Emanuela Jossa

El punto de partida de esta propuesta de análisis de dos cuentos de Mariana Enriquez puede ser el toque inesperado en una puerta, una escena tan simple y reiterada, presente en los cuentos de hadas y en las novelas negras, trillada en las películas de terror y distópicas, tan repetida que quizá haya perdido la posibilidad de sorprender.

Sin embargo, se vuelve a presentar. En el primer episodio de la recentísima serie El eternauta (2025)^[2], en una situación de extremo peligro, en la que parece que la nieve contaminada mata a cualquiera que se encuentre en la calle, una voz suplica desesperadamente que se le permita la entrada, y los distintos personajes que están en la casa discuten sobre la conveniencia de abrir. Si la escena no ha perdido su atractivo, plagado de miedo o, por lo contrario, de esperanza de salvación, es porque mantiene, evidentemente, un poderoso significado simbólico y emocional. El toque inesperado en la puerta es el núcleo de la infracción del hogar, conexión con la amenaza del afuera. No deja de intrigar porque es un dispositivo que no permite la indiferencia, siempre alarma o reconforta, causa un sobresalto generado por la sorpresa, no importa si negativa o positiva. Es un ineludible llamado de atención hacia una posibilidad, más allá de su realización. Es ya un acontecimiento. Y es un acontecimiento que se produce en un espacio liminar, remite a una relación con el exterior, que amenaza o maravilla, y con lo doméstico, que se supone protege y ampara. El sonido del timbre o de las manos golpeando la puerta es la expresión sensorial del choque entre espacio público y privado, apertura y cierre. Un ruido que crea suspensión hasta que se resuelve la disyuntiva que propone: abrir o no la puerta. Ante el acontecimiento surge entonces, inevitablemente, la responsabilidad determinada por la decisión del sujeto de elegir entre defender a quien está adentro o a quien está afuera, de hospedar. Una decisión que puede difuminar la relación entre los opuestos: abrir o no abrir, pero también reforzar la cerradura, entreabrir, ignorar el timbre, esconderse, defenderse con un arma; o preguntarse si existe un vínculo con el otro. La atención del lector o el espectador oscila entre los protagonistas de la escena, exasperados por la urgencia de entrar o salir, existencias suspendidas y separadas por una puerta.

Los golpes en la puerta, de ese modo, crean un escenario propicio para pensar las tensiones y los ajustes entre individuo y comunidad, para reflexionar sobre el paradigma inmunitario que, siguiendo a Esposito, supone considerarse exentos del vínculo que une a los miembros de una misma comunidad. Una oposición explícita a la inmunidad, según el filósofo italiano, se encuentra en el pensamiento de Bataille, que destaca el miedo y la atracción por el continuum de la comunidad en oposición a la supervivencia individual, una pulsión doble y contradictoria puesto que la exposición implícita en la relación con el otro produce heridas y pérdida de la individualidad. Esta dimensión lacerada de la relación, esta deconstrucción de la subjetividad complica la isotopía de la llamada a la puerta, de modo que la convierte en una posible representación de la existencia, nunca completa ni homogénea, siempre atada a la carencia.

En la literatura latinoamericana, una de las escenas más conocidas que presenta los golpes en la puerta relacionados con la responsabilidad y la comunidad se encuentra al final de Crónica de una muerte anunciada, de García Márquez. Santiago Nasar, perseguido por los hermanos Vicario, corre hacia la puerta principal de su casa, pero su madre, por un error de evaluación, la cierra un rato antes:

Desde el lugar en que ella se encontraba podía verlos a ellos, pero no alcanzaba a ver a su hijo que corría desde otro ángulo hacia la puerta. “Pensé que querían meterse para matarlo dentro de la casa”, me dijo. Entonces corrió hacia la puerta y la cerró de un golpe. Estaba pasando la tranca cuando oyó los gritos de Santiago Nasar, y oyó los puñetazos de terror en la puerta, pero creyó que él estaba arriba, insultando a los hermanos Vicario desde el balcón de su dormitorio. Subió a ayudarlo. Santiago Nasar necesitaba apenas unos segundos para entrar cuando se cerró la puerta. Alcanzó a golpear varias veces con los puños, y en seguida se volvió para enfrentarse a manos limpias con sus enemigos (2005: 133).

La escena culmina con la descripción de Pedro y Pablo acuchillando a Santiago Nasar “contra la puerta cerrada de su propia casa” (134). El refuerzo de los adjetivos posesivos (“su propia”) remite ciertamente a una condición de total desprotección, realza la paradójica y trágica impotencia del espacio doméstico como lugar de salvación. Pero, en la dinámica de la novela, la puerta cerrada recalca sobre todo las coincidencias, las tramas de un destino que debe cumplirse. Y, como en otras de sus obras, García Márquez interroga la conexión entre destino y responsabilidad, entre azar y errores, preguntándose hasta qué punto alguien podría haber hecho algo, en qué momento renunció y delegó en los demás la responsabilidad de la acción y la elección. Con la levedad que caracteriza su escritura, el escritor colombiano insinúa una responsabilidad desatendida que se materializa en la puerta cerrada: el asesinato de Santiago Nasar tiene lugar en un pueblo que oscila entre la connivencia obstinada y la piedad inoperante, y los golpes en la puerta de su propia casa son el sonido áspero y furioso que precede a la ejecución de una sentencia anunciada que implica a todos. En este sentido, la obra puede leerse también como una puesta en escena de la disolución de las relaciones de comunidad.

Como muestra de la persistencia de esta isotopía, es preciso citar dos cuentos breves de Otras ciudades, de Claudia Hernández, libro publicado en 2001, con lo que se sitúa cronológicamente casi a medio camino entre Crónica de una muerte anunciada (1981) de García Márquez y la serie El eternauta (2025). Los cuentos tematizan otros golpes inesperados en la puerta, puestos en relación con la responsabilidad, el miedo y una comunidad inerte, proponiendo situaciones muy parecidas a las de “Mis muertos tristes”, de Mariana Enriquez. El escenario no es Sucre ni Buenos Aires, sino “una” ciudad, quizás San Salvador, que muestra un espacio embrutecido por la violencia y ahogado en el miedo. En “Hoy (por la mañana)”, un joven está en peligro, llama a la puerta de una casa para ponerse a salvo: “me pedía que le abriera. Por favor, me siguen. Y dijo ―con una voz tan dulce que hacía parecer irreal que nadie de la calle hubiera querido abrirle cuando tenía balas en busca de sus huellas― que yo podía salvarlo” (2001: 16). La narradora da sus razones y no lo deja entrar, el chico huye a otra parte, pero dos disparos lo matan. Sobre estos acontecimientos esenciales se construyen las justificaciones del barrio, con los mismos lugares comunes que fundamentan los argumentos de los vecinos de “Mis muertos tristes”: “lástima que [el chico] se hubiera metido en líos”, escribe Hernández (17); “¿acaso los ladrones no eran todos chicos?”, escribe Mariana Enriquez (2024: 28). Asimismo, la piedad inoperante y la fatalidad remiten a las circunstancias de Santiago Nasar: “Lo comentamos con pesar, como si hubiéramos conocido al chico desde siempre”; “mala suerte que tocó en las puertas equivocadas” (Hernández, 2001: 17). Los vecinos se imaginan otras puertas que podrían haberse abierto, la vida que podría haber tenido el chico, incluso fantasean con su regreso, años más tarde, para volver a abrazar a los que lo ayudaron a salvarse. El final interrumpe las tranquilizadoras elucubraciones y deja solo el remordimiento:

Pero ya todo eso no será. El muchacho está tendido con la rapiña humana rodeándolo. Los dueños de la casa de esquina han salido para limpiar la mancha de sangre de su muro rosa antes de que se seque y sea difícil de arrancar, pero es ya tarde para todos: tarde para los dueños de la casa de muro rosa, que ya no podrán quitarla; tarde para el muchacho, que ya no podrá recuperar lo perdido; tarde para el barrio, que siendo tan nuevo cuenta ya con su primera culpa (18).

En “Llaman a la puerta”, una pareja de ancianos no deja entrar a un niño de nueve años que necesita llamar a casa porque le han robado. Se alternan con rapidez dos diferentes posturas: una voz, más inclinada a la compasión, se enternece, piensa en la preocupación de la madre del niño, en los peligros de la calle; la otra, aprensiva y suspicaz, activa el mecanismo de las cavilaciones apoyadas en lugares comunes y habladurías (es un truco, una forma de burlarse de los viejos, el niño es un ladrón…). Al especular con la posibilidad de que el niño sea incluso un ángel, los dos ancianos coinciden en su propia irrelevancia (“las apariciones sagradas no le suceden a gente como nosotros” [50]) y la discusión termina: “En eso están de acuerdo. El niño llama de nuevo. Pregunta si la señora continúa ahí. Dile que no puedes ayudarlo. No sé cómo. Solo apaga la luz” (51).

Presos de una actitud defensiva y desconfiada, indiferentes a la inseguridad ocasional de los chicos que huyen, los vecinos de las obras citadas no se reconocen en relación con los demás, ni se dan cuenta de su interdependencia ni de su vulnerabilidad constitutivas. No participan en la construcción de la comunidad, que considero un proceso en constante devenir que depende de las prácticas de cada individuo, del mismo modo que la responsabilidad es una relación con los demás, una decisión vinculante tomada en el aquí y ahora de una llamada urgente a la puerta.

“Una noche, después de cenar, sonó el timbre”

En una entrevista, Mariana Enriquez afirma que los golpes en la puerta son “una cosa de un terror fabricado” (2024a), un lugar común muy útil para ficcionalizar la tendencia a la paranoia de la clase media porteña. Es una consideración destacable porque, ampliando las observaciones anteriores, aporta tres rasgos relevantes de su estética: la apropiación de lugares comunes; una escritura destinada a retratar afectos del presente; un especial interés por mostrar el modo de actuar de la clase media argentina.

Me voy a focalizar en dos personajes que tocan la puerta pidiendo entrar: el primero es un niño que vive en la calle (“El chico sucio”, Las cosas que perdimos en el fuego, 2016), el segundo es un chico de 16 años perseguido por atracadores (“Mis muertos tristes”, Un lugar soleado para gente sombría, 2024). Lorena Amaro ya detectó la continuidad entre los dos cuentos, subrayando especialmente la caracterización de las dos narradoras, su aparente locura y su desajuste con su entorno (2024: 3-4). La estudiosa considera “Mis muertos tristes” una reescritura del primer cuento, que consolida una estética del terror y al tiempo muestra algunas variaciones que conciernen la relación con la muerte (14). Por mi parte, califico estos relatos de “paralelos” por varias razones, empezando por la estructura narrativa: ambos presentan un exordio descriptivo, no exento de anotaciones sociológicas; la construcción de un clímax ascendente intercalado por comentarios personales; un final abierto. Además, los relatos comparten los tres rasgos antes mencionados: las protagonistas son mujeres de clase media (una ilustradora joven y una médica mayor, respectivamente) que aluden a numerosos prejuicios y lugares comunes que interfieren en su relación con las personas de sus respectivos barrios, con las que no se sienten identificadas; sienten y expresan, al contrario, una cierta desaprobación por el lugar donde viven y subrayan con insistencia la diferencia de clase y la separación cultural que experimentan. La apropiación de los clichés clasistas y racistas como medio para mostrar su misma inconsistencia y terca perduración es un recurso literario que vincula a Mariana Enriquez con la estética de Silvina Ocampo y Manuel Puig. De hecho, su narrativa se inscribe en una filiación argentina y latinoamericana que ella misma reivindica (Enriquez, 2020a) y que sobresale en la “situación de promiscuidad cultural instigada por Enriquez” (Bizzarri, 2023: 14), que incluye la influencia de Stephen King y el cine de terror, la música rock de los 70 y el pospunk^[3], sin desestimar su capacidad de absorber y reelaborar las sugestiones procedentes de su inmersión en la cultura tanto popular como culta, personalmente experimentada y reelaborada.

En esos relatos paralelos se activan procesos de acomodamiento y desidentificación que chocan o se ajustan a las determinaciones culturales de los personajes y a su miedo a un entorno supuestamente asediado por diversos agresores: los pobres, los ladrones, los fantasmas, los devotos de San La Muerte. El afecto dominante, de hecho, es el miedo, y la apertura o cierre de la puerta se presenta como una posibilidad de protección frente al asedio^[4]. El umbral se configura, para los personajes, como espacio de separación, frontera material entre mundos incomunicados, siendo la diferencia socioeconómica un factor de demarcación. Sin embargo, como Leonor Arfuch afirma, “lo público y lo privado no pueden pensarse ya como dominios autonómicos con incumbencias —y sentimientos— específicos, sino más bien como espacios simbólicos mutuamente implicados, en constante interacción —e intersección” (2016: 237). En el curso de la narración, la división entre los dos espacios, así como la inmunidad a la pobreza, se van debilitando, se vuelven ineficaces, de modo que el umbral se transforma en el espacio liminar de contacto entre opuestos que no se anulan, lugar de intercambio adentro/afuera atravesado por el miedo que tensiona a las dos protagonistas bien dispuestas y bien intencionadas, pero portadoras de los discursos de su estatus social, completamente interiorizados.

La colocación en un espacio fronterizo refleja la vertiente terrorífica de la escritura de Mariana Enriquez, como otros críticos ya han observado al discutir la afiliación al género horror, gótico, weird (Rioseco, 2020; Bizzarri, 2022). Los espacios liminares del terror se sitúan en una zona de transición, de posibilidad de encuentro y violación de los límites. Así que, en los relatos, el umbral es también el lugar de una perspectiva en la que se desdibujan distintos niveles de percepción, donde la materialidad del cuerpo, que la escritora recalca y acentúa, convive con el enrarecimiento de lo físico, así como lo vivo se encuentra con lo muerto. Sosteniéndose en estos solapamientos, la separación entre lo íntimo hogareño y lo extraño foráneo, así como entre lo creíble y lo ilusorio, se diluye en nuevas articulaciones.

En “El chico sucio”, desafiando las expectativas de su familia y clase social, una mujer se ha instalado en Constitución, un barrio considerado aterrador: “Mi familia cree que estoy loca porque elegí vivir en la casa familiar de Constitución” (2020: 9). Tras describir la mansión antigua y hermosa, explica, sin desmentirlos, los motivos de la preocupación familiar, ofreciendo casi una historia de Constitución, con fechas y detalles socioeconómicos:

Constitución es el barrio de la estación de trenes que vienen del sur a la ciudad. Fue, en el siglo XIX, una zona donde vivía la aristocracia porteña, por eso existen estas casas, como la de mi familia —y hay muchas más mansiones convertidas en hoteles o asilos de ancianos o en derrumbe del otro lado de la estación, en Barracas—. En 1887 las familias aristocráticas huyeron hacia el norte de la ciudad escapando de la fiebre amarilla. Pocas volvieron, casi ninguna. Con los años, familias de comerciantes ricos, como la de mi abuelo, pudieron comprar las casas de piedra con gárgolas y llamadores de bronce. Pero el barrio quedó marcado por la huida, el abandono, la condición de indeseado (10).

La descripción, al resaltar la antigua riqueza del barrio, su decaimiento, las mansiones desahuciadas o convertidas en hoteles, la marca del abandono y el desprecio, es una crítica al modelo neoliberal de progreso, a las arquitecturas y demarcaciones de los barrios de la ciudad como dispositivos de legitimación social de la división de clase. Propone, además, un escenario con un fuerte significado político porque, como destaca con agudeza Pietrak (2022),

nos ubica en un sitio a la vez central de la nación argentina, y marcado por la barbarie desde su origen. Lugar de las élites porteñas y su poder político y económico, fluctúa según los nuevos gérmenes de la fiebre amarilla, la fiebre de la pobreza y otros residuos del capitalismo […]. También la fiebre del mismo poder: en este barrio, recordemos, y más exactamente en la zona del Hospital de la Convalecencia, situó Esteban Echeverría el matadero de su famosa obra, el microcosmos de la situación política de la Argentina de Rosas, las aberraciones de sus partidarios y el conformismo bárbaro del pueblo (560-561).

Aunque no es un punto central del artículo de Pietrak, orientado por la noción de “civilibarbarie”, me parece sumamente interesante, como se demuestra más adelante, la referencia a las aberraciones y el conformismo que Echeverría resalta en El matadero, puesto que remite a la premisa del presente trabajo sobre la condescendencia del pueblo de Santiago Nasar y a la relación entre azar y responsabilidad, aceptación y recusación que marca tanto El matadero como los dos cuentos de Mariana Enriquez.

La protagonista del cuento se acostumbra a los códigos de Constitución (“Pero si uno sabe moverse, si entiende las dinámicas, los horarios, no es peligroso. O es menos peligroso”, 10). Su crítica parcial de la sociedad produce instancias adaptativas a pesar de que, al vivir en el barrio, no transgrede solo las normas de clase, sino que se desafía a sí misma, a su capacidad de interactuar y orientarse, también emocionalmente (Ahmed, 2015). Por eso menciona los atracos que sufrió, la indiferencia de la policía y sus pactos con los delincuentes, los chicos peleándose con botellas rotas, las travestis borrachas defendiendo su baldosa; por eso remarca: “Me gusta el barrio. Nadie entiende por qué. Yo sí: me hace sentir precisa y audaz, despierta” (11). Observa el modo de vivir de los indigentes, entre ellos una joven madre embarazada y adicta y su hijo de unos cinco años, que se sostienen pidiendo limosna y vendiendo estampitas de San Expedito en el subterráneo. Con sus colchones sucios, desgastados y malolientes, sus bolsas de basura negras, ocupan una esquina justo en el frente de su ventana suntuosa. Sentirse afectada por la presencia de la madre adicta y su hijo es una forma de orientación, puesto que “las emociones involucran diferentes movimientos de acercamiento y alejamiento de otras personas, de tal manera que definen los contornos del espacio tanto social como corporal” (Ahmed, 2015: 315). Ahora bien, en la definición de los contornos, madre e hijo provocan movimientos opuestos: el cuerpo del niño facilita la ternura, la compasión y el consiguiente deseo de contacto, mientras que el de la madre suscita asco, desprecio y consiguiente deseo de apartamiento.

Todos los discursos y los diálogos referidos en el texto participan en la construcción de la estigmatización del personaje de la madre, fomentando repulsa y desconfianza. La narradora afirma: “La madre no me gusta. No solo por su irresponsabilidad, porque fuma paco y la ceniza le quema la panza de embarazada o porque jamás la vi tratar con amabilidad a su hijo, el chico sucio. Hay algo más que no me gusta” (13); Lala, su amiga peluquera, refuerza las sospechas compartidas también por los rumores del barrio: la considera maldecida, un monstruo, le da escalofríos y “en el barrio dicen que hace cualquier cosa por plata, que hasta va a reuniones de brujos” (13). La madre es un objeto fronterizo y abyecto, su alteridad es amenazadora y produce juicios emocionales compartidos por los personajes que tienen la palabra en el cuento. Sin embargo, un cambio de perspectiva podría llevarnos a preguntarnos si el acecho al que está sometida la madre no es otra forma de acoso. Me parece sintomático que Lala, aunque sin ninguna intención determinada, hable de control (“la controlás”, 14). De forma subrepticia, el cuento parece desmontar el discurso de la narradora y relativizar su benévola mirada a través de la ventana que remite a unos presupuestos epistemológicos esencialistas. La insistencia en el aspecto repugnante de la madre funciona como ratificación de la condena establecida desde antes: su cuerpo absorbe el mal. En el cuento, el lenguaje y las emociones presentan un marcado carácter performativo: el asco hacia el cuerpo desgastado y maloliente de la mujer ratifica su abyección, así como los discursos, por ejemplo las acusaciones de brujería, construyen su hiperbólica absorción del mal. No es casual que en la detallada descripción del personaje de la madre falte el rostro, falten los ojos. Siguiendo la idea de Levinas, según la cual el rostro es portador de una llamada urgente a la justicia, podemos argüir que quizás en este rostro borrado de la representación estaba la posibilidad de reconocer el reclamo de justicia de la madre del niño. Entonces, Mariana Enriquez estaría mostrando también la dificultad de salirse de esquemas normativos de inteligibilidad y deconstruir la noción de identidad así como los posicionamientos clasistas encubiertos de solidaridad. Es, en parte, lo que Lala expresa de modo sencillo: “—Qué sabrás vos de lo que pasa en serio por acá, mamita. Vos vivís acá, pero sos de otro mundo” (14). A pesar de sus (limitados) esfuerzos, la mujer está en el barrio como un cuerpo extraño, ajeno a sus dinámicas, que no puede ni quiere modificar. Emblemáticamente, mientras que todos se mueren de calor, ella goza de “la frescura de mi casa de techos altos y ambientes grandes que ni el verano más infernal podía calentar del todo” (21).

El mismo discurso de la estigmatización hace que el niño “es” (no “está”) siempre sucio, como Marcelo Rioseco y Olivia Vásquez Medina ya han observado: el primero nota cómo desde el título “se nos advierte que la suciedad no es un adjetivo sino una categoría” (2020: 93); Olivia Vásquez agrega: “The boy becomes noticeable for the narrator because of the disgust he instils, and immediately after the above paragraph, the adjective ‘sucio’ will no longer be used to denote a non-permanent state: it becomes the boy’s essentializing trait” (2021: 313). Lo mismo pasa con la madre, que es antes que todo “adicta”, en un discurso en que el adjetivo se vuelve sustantivo, verdadera sustancia de su persona. La narradora supedita el aspecto y comportamiento al consumo de sustancias: la flacura, la lentitud, la ira, el descuido. No es que no sea cierto en parte, pero la esencialización hace de la mujer nada más que el prototipo de un grupo desechable, de modo que la relación solo puede ser de agresión o defensa. En esta perspectiva, el niño es víctima de la madre, sin relación con el contexto que la narradora misma había delineado con precisión ni, menos aún, con sus privilegios de clase^[5].

El desprecio a la madre es inversamente proporcional al deseo de acercarse y conocer al niño, de cuidarlo a partir de su evidente vulnerabilidad. El chico intuye la disponibilidad y compasión de la mujer y le pide hacerse cargo de sus privaciones: “Una noche, después de cenar, sonó el timbre” (15). Fuera de la puerta está el niño con el rostro surcado por las marcas de lágrimas, descalzo y supuestamente hambriento: “Corrí a buscar las llaves y lo dejé pasar” (15). Empieza una conversación estancada y torpe, el niño le informa que la madre lo dejó solo y tiene hambre, luego no contesta a las numerosas preguntas sino encogiéndose de hombros. La mujer está incómoda, trata de negociar la asimetría y el privilegio inherentes a la compasión, siguiendo el análisis notable de Olivia Vásquez: “Throughout the story, Enriquez throws light precisely on the inequality inherent to the relationship between the narrator and the boy, exploring the uncomfortable asymmetry on which compassion is predicated” (2021: 313). La mujer se cuestiona, trata de concentrarse en la ayuda que debe ofrecerle y no en satisfacer su “curiosidad morbosa” (16), pero parece inevitable que toda la escena esté marcada por distintos niveles de decepción. Le ofrece algo de comer al niño, pero: “Comió mirándome a los ojos, muy serio, con tranquilidad. Tenía hambre pero no estaba famélico” (16). El asombro delata cierto fastidio, como si el niño no tuviera suficiente hambre o no fuera lo bastante desgraciado, o como si el apetito pero no la desnutrición sugirieran cierto cuidado por parte de la madre. Además, la actitud del niño contrasta con las expectativas idealizadas de la buena acción hacia un niño pobre, tierno y descuidado que debería expresar gratitud: “Quería que fuera un chico amable y encantador, no este chico hosco y sucio que comía el arroz con pollo lentamente, saboreando cada bocado, y eructaba después de terminar su vaso de Coca-Cola que sí bebió con avidez, y pidió más” (16). No se excede en la comida y es goloso con Coca-Cola, como la mayoría de los niños.

La mujer sale con el chico sucio para comprar un helado y los altares improvisados en las calles le recuerdan que es el día del Gauchito Gil. Le cuenta al niño la historia del gaucho milagroso injustamente degollado por desertor en el siglo XIX, le dice que no hay nada siniestro, que es un personaje bueno y el niño ahora le contesta, confesándole su miedo a los esqueletos de San La Muerte que están “allá atrás”, al otro lado de la estación. Es el primer diálogo verdadero entre los dos, evidencia de que la trama propone una evolución en la forma de pensar y actuar de la mujer, inicialmente muy acorde con las normas codificadas. No es casual que justo en este momento la mujer se percata de no saber qué hacer con el niño abandonado y admite: “Me daba cuenta, mientras el chico sucio se lamía los dedos chorreados, de lo poco que me importaba la gente, de lo naturales que me resultaban esas vidas desdichadas” (19). El niño camina adelante sin darle la mano y la oscuridad de las calles por un corte de luz y la luz flébil de las velas acrecientan la vulnerabilidad de los transeúntes. La construcción de la escena pretende crear una atmósfera de tensión (los altares, los apagones) y la amenaza procede de esta aura de extrañeza, así como de lo real. De hecho, la madre del niño está de nuevo en su esquina y, furiosa, insulta y amenaza con una botella a la narradora, que tal vez se esperaba gratitud: “Se me acercó rugiendo, no hay otra forma de describir el sonido, me recordó a mi perra cuando se rompió la cadera y estaba enloquecida de dolor pero había dejado de quejarse y solamente gruñía” (19). La descripción de su aspecto muestra la incapacidad de la narradora de empatizar y comprender, puesto que la reacción violenta y obviamente condicionada por la drogadicción también podría ser la de una madre aprensiva por la desaparición de su hijo. Pero ella es nauseabunda y bestial, su aliento, sus dientes arruinados, los labios quemados, su panza enorme, su voz suscitan asco sin remedio. La repugnancia y la animalización de la madre la alejan incluso de la pertenencia a las vidas miserables antes mencionadas que la narradora ha ignorado hasta ahora, pero de las que tal vez le gustaría ocuparse. Además, a la incomprensión de la madre se agrega la confirmación de la ingratitud del niño, que ya antes la había decepcionado: “El chico sucio miraba el suelo, como si no estuviera pasando nada, como si no nos conociera, ni a su madre ni a mí. Me enojé con él” (20).

Al día siguiente, madre, hijo, sus colchones y bolsas negras han desaparecido: “No quedaba nada del chico sucio y su madre, no habían dejado atrás ni una bolsa ni una mancha ni una colilla de cigarrillo. Nada. Como si nunca hubiesen estado ahí” (20). La falta de rastros y la ausencia redonda ratifican la invisibilidad de esas personas que no importan, que no pertenecen a la sociedad. Una semana después, aparece en el barrio el cuerpo degollado de un chico. La narración va agregando los detalles espeluznantes de modo progresivo, a través de los informes televisivos y los periódicos: cabeza pelada, ombligo cosido, quemaduras en el cuerpo, lengua mordida, orejas arrancadas, violación sexual. Es la misma profusión de detalles utilizada para describir el barrio, la casona, los indigentes de Constitución y frente a la Casa Rosada, una acumulación que, junto a las digresiones sobre el Gauchito Gil y la Pomba Gira, apunta a configurar lo existente en sus articulaciones y choques, conocidos e imprevistos. Se plantea, así, que lo real no se fundamenta solo en lo racional, ni en la lógica conservadora de la noción dialéctica, ni en la metafísica de la presencia en nombre de una certidumbre sin opacidades. En el territorio liminar construido por Mariana Enriquez, los fragmentos de la materialidad social, los legados de la historia nacional y lo espectral conviven bajo el signo del horror, sin desmentir su efectividad. El cadáver sin cabeza encontrado en el barrio despierta quizá la misma consternación que otro niño degollado:

se vio rodar desde lo alto de una horqueta del corral, como si un golpe de lacha la hubiese dividido a cercén, una cabeza de niño cuyo tronco permaneció inmóvil sobre su caballo de palo, lanzando por cada arteria un largo chorro de sangre (Echeverría, 2015: 23).

Desincronizándose y actuando oblicuamente a través de las resonancias^[6], la historia del chico sucio actualiza ese espacio ya manchado por la violencia simbólica y efectiva del poder, en el que quedó un pequeño rastro de la violencia padecida por otro degolladito, en la indiferencia de la chusma:

Una hora después de su fuga el toro estaba otra vez en el Matadero donde la poca chusma que había quedado no hablaba sino de sus fechorías. […] Del niño degollado por el lazo no quedaba sino un charco de sangre: su cadáver estalla en el cementerio (Echeverría, 2015: 24-25).

Los rastros de sangre en las paredes o en las calles descritos por Echeverría, García Márquez y Hernández marcan un espacio político no neutral y un lugar de presencia-ausencia, que remite a un pasado y, a la vez, se proyecta en un porvenir. En la lectura deconstruccionista, la huella recuerda que en cada supuesta presencia siempre hay algo que se sustrae, que, al darse, ya se ha borrado. Mariana Enriquez recoge la dimensión espectral de esa compleja irradiación de sentido en su reiterado trabajo con figuraciones de la desaparición: en este cuento, madre e hijo desaparecen sin dejar “ni una mancha […]. Nada” (20). Mientras se formulan hipótesis relacionadas con la brujería y los rituales mágicos, mientras Lala está convencida de que los culpables son los narcos, la narradora se convence de que la víctima, que nadie reclama, es el chico sucio. Ella se siente responsable porque el niño tocó a su puerta: “Le conté a Lala el encuentro, esa noche que me había tocado el timbre” (23). Ahora se pregunta, con culpabilidad y autocrítica:

¡Por qué no lo cuidé, por qué no averigüé cómo sacárselo a la madre, por qué al menos no le di un baño! Si tengo una bañadera antigua, hermosa, grande, que apenas uso, en la que me doy duchas rápidas sola, que muy de vez en cuando disfruto con un baño de inmersión, ¿por qué, al menos, no quitarle la mugre? Y, no sé, comprarle un patito y esos palitos para hacer burbujas y que jugara. […] le podría haber comprado un par, ¿cómo lo dejé andar descalzo, de noche, por estas calles oscuras? No tendría que haberlo dejado volver con su madre. Cuando ella me amenazó con la botella, tendría que haber llamado a la policía para que la metieran presa y quedarme yo con el chico o ayudar a que entrara en adopción con una familia que lo quisiera. Pero no. Me enojé con él por malagradecido, porque no me defendió ¡de su madre! ¡Me enojé con un chico aterrorizado, hijo de una madre adicta, un chico de cinco años que vive en la calle! (23).

La narradora expresa el deseo, el deber y la posibilidad de cuidar al niño. Sus prácticas y pensamientos se concentran y se agotan en el ser individual que sufre y en el gesto que cura, sin que se vea afectado el modo de ver y situarse en el mundo. Ella tiene cosas hermosas que le sobran (“una bañadera antigua, hermosa, grande, que apenas uso”), tiene el dinero para comprar zapatos al chico, tiene la entereza para llamar a la policía para que meta presa a la toxicómana y los requisitos para ser la madre adoptiva del chico sucio. Ella es capaz de poner las cosas en orden, de reglamentar el desajuste según su patrón, que prevé la eliminación de la madre, causa de todo mal. Otro breve comentario de Lala es crucial para esta interpretación del cuento, porque insinúa una fisura en la perspectiva de la narradora, confrontándola con el prejuicio con que se evalúa a los drogadictos y a los alcohólicos, a los inmigrantes, luego a la magia y a lo que no coincide con una visión prefigurada de lo real:

Lala decía que el barrio estaba lleno de devotos de San La Muerte, todos los inmigrantes paraguayos y la gente de Corrientes eran fieles del santito, pero eso no los convertía en asesinos; ella era devota de la Pomba Gira, que tiene el aspecto de una mujer demonio, con cuernos y tridente, ¿y eso la convertía en una asesina satánica? (27).

Pero cuando los noticieros anuncian que el asesinado es Nacho, un niño de otro barrio, la mujer inserta lo acontecido en la normalidad, y se extiende en una explicación larga, detallada y distante sobre la forma en que los chicos de la calle “solían desaparecer” (26). Nótese el verbo “soler”, que indica acciones habituales y frecuentes, es decir, contiene una idea de práctica habitual de desaparición, así como “no era raro” unas líneas más abajo:

Sus padres se mudan de barrio y se los llevan con ellos. Se unen a una bandita de ladrones niños o de limpiavidrios en la avenida o de mulas de droga; cuando los usan para vender droga, tienen que cambiarlos de barrio seguido. Hacen campamento en una estación de subte. Los chicos de la calle no se quedan nunca en un solo lugar; pueden durar un tiempo, pero siempre se van. También se escapan de sus padres. O se van porque aparece un tío lejano que se compadece y se los lleva a su casa, lejos, en el sur, una casa sobre una calle de tierra, a compartir una habitación con cinco hermanos, pero, al menos, a estar bajo techo. No era raro, para nada, que madre e hijo hubiesen desaparecido de un día para el otro (26-27).

La descripción de las diversas causas posibles de la desaparición del chico sucio, así como del asesinato de Nacho, relacionadas con el narcotráfico y la delincuencia, sitúa los hechos en el orden de la lógica de la barbarie, como sucede en El matadero. La narradora no desmiente su empatía ni su compasión hacia los niños, pero termina normalizando y preservando el sistema que los oprime. Una normalización que el género de terror rehúsa, siendo una forma literaria que apunta constitutivamente a hacer algo en los lectores: suscitar ansiedad, miedo, angustia y, a veces, cuestionar el contexto que los produce. El relato, entonces, reanuda el terror en el último encuentro casual entre las dos mujeres, un tiempo después de la muerte de Nacho. La narradora le pregunta a la madre por su hijo, en una escena dominada de nuevo por el asco: “La madre del chico sucio abrió la boca y me dio náuseas su aliento a hambre, dulce y podrido como una fruta al sol, mezclado con el olor médico de la droga y esa peste a quemado; los adictos huelen a goma ardiente, a fábrica tóxica, a agua contaminada, a muerte química” (32); luego por la violencia: “la apreté más contra el árbol, la agarré del cuello. No sé si sentía dolor, pero le clavé las uñas” (32). La pertenencia de la madre a la categoría de los toxicómanos legitima la agresión, puesto que la narradora asume que la mujer probablemente no siente dolor, no siente ni frío ni calor, no tiene memoria, como todos los adictos.

La madre del chico sucio consigue escapar y, ya a salvo, le grita: “—¡Yo se los di!”. Y agrega: “se los prometí a los dos” (32). La ambigüedad del pronombre “los” alimenta la inquietud y el misterio queda sin solución. Las dos exclamaciones juegan con los silencios del texto (Campra, 1991), con una omisión importante puesto que la explicitación hubiera podido resolver el caso. La ambigüedad no se resuelve: la madre puede estar diciendo la verdad, ha vendido a sus hijos a alguien para que haga con ellos lo que le plazca, confirmando los rumores y los prejuicios; o puede estar mintiendo para burlarse de su antagonista de clase media, apropiándose del estigma, como si le dijera: si la única idea que se te ocurre es que los pobres y los drogadictos venden a sus hijos, entonces me conformo con eso, lo ratifico y te dejo en tus simplezas. En ambos casos, el relato no opera en el plano del extrañamiento, al contrario, acentúa la materialidad de las situaciones y suscita un malestar ligado a diferentes formas de violencia tangible. Es cierto que el cuento está marcado por algo en suspenso, anunciado y a la vez escondido en el grito provocador de la madre, pero esta ambigüedad es parte inasimilable de lo real. Por eso el horror permanece.

El final de la historia reintroduce la casa, ahora menos acogedora (“no sentí el alivio de las habitaciones frescas, de la escalera de madera, del patio interno, de los azulejos antiguos, de los techos altos”, 33) y más parte del barrio porque está afectada por los mismos apagones. La narradora está en casa, iluminada por una “luz amarillenta antigua” (33), a la espera de un ruido: podría ser el golpe suave de las manitos sucias o el terrible ruido de la cabeza degollada rodando. Parece estar esperando a un fantasma.

Mariana Enriquez preserva el efecto de realidad: expresa la inquietud por un caso irresuelto, la obsesión por una responsabilidad no tomada, la sensación de estar asediados por el mal en sus vertientes más lóbregas, todos elementos que son parte de lo real. La responsabilidad misma “lleva en sí, y debe hacerlo, una desmesura esencial”, como afirma Derrida (2005: 14). Según Pablo Brescia (2020), la escritora “‘usa’ géneros como el policial o el horror, pero apela a la incertidumbre inquietante, y ese es ‘su’ fantástico”. Lorena Amaro destaca el rol de lo invisible: “El misterio, en este cuento, proviene de un espacio inefable, que Enriquez va urdiendo a través de una serie de alusiones religiosas” (2024: 10). Quizás “El chico sucio”, con su referencialidad casi obsesiva, es un cuento “transfantástico”, categoría provisional en la que incluyo la narrativa contemporánea que se desvía antes que todo de una apreciación ya dada de lo real, de la visión totalizante de la metafísica de la presencia y la razón^[7]. Una categoría que reconoce filiaciones e insubordinaciones con respecto a la vertiente fantástica de la literatura latinoamericana, y permite al menos discutir la necesidad de hablar de un “nuevo boom”, de obras como estallidos y escritorxs que están siempre por llegar (¿adónde?).

“Eran golpes sutiles: llamaban a la puerta”

Es muy significativo que “Mis muertos tristes” empiece por una proposición: “Primero, creo, debo describir el barrio” (9). La narradora, Emma, una médica cerca de la jubilación que ahora trabaja en la administración, se propone hacer lo que ya hizo la narradora de “El chico sucio”: definir el contexto y justificar su decisión de vivir en un barrio que su familia considera demasiado peligroso y de permanecer allí incluso cuando la situación parece insoportable. Ella también puede irse del barrio, pero no lo hace. Lo describe como un lugar que se modificó mucho a lo largo del tiempo. Fue un lugar de calles angostas, casas de piedras y jardines, luego “los propios vecinos las fueron arruinando con sus innovaciones” (9), instalando aires acondicionados, puertas baratas, pinturas ridículas. Más allá del mal gusto, el barrio se volvió una isla sitiada, bordeada, por un lado, por una avenida transitada por los carros, por otro, por los monoblocs habitados por violentos vendedores de paco y, por otro, por un parque abandonado, ocupado por casuchas pobrísimas, una villa reciente que comunica con los monoblocs.

La connotación espacial muestra referencias explícitas a determinadas clases sociales marginadas y la narradora resalta los problemas debidos al conflicto social y una condición de pobreza muy reconocibles, pero a la plétora de desempleados y delincuentes se añade una clase media aterrorizada por la pobreza, afectada por la precariedad: “en este país […] nunca se sabe cuánto puede durar un empleo, si uno está al borde de ser echado” (20). La insistencia en la contingencia, el interés por los detalles materiales y los afectos desatados por la relación entre los cuerpos muestran el miedo más acuciante y menos revelado: terminar siendo como la gente de la villa que los rodea, tener menos recursos y dejarse contagiar por su deterioro social. 

Emma delinea desde el comienzo su diferencia con los demás. Aguanta los atracos, las peleas callejeras, el miedo a balas perdidas mucho más que sus vecinos:

Yo también vuelvo llorando cuando un adolescente enarbola un cuchillo y me arrebata el teléfono, pero no quiero matarlos a todos. No creo que sean lacras y negros y extranjeros y descartables e irrecuperables. […] digo que el fascismo en general empieza con el miedo y se transforma en odio (10).

Su discurso razonable y apacible se coloca en otro plan con respecto al de sus vecinos y sustituye los juicios emocionales y alborotados de la narradora de “El chico sucio”. Emma juzga constantemente a los demás, pero evita polémicas y conflictos, prefiere no expresar sus opiniones, su tono es siempre sosegado. Es precisamente a un personaje tan razonable y concreto, con formación médica y científica, al que Mariana Enriquez atribuye una peculiar relación con los fantasmas.

En su trabajo en el hospital, durante años se encontró con los fantasmas, con los cuales entretuvo una relación de relativa confianza. Por lo tanto, comparte solo en parte el asombro y el miedo de los vecinos por la llegada de los fantasmas al barrio. Primero llega su madre, muerta hace unos meses por un cáncer. Su presencia se materializa en un grito, igual a los de su agonía; Emma lo reconoce y le pide que baje el volumen. El pedido la hace reír y de ahí empieza la nueva convivencia con el fantasma de la madre, con su sentido del humor, su rabia, su inquietud, que ella consigue tranquilizar. El corolario de la aparición es la primera especulación sobre los fantasmas: “No sé qué piensan, si es que piensan porque más bien repiten, y las repeticiones parecen actos reflejos sin pensamiento, pero sí que hablan y sí que opinan y sí que tienen arranques de malhumor” (12). A lo largo del cuento, en relación con cada uno de los encuentros con los fantasmas, Emma especula y teoriza, en un progresivo aprendizaje: “los fantasmas, aprendí, se fastidian” (12), con lo que se crea un segmento narrativo paralelo a los eventos, una suerte de estudio fenomenológico sobre la fantasmagoría de su barrio.

Aumentan los robos en las calles y en las casas, así como las apariciones de fantasmas: el barrio está sitiado. Ya embrutecido por antenas y aparatos de aire acondicionado, va llenándose de cámaras y alarmas, pero ni la organización de remedios técnicos, ni el ajetreo de las tareas cotidianas, ni el parloteo en las reuniones consiguen anestesiar el miedo. Los vecinos compran armas, se reúnen para encontrar soluciones y desahogar la rabia, expresando su odio hacia los migrantes y su entusiasmo por la violencia ejercida en la época de la colonia. Sus discursos configuran “un terror diurno, político” (Amaro, 2024: 7). Emma de nuevo marca su distancia con respecto a los discursos de odio y al sentido común, pero sin expresarlo públicamente: “ya no discuto, si es que alguna vez discutí. Estoy resignada a ese sentido común que comparten. El sentido común es una mentira, pero discutir una mentira creíble es una empresa de titanes” (13-14). La insistencia en su distancia intelectual y moral acaba expresando una desvalorización clasista de sus vecinos, con los que ni siquiera merece la pena hablar. Por lo tanto, su capacidad para captar las diferencias entre los espectros, en relación con sus reacciones y su historia, choca con su incapacidad para captar las causas de las manifestaciones viscerales y la angustia de la condición precaria de sus vecinos. Pero, siguiendo a Judith Butler, “no puedo pensar la cuestión de la responsabilidad solo, aislado del Otro; si lo hago, me expulso a mí mismo fuera del lazo relacional que desde el comienzo enmarca el problema de la responsabilidad” (2004: 74). Así que va delineándose otra forma de terror que, en palabras de Segato, es “un entrenamiento para llevar la existencia sin sensibilidad con relación al sufrimiento ajeno, sin empatía, sin compasión, mediante el gozo encapsulado del consumidor, en medio del individualismo productivista y competitivo de sociedades definitivamente ya no vinculares” (2016: 101).

Otros fantasmas se suman: una madrugada, alguien dispara a tres quinceañeras de regreso de una fiesta y unos días después Emma se encuentra con sus fantasmas riéndose y sacándose fotos, a pesar de las caras destrozadas, la sangre manando de las heridas. Pero al ver las fotos, las chicas se desesperan, como si acabasen de tomar conciencia de la interrupción de sus vidas, y empiezan a correr y a aullar en las calles del barrio^[8]. Frente al desconcierto desesperado de las chicas, agrega otra anotación y afirma:

Qué injusto: los muertos tienen la suerte de no ver cómo se descomponen. Incluso los fantasmas. Mi madre, por ejemplo: su imagen no se pudre. Hay distintos tipos de fantasmas. Me pregunto si esa imagen emana de ellos mismos o de quienes los vemos. Si son o no una construcción colectiva (16).

Emma describe el alboroto suscitado en los vecinos, los detalles de la ropa ordinaria de las chicas y, consciente de su capacidad de tranquilizar a los fantasmas, se acerca a las tres chicas, les habla hasta que se desvanecen.

A pesar del incremento de fantasmas y robos, a pesar de la insistencia de su hija y su exmarido, Emma no quiere mudarse: el fantasma de su madre la acompaña, silenciosa y sonriente. Es más: sabe que la invasión de fantasmas se debe a la atracción que ella ejerce sobre ellos, como un imán. Esa condición le provoca adrenalina más que inquietud, puesto que ella sabe qué hacer con ellos, cómo cuidarlos. Los contiene, los apacigua. Los vecinos, de hecho, le piden ayuda con los fantasmas que molestan sus casas: un ladrón que se murió cayéndose del techo sigue visitando al dueño del apartamento, que decidió no llamar la ambulancia. Emma se lo imagina con un martillo en la mano, detrás de la ventana, protegiendo a su familia mientras el ladrón agoniza. Surge así otra inflexión del miedo y la responsabilidad: el temor a que ella misma hubiera actuado de la misma manera.

Tras tranquilizar a otros fantasmas, explica:

Yo no envío los fantasmas a ninguna parte, ni buena ni mala. No hay paz ni cierre. No hay reconciliación. No hay pasaje. Todo esto es ficción. Solo los tranquilizo y evito que reincidan con una frecuencia inaguantable para los vivos, por un tiempo. Pero vuelven, como si se olvidaran y hay que volver a empezar. ¿Por qué será? (22).

Más adelante agrega: “parecen humanos, parecen inteligentes, pero sin embargo son un filamento obligado a repetir. No tienen cerebro, pero tienen algo que podríamos llamar ‘pensante’” (23). En el discurso de la narradora, junto a la emoción que producen las apariciones, siempre está la evaluación de los nuevos datos que ofrece la experiencia vivida. El razonamiento a veces es asertivo, porque se basa en el análisis de datos sensibles, aunque estos se contradigan a menudo; otras veces, en cambio, está plagado de preguntas sin respuestas (“¿Por qué será?”). El esfuerzo por delinear una suerte de fenomenología de los fantasmas, el empeño en desmentir los lugares comunes (“Todo esto es ficción”) termina con una descripción muy vaga. Mariana Enriquez opta por la frustración de las aproximaciones fehacientes de la doctora para preservar la indefinición de lo transitorio, de lo inasimilable. Su conceptualización objetiva es forzosa, ninguna positividad puede absorber lo incierto, ni el conocimiento puede apropiarse de la alteridad del otro. Insistir en que el fantasma no puede precisarse, porque remite a lo incongruente y lo complejo, es sin duda un gesto antihegemónico por parte de la escritora, que contradice las lógicas de comprensión del mundo, apuntando a otro régimen significante.

Descartado el estudio fenomenológico, cuyas hipótesis se desmoronan en un perpetuo fallo de demostración, la aprehensión se desplaza hacia el ámbito de los afectos, ya perfectamente intuido en los gritos de la madre, los aullidos desesperados de las niñas, las caídas del ladrón, todas expresiones de la conmovedora emotividad de los espectros y su demanda de cuidado. El evento que determina esa inflexión es, de nuevo, el toque de una puerta. Mientras Emma estuvo en casa de su hija para las vacaciones navideñas, mataron a Matías, un chico de 16 años de los monoblocs que consiguió escaparse de sus secuestradores, buscó refugio en el barrio, pero los delincuentes lo atraparon y lo asesinaron. La narradora anuncia la llegada de su fantasma, luego la posterga, se detiene en la descripción de asuntos familiares o del alboroto de Buenos Aires, plagado por las diferentes formas de protesta de gente pidiendo aumento salarial, reintegración al trabajo, más seguridad. Esta vez los vecinos no convocan reuniones ni le piden ayuda. Días después, “los golpes en la puerta me despertaron” (25). Es de noche, Emma decide ignorarlos, pero los golpes sutiles devienen “rítmicos, insistentes, con creciente urgencia, hasta que me di cuenta de que ahora golpeaban con los puños como si quisieran tirar la puerta abajo” (25). La mujer tiene mucho miedo hasta que entiende que se trata de un fantasma que le pide, con mucho respeto, que abra la puerta: “Por favor me estoy escapando. No quiero robar, no soy ladrón, me tenían secuestrado. Por favor, ábrame, que me matan, me matan” (25). A través de la ventana, la mujer ve sus ojos llenos de furia y deseo de venganza pero, conociendo bien a los fantasmas, no le tiene miedo. Abre la puerta, el chico en el umbral, con la herida en la sien, le dice: “Ahora es tarde” (27) y no le cree cuando ella le garantiza que le hubiera abierto la puerta. Emma no consigue tranquilizarlo y el chico corre de una casa a otra, primero pide entrar con amabilidad, luego golpea las puertas con los puños, a patadas, insultando. Es un fantasma muy insistente y en el barrio nadie puede dormir.

Un vecino finalmente le pide ayuda a Emma, pero el diálogo es muy tenso. El hombre se justifica, explicando que aquella noche todos escucharon a Matías golpeando y nadie abrió porque parecía un truco, porque vieron que eran un chico y “¿acaso los ladrones no eran todo chicos?” (28). Como en el cuento de Claudia Hernández, el sentir colectivo se alimenta de lugares comunes y de la convicción expresada por Hobbes de que lo que tenemos en común es la capacidad de matar y ser matados, una uccidibilità (“matabilidad”), como la define Esposito (2006: 10), que establece relaciones de poder entre los individuos. Esta vez la doctora se niega a colaborar y en lugar de intervenir con el muerto, interviene con los vivos, ofreciendo sedativos. Emma sabe que Matías estuvo tocando las puertas durante mucho tiempo y murió con la desesperación de la soledad y el abandono. Ahora el tono de su descripción se modifica:

bajo el odio en su mirada de fantasma, Matías tenía el miedo impregnado, la adrenalina de su última noche cuando, además de morir, supo que estaba solo, que nadie iba a ayudarlo ni siquiera marcando un número de teléfono, que estaba rodeado de verdugos sin capucha, escondidos tras máscaras de clase media y buena vecindad (28).

El fantasma sigue tocando las puertas y gritando “para recordarnos nuestra miseria, nuestra mezquindad y nuestra cobardía” (30). Menos culpable que los demás, ahora Emma usa el adjetivo “nuestra”, se siente parte de la misma responsabilidad y sigue preguntándose qué hubiera hecho. Su superioridad moral, ostentada y casi certificada a lo largo del cuento, resulta invalidada. El trauma de la muerte del joven persiste, las responsabilidades también. Ella responde del muerto, pero también “al” muerto, como expresa Derrida: “Y cuanta más vida hay, tanto más se agrava el espectro del otro, tanto más gravosa es su imposición. Y tanto más debe el vivo responder de ella. Responder del muerto, responder al muerto” (125). Su práctica no es un exorcismo, el halo espectral se mantiene.

Si todos los cuentos mencionados hablan de la muerte, ese último trata también del duelo que en Emma se desarrolla con peculiares rasgos melancólicos. El cuento se cierra con su decisión definitiva de quedarse en el barrio, porque quiere estar con lo muertos más que con los vivos. Su mamá sentada en la cocina, el ladrón sobre el techo como un búho, las chicas tomadas de la mano, “todos ellos, mis muertos tristes, son mi responsabilidad” (31). A diferencia de la narradora de “El chico sucio”, Emma aparentemente trata de deconstruir la desidentificación que la separa del barrio, pero no lo consigue y por el contrario la alimenta. En cuanto a su investigación, ahora solo quedan las preguntas: “¿adónde se irán, si se van del todo alguna vez? ¿O en esos largos periodos que desaparecen? […] ¿[el ladrón] planea algo?” (31). En mi opinión, Emma decide quedarse al lado de lo irreparable, sin finalidades especulativas ya que la búsqueda de las causas o la definición de una calidad existencial no pueden funcionar como instrumentos de rescate ni de comprensión. Los golpes en la puerta de Matías se han vuelto su canción de cuna, sin sus visitas no podría dormirse. La última imagen del cuento es Emma riéndose con su mamá, imaginándose envejecer con ella en su casa, mientras que afuera se vislumbra “un futuro de chicos muertos y una ciudad que ya no sabe qué hacer” (31).

La narrativa de Mariana Enriquez transita por lo real en el sentido de que la amenaza es concreta, visible o invisible, orgánica o incierta, física y metafísica, porque esos ámbitos coexisten. En esa coincidencia, la abertura al otro y lo otro también crea una zona de indeterminación, temida y deseada, que no se puede experimentar sin desasosiego, porque, en la lectura de Bataille, la comunidad se radica en la pérdida de los límites individuales. De ahí el paso del miedo a la angustia que Bataille expresa a través de la isotopía aludida:

como una llamada a la puerta, odiosa, aquí está la angustia.

Signo de juego, signo de suerte.

Con una voz demente me invita (145).

El filósofo francés, según Esposito, busca la comunidad en el contagio provocado por la infección recíproca de las heridas (129), quizás lo que Mariana Enriquez expresa literariamente en el final de “Mis muertos tristes”: Emma y los fantasmas terminan compartiendo la ausencia de una ausencia.

El espacio liminar más problemático ya no es el que separa y une a los vivos y los muertos, sino la oposición entre protección y negación de la vida. En el final, Emma rompe las barreras protectoras del barrio, lo inmuniza contra la inmunidad y lo abre a la posibilidad (que ella acoge) de la intrusión y el contagio de la alteridad. Pero ella abre la puerta solo si se trata de fantasmas y no de personas de carne y hueso, con mal gusto y discursos mediocres.

“Como una llamada a la puerta, odiosa, aquí está la angustia”

En una entrevista de 2018, Mariana Enriquez declaraba:

Buenos Aires es posiblemente de las menos violentas de América Latina (junto con Montevideo y Santiago) pero, quizá porque la violencia social es reciente, es muy mal tolerada y provoca comportamientos sumamente reaccionarios de las clases medias, algo que también me interesa explorar y que es parte de la vida cotidiana. Mis cuentos son, digamos, de un terror realista: nuestras ciudades son escenarios ideales para hacer surgir los miedos cotidianos que están relacionados con el racismo, la clase, la indiferencia, la injusticia insalvable, la violencia institucional, el creciente viraje reaccionario de las clases medias (2018).

El cuento muestra de forma exacerbada este viraje reaccionario y la debilidad de posturas intelectuales ingenuas. Quizás no es casual que se haya publicado un año después del establecimiento en Argentina de un gobierno ultraconservador y propulsor de un liberalismo económico desenfrenado y de discursos violentos y discriminatorios. El “terror realista” de Mariana Enriquez muestra, por una parte, el horror de una condición social de marginalización e injusticia, por otra, cómo los prejuicios y los discursos de odio desmantelan la pertenencia a la comunidad y fortalecen el rechazo del otro, como la madre del chico sucio o Matías y también los vecinos, otredades inasimilables sino en términos de delincuencia e ignorancia, cuyo aspecto sospechoso opera como garantía de no pertenencia a la sociedad.

En los dos cuentos paralelos se construye un horror radicado en la materialidad de la existencia, actual e inactual a la vez, hondamente relacionado con las políticas del capitalismo. La precarización y la muerte de los personajes muestran el “uso militante del gótico”, según la definición de Ana Gallego Cuiñas (2020). De acuerdo con la estudiosa, que destaca la relación de la narrativa de Mariana Enriquez con la “necropolítica” (Mbembe) y el “capitalismo gore” (Sayak Valencia), se puede afirmar que el terror realista descubre y delata estas formas de disciplinamiento, explotación y liquidación de los cuerpos en el capitalismo, muestra la vulneración de los asesinados, y remite así a la vulnerabilidad ignorada o despreciada mientras estuvieron vivos.

Pero el horror, junto a las presencias espectrales, no es solo un medio para representar sistemas de opresión (política, colonial, patriarcal), es también una forma de asir la discontinuidad. Entonces, la dimensión liminar de esos dos cuentos paralelos implica una cuestión de afiliación a un género y una cuestión temática, pero se refiere también a la superación de la lógica de la presencia y de la polaridad entre negativo y positivo. El umbral apunta a otro régimen representacional, a una zona de indeterminación que cuestiona el discurso logocéntrico que pretende neutralizar cualquier desvío de la previsibilidad racional. En el fondo, la misma historia del Gauchito Gil degollado es un cuestionamiento de las relaciones de autoridad que la cultura hegemónica rechaza y narcotiza en la dimensión legendaria.

Los dos cuentos de Mariana Enriquez no se construyen en la conservadora relación dialéctica entre real e imaginario, presencia y ausencia, vivo y muerto, material y espectral, sino en su articulación, con lo que se establecen interrelaciones excéntricas que modifican la perspectiva cognoscitiva. Los elementos que trasgreden el orden habitual operan como una herramienta pero constituyen también, y quizás más significativamente, aquel grumo consistente de ininteligibilidad que siempre coexiste con la dimensión positiva, y que provoca una efectiva suspensión de las determinaciones presumibles. La escritura transfantástica expresa esta contigüidad entre realidades consideradas incoherentes, rompe los códigos de normalidad y necesidad establecidos.

Volvamos a los golpes en la puerta en los textos de García Márquez y Claudia Hernández, narrativas que, sin suscitar horror o repugnancia, apuntan a mostrar cómo la afirmación del paradigma inmunitario se invierte en su perversa negación. En Crónica de una muerte anunciada, Santiago Nasar, moribundo, pasa por la casa de Poncho Lanao “sosteniendo con las manos las vísceras colgantes”. La hija Argénida Lanao recuerda: “Nos quedamos paralizados de susto” (136), pero agrega que el rostro de Santiago “con los rizos alborotados estaba más bello que nunca” (136). Además, el comentario de Poncho: “Lo que nunca pude olvidar fue el terrible olor a mierda” (136), interrumpe de modo brutal y grotesco el clímax de la heroica pero socarrona caminata de Santiago hacia la puerta trasera de su propia casa. En el cuento de Claudia Hernández, no hay detalles del cuerpo acribillado que puedan suscitar repulsión, solo una mancha en la pared recién estrenada del barrio, coherentemente con su estética de la discreción, con la ferocidad poética y la densidad afectiva que caracterizan su escritura (Jossa, 2020). Ambos autores defienden, por antítesis hipotética, ya que los personajes no la ponen en práctica, la posibilidad de una acción individual y colectiva, de una existencia pensada como praxis y no como mero residuo. Mariana Enriquez, en cambio, insiste en el horror, describe la sangre chorreando de las heridas, la descomposición de los cuerpos. La inteligencia de la autora reside en utilizar e incluso desenmascarar los procedimientos de un género que la seduce, para exasperar el perímetro dialéctico entre protección y negación de la vida. En “El chico sucio”, la noche oscura en el barrio, las referencias a los esqueletos y los rituales, y sobre todo la insistida descripción del cuerpo torturado y violado del niño, alimentan una sensación de terror. Asimismo, la descripción de los cuerpos de las tres chicas asesinadas, en “Mis muertos tristes”, es espeluznante: “Una tenía la cara destrozada de disparos y miraba la copa de un árbol con lo que quedaba de ojos” (14). La superposición de detalles macabros y la representación precisa de la vestimenta (las medias de marca baratas manchadas de sangre, la ropa demasiado corta, el pelo teñido) tienen el efecto de volver familiares a las chicas muertas y luego a sus fantasmas, pero no en el sentido de domesticar el horror, al contrario, de aumentarlo, porque la familiaridad alimenta la sensación de que cosas horribles le pueden pasar a cualquiera.

De ahí surge el miedo, una pasión que muestra su ambivalencia también en relación con la responsabilidad, en cuanto puede disuadir a la acción o exhortar a cumplirla. Los golpes en la puerta suscitan el miedo a lo que podría pasar si se abre y lo que podría pasar a los niños si no se abre. Sin embargo, abrir la puerta no significa dejar de lado la autopreservación, ni cumplir con mandatos de altruismo o una lógica sacrificial, ni que no haya peligro de dejarse engañar, como de hecho ocurre en otro episodio de El eternauta; significa más bien reconocer al otro: “Es una persona pidiendo ayuda”, como dice Ana en la misma serie, una obviedad que resuena como si fuera una revelación. Al cuestionar la idea de una responsabilidad concebida por la ley y la moral del deber, como la de la protagonista de “El chico sucio”, o de una responsabilidad “restringida”, como la de Emma, esos cuentos podrían apuntar a la paradoja de abrir la puerta a lo desconocido, aludiendo implícitamente y por antítesis a la noción de hospitalidad incondicional propuesta por Derrida (2008), una imposibilidad, un exceso que está siempre “por venir”, como una aporía que mantiene la contradicción en la tensión de una apertura al otro, sea persona o fantasma.

No se trata de buena conciencia ni de benevolencia, “la responsabilidad es excesiva o no es una responsabilidad”, dice Derrida (2005: 23). En esos cuentos el otro no se presenta pacíficamente en una noción de fraternidad o sororidad, sino en la ansiedad y el peligro. El horror está al acecho y al mismo tiempo reactiva una capacidad de sentir atrofiada. Como afirma Olivia Vásquez, “horror’s affective force is a potent experiential process” (316). Si el horror se relaciona con la injusticia social y el clasismo, provoca una agitación emocional que empuja hacia la búsqueda, aunque sea tentativa, de su contrario.

El horror fascina. Pero también cansa. El pequeño Gaspar, en Nuestra parte de noche, está agotado por sus componentes materiales:

Ojalá papá se muera de una vez y se termine todo esto […] y no tenga que pensar más en habitaciones cerradas, voces en la cabeza, sueños de pasillos y muertos, familias fantasmas, párpados en cajas, sangre en el piso, adónde se va cuando se va, de dónde viene cuando vuelve, ojalá pudiese dejar de quererlo, olvidarlo, ojalá se muera (2020: 262-263).

El horror muestra lógicas destructivas, pero también la necesidad de un horizonte de posibilidades para repensar la vida. En el paralelismo de los dos cuentos, se configura una discrepancia. El horror por el cuerpo sin rostro de la mujer adicta y por los fantasmas sangrando hace que la diferencia (con respecto a la norma de lo vivos y sanos) sea un exceso, una desproporción terrorífica para la cual los personajes solicitan una reglamentación institucional. Matías, en cambio, muy parecido a los chicos anónimos de Claudia Hernández, tiene ojos interpelantes, una pequeña herida en la sien, su semblante no declara exceso sino privación, está definido por el abandono y la insignificancia. Su mirada agónica y su rostro intacto podrían remitir a una vertiente más subterránea y afirmativa de la narrativa de Mariana Enriquez, que no consiste en absoluto en un final feliz consolador (en su narración inexistente), sino en la exaltación de la contradicción que, como he repetido, no se cierra en la reconciliación dialéctica, sino que late en la aporía, la anacronía, lo fantasmal que marcan las relaciones con la comunidad^[9].

Referencias

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