortuorio? No había olor. Eran huesos antiguos o habían sido degustados hasta que no quedó sobre ellos ni un resto de carne (431).

La novela concluye precisamente con esta significativa escena en la que Gaspar se adentra en un bosque fantástico:

No hubo respuesta. Cerró los ojos. Vio a una chica rubia, desnuda, que caminaba bajo un cielo sin estrellas. Perdida, pero no asustada. La vio bailando sobre un camino de tierra roja, con hilos de lana colgando del brazo y de las piernas, desprendida, desatada. Vio un planeta negro sobre el río. Vio a su abuela sin labios y sin nariz. Vio velas en el bosque y a una joven en cuatro patas caminando sobre huesos. Vio a hombres y mujeres corriendo, todos mutilados, algunos sin piernas, se arrastraban o giraban sobre sí mismos. Vio a un perro blanco hambriento, el espinazo como bolas de metal incrustadas en el lomo. Vio a una chica de vestido rojo, sentada junto al pantano; algo que salía del agua le comía las piernas, pero ella no se quejaba. Vio un torso pálido en un campo de flores amarillas. En esa tierra él podía entrar y salir y buscar. En esa tierra él era bienvenido. Si ella seguía ahí, podía encontrarla. ¿Sería una niña todavía? ¿Qué le habían dado de comer? ¿El lugar había sido una boca para ella? Tenía que estar seguro. Del otro lado, el tiempo era otra cosa. Podía buscarla (666).

“El esplendor del suplicio”

Se advierte entonces en la novela de la escritora argentina la presencia de un específico dispositivo figural de la violencia: una violencia frontal, exhibida, explosiva, desmesurada y aumentada, impactante y chocante, que se inscribe en lo que Foucault denominó el “esplendor del suplicio” (1975) o de la tortura, y Baudrillard (1987) la “espectacularidad obscena”. Sus detalles cruentos, escalofriantes, son también el fascinante “esplendor” del crimen, el accidente y la catástrofe, como subrayan Aldama, Bertrand y Lancioni en Dossier: Sémiotique de la violence (2021), es decir, el esplendor que la representación de la violencia, sea cual fuere, parece encontrar en el cuerpo y sus transformaciones como su punto focal La violencia, agregan, se vincula con la experiencia sensorial: no puede haber violencia sin ella. Es decir, el esplendor que, para ambos semióticos, va de la literatura mitológica y las Chansons de Geste a las representaciones pictóricas clásicas (como en las pinturas de los mártires, temas como Judith y Holofernes, la decapitación de Juan el Bautista, o las escenas de Goya), a la literatura pulp y al cine gore y splatter, pasando por la furia shakesperiana, las Soirées de Médan y las furias de Céline, todas ellas semiosis en las que la violencia sustituye cualquier tema narrativo (8). La acentuación “espectacular” de la violencia tiene lugar a través de la hipérbole y la hipotiposis, que son los recursos retóricos más utilizadas en nuestra cultura, a lo largo del tiempo y en diferentes formas (escritas, visuales, gestuales). Para escenificar el ya mencionado “esplendor de la tortura” evocado por Foucault, el énfasis puede provocar efectos de intensificación patémica, horror o una complacencia sádica, o bien efectos de atenuación (habituación). Dicha espectacularización, estrategia muy presente hoy en los mass media, genera en sus destinatarios específicos efectos patémicos que pueden consistir en un “embotamiento” sensorial, un desgaste de la emoción, o en una aceptación indiferente, o bien un aumento hiperbólico de los efectos patológicos. Son precisamente estos efectos y su medida los que parecen constituir la dimensión semiótica más relevante de cualquier hipotiposis de la violencia: ya se trate de generar miedo, terror, etc.

Si nos detenemos a analizar los efectos patémicos de la narrativa de Enriquez, advertimos que dicha espectacularización de la violencia, sea a nivel intradiegético como extradiegético, genera esencialmente asco, indiferencia, culpa o piedad

Para afinar nuestras últimas consideraciones cabría solo adoptar un punto de vista aspectual de las indiscretas y reveladoras hipotiposis de los cuerpos de la narrativa de Mariana Enriquez que hemos hasta aquí analizado, a fin de hacer ver en ellas la incidencia de dos categorías aspectuales: la puntualidad y la duratividad. La primera categorización es evidente en el aspecto puntual, explosivo, chocante, fuerte y concentrado de la intolerante y aumentada proximidad corporal de las vívidas descripciones de cuerpos brutalmente marcados o deformes, que parecen reproducir una experiencia de corte “textual” también puntual, traumática y sumamente intensa de la misma autora: las torturas contenidas en el Nunca más, que luego imprimirá con análogo vigor en sus textos.

Dichas hipotiposis pueden ser abordadas teniendo en cuenta la dimensión “durativa” de la violencia ejercida, implícita en los cuerpos de los personajes; duratividad siempre presente, recordamos, en toda tortura. Hallamos, por otra parte, el rasgo “durativo” en la despiadada y permanente exposición a la mirada ajena de cuerpos inermes que revelan sus partes más secretas e íntimas; apertura constante, dolorosa y obscena, esa elíptica “parte de noche” que Mariana Enriquez logra a veces suturar de modo indirecto en algunos de sus relatos, como en “Las cosas que perdimos en el fuego”, esto es, cicatrizando retóricamente y a modo de catarsis la herida discursiva de un desfigurado cuerpo social, infligida, a su vez, en los horrorizados lectores del relato colectivo del informe Nunca más. Mariana Enriquez fue uno de ellos.

Referencias

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