Silvina Ocampo retratada por Mariana Enriquez

Meri Torras y Aina Pérez Fontdevila

Este texto ha sido escrito en colaboración y alevosía, a cuatro manos; fraguado como un etcétera sucesivo de la complicidad mantenida durante años por sus firmantes en la labor de analizar la figura autorial y la vasta cartografía conceptual que la acompaña, llena de fantasmas, espectros y demás existencias en la frontera de la vida y la muerte. En esta ocasión, hemos elegido acercarnos a la escritora que felizmente nos convoca en este volumen, en un ejercicio mediado, por persona interpuesta: la de la también escritora argentina Silvina Ocampo. No se trata de que Silvina actúe a modo de médium —aunque todo parece indicar que no se le daría nada mal— sino más bien de seguir, reseguir, una serie de gestos electivos escriturales que llevaron a Enriquez a publicar, en 2014 y por invitación de Leila Guerreiro a la colección “Vidas ajenas”, una suerte de biografía sobre esta autora, intitulada La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo, con el propósito, manifiesto en el texto, de reconocerle a Silvina Ocampo y a su literatura el valor que poseen. Los papeles son más bien intercambiables: si no médium, Mariana es el medio, el filtro a través del cual Silvina reaparece tras su muerte, se hace presente, se re-presenta en el texto, para poder escribirse después de morir —parafraseando el título del reciente libro de Javier Guerrero— gracias a “la ayuda de [las] otras manos, prostéticas y amorosas” (Guerrero, 2022: 23), de Enriquez. Sobre lo que trama esta labor de manos —y volveremos al final a esta imagen—, nuestra hipótesis es doble: por un lado, comprende que esta re-generación de Silvina —sujeto/objeto textualizado— se hace posible simultáneamente a la re-generación del género textual elegido; y, por otro lado, que la estrategia de Enriquez podría enunciarse como la habilidad de convertir a Silvina Ocampo en un personaje de Silvina Ocampo, alejándose de cualquier pretensión de descubrir quién era “en realidad” Silvina o qué se esconde “de verdad” detrás de los mitos que rodean su existencia.

Para sustentar esta doble hipótesis, y antes de adentrarnos en el retrato que nos propone Enriquez, debemos advertir que también nosotras nos proponemos entonar una melodía menor que funciona como contrapunto o como punto de fuga a las lecturas que, sobre este texto, han propuesto ya Patricio Fontana y Judith Podlubne, ambos especialistas de ineludible referencia en teoría biográfica, en biografía latinoamericana y, en el caso de Podlubne, en la propia obra y figura de las hermanas Ocampo. Como se verá, su lectura nos ha servido de imprescindible mapa para orientarnos por el caleidoscopio polifónico que construyen Ocampo/Enriquez. No obstante, ambos críticos parecen interpretar La hermana menor, precisamente, como una expresión menor, quizá incluso fallida, y en todo caso “cautelosa o intimidada” (Fontana, 2018: 5), respecto al género de la biografía de autor o de las vidas de escritores, cuya tradición argentina les sirve para poner en perspectiva la propuesta de Enriquez. Una de sus claves de lectura es, pues, la cuestión de los géneros textuales con los que la podemos vincular —aspecto sobre el que volveremos—, así como la tradición, literaria e incluso teórica con la que es posible filiarla. Sin embargo, como bien sabemos y celebramos —gracias a ello nos ganamos el pan—, los textos leídos a la luz de otros textos y desde otros enfoques revelan otros perfiles y activan otras interpretaciones complementarias.

Como pueden sospechar, nuestra clave de lectura no son los géneros —aunque también— sino el género y, más concretamente, los modos en los que el género sexual atraviesa las representaciones, biográficas y de otra índole, de las mujeres escritoras. Así, más que volver a filiar La hermana menor —resulta obvio que la filiación está en el centro del personaje que expone Enriquez—, sugerimos situarla como una manifestación temprana del boom de revisiones biográficas y bioficcionales que ha ido ganando terreno en los últimos años, a medida que el tsunami feminista, LGTBIQ+ y antirracista ha ido anegando algunos terrenos del campo cultural —y fertilizando otros, como el que nos ocupa—. Evidentemente, no se trata en modo alguno de un fenómeno nuevo, como tampoco lo es la revisión de los fundamentos —misóginos y cisheteropatriarcales— del sistema y la historiografía literarios que viene realizando la teoría literaria feminista y los estudios de género desde los años 80 —o, desde mucho antes, desde Virginia Woolf—. No obstante, el empuje (trans)feminista reciente ha convertido lo que se había subestimado como una perspectiva particular y suplementaria en un eje central de la producción artística y de los estudios literarios, que permite alumbrar zonas deliberadamente oscurecidas de la ideología que sustenta la noción de literatura, la noción de autor y, de modo general, las dinámicas del campo literario.

En la estela de este empuje, asistimos a una renovada atención por las condiciones de existencia material, afectiva y creativa de figuras que habían sido interpretadas según parámetros misóginos, cisheterosexistas, clasistas o racistas, en un proceso que se está revelando especialmente fructífero para la investigación académica y para la exploración creativa. En este marco, se destacan sobre todo las vidas de escritoras escritas por otras escritoras —según la “doble condición” a la que se refiere Podlubne (2021: 9)—, que buscan trazar genealogías y filiaciones literarias y afectivas alternativas, pero también reapropiarse de unos objetos culturales —las figuras de sus antecesoras— modelados por discursos críticos, historiográficos, mediáticos y populares velada o abiertamente misóginos. Así, sugerimos que la obra de Enriquez puede adquirir otros perfiles si es leída en relación con algunas de las estrategias y gestos reiterados en el conjunto de esta producción feminista biográfica y bioficcional. Aunque —más que situarla en un mapa que estamos en vías de trazar—, lo que nos proponemos en este capítulo es una labor más humilde y preliminar: la de observarla al sesgo de algunas ideas clave de los estudios autoriales con perspectiva de género, sobre el telón de fondo de otras “grandes escritoras” incómodas de la literatura latinoamericana que están siendo revisadas desde estas ópticas^[2].

De este modo, nosotras también ubicamos La hermana menor en relación con las vidas de escritores o la biografía de autor a las que la remiten Fontana y Podlubne. Pero nos preguntamos si los efectos que persigue el texto —por no caer en la tentación de mencionar las “intenciones” de Enriquez— tienen que ver con los rasgos de unos géneros frente a los cuales la suya parece, en efecto, una tentativa menor, “cautelosa o intimidada”. ¿Persigue Enriquez “dar cuenta del par vida-obra, pilar central de toda biografía de escritor” (Fontana, 2018: 6)? ¿Su cautela a la hora de trazar vínculos entre ambas —“como si estuviera pidiendo perdón por anticipado […] por atreverse siquiera a postular una lectura en clave biográfica de la literatura de Ocampo” (2018: 6)— responde al consabido “dictum de la teoría literaria” que prohíbe interpretaciones desde este enfoque (2018: 6)? La “distancia” y la “exterioridad” que mantiene con la obra literaria de Ocampo, el modo casi convencional o rutinario con el que aborda su literatura —“acercamiento temático […], identificación de personajes, tópicos y procedimientos recurrentes, con extensas valoraciones específicas de lectores especializados” (Podlubne, 2021: 9)—, ¿constituyen “debilidades”, puntos ciegos, de su escritura biográfica (2021: 10)? Y, en otro orden de cosas, ¿cuál es el “libro-fantasma” bajo cuya “intimidante sombra” escribe Enriquez (Fontana, 2018: 5)?

Como apuntan Fontana y Podlubne —y esta es una de las claves de su lectura—, La hermana menor no cuenta con otras biografías a partir de las cuales o contra las cuales construir su narrativa. Sería, entonces, la “primera” biografía de Silvina, escrita además sin ese pilar fundamental de cualquier biografía que constituye el archivo del biografiado, por entonces custodiado por Ernesto Montequin (Podlubne, 2021: 7). El fantasma que recorre La hermana menor sería entonces “la biografía monumental que Ernesto Montequin, o alguien designado por él, podría escribir” (Fontana, 2018: 8). Un fantasma capaz de “amedrentar” (2018: 6) incluso a la “reina del terror” de la literatura hispanoamericana y cuya presencia-ausencia explicaría —entre otras cuestiones fundamentales, como veremos— la preferencia de Enriquez por “la duda” frente a “la certidumbre”, “la conjetura” frente a “la afirmación”, “las varias versiones” frente a “la versión definitiva” (2018: 5). Bajo el pretexto del “carácter a menudo escurridizo, opaco e incluso fantasmático de la biografiada”, lo que “[llevaría] a la biógrafa a plantear que, antes que nada, su biografiada se le presenta como un misterio” sería en realidad “la imposibilidad del acceso al archivo” (2018: 5). En definitiva, sería esta falta en los pilares de La hermana menor lo que explicaría aquel alejamiento de cualquier pretensión de descubrir quién era “en realidad” Silvina o qué se esconde “de verdad” detrás de los mitos que rodean su existencia al que nos referíamos al inicio; aquella habilidad que observábamos de convertir a Silvina Ocampo en un personaje de Silvina Ocampo.

Otra pregunta fundamental es, entonces, si La hermana menor pide ser leída como primera tentativa biográfica sobre Silvina, como primera tentativa necesariamente fallida dada la sustracción del archivo. Si antes sugeríamos ubicarla como manifestación temprana del boom de biografías y bioficciones de autoras sobre otras escritoras, nos preguntamos ahora si cabe en efecto pensarla como avanzadilla de una “biografía monumental” sobre Silvina todavía por venir. Como retomaremos al final, nos parece ver en ella —ver y no solo leer— más bien cierta voluntad de epílogo o de posfacio —y ello no es incompatible, al contrario, con nuestra primera afirmación—. Nos parece ver en ella algo que la vincula con la clausura o el cierre, que no asociamos con esa última palabra sobre la escritora que quizá aspiraría a decir su primera biografía, sino más bien con la terquedad de la boca cerrada, con la obstinación del rostro sellado que, como veremos, trama esa labor de manos entre Silvina y Mariana a la que nos referíamos.

Tras estos prolegómenos —esperamos que necesarios—, podemos adentrarnos ya en el ensayo de Enriquez, para comenzar subrayando algunos de los modos en los que, en efecto, se plantea en clave menor y se aleja de la voluntad “monumental” a la que acabamos de aludir. Basta detenerse en el título y en el subtítulo elegidos por Enriquez para caer en la cuenta de una serie de operaciones oblicuas que atraviesan el texto y lo sostienen. La hermana menor señala, en primer lugar, que Silvina Ocampo fue la más joven de seis hermanas, “el etcétera de la familia” (2018: 9), como ella misma se denominaba, lo que pone en el centro la cuestión de la filiación que mencionábamos. En segundo lugar, la sitúa como un sujeto en relación, que se ha visto disminuido o minorizado respecto a otros circundantes (Victoria, la hermana mayor, Bioy y Borges). A estas dos cuestiones cabe añadir otro aspecto, tal vez menos evidente. Así, en tercer lugar, la hermana menor lo es como una filosofía de vida de la propia Silvina vinculada a su resistencia a crecer (recuerden no solo la abundancia de protagonistas infantiles en sus relatos sino también su autobiografía, Invenciones del recuerdo, que comprende los cinco primeros años de su vida). Como afirma Judith Podlubne, “la minoridad —aludo aquí tanto a su atracción por lo infantil como a su tendencia al secreto, al fuera de foco o al segundo plano— resultó un asunto medular de su literatura y un rasgo distintivo de sus autofiguraciones” (2021: 2). En cuarto y último lugar, el título podría venir ligado al de la autora principal; es decir, aunque sea por un efecto óptico de la cubierta, Mariana Enriquez se convierte en la hermana menor, reconociendo con este vínculo otro vínculo no sanguíneo —o sí— pero no menos importante, el de una genealogía de escritoras argentino-latinoamericanas de lo fantástico.

El subtítulo, por su parte, nos lleva otra vez a la cuestión del género (textual), sugiriéndonos que, en efecto, “la primera pregunta para hacerle a La hermana menor […] es si se trata o no de una biografía” (Fontana, 2018: 3). Nótese cómo Enriquez, al plantear un retrato de Silvina Ocampo, inscribe su texto en otros géneros que son también hermanos menores, aparentemente más modestos, de la biografía: como ha señalado Podlubne, “el subtítulo del volumen anuncia un retrato y [en] sus entrevistas [Enriquez insiste] en la idea de que es un perfil biográfico” (2021: 6), géneros que la investigadora argentina describe como “variantes de la forma biográfica definidas por el derecho a la parcialidad, a la visión personal sobre el biografiado” (2021: 7). A la luz de la reflexión de Leila Guerreiro sobre el género del perfil —recordemos que es Guerreiro quien encarga el texto para la colección “Vidas ajenas”—, Podlubne vincula esta insistencia con aquella “distancia” y “exterioridad” respecto a la obra ocampiana que presenta el texto de Enriquez. Según Guerreiro, un perfil “no es un ensayo ni una crítica ni un análisis literario” (apud Podlubne, 2021: 6), de modo que, si tenemos en cuenta además su carácter periodístico (Podlubne, 2021: 6), la elección del género apunta a un distanciamiento de la autora Enriquez frente a la figura del biógrafo y del biógrafo escritor para acercarla a la posición de la periodista.

Más adelante apuntaremos otras lecturas posibles de esta reticencia al análisis literario, pero lo que nos interesa subrayar aquí es que esta posición quizá le permita, por una parte, marcar distancia frente a la mirada neutra y totalizadora y frente a la pretendida ausencia del observador en la tradición biográfica más convencional (en la que quizá se inscribiría aquella “biografía monumental” a la que aludíamos). De hecho, lo que sostiene La hermana menor no es una voz ni personal ni omnisciente —no es una voz ni la voz de la escritora Mariana Enriquez, que oímos poco, y muy a menudo, precisamente, en el papel de periodista, lanzando preguntas, mediatizada en la transcripción de algunas entrevistas y ejerciendo de medio a través del cual se exponen las palabras de otros—. A su vez, quizá la apelación al género del perfil, comprendida como subterfugio para evitar la “crítica” y el “análisis” literarios, la desvincula también de ese “tejido” de la literatura argentina en torno a las vidas de escritor que “encuentra realizaciones magistrales en las obras de Jorge Luis Borges y César Aira”, como evoca Podlubne (2021: 10). Una tradición en la que se fragua a cuatro manos —la del escritor biógrafo y la del escritor biografiado— lo que César Aira denominó el “mito personal” y que Podlubne resume como “el relato de la vida artística, o mejor, el hacerse artística de la vida en el relato” (2021: 11). Volveremos más adelante sobre esta cuestión y sobre la oposición fundamental entre el mito personal y la leyenda —vinculada al “chisme”, a lo que “cuentan y repiten otros” (Podlubne, 2021: 11)—. Pero lo que ahora queremos sugerir es que esta tradición quizá constituye uno de los “libros-fantasma” bajo cuya sombra no quiere situarse Enriquez. Un libro escrito en coautoría, sí, pero que apunta a un espacio de homosocialidad literaria del que, además del mito personal de este o aquel escritor, emerge sobre todo el mito (masculino) del Gran Escritor. Insistimos en la imagen con la que iniciábamos este texto: quizá no es esto lo que trama aquella labor de manos de Mariana y Silvina.

Regresemos ahora al subtítulo y al vínculo que sugiere con el género del retrato, que ha sido interpretado también como un modo de soslayar la imposibilidad de acceder al archivo y justificar la mirada parcial sobre la que se construye el texto. Aunque, como bien apuntan Fontana y Podlubne, tampoco se trata aquí ni de una mirada ni de la mirada de Enriquez sino, más bien, de una “miríada de miradas sobre Silvina Ocampo” (Fontana, 2018: 5). Como retomaremos, apenas observamos a la escritora desde la perspectiva de Enriquez en alguna ocasión —volveremos sobre una de ellas—, mientras que en el conjunto del texto lo que se expone, lo que se observa, son precisamente las múltiples miradas sobre Silvina, como si se tratara de una cámara cinematográfica que va poniendo el foco sin intervenir —más que en la obvia y crucial selección y yuxtaposición de los temas— en las distintas facetas del mosaico que conforma la imagen de la escritora. A propósito de la metáfora visual, cabe apuntar otra lectura posible de esta filiación genérica que se señala en el subtítulo. Y es que retratar comulga con la tradición artística del dibujo y la pintura que practicó Silvina toda su vida y que marca su forma de escribir, en tanto que —según ella misma había declarado— a menudo sus cuentos partían de una imagen. Enriquez se entrega también a ello y no son escasas las ocasiones en que apoya su texto en una de las fotografías que existen de Silvina Ocampo (2018: 72, 74-75). No obstante, pese a la ilusión de permanencia que pueda suscitar una fotografía, Enriquez es muy consciente de que su personaje “se escapa”, de que es inasible, por lo que ese retrato del subtítulo, lejos de perseguir una poética realista, se asemeja más a un retrato cubista, donde todas las caras y perspectivas se simultanean en un mismo plano; pinceladas en contradicción que encarnan con sus discrepancias y disonancias las distintas versiones que concurren a propósito de determinado hecho de la vida de Silvina, en una polifonía que a menudo es visible en los acápites vertebradores del índice de La hermana menor, entresacados regularmente de afirmaciones ajenas o de obras de la autora que aparecen aquí, significativamente, fuera de contexto.

Lo que venimos sugiriendo hasta aquí en torno a los géneros y en torno a los modos de anudar (o desanudar) la vida, la obra y la leyenda se vincula también con la estructura del texto, marcada por la alternancia entre dos tipos de capítulos. Por un lado, Enriquez combina secciones de Silvina como un ser en relación social (con Victoria, con Bioy, con Borges, con su hija Marta, etc.) y, después, como un ser mirado y rodeado por el mito y el escándalo, con otras secciones centradas en las distintas facetas de Silvina-autora y sus libros. Por el otro, de manera menos frecuente pero insistente, Enriquez vuelve sobre la obra de la escritora, para contraponerla al relato de la “leyenda” que se fue construyendo en torno a su personaje, pero también a “la imagen macilenta y mezquina” de Ocampo, “compuesta a partir del soslayamiento de su labor literaria y el acento en los roles de esposa demandante y torpe ama de casa”, que emerge de los libros autobiográficos publicados por su esposo Bioy Casares (Podlubne, 2021: 4). En estos capítulos, hay una línea cronológica presente pero no dominante que vertebra el volumen desde un posicionamiento en segundo plano. Si bien se inicia con el nacimiento de Silvina en el seno de la rica e influyente familia Ocampo y termina con la referencia a los últimos años de enfermedad, muerte y sepultura en el panteón familiar, donde “[n]o hay —todavía— nada que mencione a la hermana menor” (Enriquez, 2018: 186), el cuerpo del texto se pasea por los lugares comunes y los mitos que rodean la existencia de Silvina Ocampo, sin pretensión de resolver ninguna de las dudas que los atenazan, como tampoco dirimir qué sucedía “en verdad”. Mariana Enriquez lo había advertido desde el íncipit describiendo una escena de infancia: “Silvina es secreta” (2018: 9). Así, en la alternancia antes señalada, con reflexiones a propósito de la obra —sobre todo narrativa— de Silvina Ocampo, Enriquez engarza los consabidos temas candentes: a) la relación con Victoria; b) la pareja Adolfito-Silvina; c) el triángulo Bioy-Borges-Silvina; d) la relación de los Bioy con Genka; e) les amantes de Silvina, especialmente mujeres, como Alejandra Pizarnik y Marta Casares (la madre de Adolfo); o f) las premoniciones y otros poderes brujeriles de la más joven de las hermanas Ocampo.

De este modo, resigue la trayectoria de la “leyenda” de Silvina en las distintas configuraciones del relato biográfico que se ha construido sobre su figura. Como explica Podlubne, este bascula entre “la novela familiar de infancia” tejida de maneras contrapuestas por las dos hermanas “en base a personajes, escenarios y tópicos compartidos” —una novela fascinante en cuanto expone “los vínculos filiales y fraternos de los miembros de las clases altas, sus usos y costumbres”— hasta el “género eminentemente masivo” del “melodrama sentimental […] con el que su narrativa había experimentado desde el comienzo”: sus “motivos y convenciones completaron en adelante el relato de su vida: amores clandestinos, triángulos amorosos, incesto, víctimas y victimarios, rivalidades, hijos extramatrimoniales reconocidos y no, muertes por accidente, decadencia económica, litigios judiciales” (Podlubne, 2021: 3). Un melodrama que alcanzaría uno de sus “giros más abruptos” con la publicación de Correspondencia Pizarnik (1988) y la sucesión de testimonios e insinuaciones más o menos explícitos sobre las “amigas íntimas de la señora”, en palabras de su ama de llaves Julita Iglesias (Podlubne, 2021: 4). Las voces ajenas (incluida la de Silvina) se entretejen en polifonía con la de la autora del retrato en un plano secundario, como veíamos, de modo que conviven en él opiniones, sesgos, fuentes, testimonios, dires y diretes enfrentados, en tensión, porque es en ese movimiento oscilante, huidiza, que se constituye Silvina en todo su misterio íntimo.

Cabrá volver sobre la cuestión del secreto y del misterio y sobre la naturaleza de aquello hacia lo que apuntan, ya que, como veíamos párrafos atrás, esta insistencia ha sido leída como un modo de soslayar la imposibilidad de poner orden mediante la fuente documental a esta maraña de versiones y rumores. Para Fontana, es posible “postular que, lo mismo que asegura Enriquez sobre su biografiada —“en definitiva, ella inventó su misterio para no tener que dar explicación”—, podría afirmarse sobre su propia tarea como biógrafa: ella crea el misterio para no tener que dar explicación” (2018: 5). Y, en cierto modo, convenimos con Fontana, puesto que mantener la boca cerrada para no tener que dar explicación quizá fuera una de las estrategias de Silvina frente a la proliferación de relatos sobre su figura pública y una de las estrategias de Mariana para no seguir alimentando con su propia voz este matojo de comentarios y rumores. Antes de llegar a ello, sin embargo, cabe atender a las razones —quizá ya evidentes— con las que sugerimos explicar el protagonismo de la “leyenda” de Silvina en la obra de Enriquez, de cara al análisis de su obra, a la coescritura de ese “mito personal” al que apelaba Podlubne o de cara al (imposible) esclarecimiento documental.

En efecto, la crítica argentina subraya que, como hemos visto, La hermana menor se centra en “los núcleos argumentales más significativos (y exacerbados) de la leyenda de Ocampo a partir de las distintas versiones orales y escritas que ofrecieron los testigos” y prioriza “la vertiente melodramática” sobre “el relato de infancia”: “de las 211 páginas del libro, solo las primeras 28 están dedicadas a los años previos al matrimonio con Bioy”, apunta Podlubne (2021: 8). Así, estaría desaprovechando tanto la posibilidad de dialogar con la obra autobiográfica de Silvina —recordemos que Invenciones del recuerdo abarca solo los cinco primeros años de su vida— como de explorar el contraste entre sus versiones de la infancia y las ofrecidas por Victoria Ocampo en su propia autobiografía. Por otra parte, Podlubne apoya también con datos cuantitativos aquella desatención hacia la obra de la escritora que detectaba en el modo convencional o rutinario con el que aborda su literatura en los capítulos que le dedica: “De las 183 páginas restantes, no más de 30 se ocupan de la obra” (2021: 8). Ahora bien, ¿cómo podemos interpretar estas elecciones sin atribuirlas necesariamente a ese personaje “amedrentado” o “intimidado” que, de manera un tanto inverosímil, ha asomado al inicio de este texto? ¿Podemos aportar alguna explicación complementaria además de la que sugiere Podlubne, cuando alude —sin duda con razón— a la sed de leyendas femeninas en el mercado literario global (2021: 8)?

Llegadas a este punto, ya es evidente que nuestra propuesta pasa por atrevernos a responder negativamente a aquella “primera pregunta” que le lanzaba Patricio Fontana a La hermana menor: no, no nos parece una biografía. Pero tampoco estamos seguras —también nosotras preferimos “la duda” frente a “la certidumbre”— de que se trate de un retrato o de un perfil, si los comprendemos como “vertientes” de lo biográfico que articulan una mirada “personal” del biógrafo/a sobre el biografiado/a. Frente a una amplia tradición de biografía feminista, Enriquez no ofrece prioritariamente su “visión” de Silvina Ocampo porque —conjeturamos— Silvina Ocampo no sería el objeto de su ensayo. Por la misma razón, tampoco aspira a levantar la primera biografía sobre la autora, porque su objeto no sería la vida de la autora. Proponemos leerla, en cambio, como una suerte de recapitulación de los discursos que han construido y de las trayectorias que han descrito el personaje Silvina Ocampo por el imaginario y el campo literarios de Argentina. Una recapitulación que, como avanzábamos, concebimos como una suerte de epílogo o de posfacio, e incluso como una suerte de irónica elegía, que se despide a la vez de ciertas modalidades de fascinación por la figura del gran escritor/a y de ciertas maneras de figurar a la “gran escritora” como un misterio o un secreto indescifrables.

Igual que Clarice Lispector, Eunice Odio o Delmira Agustini, entre otros mitos femeninos de la literatura latinoamericana, el misterio y el secreto apuntan, en última instancia, a la anómala condición de la mujer escritora hasta, prácticamente, finales del siglo XX. Lo explicó magistralmente Eleonora Cróquer al describir cómo “le ‘dan de qué hablar’ a la cultura” (2012: 93-94) determinados casos de autor/a alrededor de los cuales “proliferan las especulaciones” (2012: 94). Casos que “[activan] la ‘máquina cultural’” para gestionar la “inquietante extrañeza” (2012: 89) que provocan las mujeres escritoras y otros seres excéntricos del campo cultural; para gestionar la tensión entre la grandeza de una obra y la inevitable minoridad, como sujeto femenino, de su autora, en un movimiento oscilante entre la excepcionalidad y la singularidad de la figura del escritor —convertida aquí en excentricidad— y el papel secundario, de sustento y mediación de la vida material e incluso intelectual, atribuido a lo femenino. Estos casos, prosigue Cróquer, “no cesa[n] de hacer causa de deseo en el investigador —detective, médico, psiquiatra, analista crítico o cultural…— seguidor incansable de las huellas de lo Real; sujeto siempre a/por la tentadora pregunta de ese ‘Otro’” (2012: 92), en una proliferación discursiva potencialmente interminable. Entonces, es quizá esta maquinaria especulativa y espectacular (2012: 94) lo que expone Enriquez en su retrato de Silvina mediante un procedimiento acumulativo en el que muestra —sin ejercer, en efecto, de crítica cultural— los distintos pliegues en tensión que la configuran. Y de ahí también, tal vez, su negativa a perseguir esas “huellas de lo Real” mediante los protocolos de la biografía factual basada en la investigación documental, puesto que no se trata aquí de desvelar y verificar los hechos de una vida sino de atestiguar, de exponer en toda su evidencia, las versiones-Silvina de este imaginario social sin duda en declive —de ahí la potencia de su mera exposición, puesto que resultan evidentes hoy sus resortes misóginos—; los modos en que este imaginario tomó forma en los relatos sobre esta vida en particular. Tal sería ese otro “libro-fantasma” con y contra el que escribe Enriquez.

Como decíamos, sería entonces esa oscilación entre la grandeza y la minoridad atribuidas a la autoría literaria y a la feminidad aquello que constituye a Silvina en todo su misterio íntimo, pero también en toda su anomalía respecto a ese espacio de homosocialidad literaria masculina al que nos referíamos. Un espacio respecto al cual es situada en una posición excéntrica en su papel relacional de esposa y amiga extravagante, pero también en cuanto escritora porque —en otro movimiento recurrente en la lectura de la “inclasificable” obra de las “grandes escritoras”— la extrañeza de su personaje se traslada también a sus textos. Muy al inicio de La hermana menor, Enriquez vincula el misterio-Silvina a estas dos facetas, describiendo a la “esposa de Adolfo Bioy Casares” y a la “amiga de Jorge Luis Borges” como “una de las mujeres más ricas y extravagantes de la Argentina, una de las escritoras más talentosas y extrañas de la literatura en español” (2018: 13). Además de apuntar a esta sustancia común entre las lecturas de la mujer y de su literatura —el extrañamiento—, la cita subraya otro gesto recurrente a lo largo de todo el texto en su exposición de las facetas que construyen al personaje. Y es que este papel excéntrico de Silvina respecto al campo literario contrasta con otra forma de exterioridad o de excepcionalidad en relación con el espacio social sobre la que a menudo pivota el mito del escritor, al margen de su género, y que es también otro elemento clave y consabido en el imaginario sobre las Ocampo y los Bioy.

La primera vez que observamos a la futura escritora en el libro de Enriquez la encontramos trepada a un cedro en el parque de la casa familiar, la Villa Ocampo, en una escena que avanza algunas características del personaje y de su literatura: la transgresión, la libertad frente a las normas sociales (si los mayores la vieran “la harían bajar y la castigarían”), pero también la ambigua relación de Silvina y de su obra con personajes que ocupan el lugar opuesto en la sociedad. “Sobre el cedro, Silvina espera a sus visitantes favoritos: los mendigos”. Silvina “ama a los mendigos” —explica la narradora— pero también “ama a las niñeras, a las costureras, a las planchadoras, a los cocineros que viven en las dependencias del servicio del último piso” (2018: 12). Así, Enriquez se hace eco de un rasgo recurrente en la representación de la figura del escritor: la posición paratópica respecto al espacio social que demuestra al vincularse con sus márgenes, pero que depende de y contribuye a apuntalar su privilegio material y simbólico (Maingueneau, 2004). Pese a su atracción por “los trabajadores y los pobres”, matiza la voz narrativa, ese amor no se transformará nunca “en toda su vida […] en algún tipo de consciencia política o de acción social concreta” (2018: 12); cuestión que quizá convierte la “fascinación” hacia la saga Ocampo-Bioy y, en general, la “fascinación” hacia el mito del gran escritor del que —decíamos— parece estar despidiéndose Enriquez, en algo tan “retorcido y perverso” —visto con los ojos de hoy— como la propia “fascinación” de “la Silvina niña esperando a los mendigos sobre el cedro” (2018: 12).

“Retorcido y perverso” porque, como hemos apuntado, se construye sobre la exclusión de género pero también, como vemos ahora, sobre este privilegio de clase que La hermana menor sitúa desde el principio en el centro de su relato. Así, la mirada cinematográfica de Enriquez abre el plano, amplía el foco, y ubica el personaje de Silvina y, según nuestra lectura, la figura estereotípica del escritor/a, en un contexto geográfico y social más amplio que expone el carácter casi obsceno, extravagante, de los privilegios que lo sustentan:

El cedro al que se trepa está en un parque de más de diez hectáreas, coronado por una mansión fabulosa, de estilo francés, construida por su padre, que es ingeniero. […] La mansión, que se llama Villa Ocampo, está ubicada en San Isidro, un suburbio a veinte kilómetros de la ciudad de Buenos Aires que, con los años, se convertirá en el barrio predilecto de los ricos, en el hogar más tradicional de la clase alta. Silvina, sobre la rama, ensucia un vestido blanco traído de París; su familia viaja a Francia una vez por año acompañada de decenas de sirvientes, y con frecuencia carga sobre el barco una vaca, o dos, para que las niñas puedan tomar leche fresca (2018: 9-10).

Cabe regresar ahora a ese papel secundario que el ensayo de Enriquez otorga a la obra de la escritora y que contrasta, en efecto, con el gesto habitual en la biografía feminista sobre mujeres autoras de devolver a la obra un protagonismo opacado por la sobrerrepresentación de aspectos casi sensacionalistas de su trayectoria vital (Amaro, 2025). Como expone Lorena Amaro, el relato biográfico ha sido también uno de los escenarios en los que ha operado la “normalización misógina” de aquella “inquietante extrañeza” que expone la mujer escritora, que se ve muy a menudo atrapada, por

el biografismo literario y artístico de los varones, en la “broma” de Carlyle, comentada por Borges, la biografía sin obra —”Una biografía de Miguel Ángel que omitiera toda mención de las obras de Miguel Ángel” — y “picantemente perfumada”, a lo Darío, produciendo una serie de biografías de artistas y escritoras seductoras, atormentadas o hechiceras (2022: 30).

Sin duda, así lo pone de manifiesto la leyenda biográfica sobre Silvina Ocampo expuesta en La hermana menor. ¿Por qué no contrarrestar esta tendencia a figurar a las “mujeres relevantes bajo signos reduccionistas —mujeres fatales, victimizadas o suicidas—” (Amaro, 2022: 88) mediante un análisis riguroso de la obra de Silvina? ¿Por qué no oponerse a esta biografía sin obra convirtiendo en protagonista a su literatura?

De hecho, conjeturamos que La hermana menor sí señala en esta dirección, pero que lo hace de modo oblicuo —y enseguida volveremos sobre sus procedimientos— porque se resiste a otra tendencia, complementaria a la que acabamos de señalar, en la interpretación, desde la biografía pero también desde la crítica literaria, de las mujeres y de sus obras. Y es que, como señala Pura Fernández, el relato sobre la “historia vital” de las escritoras, muy a menudo construida sobre el elemento del escándalo y sobre peripecias sentimentales antes que literarias, ha sido tradicionalmente un “lastre”, un “paratexto” que ha condicionado, de modo especialmente tenaz y restrictivo, su valoración artística y que ha determinado una sistemática lectura de sus textos en clave autobiográfica o confesional (2016: 82). En otras palabras, el modo en que se ha anudado el “par vida-obra”, para retomar la expresión de Fontana, no funciona de la misma manera que en aquello que Podlubne, siguiendo a Aira, denominaba “el mito personal del escritor”; ese que se fraguaría en connivencia entre el biografiado y el biógrafo escritor como “el relato de la vida artística”, como un “hacerse artística de la vida en el relato”. Más bien, lo que ocurre aquí, en la sistemática vinculación entre la literatura y la leyenda, es, en cambio, un perpetuo “hacerse carne” (Cróquer, 2012: 94) de la obra artística, la pertinaz configuración de un cuerpo/corpus siempre atravesado por los tópicos sobre lo femenino.

Por eso, no nos parece que sea un “dictum de la teoría literaria” a lo que responde Enriquez en su reserva a la interpretación autobiográfica ni que sea la desatención hacia la obra de la autora lo que explica el lugar secundario, por lo menos cuantitativamente, de las secciones que le dedica. Por un lado, parece que Enriquez se resiste a seguir anudando el “par vida-obra” para no reanudar así la sistemática superposición que acabamos de apuntar. Por el otro, si en efecto el objeto de su ensayo es el mosaico de discursos que construyen el personaje Silvina, las secciones dedicadas a sus obras funcionarían a modo de grietas que Enriquez abre en esta máscara cultural. De ellas emerge la escritura de Silvina mediatizada también, como no podría ser de otra manera, por las interpretaciones y las investigaciones críticas y académicas que se han realizado sobre su obra, puesto que tampoco aquí podríamos aspirar a escuchar una voz de verdad. Aunque sí, en cierto modo, esta voz sobrevuela también el texto de Enriquez en la única forma de presencia-ausencia en la que podría reaparecer.

Las secciones dedicadas a la obra de Silvina Ocampo-autora se suceden en el orden de publicación de los textos, desde Viaje olvidado (1937) hasta la aparición póstuma de La promesa, en 2010, una novela escrita entre 1988 y 1989 en carrera contra el alzhéimer y su implacable devastación cognitiva. Entre los últimos libros están la recopilación de cuentos Cornelia frente al espejo (1989) y, aparecido un año antes, Y así sucesivamente. Ambos libros se caracterizan por la aparición de una voz otra que acompaña, interrumpe o suplanta la voz narrativa; una voz que Enriquez tilda de fantasmal (2018: 175). Poco antes afirma:

A cada rato, Silvina Ocampo se desentiende de la trama e irrumpe otra voz, comentando, pensando en voz alta. La persona narrativa es cada vez más irrelevante. E irrumpe con reflexiones que van de lo absolutamente desquiciado a lo serenamente filosófico (2018: 173).

Es, pues, desde Y así sucesivamente que el etcétera de la familia Ocampo, tal vez aguijoneada por una lucidez en fuga, se pone ante el espejo de su escritura y emerge en ella desde una voz sin origen, espectral, tal vez algo vacilante y literariamente tan particular como parece que era la voz de Silvina, que todo el mundo trata de imitar sin conseguirlo.

Para concluir, nos proponemos consumar en el más allá de este texto el encuentro que Silvina Ocampo no pudo tener con una de las escritoras que más la interpelaba y que más dialogan con su leyenda autorial. Cuando Clarice Lispector fue a Buenos Aires a la feria del libro y quiso conocerla (Enriquez, 2018: 171-172), Silvina afirmó sobre ella: “Era una mujer que tenía sentimientos que coincidían con los de una […]. Tenía esa cosa evanescente, que era su encanto” (2018: 171). En La pasión según G. H., Lispector advierte que “la explicación del enigma es la repetición del enigma”. Esta cita bien hubiera podido coronar, a modo de epígrafe de apertura, el retrato de Silvina Ocampo que nos brinda Enriquez. Ambas, Silvina y Clarice, comparten la fama de misteriosas y el enigma ha cruzado la constitución de su figura como autoras. También comparten un mismo gesto ante la cámara: existe de cada una de ellas una fotografía en la que se cubren la cara con las manos. De hecho, como recuerda Enriquez, en el caso de Silvina existen por lo menos dos, que reiteran el gesto que tomamos aquí como emblema de la posición que imaginamos fuera la de Silvina y quizá la de la misma Enriquez frente a aquella proliferación discursiva; un gesto que a la vez la atiza y la detiene:

En esa foto extiende la mano hacia la cámara y tapa por completo su cara. Está descalza y se cubre el vientre con un brazo. No es un gesto de rechazo, ni siquiera de protección: sencillamente, la mano tapa la cara, como si detuviera la cámara. […]
La otra foto legendaria se la tomó Pepe Fernández, su amigo, y es más violenta: Silvina usa las dos manos para taparse la cara y la cámara está mucho más cerca, un plano más cerrado, no se ve su cuerpo, se adivinan sus anteojos blancos, que asoman puntiagudos. En esa foto sí parece estar diciendo basta, basta (2018: 75).

Frente a dar el rostro, el presunto espejo del alma, frente a dar explicación, se imponen las manos que velan lo aparentemente autoevidente al reconocimiento y, a la vez, revelan que la literatura es una labor de manos, fruto del arte y del artificio. “¿Quién eres?” es un enigma en iteración constante, y es así que, de forma magistral, Mariana Enriquez logra retratar a la menor de las Ocampo, en el etcétera sucesivo de su repetición irresoluble.

Referencias

Amaro, Lorena (2022), El espejo del Gólem. De la biografía a la fábula biográfica hispanoamericana. Santiago de Chile: USACH.

Amaro, Lorena (2025), “¿Qué es una biografía feminista? Algunas propuestas a partir de los textos de Alejandra Costamagna y Alia Trabucco”. Bulletin of Spanish Studies, en prensa.  

Cróquer, Eleonora (2009), Escrito con rouge. Delmira Agustini: artefacto cultural. Rosario: Beatriz Viterbo.

Cróquer, Eleonora (2012), “Casos de autor: anormales/originales de la literatura y el arte (II). Allí donde la vida (es) obra”. Voz y Escritura. Revista de Estudios Literarios, 20, 89-103.

Cróquer, Eleonora (2016), “Currículum Vitae. Notas para una definición del ‘caso de autor’”. Aina Pérez Fontdevila, Meri Torras Francès (eds.), Los papeles del autor/a. Marcos teóricos sobre la autoría literaria. Madrid: Arco Libros.

De Teresa, Adriana (2025), “Intersticios entre la persona y el personaje de Elena Garro”. Bulletin of Spanish Studies, en prensa.  

Enriquez, Mariana (2018), La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo. Barcelona: Anagrama.

Fernández, Pura (2016), “‘La mujer debe ser sin hechos y sin biografía’: en torno a la historia biográfica femenina contemporánea”. Henar Gallego, Mónica Bolufer (eds.), ¿Y ahora qué? Nuevos usos del género biográfico. Barcelona: Icaria.

Fontana, Patricio (2018), “La biógrafa cautelosa. Sobre La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo, de Mariana Enriquez”. Orbis Tertius, 13, 27. 

Guerrero, Javier (2022), Escribir después de morir. El archivo y el más allá. Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados.

Maingueneau, Dominique (2004), Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation. Paris: Armand Colin. 

Pleitez, Tania (2025), “Ni únicas, ni malditas, ni ‘buena estrella’: hacia la desestabilización de los mitos autoriales de tres poetas centroamericanas (Claudia Lars, Eunice Odio y Claribel Alegría)”. Bulletin of Spanish Studies, en prensa.  

Podlubne, Judith (2021), “Un prisma. Silvina Ocampo por Mariana Enriquez”. Cuadernos Lirico, 22. 

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