Ana Gallego Cuiñas

La mediación digital ha convertido al escritor en un personaje público cuya presencia antecede y condiciona la lectura de sus textos. En la actualidad, su imagen se multiplica en plataformas, programas televisivos, ferias literarias, festivales, producciones cinematográficas y series de Netflix. Sin haber leído una sola página de su obra, los lectores ya están familiarizados con su biografía, la estética que cultiva, sus referentes literarios y sus perfiles en redes sociales. ¿Hasta qué punto esta exposición mediática y la proliferación de su imagen pública influyen en la manera en que valoramos su poética? La respuesta parece ineludible: sí, influye, y mucho. Por eso, se impone hablar de “cultura literaria” (Gallego Cuiñas, 2022) en el siglo XXI, más que de “literatura” a secas, dado que el valor se ha ido desplazando del capital estético de la obra al capital social del autor^[2]. Este enfoque —eminentemente sociológico— permite ir más allá de concepciones de lo literario centradas únicamente en el libro como objeto textual y dirigir la atención crítica hacia las múltiples formas en que el escritor y su ficción se expanden y proyectan en la esfera pública, donde las redes sociales han ganado un protagonismo incontestable en los últimos lustros.

El viraje subjetivo de finales de los años noventa no solo trajo consigo el auge de la primera persona y el boom de la autoficción, sino también una fascinación creciente por la figura y el espacio biográfico del escritor. Esta tendencia ha impulsado la visibilidad del autor en el mercado literario, tanto en escenarios presenciales como en entornos digitales, y ha consolidado los géneros (auto)biográficos como pilares de la industria cultural contemporánea. Así, el escritor se ha transformado en un producto de culto y de consumo, requerido por lectores que buscan interactuar con él, ya sea en presentaciones, ferias y festivales o a través de su huella digital en redes sociales, pódcasts, películas y otros formatos audiovisuales. En investigaciones previas, he analizado cómo estas representaciones del escritor en la cultura digital de masas han desplazado la figura tradicional del “autor” como propietario intelectual —de escasa rentabilidad en la actualidad— en favor del “escritor” concebido como sujeto-obra, es decir, como profesional de la escritura que se comercializa a sí mismo (cf. Gallego Cuiñas, 2022). La metodología que empleé combinaba el análisis cualitativo de los textos digitales con el estudio cuantitativo de datos globales, lo que me permitió desarrollar una nueva aproximación sociológica a la literatura que denomino “lectura cruzada” o “cross reading” (Gallego Cuiñas, 2023: 26). Esta perspectiva invita a ampliar el repertorio de objetos de estudio (figuras de escritor, gatekeepers, cultura digital de masas, oralidad, performatividades, etc.) e incorporar marcos teóricos novedosos (cultumetría crítica^[3], feminismo de datos, decolonialidad algorítmica), apostando por una visión sociológica, situada y expandida del fenómeno literario, profundamente marcada por las dinámicas económicas y digitales (cf. Hayles, 2012; Brouillette, 2017).

Por otro lado, este estudio se inscribe también en el horizonte abierto por el célebre Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad, de Sylvia Molloy (2003), que explora el modo en que ciertas escrituras del yo, articuladas en torno a la idea de “pose”, permiten leer estéticamente lo biográfico, lo sexual y lo político. La pose, para Molloy —recordemos— no es un gesto vacío ni un mero artificio, sino una estrategia crítica de visibilidad que desafía las formas dominantes de representación del sujeto. En las redes sociales del presente, ese gesto se multiplica y desmaterializa: se automatiza, se algoritmiza, se fragmenta. En este nuevo régimen tecnológico de figuración, la pose —como performance individual y signo colectivo— deviene “sistema de producción de figura” (Molloy, 2003: 26), un modo mediatizado de inscripción de una subjetividad estética que, si bien dialoga con la tradición cultural del escritor como figura pública, introduce una variación clave: la performatividad digital sustituye al aura de la estética textual por la de la figuración del escritor. De los tres gestos en que se conforma dicha figuración autorial —la “postura”, “la pose” y el “mito” (cf. Torres Salinas y Gallego Cuiñas, 2023: 214)—, la “pose” es el eje cardinal en la cultura digital de masas^[4]. No se trata únicamente de un gesto estético o de una escenificación efímera, sino de un dispositivo performativo diseñado para circular, repetirse y viralizarse en redes sociales. El vestuario, la gestualidad, la atmósfera visual y la construcción de un aura reconocible configuran un repertorio de signos que antecede y condiciona la “postura” (Meizoz) del autor, es decir, su posicionamiento crítico y simbólico dentro del campo/mercado literario. En este proceso, la “pose” no se limita a representar al escritor sino a su poética, lo vuelve visible y reconocible, y, finalmente, sedimenta la narrativa que da lugar al “mito” (Barthes, 2000). En la lógica algorítmica contemporánea, la obra ya no basta; es la estetización del cuerpo en la esfera pública lo que asegura al autor un lugar en la “economía de la atención” (Citton, 2017) literaria. Por eso, más que rastrear la verdad de un sujeto detrás de sus publicaciones en redes sociales, este ensayo tiene como objeto leer las “poses” digitales de la reconocida escritora argentina Mariana Enriquez como “tecnología de la escritora global” (cf. Gallego Cuiñas, 2024), como estrategia de inscripción de valor en un entorno donde lo social, lo estético y los grandes datos se entrecruzan. Así, el vínculo entre texto, cuerpo e imagen, que Molloy leía en clave de disidencia sexual, se reactualiza aquí en clave materialista: de circulación global, prestigio y consumo cultural.

Con estas premisas analizo en las páginas que siguen la presencia e impacto de Mariana Enriquez en dos redes sociales: Instagram y el pódcast Hablemos escritoras^[5]. Las preguntas de las que parto son: ¿cómo se resignifica la noción de figuración de escritor en la cultura digital de masas? ¿Qué efecto tienen las redes sociales en la recepción, crítica y mercantil, de los escritores? ¿Cuáles son las poses digitales de Enriquez y qué alcance tienen? Los escasos estudios que existen sobre literatura en lengua castellana y redes sociales^[6] se basan en análisis descriptivos, de corte cualitativo, de uno o varios casos (e.g., Kozak, Escandell Montiel, Morán Rodríguez, Saum-Pascual, Sierra o F. Extremera)^[7]. Mi propuesta, sin embargo, trenza el enfoque cualitativo con el cuantitativo, a través de la mencionada lectura cruzada o cross reading. Primero he analizado los datos suministrados por diferentes API a través de la herramienta Spyder para crear algoritmos específicos en el lenguaje de programación de Python. La representación gráfica de los resultados la he realizado mediante las herramientas Pyplot de la biblioteca Matplotlib y de Python. Finalmente, con los resultados obtenidos, he armado un marco de legibilidad que sirve para explicar las funciones que tienen las nuevas figuraciones del escritor global como tecnología en el caso de Mariana Enriquez, que pone de manifiesto la prevalencia de determinados géneros y temas —lo biográfico, el gótico y el feminismo— en la cultura digital de masas. En la primera parte del trabajo, llevo a cabo un estado de la cuestión del abordaje crítico de la obra y la figura de Enriquez para situar el aporte que hace este estudio; en la segunda, realizo un análisis cuantitativo y cualitativo de los grandes datos recabados en las redes sociales citadas, desde un enfoque crítico, feminista y decolonial.

Mariana Enriquez y la crítica literaria: estado de la cuestión

Mariana Enriquez ocupa en la actualidad una posición destacada en la crítica literaria internacional, a medio camino entre la consagración institucional y el respaldo popular y mediático. Su obra ha sido objeto de múltiples lecturas académicas en América Latina, Estados Unidos y Europa, que la sitúan como una figura clave de la reconfiguración actual del gótico latinoamericano desde una perspectiva posdictatorial, feminista y decolonial. Estas lecturas coexisten con otras formas de recepción que no solo la interpretan, sino que la consumen como icono cultural: la crítica de prensa, reseñas de blogs, menciones en rankings, entrevistas en festivales, apariciones en medios y, sobre todo, su circulación y recepción en redes sociales, como veremos más adelante.

Pero si atendemos ahora a la crítica académica, observamos que el abordaje mayoritario recae en la genealogía estética de su obra, que la remite a tradiciones como las de Lovecraft, Silvina Ocampo, Cortázar, Pizarnik, Stephen King o el cine de terror, para subrayar la singularidad de su propuesta estética; o a lecturas políticas y de género, en ningún caso se estudia su presencia en la esfera digital. Aun así, la poética de Mariana Enriquez cada vez es objeto de mayor interés crítico, lo que se traduce en una economía de la visibilidad académica asentada principalmente en publicaciones periódicas que contribuyen a su mitificación. La crítica no es solo un aparato de interpretación textual, sino también una tecnología de validación canónica. De ahí que Enriquez no atraiga solo como una autora de éxito, sino también como un signo: un dispositivo de sentido que trenza literatura, política y estética de lo marginal con el género y la clase social. Su nombre funciona como operador semiótico, como marca que traduce un sistema de valores (político y feminista) que conecta con múltiples formas de recepción, tal y como se puede constatar si hacemos una lectura de lejos de los temas de la producción científica de su obra hasta la fecha: memoria histórica argentina, violencia patriarcal, el horror, lo fantasmático, los cuerpos femeninos.

Publicaciones sobre Mariana Enriquez (MLA)

 

Figura 1. Fuente: elaboración propia.

Un análisis de cerca de los artículos disponibles en la base de datos MLA evidencia la creciente atención crítica que ha recibido Mariana Enriquez en los últimos años. Una primera lectura cuantitativa (sin filtros) de los datos arroja un total de 38 publicaciones académicas entre 2015 y 2024, de las cuales 29 están escritas en español, 6 en inglés y 3 en portugués. Como puede observarse en la figura 1, el crecimiento es sostenido desde 2018 y alcanza su pico en 2023, lo que coincide con la concesión del Premio Herralde de Novela (2019), la circulación internacional de sus obras en traducción y su creciente presencia en los medios. Si atendemos al segundo corte —que restringe el corpus a publicaciones arbitradas, es decir, revisadas por pares—, el número total es de 32, de las cuales 27 son en español y 5 en inglés, lo que confirma el predominio del espacio hispanohablante como el principal núcleo de legitimación crítica de Enriquez, pero también indica una incipiente internacionalización académica de su obra que viene ligada a lecturas feministas u orientadas a los usos del terror.

Publicaciones arbitradas sobre Mariana Enriquez (MLA)

Figura 2. Fuente: elaboración propia.

Si atendemos al género de quienes firman los trabajos, observamos que, en el corpus general (38 textos), 28 corresponden a autoras y 10 a autores; mientras que, en el corpus de artículos arbitrados (32), 24 han sido escritos por mujeres y 8 por hombres (véase figura 3). Estos datos no permiten por sí solos identificar la orientación teórica de las investigaciones ni establecer una relación directa entre sexo biológico y posicionamiento crítico. Sin embargo, la notable presencia de investigadoras y de voces que dialogan desde sensibilidades feministas e interseccionales (eco/trans/queer-feministas) sí sugiere que la recepción de Enriquez se inscribe en un campo académico donde estas perspectivas tienen un peso cada vez mayor. En este sentido, más allá de la tematización de su obra, puede decirse que la autora se convierte en un punto de articulación entre un canon latinoamericano marcado históricamente por figuras masculinas y una constelación plural de escritoras, lectoras y críticxs que, desde diversas posiciones de género y disidencia, reconfiguran hoy la cultura literaria.

Distribución de género en artículos arbitrados sobre Mariana Enriquez

Figura 3. Fuente: elaboración propia.

De otra parte, si acudimos a la base de datos de WorldCat se comprueba que, al margen de las obras firmadas por la propia autora, solo se ha registrado un libro enteramente dedicado a su figura: La narrativa oscura: Mariana Enriquez y la cadena infinita (Buenos Aires, Dunken, 2021), de Adriana L. Goicochea. Esta escasa bibliografía monográfica, en contraste con la proliferación de artículos, indica que la recepción académica está aún en una fase exploratoria, dependiente de publicaciones en revistas, lo cual es consistente con el carácter emergente de su consagración crítica y de la reticencia académica a abordar a nuevos autores con escasa perspectiva temporal.

Pero el verdadero salto ocurre cuando al reconocimiento académico se suma la crítica cultural, que ve en Enriquez una portavoz generacional de denuncia, especialmente por su representación de la violencia estructural y del terror de lo real. Es en esa intersección entre crítica literaria y legitimación pública donde se produce su mitificación. Así, lo interesante es cómo Enriquez ha sabido operar con estas dos corrientes, de modo que se ha legitimado simultáneamente en el campo académico y en el mercado masivo, algo insólito que solo se ha dado en el caso de los autores del boom y luego con Bolaño. La circulación internacional de su obra —impulsada por grandes editoriales como Anagrama, traducciones a múltiples lenguas y premios de prestigio— refuerza el valor estético y simbólico de su figura a la par que crecen el valor de cambio de sus textos y sus seguidores en redes sociales. Su figuración mediática es la que permite pensarla ya no solo como una escritora de culto, sino como un icono pop, una escritora global, una celebrity literaria, en el sentido fuerte del término. Enriquez no representa simplemente una poética más de la literatura argentina o latinoamericana: representa también un ethos estético, una performance de época, una práctica de subjetividad que interpela a públicos diversos y genera formas de identificación transversales que en el siglo XXI están muy vinculadas a la denuncia de la violencia y a los feminismos. De ahí que no sea exagerado afirmar que Mariana Enriquez ha sido absorbida por el imaginario actual como una de las principales figuras autoriales de la novísima literatura latinoamericana escrita por mujeres, en un régimen de equivalencia simbólica entre obra, biografía y presencia pública.

La figura de Mariana Enriquez en redes sociales: plataformas, estéticas y performances

La figura de Mariana Enriquez encaja a la perfección con la idea que manejo de “escritora global”, que se diferencia de la noción de “autor mundial” formulada por Rebecca Braun (2016) en que no se limita a describir la ampliación de escala de una figura autorial —del ámbito local al internacional a través de traducciones y circulación de obras en diferentes formatos—, sino que pone en primer plano las condiciones materiales, corporales y tecnológicas que hacen posible dicha visibilidad. A diferencia del autor mundial, definido como un actor-red que articula distintos mercados, lectores e instituciones (Braun, 2016: 460), el escritor global es una figura coproducida en las plataformas digitales, donde el cuerpo y la subjetividad estética se convierten en medios de trabajo y en fuerzas productivas de valor literario. Desde una perspectiva feminista, este desplazamiento permite cuestionar el modelo hegemónico del escritor masculino, blanco y cosmopolita, visibilizando cómo las escritoras contemporáneas ensayan tecnologías del yo que desestabilizan las formas tradicionales de legitimidad cultural al privilegiar lo afectivo, lo íntimo y lo popular, principalmente a través de las redes sociales. Asimismo, desde un enfoque decolonial, el escritor global revela cómo los circuitos de circulación —festivales, ferias, premios— son a la vez espacios de consagración y de exclusión, en los que la diferencia cultural y de género se capitaliza como valor de mercado, hecho que en redes sociales queda diluido^[8]. En este sentido, la categoría de “escritor global” pone en evidencia las tensiones entre mercado y subjetividad, celebridad y precariedad, Norte y Sur, ofreciendo una lente crítica más adecuada para comprender las figuraciones literarias del siglo XXI que la noción —más eurocéntrica— de “autor mundial”.

A la vista de lo expuesto, podemos considerar a Mariana Enriquez como una “escritora global”, la más importante de América Latina en la actualidad, no solo por la circulación internacional de su obra, sino por la manera en que su figura se ha consolidado en la esfera pública y mediática. Desde los inicios de su trayectoria, ha cosechado un notable éxito social y ha intervenido de manera constante en los mass media a través de entrevistas y reportajes en ambos lados del Atlántico. En ellos ha manifestado reiteradamente su atracción por cementerios, tumbas y lo oculto, una fascinación por lo macabro que atraviesa tanto su estética literaria como su biografía y su figuración mediática. La pose de Enriquez acompaña, refuerza y amplifica su propuesta narrativa: vestida con frecuencia de negro y con un estilo que remite a la subcultura gótica, su imagen pública se alinea con las temáticas oscuras de su obra, en aras de una performance deliberada que sostiene su identidad como autora gótica. Su manera de presentarse en redes sociales, encuentros literarios, ferias y festivales convierte la relación con sus lectores en una experiencia inmersiva donde lo textual, lo performático y lo mediático confluyen para coproducirla como escritora global.

Así, sus perfiles e intervenciones en las redes sociales, como comprobaremos, representan una fusión de obra y vida en aras de una literatura, una estética y una performance gótica que desafía las convenciones del género y ofrece una mirada política, social y feminista implacable sobre la sociedad actual. En rigor, Mariana Enriquez tiene presencia activa en plataformas como Instagram y SoundCloud, lo que permite llevar a cabo un análisis individual y comparado de cada una de estas redes sociales para observar cómo su figuración de escritora global se produce no solo desde lo textual, sino también desde la imagen, el gesto, la voz y el algoritmo. Cada red implica un formato específico, una estética propia y un tipo de mediación e interacción (cf. Berry, 2011) que resignifica su figuración global y que iré desgranando en cada uno de los siguientes apartados, aplicando la citada lectura cruzada que integra dos tipos de análisis (tabla 1).

Tipo de análisis	Técnicas y herramientas utilizadas
Datos cuantitativos	– Extracción mediante API de Instagram (periodo 2019-2025). – Algoritmos en Python para métricas de engagement (likes, RT, comentarios) y crecimiento de seguidores. – Análisis de tendencias en SoundCloud: número de pódcasts y descargas por episodio.
Análisis cualitativo	– Semiótica de la imagen (Instagram). – Análisis crítico del discurso + close reading (posteos y transcripciones de pódcasts). – Lectura feminista y decolonial de los contenidos.

Tabla 1. Fuente: elaboración propia.

Instagram: curaduría de lo íntimo, estética marginal y política mundial

La cuenta de Instagram de Mariana Enriquez (@marianaenriquez1973) ofrece una de las manifestaciones más complejas y eficaces de su figuración digital. A diferencia de X (antes Twitter), donde predomina lo textual y lo inmediato, en Instagram se modula una estrategia visual sostenida que combina curaduría estética, relato personal y una construcción simbólica que remite, sin lugar a duda, a las características de su obra. Con más de 2.3 mil likes promedio y una media de 41 comentarios por publicación, la cuenta de nuestra autora evidencia un engagement alto y sostenido, que se intensifica en los últimos dos años, como indica la progresión ascendente del número de reacciones. Esta tendencia sugiere no solo una consolidación de su comunidad de seguidores —más de 235.000 el 27/04/2025—, sino también una creciente eficacia en su performatividad visual.

Nombre	Cuenta	Seguidores	Posteos
Mariana Enriquez	marianaenriquez1973	235.486	2.745
Likes	Likes promedio	Comentarios	Comentarios promedio
6.394.469	2329,5	113.334	41,29

Tabla 2. Datos generales de la cuenta de Mariana Enriquez en Instagram (@marianaenriquez1973). Fuente: elaboración propia.

La tabla 2 sintetiza los principales datos de su perfil: 2.745 publicaciones, más de 6 millones de likes acumulados, y una media de interacción que supera ampliamente los estándares de cuentas literarias de similar tamaño. Esta eficacia algorítmica no puede desligarse del contenido: un análisis categorial de sus posteos muestra que el 72,53 % son de carácter personal (fotos, selfies, tatuajes, cementerios, objetos cotidianos), mientras que los contenidos promocionales —carteles de presentaciones y actividades, libros propios, entrevistas, premios— ocupan lugares secundarios, como muestra la figura 4^[9]. Esto refuerza la hipótesis de que la cuenta opera más como una narrativa de lo cotidiano —del espacio biográfico como obra expandida— que como una herramienta de marketing (véase figura 6). De hecho, el 44 % de lo que postea Enriquez representa su “backstage literario” (escritorio, borradores) y el 29 % se vincula con temas de activismo feminista (consignas + retratos en marchas).

Distribución de posteos de Mariana Enriquez (marianaenriquez1973)

Figura 4. Fuente: elaboración propia.

Instagram funciona entonces como una tecnología de subjetivación (Rettberg, 2014), donde Mariana Enriquez despliega una “pose” que traduce su literatura en estética del yo. La mayoría de sus imágenes están tomadas en blanco y negro o en tonos oscuros, en escenarios que remiten a lo gótico, lo marginal, lo urbano y lo fantasmático. Con lo cual, su biografía visual prolonga el clima de sus cuentos: cuerpos tatuados, objetos fúnebres, gatos, afiches de rock y recortes de revistas se conjugan para construir un archivo íntimo que funciona como extensión afectiva de su obra^[10]. Pero lo íntimo, en este caso, no es lo espontáneo: es lo performado. La cuenta opera como un espacio de autodirección simbólica, donde la escritora actúa como curadora de su propio mito. Como ha señalado Boris Groys (2014), el artista contemporáneo no solo produce obras, sino que también produce su imagen como obra. En este sentido, el Instagram de Enriquez no documenta: escenifica. Cada fotografía es una puesta en escena del personaje-autora que se construye en tiempo real, con una fuerte conciencia del encuadre, el objeto y la atmósfera que, de nuevo, remite a su poética del “feminismo gótico” (cf. Gallego Cuiñas, 2020).

Número de likes y comentarios de Mariana Enriquez (marianaenriquez1973)

Figura 5. Fuente: elaboración propia.

Si nos concentramos ahora en el estudio de los likes que atesora la cuenta (figura 5), como medida de capital afectivo, se evidencia una progresión casi exponencial desde 2020, lo que coincide con la consagración internacional de Mariana Enriquez, tras el éxito de su gran novela Nuestra parte de noche, la traducción al inglés de más obras y su inclusión en premios y festivales internacionales. Esta explosión de likes puede interpretarse como síntoma del pasaje de autora literaria a figura mediática, en la línea de lo que Pierre Bourdieu denominó “traspaso de capital simbólico entre campos” (2003: 27): del literario al digital, del prestigio de la crítica a la lógica del algoritmo como nueva creadora del gusto (cf. Abidin, 2014). No hay que olvidar que Bourdieu afirmaba que el gusto literario era un acto de distinción, ligado a la clase social y al habitus cultural: quienes tenían más capital cultural imponían sus preferencias como “universalmente válidas”, cuando en realidad eran producto de su posición social. Hoy, ese rol de los gatekeepers tradicionales (editoriales, ferias, festivales, premios, instituciones, etc.) se ve erosionado y disputado por plataformas digitales, como Instagram y sus audiencias masivas, que generan nuevas formas de legitimidad y de “gusto” literario global.

Por otro lado, el volumen de likes no solo constata la conformación de un gusto, sino que también sugiere que Enriquez ha sabido usar la red como tecnología del yo, en el sentido foucaultiano del término, presentándose de manera coherente con su imaginario literario: lo insólito, la violencia contra las mujeres, lo marginal. Su perfil deviene una suerte de extensión escenográfica de su poética, y el like, en este contexto, es una forma de reconocimiento —una “economía afectiva” (Ahmed, 2004)— que la vincula no solo con su comunidad de lectores sino también con otros escritores y gatekeepers, lo que contribuye a la globalización de su figura y a la mercantilización de los contenidos de sus textos en otros formatos y lenguas. La página de Instagram se sitúa así en la intersección entre archivo visual y práctica literaria expandida: no representa la obra, la continúa.

Por último, el posteo de Mariana Enriquez que acumula mayor cantidad de likes en su perfil es sobre la muerte del papa Francisco, lo que revela a la perfección la complejidad y eficacia de su figuración como escritora global. La repercusión extraordinaria de esta publicación no puede entenderse únicamente por el acontecimiento en sí —la muerte de una figura pública de alcance planetario—, sino por la manera en que Enriquez conjuga su voz personal, su biografía y su mirada crítica en un texto que trasciende la mera necrológica. En su mensaje, la autora combina el testimonio íntimo (“una vez, o dos, lo vi cuando era arzobispo de Buenos Aires en el subte E yendo para la villa”), la reflexión política (“tuvo posiciones cuestionables”), la autocrítica (“los agnósticos somos muy arrogantes”) y la ironía (“me regalaron un gelatto BENDECIDO”), con lo cual logra una narración que interpela tanto a creyentes como a no creyentes, y que se sitúa en el cruce entre lo local y lo global.

Esta capacidad de conectar lo personal con lo universal, de inscribir la experiencia individual en los grandes relatos contemporáneos, es precisamente uno de los rasgos que definen la celebridad literaria en la era digital. Enriquez no solo comenta la muerte del papa: utiliza el acontecimiento para reflexionar sobre la tolerancia, la fe, la política migratoria y la condición humana, se apropia de las redes sociales para (auto)representar una subjetividad poliédrica, contradictoria y plural. En suma, la repercusión de este posteo confirma cómo Mariana Enriquez ha sabido construir una figuración de escritora global que se sostiene en la gestión estratégica de la biografía, la performatividad del yo y la intervención en debates de alcance mundial, y ha reforzado así su posición no solo como autora literaria, sino como referente intelectual y cultural en la esfera digital.

El pódcast de Hablemos escritoras: la voz como tecnología de subjetivación gótica y feminista

El episodio 333 del pódcast Hablemos Escritoras, emitido el 4 de mayo de 2022 y dedicado a Mariana Enriquez, se ha afianzado como uno de los más reproducidos de esta conocida serie^[11], con 1.577 escuchas en la plataforma SoundCloud (tabla 3)^[12]. Solo un episodio —dedicado a Liliana Valenzuela— lo supera, lo cual subraya la fuerte recepción de Enriquez en un espacio que conjuga crítica literaria, archivo oral y promoción editorial. La voz, en este contexto, se convierte en una tecnología privilegiada de figuración del escritor global, especialmente en tanto permite articular subjetividad, relato y afecto de manera simultánea y más eficaz que el formato visual. No obstante, la repercusión de los pódcasts literarios en lengua española resulta limitada en comparación con la circulación global de las imágenes en redes sociales. Mientras la escucha exige competencias lingüísticas específicas que restringen la audiencia a comunidades hispanohablantes o bilingües, la imagen —aunque acompañada de un pie de foto en español— trasciende con mayor facilidad la barrera idiomática, pues apela a una gramática visual compartida a escala global. Esta asimetría explica por qué, en el ecosistema de las figuraciones digitales, la voz de la escritora latinoamericana tiene un impacto geográficamente más acotado, mientras que su imagen puede devenir inmediatamente mundial.

Tabla 3. Episodios de Hablemos escritoras con más reproducciones, likes y reposteos. Fuente: elaboración propia.

Al llevar a cabo un análisis lingüístico del episodio, transcrito con la API de AssemblyAI y procesado mediante herramientas de Natural Language Processing (NLTK y spaCy), se evidencian una serie de patrones significativos para la configuración discursiva de Enriquez en este formato (figura 7). En primer lugar, el vocabulario de género aparece de manera puntual pero significativa: se registran 34 menciones, de las cuales 20 corresponden a “mujer” o “mujeres”, seguidas de “mamá” / “madres” y “feminista” / “cuidados”. Esta frecuencia moderada señala una presencia temática pero no hegemónica de cuestiones de género en su discurso, en línea con una postura que podríamos calificar como transversalmente feminista: una escritura que tematiza lo político desde lo estructural, más que desde la enunciación explícita.

Más revelador es el análisis del léxico literario (figura 8): las palabras más frecuentes asociadas a lo ficcional son “terror”, “noche”, “ficción” y “gótico”, lo cual es consistente con su inscripción en este rubro y con la identidad autoral que Enriquez ha cultivado desde sus primeras publicaciones. Pero lo importante aquí no es la reiteración de etiquetas, sino su modulación en la voz: la manera en que Enriquez estructura oralmente su archivo cultural, sus influencias, su genealogía. La voz funciona también como tecnología del yo, como medio entre el cuerpo y el discurso, entre el texto y su aura. Siguiendo a Adriana Cavarero, podríamos decir que lo que se produce aquí es un “relato vocal del sí” (2005: 17), donde la sonoridad tiene un valor identitario que no puede reducirse a lo semántico.

Asimismo, el inventario de autores mencionados en el episodio es otro dato significativo. Enriquez nombra a 28 escritores^[13], entre los que encontramos figuras canónicas del terror y la literatura moderna (Poe, Lovecraft, Faulkner, Borges, Baudelaire), pero también autoras argentinas de su generación vinculadas con los feminismos, como Fernanda García Lao, Ariana Harwicz, Samantha Schweblin y Gabriela Cabezón Cámara. De estas 28 figuras, solo 8 han aparecido efectivamente en Hablemos escritoras, lo cual posiciona a Enriquez como nodo cultural o “actor-red” (Latour, 2005) en el dispositivo discursivo de este pódcast, que expande la crítica literaria fuera de la academia y recupera su función social.

Este tipo de intervención vocal propia de lo que llamo “cultura literaria sonora” hace de Enriquez una escritora capaz de traducir su poética en una ética del decir. No se limita a responder: arma una narración de sí, que conecta biografía, lectura y obra. El episodio, entonces, no es solo una entrevista; es una cápsula de autoría expandida, una forma de archivo oral que prolonga la obra más allá de lo escrito. La figura de Mariana Enriquez, en este registro sonoro, se emancipa del texto para devenir voz: una voz reconocible, firme, modulada, que se inscribe en la memoria auditiva del campo/mercado literario desde el feminismo y lo gótico. Así, el pódcast Hablemos escritoras opera como un nuevo soporte de legitimación simbólica, en el que el testimonio de la autora se convierte en consagración cultural.

Conclusiones

Tomando la posta de Sylvia Molloy, este trabajo plantea un desafío para la crítica literaria tradicional en su apuesta por un análisis cruzado y deliberadamente bastardo —en el sentido feminista y decolonial— de uno de los objetos más interesantes de la cultura literaria actual: las figuraciones del escritor en redes sociales. Desde esta perspectiva, el caso de Mariana Enriquez nos ha permitido observar cómo la cultura digital de masas no solo reactualiza las epistemologías de la figura autorial, sino que las resignifica en clave global, afectiva y performática, cuestionando los marcos heredados de la autoría (asociada al libro) y del canon (asociada a un valor estético). En este marco, las “poses” de Enriquez, sus publicaciones y escenificaciones en Instagram, o las entonaciones y declaraciones en el pódcast de Hablemos escritoras, operan como formas de subjetivación política y literaria que conectan con el sensorium contemporáneo (Buck-Morss, 1989). No se trata de un gesto superficial ni frívolo, sino de una estrategia de visibilidad del yo-obra, que en nuestra época se ha vuelto más mercancía que nunca.

Por una parte, los libros han dejado de ser valorados prioritariamente por su dimensión estética para insertarse en la lógica del mercado de bienes culturales (Koegler et al., 2023), donde lo decisivo es el contenido. Cada vez se lee menos fuera de las aulas, y lo que garantiza la proyección global de un escritor no es tanto la calidad formal de su obra como su potencial de adaptación transmedial —del libro a la serie de Netflix— y, sobre todo, su capacidad de figurarse a sí mismo como contenido circulante en plataformas digitales. De este modo, el análisis de las redes sociales de Mariana Enriquez no ha buscado desenmascarar un “verdadero yo”, sino cartografiar esas superficies críticas en las que la autora se vuelve legible —y reconocible—, se representa, se multiplica y se proyecta como “escritora global”. Las tecnologías de la escritora global, como las “poses” de Molloy, no son máscaras que esconden una verdad, sino dispositivos de producción cultural: signos materiales, radicalmente históricos y performativos que permiten leer lo que el presente necesita, desea —o teme— de sus figuras literarias, como sucede con el feminismo gótico de Enriquez.

Hay que precisar que cada red social —un pódcast o Instagram— comporta una tecnología del yo diferenciada pero complementaria en la figuración de la escritora global. El formato sonoro, al centrarse en la voz, activa una dimensión de proximidad e intimidad que produce más vínculos afectivos con la audiencia: los matices tonales, los silencios y la cadencia del habla suponen una mediación extraordinaria para generar empatía y complicidad, el pódcast se sitúa, así, como un archivo vivo de memorias y emociones compartidas. En contraste, las plataformas visuales operan en la lógica de la inmediatez y de la economía de la atención, al poner en circulación imágenes, poses y atmósferas que también producen afecto y convierten el cuerpo del autor en obra y en contenido, de modo que articulan así la mitificación social de su figura. Mientras lo sonoro potencia la afectividad y la construcción de comunidad, lo visual asegura visibilidad transnacional y capital simbólico, ambos necesarios en el actual régimen de celebridad literaria. En este sentido, la escritora global se constituye como tal en la intersección de estas dos tecnologías: la voz, que transmite confianza y acompañamiento, y la imagen, que consolida su aura pública y su posición en el mercado cultural.

Por otra parte, nos movemos en una “cultura participativa” (Jenkins, 2006), donde los usuarios ya no son pasivos, sino que actúan como “prosumidores”. Gracias a las redes, millones de personas publican imágenes e interactúan con sus escritores preferidos de forma directa. De este modo, la comunidad de fans y lectores de Enriquez crece y colabora en la construcción continua de la figuración (digital) de la escritora —ya no solo lo hace el autor o la doxa académica—, y así alimenta su globalización y su mito a través de likes, comentarios, citas y memes derivados de su poética. Las redes sociales son un dispositivo privilegiado de escritura expandida que, a través de una economía de lo emocional, lo visual, lo sonoro y lo algorítmico, acumula el mayor capital social posible: el oro de la literatura hoy día. Así, cada una de las redes de Enriquez significa una zona específica de inscripción simbólica, donde se negocian valores estéticos, políticos y afectivos definidos:

• Instagram: produce una estética del yo curada visualmente, una pose, donde el cuerpo y los objetos construyen un archivo gótico-pop coherente con su proyecto literario. La figuración aquí deviene en relato performado que conecta con la agenda global.
• SoundCloud (pódcast): intensifica la dimensión testimonial de la figura escritural. La voz íntima —como mostraron los resultados de Hablemos escritoras— genera proximidad y construye una narrativa vital en torno al gótico y a los feminismos que mitifica a la autora como experiencia encarnada.

En conclusión: estas tecnologías de la escritora global conforman un nuevo régimen de tasación del valor literario en el que la autora ya no se define exclusivamente por sus libros, sino también por su capacidad de modularse como presencia digital (Negroponte, 1998), como economía afectiva o marca cultural. Con lo cual, la figura de Mariana Enriquez no es una: es muchas. O mejor: es una figura gótico-feminista capaz de actuar en distintos registros, de habitar múltiples escenarios, de producirse como sujeto, como imagen, como voz, como mito y como dato para generar valor social. Su literatura, en esta ecología mediática, ya no se reduce al texto: deviene plataforma, interfaz, cuerpo y afecto. Esta investigación entonces no solo muestra las formas en que una escritora global se figura en el mundo digital, sino que propone una hoja de ruta conceptual para pensar las nuevas condiciones materiales, simbólicas y tecnológicas de la autoría literaria en el siglo XXI.

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