“Las cosas que perdimos en el fuego”,
de Mariana Enriquez

Margherita Cannavacciuolo

La bruja es su crimen.

    

Jules Michelet, La Bruja, 1886, p. 8

A ti de los seres

principio inmenso

espíritu y forma

sentido y credo;

mientras en las copas

destelle el vino

como en las pupilas

fuego divino.

Y mientras sonrían

tierras y soles,

y diálogos haya

de amantes voces;

y el eco estremezca

de himno arcano

los montes, y vibre

fecundo el llano.

A ti yo levanto

mi verso ardiente;

Satán, yo te aclamo

Rey del Banquete.

   

Giosuè Carducci, “A Satanás”, 1959, p. 19

Sotto il dominio del mito ogni corpo femminile viene usato per nuocere a un altro.

     

Naomi Wolf, Il mito della bellezza, 1990, p. 386

A manera de introducción

Cuando se entra al terreno narrativo de Mariana Enriquez, la sensación que de inmediato invade al intrépido y, a raíz del merecido éxito editorial de la escritora, ya no desprevenido lector sigue siendo la de una tanto sutil como visceral inquietud, encapsulada entre los pliegues de una retórica despojada de cualquier inútil lirismo y atravesada, en cambio, por una violencia capilar, que impregna el tejido discursivo. Dentro de la copiosa producción de la autora, el objeto de atención de nuestro trabajo es el relato “Las cosas que perdimos en el fuego” (volumen homónimo, 2016), texto ampliamente escudriñado por la crítica, que ha puesto de relieve, entre otros aspectos, la construcción de una retórica colocada en la zona osmótica de fértil contaminación que involucra y actualiza modos de escrituras como el fantástico, el realismo mágico y lo insólito (Alemany Bay, 2016; Bizzarri, 2019; Marcos, 2023), la centralidad del cuerpo —eje fundamental y poliédrico en la narrativa de la autora (Bustamante, 2019)— y de lo monstruoso (Contreras, 2024), aspecto este que permite relacionar el tema del cuerpo con la arraigada dimensión política y reivindicativa tanto del texto en objeto como de la obra de la escritora en su conjunto. A este respecto, el debate crítico intelectual destaca, en particular, el terror social que impregna la narrativa de la autora (Drucaroff, 2020), así como la denuncia de la violencia de género y el aspecto de rebeldía y resistencia femenina y feminista que el relato propone (Olmedo, 2022; Rodríguez de la Vega, 2018; Sánchez, 2019).

Dentro del amplio panorama crítico dedicado a este relato magistral, lo que nos interesa rastrear es un aspecto que parece haber pasado algo desapercibido por el afán, desde luego justificado, de subrayar de varias maneras y desde enfoques distintos la dimensión panfletaria del texto; me refiero a la mecánica que rige la construcción narrativa de las mujeres rebeldes como nuevas brujas, a partir de la resignificación, a ratos fértilmente problemática, del imaginario construido alrededor de la bruja moderna, de su persecución y de la retórica del miedo a ella vinculada. En la imagen de la bruja, que Enriquez plantea asumiendo a la vez que amputando (Barthes, 2005: 214) el discurso tradicional con ella relacionado, confluyen y se sintetizan los dos elementos fundamentales alrededor de los cuales se desarrolla el dispositivo narrativo, es decir, el cuerpo y el fuego.

En el relato, en respuesta a la “epidemia” (Enriquez, 2016: 188) de feminicidios y episodios de violencia posesiva y represiva de los varones en contra del cuerpo femenino, un grupo de mujeres organiza un contradispositivo especular: deciden quemarse por su propia cuenta; arman, por lo tanto, hogueras en las periferias pampeanas de una Buenos Aires distópica y se echan al fuego, del cual son sacadas por otras compañeras, equipadas para no quemarse, y son llevadas a hospitales clandestinos estructurados adrede para que las quemadas puedan recuperarse de las ustiones. Esa acción voluntaria de herida y curación desbarata y neutraliza la represión tanto masculina como estatal. De hecho, como se lee en el relato, “cuando de verdad las mujeres empezaron a quemarse nadie les creyó […]. Ahora que había una hoguera por semana, todavía nadie sabía ni qué decir ni cómo detenerlas, salvo con lo de siempre: controles, policía, vigilancia. Eso no servía” (Enriquez, 2016: 189).

Ya desde la sinopsis del relato es evidente que la historia constituye una continuación trastocada desde el punto de vista axiológico de la caza a las brujas que ha asolado el continente europeo en la Edad Media y el americano como medio de dominación y colonización. El vínculo intertextual con esta página negra de la historia de la humanidad se hace patente, además, en la afirmación que hacen María Helena y la madre de la protagonista, lideresas de las hogueras ilegales: “nosotras las mujeres siempre nos quemaron […], nos quemaron durante cuatro siglos!” (196).

A raíz del “contagio” (189), entre las mujeres, de la práctica de la autoquema, esta adquiere los tintes de una epidemia social simbólicamente ambivalente (Galimberti, 2013), ya que se produce un intercambio de valores entre sujeto, cuerpo y sociedad. La autolesión difundida capilarmente se convierte en una herramienta de resistencia y subversión para violar las restricciones y las medidas de control que caracterizan el tratamiento del sujeto, en particular femenino, a partir de la modernidad ilustrada, y trastocar un sistema de valores considerado obsoleto, reductivo y recónditamente violento. El mecanismo de contraofensiva se apoya también en la construcción de un renovado objeto de miedo, que reside en el cuerpo lesionado, ya que las mujeres que logran sobrevivir a la prueba del fuego, de hecho, van por el mundo exhibiendo y reivindicando “una belleza nueva” (Enriquez, 2016: 190), una belleza disidente porque monstruosa, que socava el concepto convencional de hermosura como elemento generador de valor individual, social y económico y que invoca el eterno problema sobregenérico de la forma.

El revés de las brujas

“Las cosas que perdimos en el fuego” se abre con un personaje que nos introduce de inmediato a ese paradigma de antibelleza; se trata de la chica del subte, quemada por el compañero mientras dormía, quien anda por el metro pidiendo limosna y exhibiendo su disconformidad, resultado de una “boca de réptil” (186) a la que se opone un cuerpo escandalosamente “sensual” (Enriquez, 2016: 186). Esa mujer

resultaba inolvidable. Tenía la cara y los brazos completamente desfigurados por una quemadura extensa, completa y profunda; […] le quedaba un solo ojo, el otro era un hueco de piel, y la cara toda, la cabeza, el cuello, una máscara marrón recorrida por telarañas. En la nuca conservaba un mechón de pelo largo, lo que acrecentaba el efecto de máscara: era la única parte de la cabeza que el fuego no había alcanzado. Tampoco había alcanzado las manos, que eran morenas y siempre estaban un poco sucias al manipular el dinero que mendigaba (185).

Ese personaje anticonvencional, que suscita el “disgusto” (185) entre los pasajeros del metro, parece encarnar perfectamente la lúcida propuesta de Jacques Lacan cuando afirma que el cuerpo es el síntoma del otro, que llega a identificarse con lo otro y con el lugar de la marca (2024: 295). Ese cuerpo monstruoso que inaugura la narración da paso a la otredad que va infiltrándose y tomando forma en el relato a través de las ustiones de las Mujeres Ardientes, que irán por la sociedad como células rebeldes que el cuerpo social tendrá dificultad en absorber y cuya carga heterodoxa es capilarmente contaminadora y, por lo tanto, amenazante.

Esa otredad que los cuerpos, materias plásticas en las manos de los sujetos, visibilizan es la “mismidad” (Ricoeur, [1990] 2006: 108) oscura del sujeto, oscuridad identitaria no transitada todavía, que remite a esa Oscuridad que es la criatura ominosa de la que se hace mediador Juan en Nuestra parte de noche (2019), precisamente a raíz de su malformación cardíaca; también se podría citar el capítulo “Capas de oscuridad” de Los siete locos (1929), de Roberto Arlt, en el que el protagonista entra a una zona oscura donde solamente queda la sensación corporal y la identidad se difumina. El cuerpo se yergue una vez más, simbólica y semióticamente, como el gran mediador, zona de contacto y de contagio.

Es precisamente el encuentro con esa mujer antinómica lo que despierta en la madre de Silvina y en María Helena la idea de organizar ese contraataque femenino a través del grupo de mujeres que arden y cuyo número aumenta peligrosamente. Como recuerda George Bataille, el sacrificio se consideraba “como la institución que fundamentaba el vínculo social” (2010: 103), en total sintonía con la reflexión de Jurij Lotman (1998: 6) a propósito del asesinato como medio de mantenimiento de un secreto capaz de unir a los miembros de sociedades secretas en calidad de mutua garantía. Cruzando los dos planteamientos, compartir la misma acción —en este caso desafiante, en tanto práctica de autoinmolación, acción lesiva hacia el propio cuerpo— equivale, para las mujeres involucradas, a sellar un pacto de pertenencia a una nueva comunidad con sus propias leyes, en la estela de la comunidad de mujeres supuestamente rebeldes que fue el blanco obsesivo de los perseguidores de la brujería.

En Streghe e potere, Luciano Parinetto subraya que la caza a las brujas constituye un elemento determinante del desarrollo de la sociedad capitalista y lo define como “el acta de bautismo de la sociedad moderna” (1998: 16)^[2]. Según Silvia Federici (2020: 211), esta campaña de terror sin precedentes emprendida en contra de las mujeres constituye el enésimo ataque de la nobleza y del Estado hacia la sociedad campesina, ya que se realiza en Europa paralelamente a la privatización de la tierra, al incremento de los impuestos y del control estatal sobre cada aspecto de la vida social. Además, la caza a las brujas ha vuelto más profunda la separación y el conflicto de género, dado que ha enseñado a los hombres a tenerle miedo al poder de las mujeres, percibido como amenazador, y se ha convertido en un dispositivo de destrucción de otro dispositivo —popular, interpretado como anticapitalista—, caracterizado por prácticas y creencias sociales incompatibles con la disciplina del trabajo. De este modo, la caza a las brujas se ha convertido en un aspecto esencial de la acumulación originaria, útil a la hora de permitir la transición al capitalismo (Federici, 2020: 211).

En la estela de las reflexiones de Federici, resulta un dato relevante que el fenómeno de la elaboración de los cuentos de hadas que más se han enraizado en la tradición occidental, a partir de Perrault hasta los hermanos Grimm, caracterizados por la construcción del paradigma de la princesa “bella y sumisa” y por moralejas que proponen o imponen una visión de la mujer dentro de parámetros de comportamiento que limiten su saber y poder, coincide con la fase siguiente a la caza a las brujas. Con lo cual, nos parece razonable pensar que, “la guerra contra las mujeres” (Federici, 2020: 209), una vez realizada en el terreno social en contra de sus cuerpos, siga siendo perpetrada en el terreno literario al construir una imagen que deje de constituir una amenaza al edificio falocéntrico y logocéntrico (Cixous, [1975] 2001)^[3].

Asentadas estas premisas necesarias, en un nivel de análisis textual meramente inmediato, en “Las cosas que perdimos en el fuego” se asiste a la construcción de varias figuras de inversión con respecto a la figura de la bruja y al imaginario a ella vinculado. Los antiguos inquisidores se convierten ahora tanto en los compañeros y maridos celosos y represivos como en los jueces que quieren impedir las hogueras y expiden órdenes de allanamiento de los hospitales clandestinos, mientras que las brujas endemoniadas de antaño son ahora las “Mujeres Ardientes” (Enriquez, 2016: 192) que establecen un pacto entre ellas, y ya no con Satanás, por el cual deciden quemarse por su propia voluntad. A la “propaganda multimedial” que, según Federici (2020: 215), se realiza en el siglo XVI mediante, por ejemplo, la publicidad de los procesos más famosos de la brujería o la elaboración de incisiones que denigran el cuerpo de las mujeres, en el relato de Enriquez corresponde una nueva “alfabetización mediática” (Gancitano, 2022: 157) que revierte el poder de las imágenes normativas, ya que está constituida por las entrevistas de televisión protagonizadas por la chica del subte, quien ofrece, somática y verbalmente, el testimonio de la violencia sufrida por parte de su compañero, así como por la exhibición que las mismas mujeres que se echan a las hogueras hacen de las ceremonias del fuego, filmadas y difundidas en la web, y de sus cuerpos marcados por las quemaduras y luego visibilizados obscenamente. Con el aumento de las quemazones por obra de los varones en contra de las mujeres, de hecho, la misma chica del subte se convierte en un icono y, entrevistada por la televisión, afirma: “Si siguen así, los hombres se van a tener que acostumbrar. La mayoría de las mujeres van a ser como yo, si no se mueren. Estaría bueno, ¿no?” (Enriquez, 2016: 190).

Si, como afirma Stephen Wilson (2000: xviii), el mundo debía ser “desencantado” para poder ser dominado, ¿por qué entonces no desencantar el desencanto para romper la dominación? A raíz de la carga polisémica del símbolo del fuego, en el relato se obra esa acción de desencanto de segundo grado y, con ello, se arma una contraofensiva de respuesta. Es así como las “piras de la represión”, como las define Luisa Muraro en La Signora del Gioco (1977: 46)^[4], se convierten en la hoguera de “(re)existencia” (Hurtado y Porto-Gonçalves, 2022); es decir, las mujeres brujas vuelven a existir a través de la prueba del fuego en un contexto profundamente saturado por la violencia, adueñándose del instrumento de ofensa machista sobre su cuerpo y, por ende, reivindicando el albedrío sobre ello.

Es evidente la envergadura política que el trabajo de Enriquez adquiere, ya que el derrumbe del paradigma de belleza convencional tiene una repercusión declarada sobre una de las llagas que acosa América Latina y, en particular, Argentina, es decir, la trata de blancas. En este sentido, una vez más es la chica del subte la que lleva adelante la protesta antinormativa: “Por lo menos” —afirma en otra entrevista— “ya no hay trata de mujeres, porque nadie quiere a un monstruo quemado y tampoco quieren a estas locas argentinas que un día van y se prenden fuego —y capaz que le pegan fuego al cliente también—” (Enriquez, 2016: 195). El resultado de las dos acciones, la hegemónica de antaño y la contrahegemónica de ahora, es el mismo; es decir, el surgimiento de una psicosis de masa en la población y la persistencia de la mujer-bruja como la encarnación de la rebelión, de acuerdo con Jules Michelet ([1886] 2014), es decir, una de las declinaciones que adquiere la lucha de clase o, en palabras de Carlo Ginzburg (1961), una traducción del desafío a la autoridad.

Objeto del miedo, lugar del miedo

A este respecto, siguiendo la acertada intuición de Jurij Lotman (1998: 4), merece la pena detenerse en la construcción semiótica del miedo. En el caso del paroxismo de la caza a las brujas, la epidemia del miedo difundida en Europa es aparentemente inmotivada, ya que no se remonta a una causa reconocida e individuada como “real”; a partir del miedo se empieza a buscar la amenaza, que, por lo tanto, se convierte en una construcción social que desemboca en el “sistema bruja”. En el relato de Enriquez, en cambio, la autoinmolación de las mujeres se configura como un proyecto armado adrede para construir un objeto de miedo concreto y reconocible, el cuerpo aberrantemente desfigurado, que emprende un proceso de liberación inversa de las mujeres; es decir, si antes el objeto nebuloso del miedo se concreta ex post en las mujeres —que se eligen como chivo expiatorio para controlar su libertad—, ahora, al quemarse, las mujeres se rescatan de la condena asumiendo explícitamente un rol amenazador. Las mujeres reaccionan apropiándose activamente del dispositivo del poder hasta entonces ejercido sobre ellas.

En este sentido, el autosacrificio por medio del fuego al que las mujeres recurren es una forma de autolesión que linda con la autotortura —hecho este que establece, una vez más, un paradigma axiológico invertido con respecto a esa práctica habitual en los procesos por brujería— y, por esto, determina la definitiva socavación de la lógica anatomopolítica del miedo (Cardona-Rodas, 2019: 65) vinculada a la tortura misma, así como del mecanismo del chivo-expiatorio escenificado en la bruja quemada como instrumento de purificación individual y social. Las mujeres ya no son las víctimas pasivas del miedo por la desposesión del control sobre su cuerpo, sino que ahora son ellas las artífices de la inquietud que sus actos y cuerpos quemados y exhibidos producen en la sociedad. Sumamente significativas a este respecto son las palabras de María Helena, la mujer que dirige uno de los hospitales clandestinos para quemadas en las afueras de la ciudad: “Las quemas las hacen los hombres, chiquita. Siempre nos quemaron. Ahora nos quemamos nosotras. Pero no nos vamos a morir: vamos a mostrar nuestras cicatrices” (Enriquez, 2016: 192).

La insistencia en la exhibición de las cicatrices constituye, entonces, un interesante manifiesto del poder revolucionario y de la lucha reivindicativa que anima a las Mujeres Ardientes y entra en resonancia con el cierre de la nouvelle Episodios de cacerías (2015), de la argentina Jimena Néspolo, donde las mujeres disidentes se unen en la Logia de las Dianas liderada por Maese Loreto: “La historia del odio hacia la mujer es la historia del conocimiento de su poder” (2015: 89). El cuerpo de la mujer no solo se vuelve a erguir como el eterno territorio de lucha para la reapropiación de una soberanía, sino que su tratamiento extremo en el relato revela una renovada agencia por parte de las mujeres, que reivindica una nueva corporeidad, basada en una nueva monstruosidad (Sady Doyle, 2021), como obscena alteración de la norma. Dicha alteración física funciona como caja de resonancia que concreta y amplifica el “extrañamiento cognitivo” (Suvin apud Baccolini y Moylan, 2003: 188) que sostiene la construcción distópica^[5] del cronotopo de referencia, que, como se ha dicho, interesa la periferia porteña. Se remata, entonces, la decisiva relación entre la construcción del espacio de resistencia, la actividad subversiva, y el miedo^[6], ya que la diferencia al margen del sistema aterroriza porque sugiere la verdad del sistema, su relatividad, su fragilidad, su fenecimiento (Girard, [1982] 1989: 33). Los márgenes de las urbes industrializadas como espacios de maniobra emblemáticos de esas brujas inéditas dibujan un cerco que, como una noche antigua, rodea la sociedad convencionalmente considerada civilizada, la que ha ido perdiendo cada vez más la memoria sagrada del rito, que se reactiva aquí mediante el fuego^[7].

Las ustiones y las cicatrices que proceden de ese acto femenino parecen continuar, de otra forma pero con el mismo sentido, una de las prácticas más recurrentes y significativas de la construcción de la figura de la bruja a partir del Malleus Maleficarum (1486), ampliamente retomada en la literatura española del Siglo de Oro (Torquemada, [1570] 2000: 187-188; Cervantes, [1613] 1995: 341; Sandoval, [1604] 1955: 251) y que vuelve en el siglo XX (Bulgákov, [1967] 2017: 294); es decir, el hábito característico imputado a las mujeres acusadas de ser brujas de untarse el cuerpo con un ungüento que les proporcionaría todo un equipaje de poderes mágicos, como la posibilidad de volar y la capacidad de metamorfosearse en animal. En ambos casos, ungüento y fuego constituyen instrumentos de labor sobre el cuerpo, que, por lo tanto, se convierte en umbral de acceso privilegiado al reino de la otredad, a la vez que en guardián de recursos inesperados. Siguiendo esta comparación, la magia custodiada en las pomadas se traduciría, en el relato de Enriquez, en las cicatrices que cubren el cuerpo de las sobrevivientes, metonimias de la posibilidad de generar una nueva magia, reconfigurada como capacidad de intervención heterodoxa sobre el cuerpo y la sociedad.

De maternidades y otros lugares sombríos

El cuerpo, piedra angular de la caza y los juicios a las brujas y elemento decisivo del relato objeto de nuestro estudio, nos permite poner la atención sobre un aspecto no abordado de manera explícita en el relato, pero sí necesariamente implicado; nos referimos a la maternidad y, más en general, a la relación entre mujeres, de la cual Mariana Enriquez deja aflorar entre líneas un aspecto sombrío. En el período de la persecución a la brujería, el gran blanco de los inquisidores, así como su gran premio, era el cuerpo de la mujer con la finalidad de expropiarla del control reproductivo (Federici, 2020: 239); el cuerpo femenino queda “liberado”, de este modo, de cualquier posibilidad de funcionar como una máquina destinada a la reproducción y, con ello, a la producción de la fuerza-trabajo.

El cuerpo, por lo tanto, se confirma como la membrana que acomuna y separa, de manera especular, el discurso y las prácticas en contra de las mujeres, que circula y se amplifica en los siglos de la represión de la brujería. En el relato de Enriquez, la quemazón elegida por las víctimas no solo, como hemos visto, reivindica una renovada agencia de y sobre su cuerpo por parte de las mujeres, sino que sugiere, de manera más sutil, la voluntad de sustraerse al mecanismo productivo y reproductivo. Este aspecto, no explicitado en el texto, engarza, sin embargo, con otro matiz de la maternidad apenas sugerido en la narración, sobre todo en el final, cuando la madre de Silvina, la protagonista, conversa con su compañera de lucha María Helena en la cárcel, donde las dos están presas por sus acciones subversivas. Las dos mujeres hablan casi sin percibir la presencia de Silvina, que las está visitando: “Silvina solamente escuchó que ellas estaban demasiado viejas, que no sobrevivirían a una quema, la infección se las llevaba en un segundo, pero Silvinita, ah, cuándo se decidirá Silvinita, sería una quemada hermosa, una verdadera flor de fuego”^[8] (Enriquez, 2016: 197).

Con estas líneas el relato termina abriendo una mirilla inquietante sobre la relación entre madre e hija, y, de manera consecuente, entre mujer joven y mujer anciana. Con respecto a las acciones de las mujeres ancianas, que organizan e inician a las más jóvenes a las hogueras, pero que no se comprometen en primera persona, el texto se expone a cierta ambigüedad. Cabe preguntarse, entonces, si, y en qué medida, bajo la coartada de que un cuerpo más joven, según afirman las lideresas, permite una probabilidad mayor de superar las infecciones generadas por las ustiones con respecto a un cuerpo más viejo, la lucha de las mujeres en contra de la represión machista y capitalista no alberga, en realidad, la sutil rivalidad entre mujeres que se anida entre los pliegues ideológicos. La voluntad de deshacerse del yugo que el mito de la belleza impone deja aflorar una subterránea hostilidad en contra de la misma juventud femenina, primer requisito de hermosura según Wolf ([1990] 2022: 23); con lo cual cabe preguntarse si las mismas mujeres más jóvenes no sean las primeras iniciadas al autosacrificio para permitir a las mujeres ancianas una revancha en contra de la culpa que se les atribuye, en tanto mujeres que envejecen (Gancitano, 2022: 102). Parece, entonces, que la juventud se confirma como el receptáculo de la frustración para quienes ya no son jóvenes, y de un velado odio que fractura la alianza entre mujeres.

A raíz de esta reflexión, es entonces posible releer el cuento deteniéndose en algunos detalles que, en una primera lectura, pasan desapercibidos. La contrariedad y el escepticismo que Silvina manifiesta a lo largo del relato adquieren ahora otro matiz, puesto que delatan la desconfianza que, en última instancia, la joven siente hacia el proyecto de su madre, en tanto amenaza en contra de ella por la juventud que representa. En el camino hacia una de las ceremonias que Silvina se ofrece a grabar, la chica piensa “en si debía traicionarlas ella misma, desbaratar la locura desde adentro. ¿Desde cuándo era un derecho quemarse viva? ¿Por qué tenía que respetarlas?” (Enriquez, 2016: 193). Más adelante la voz narradora heterodiegética se hace cargo del punto de vista interno de Silvina observando a “la mujer elegida” que camina hacia el fuego llorando (193), a punto de autoinmolarse, ambivalentemente, a partir de la que se registra como “una voluntad supersticiosa o incitada, pero propia” (194).

Resulta provocador enlazar la disponibilidad sin asperezas que la madre de Silvina demuestra a la hora de sacrificar el cuerpo de la hija para “la causa” con el grito extremo y desesperado de la madre del chico sucio en el relato homónimo: “¡YO NO TENGO HIJOS!”, le grita a la protagonista, cuando esta le pregunta por el bebé que llevaba en su vientre. Más tarde termina confesando: “Yo se los di” (Enriquez, 2016: 33), replicando el tema de la ritualización sacrificial del cuerpo del hijo. Si las mujeres que arden configuran un proyecto orgullosamente ideado para visibilizar somáticamente la monstruosidad libertadora, la carga disruptiva que el proyecto conlleva reside también en una maternidad tensa, sutilmente deformada hasta su negación.

El eterno problema de la forma

En “Las cosas que perdimos en el fuego”, la práctica de las hogueras configura una estructura ritual que desemboca en una ordalía; es decir, una prueba de iniciación, porque solamente algunas sobreviven, y por lo tanto se configuran como elegidas, mientras que otras sucumben. El resultado es la propuesta de una belleza disidente porque monstruosa, y monstruosa en tanto disidente, que desbarata el concepto de belleza convencional como elemento generador de valor social y económico^[9].

Las iniciadas van por el mundo y restituyen una memoria antigua, ritual y ritualizada, con sus heridas recuerdan la importancia y, en cierto sentido, la necesidad de la anomalía como signo diferencial y necesario. Se trata, como hemos visto, de un acto de rebelión que se origina a partir y a través del cuerpo: armar hogueras y someterse libre y conscientemente a la prueba del fuego neutraliza el poder y, por ende, el miedo del castigo de la quema; al mismo tiempo, a raíz del principio transformativo que lo caracteriza, el fuego modifica el cuerpo que se somete a su acción y lo devuelve deformado, símbolo de un potencial de cambio que se opone al estándar de belleza como instrumento de control (Gancitano, 2022: 37). Siguiendo esta línea, la deformidad física inquieta porque provoca una impresión de “dinamismo desestabilizador” (Girard, [1982] 1989: 33) que se percibe como una amenaza para el sistema erguido sobre el control de los cuerpos y la razón capitalista, como bien ejemplifica el párrafo que se cita a continuación:

Todo era distinto desde las hogueras. Hacía apenas semanas, las primeras mujeres sobrevivientes habían empezado a mostrarse. A tomar colectivos. A comprar en el supermercado. A tomar taxis y subterráneos, a abrir cuentas de banco y disfrutar de un café en las veredas de los bares, con las horribles caras iluminadas por el sol de la tarde, con los dedos, a veces sin algunas falanges, sosteniendo la taza (Enriquez, 2016: 195-196).

Aunque se procure delimitar la deformidad, eso no resulta posible, ya que, parafraseando a René Girard ([1982] 1989: 33), esta acumula diferencias que “devienen” monstruosas, se atropellan, se enfrentan, se mezclan y, en última instancia, amenazan con anularse; dicha anulación constituye el riesgo más contundente porque encierra el peligro de la indiferenciación.

A raíz de lo dicho, nos interesa ahora proponer la apertura de otra perspectiva. Me refiero a la relación problematizadora que la belleza y el lenguaje verbal inevitablemente entablan con la forma. Esto nos conduce una vez más a los planteamientos lacanianos, en particular al seminario VII, La ética del psicoanálisis (1990: 125 y ss.), donde el estudioso afirma que la belleza es la última puerta antes de la experiencia del horror; es decir, es un velo tendido sobre el horror de la cosa, de la cosa mortal en su caducidad. Esto se hace claro si pensamos en la leprosy mencionada en El retrato de Dorian Gray, aquella putrescencia que sube desde las profundidades del retrato y va carcomiendo la belleza de Dorian. Los seres humanos somos seres metamórficos, y esta tal vez sea la razón por la que estamos obsesionados con la belleza, porque ese tormento es angustia por la forma y la deformación de la forma. Todo esto nos pone delante, una vez más, del misterio del lenguaje como sistema convencional, ya que, usando las palabras de Stéphane Mallarmé en el soneto “La siesta de un fauno”, la lengua es lo que queda del olvido y se ahoga en una “oprimida noche remota”. En el relato, la deturpación del cuerpo, joven y, por lo tanto, hermoso, equivale a desvelar de manera inequivocable el horror que procede del vacío epistemológico y existencial al que abre lo informe; de manera que el cuerpo mutilado y cicatrizado se convierte en instancia de desenmascaramiento de lo que ya es imposible contener, frente, en cambio, a la sospecha de “travestismo” sobre la que versaban las acusaciones a las brujas.

La plaga, la enfermedad que Enriquez ilumina, procede de y se identifica con la constante y terrible discrepancia entre forma y contenido. Esta ambigüedad inasible y enfermiza se pone de manifiesto en las palabras de las mujeres ancianas que cierran el relato, en el uso del adjetivo “hermoso” (como acabamos de citar, en el texto se lee que Silvina sería “una hermosa flor de fuego”). El uso de ese adjetivo en el final, que evoca la diseminación en el texto del término “belleza”, encierra un potencial inquietante ya que se trata de términos vinculados con la semántica normativa de la belleza: se lucha por una forma diferente, monstruosa, iconoclasta, pero se siguen usando palabras convencionales, que entonces se yerguen como cajas vacías, que persiguen sin éxito una porción de significado que queda sin posibilidad de ser nombrada. En este sentido, el cuerpo quebrado, quemado y, por ende, eternamente discapacitado, muestra lo que la palabra no logra, no puede asir, y se convierte, de este modo, en expresión viva, encarnada, que supera la dolorosa incapacidad de nombrar lo innombrable.

Lo dicho entronca con el hecho de que la operación llevada a cabo por Enriquez parece insertarse, además, en el vacío epistemológico generado por la ausencia del punto de vista de las víctimas del periodo de persecución de la brujería, ya que todo lo que queda de sus voces son confesiones extorsionadas por los inquisidores por medio de la tortura y de estrategias retóricas que consistían en la articulación de preguntas cuyos contenidos ya sugerían y, por lo tanto, dirigían las respuestas de las imputadas hacia donde ellos querían^[10]. Sin embargo, las mujeres rebeldes de Enriquez recurren al cuerpo como sistema semiótico de protesta, hecho este que presupone una radicalización de las prácticas de agencia de esos nuevos sujetos, y no a la palabra, como quisiera, en cambio, hacer Alex, protagonista de “La desgracia en la cara” (Un lugar soleado para gente sombría), heredera de “un linaje de mujeres locas” (Enriquez, 2024: 73), que quiere contarle a su hija el secreto de la violación que se repite en las mujeres de su familia para protegerla de un destino de violencia. “Las quemaron para refrenar la locura, para contener el habla femenina”, afirma Marguerite Duras en una entrevista de 1973 con Xavière Gauthier ([1974] 2005: 138); en el relato objeto de nuestro análisis, en cambio, los cuerpos se semiotizan y configuran una “infralengua” que rebasa el lenguaje verbal, el habla que se quiso silenciar.

El elemento clave de la mecánica de transformación —y, por lo tanto, del trabajo con la forma como algo permanentemente expuesto a la modificación— es el fuego, que remite por supuesto a la quemadura, entendida como herida que deshace la forma y, de ahí, denuncia la ilusión de la forma como espejismo para los seres humanos, criaturas metamórficas. El fuego constituye la magia y encapsula, a nivel simbólico, la memoria inmemorial de la persecución, que, inevitablemente, queda imbricada al relacionarse con este elemento. Lejos de representar únicamente la herramienta utilizada para la dominación de la mujer y su sabiduría, amparada moralmente en la necesidad de la purificación individual y social, la aparición del fuego en el imaginario del ser humano se remonta a las imágenes rupestres de la cueva de Lascaux como arma del cazador paleolítico, imágenes en las que ese elemento se identifica con la luz, el calor, la visión y el poderío. A este respecto no se puede dejar de traer a colación el mito de Prometeo, quien, tras robarles el fuego a los dioses, lo guarda en el tallo de una cañaheja, según una imagen que también remite al imaginario paleolítico del cazador^[11]. En “Las cosas que perdimos en el fuego”, la eficacia del empoderamiento de las mujeres en contra de una sociedad anquilosada en el machismo reside en el hecho de que reapropiarse del fuego significa, en primera instancia, reclamar el poder de incidencia sobre la forma, cuya estandarización es uno de los baluartes de dominación y control operado por el poder. De este modo, exponer el propio cuerpo a la devoración ritual y purificadora del fuego equivale a librar una batalla última en contra de la tiranía de la forma. Por lo tanto, el protagonismo de las mujeres en esta lucha se debe también al hecho de que el mito de la forma inmutable coincide con la obsesión por la belleza, estructura que sigue acosando a las mujeres desde el seno de su feminidad, y que, según Naomi Wolf ([1990] 2022: 17), representa el último fortín que hay que expugnar para llevar a cabo el proceso de liberación femenina. Al mismo tiempo, a través del imaginario de la bruja y su inmediata vinculación con el fuego, se apunta a la primacía que las criaturas femeninas ejercen en su papel de mediadoras entre el nivel fenoménico de lo real y otro nivel, escondido, misterioso y hasta innombrable, que se podría sintetizar en una palabra: lo sagrado.

Y volvamos, entonces, al cuerpo. El sujeto que supera la prueba del fuego —que, de manera ambivalente, representa la prueba de la violencia capitalista y falocéntrica, metafóricamente entendida como epidemia social que asola al cuerpo social e individual pero también, como hemos visto, posibilidad de recuperación de un saber inmemorial— resurge, entonces, como un cuerpo disonante a la manera de Theodor Adorno; es decir, como algo que rompe la armonía y no es posible asimilar a lo convencional. Parafraseando al filósofo, el cuerpo calcinado es el “coeficiente de fricción de la armonía” social (1975: 190): si la armonía traduce la apariencia a la que se debería tender, así como es metáfora de la legitimidad del discurso médico en tanto expresión de la “cultura erudita” (Le Breton, 2012: 175), la disonancia consiste en la sustancia reprimida de su expresión. Es la boca de reptil, el contraste entre el cuerpo delgado y la cara quemada de la chica del subte, es la alusión a la mujer ardiente que ostenta obscenamente sus cicatrices y su mano sin dedos, de manera que el cuerpo quemado apunta a la herida como ventana abierta sobre el misterio de la forma, entendida como un exceso de significación exento de cualquier tipo de control tranquilizador, incluido el ejercido por la posibilidad de la representación.

A este respecto, nos parece extremadamente sugerente el hecho de que el texto destaque por la ausencia descriptiva de los cuerpos quemados. Con la excepción de la imagen inicial de la chica del subte y la alusión a la hipotética mano sin dedos de otra quemada, las Mujeres Ardientes pierden su sustancia icónica: se construyen únicamente a partir de sus acciones y no mediante la descripción minuciosa de esa monstruosidad invocada como plan de resistencia y rebeldía. Los cuerpos son aludidos, pero nunca plenamente narrados, lo cual remite, desde el punto de vista ideológico, a la voluntad de construir un cuerpo colectivo femenino objeto de violencias innumerables que transfiguran y borran sus señas de identidad individual —como en el caso, ya citado, de la protagonista de “La desgracia en la cara”, cuya progresiva pérdida del rostro es metáfora de la violencia intergeneracional sufrida por su madre y su abuela, que lleva a una retención somática del trauma—, y, por otro lado, desde un punto de vista formal, en la construcción del cuento, los configura como sustancias fantasmales, estructuras reivindicativas que han perdido su ontos. La narración, por lo tanto, es una caja de sorpresas donde la sorpresa nunca se revela, como la carne abierta de las mujeres que se inmolan en las piras de resistencia, carne que no se ve, porque no se puede narrar el fondo de las cosas, el revés de la cara. A través de un lenguaje sesgado que dice sin nombrar, entonces, intuimos que estamos delante “de la revelación del real, de lo que ello tiene de menos penetrable, […] de lo real último, del objeto esencial que ya no es un objeto sino algo frente a lo cual las palabras se paran y las categorías fracasan, el objeto de la congoja por excelencia” (1991: 199-200 y ss.)^[12].

De este modo, el relato es el eco continuo de sí mismo; cuenta las reproducciones incesantes de las hogueras y el nuevo orden que a partir de allí se perfila, pero se desarrolla alrededor de una sustancia en definitiva inescrutable, hecha de rebeldía, inquietud, crueldad, dolor, misterio y deseo, y de la cual el cuerpo, “el enigma primario” (Le Breton, 2002: 7), es metáfora. Los personajes experimentan la apertura hasta la laceración y el cuerpo quebrantado se hace carne abierta del ser, parafraseando a George Didi-Huberman (1999: 92), desde y hacia la experiencia de la deformación como inaudita e indecible.

Conclusiones

En el texto de Enriquez, el proceso de autoquema que las mujeres emprenden parece adquirir los tintes de una práctica que supera la respuesta a la caza a las brujas mediante la inversión de sus postulados, y sutilmente rescata un amplio caudal simbólico, con la finalidad de apuntar a, e insistir en, la anomalía como (anti)forma —somática, intelectual, existencial y social— preferencial, representada por un cuerpo excedente, improductivo, enfermizo. La anomalía se opone a un estándar ya concebido como ineficaz, identificado con un cuerpo normal, productivo y sano^[13].

El cuerpo herido, entonces, constituye el arma estratégica empuñada por las activistas de la resistencia que procesan la ola de violencia procedente del poder (Fasano, 2024: 200) devolviéndolo como resultado de un contrarritual que las incluye y que desbarata el mito de la belleza como religión (Wolf, [1990] 2022: 315). El contagio en amplia escala de la práctica de autocombustión lleva a la mediatización de los contenidos de la resistencia, que se convierte en una forma de (contra)medicalización social; es decir, las Mujeres Ardientes usan los mismos canales del mundo capitalista y global para difundir una forma de existencia antinormativa.

Las nuevas brujas subalternas de Enriquez van configurando una comunidad alternativa y contraproductiva, que actúa en la misma línea que las “locas locales”, de Pedro Lemebel, o de Cleo, la santona protagonista de La virgen cabeza, de Gabriela Cabezón Cámara, “brujas pop” (Fasano, 2024: 201), personajes que funden y confunden tradiciones locales con productos de la cultura de masas y se sirven de la propaganda del centro para instalar su dominio. No se pueden olvidar, en este recorrido de mujeres anticonvencionales, a la diabética Zoila, protagonista de Fruta podrida, de Lina Meruane, quien ataca al reparto de maternidad de los hospitales de Estados Unidos desenchufando las incubadoras que alimentan a los futuros “frutos” del imperio estadounidense; a las voladoras de Mónica Ojeda en el relato homónimo, en donde la enfermedad es claramente síntoma de resistencia de una memoria periférica premoderna, representada por esas arpías andinas, mujeres aves parecidas a las sirenas homéricas que, con su presencia, delatan un substrato cultural ancestral que se opone al progreso global y central; o a la protagonista de “La historia que nos contó Olivia en día de su cumpleaños” (La primera vez que vi un fantasma, 2020), de la ecuatoriana Solange Rodríguez Pappe, quien, como consecuencia del contacto físico con una anciana Sambonté, descubre en sí un renovado agenciamiento, la presencia de una naturaleza perversa que la lleva a optar por el (des)orden de la otredad; o a las chicas supuestamente feas que pueblan el relato “Las elegidas”, de Fernanda Ampuero (Carne de mi carne, 2018), de cuyo aspecto se desprende un ritual menádico que resucita los cadáveres de cuatro jóvenes en el espacio exquisitamente liminal de un cementerio.

En el relato de Enriquez se interpela lo patológico y se activa el contagio como emblemas de reivindicación de un sistema matriarcal premoderno, alternativo a la persistencia de un poderío masculino que se acompaña a una latente pero persistente radicalización del mito de la belleza. El cuerpo se hace membrana conectiva que vincula abyección individual y dinámica social. Si asumimos con Javier Guerrero y Nathalie Bouzaglo que las enfermedades “se relacionan con lo monstruoso por las transformaciones que practican en el cuerpo” (2009: 13), las hogueras del relato de Enriquez desfiguran y transfiguran los cuerpos monstrificándolos epidemiológicamente y devolviéndolos a la sociedad como cuerpos que han superado los umbrales del ser y del deber ser, de lo que es conocido y admitido, convirtiéndolos en testigos fantasmales de lo que todavía no se ha perdido.

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