Introducción

El presente capítulo tiene por objeto indagar una fotografía de la infancia de Franz Kafka descripta por Walter Benjamin en su libro Pequeña historia sobre la fotografía. Allí, en un instante fugaz, la multiplicidad de los conceptos del tiempo y de la historia se despliega con toda la riqueza de las palabras y los conceptos del autor berlinés. La potencia de la imagen anticipa en los ojos tristes del niño la memoria del horror de la modernidad que está por acontecer. La huella de la fotografía guarda la intuición de lo que aún no ha sucedido, como un preludio de la tragedia social que ha de acontecer bajo las leyes de un progreso que la burguesía no cesa de adornar: destellos de la mirada del retrato de un niño con un traje agobiante que posa en una escenografía desmesurada.

Luego, a partir de esta fotografía nos adentramos en el análisis de algunos aspectos a propósito de los textos que Benjamin escribe sobre Kafka –junto con los apuntes y las cartas acerca de los mismos. Acorde a los objetivos de esta tesis, este capítulo exhibe las particularidades del escenario durante la escritura de estos artículos y analiza algunos de sus ejes temáticos ligados a la literatura, a la teología, a la narración en ese despliegue de entrecruzamiento entre la mística y la fragmentación de la experiencia urbana que requiere ser contada.

Ambos autores comparten la presencia de la tradición judía en sus escritos, el entrecruzamiento de esto con lo alemán, la imposibilidad de clasificar sus narrativas de manera lineal y unívoca y una recepción tardía de sus obras que parece no tener fin. El misterio de la mística judía se reconoce en ellos como si hubieran encontrado otro modo de rezar^[2], tal como Kafka parece encontrar otro modo de narrar; y ello no siempre parece presentarse como una decisión, menos aún como una explicación sino más bien como algo del orden de lo inevitable: “Kafka no siempre pudo evitar las tentaciones del misticismo” (Ob. II/2: 23).

Fotografía

Entre las postales de viaje que su abuela le envía, los libros para niños, los juguetes y los textos, el autor berlinés guarda una foto de infancia del escritor checo. Aquél con quien comparte –de algún modo– la soledad del exilio del judío paria en Mitteleuropa dónde la sociedad ha causado “que éste dudase y desesperase de su propia realidad, hacerlo aparecer a sus propios ojos con el sello de ese nadie que era para la buena sociedad” (Arendt, 2004: 65).

La foto de Kafka a la que nos referimos no se priva de ninguno de los objetos preciados de la burguesía. Telas, decorados, ornamentos, abanicos, palmeras y acolchados que intentan guardar una huella. La luz realza las diferentes texturas y el segundo plano ayuda a contrastar la figura del infante. Las rayas del traje apretado, incómodo y algo sofocante son paralelas. En el sombrero los círculos son equidistantes. Los botones prolijos de la vestimenta están alineados. Incluso los zapatos llevan unos moños inmensos. La ubicación del niño está centrada en relación a la regla de los tercios y, los botones –situados dentro de los puntos fuertes de la misma– generan una linealidad que nos direcciona hacia la mirada del niño. En una mano un sombrero desproporcionado apenas sostenido casi sin decisión; en la otra un bastón. La escenografía montada parece no olvidar ningún detalle, es plausible de ser clasificada dentro de la ficción. Está tomada en un estudio fotográfico: en un paisaje de invernadero un niño de seis años sobrecargado de pasamanerías “que se podría calificar de humillante”. En semejante escenografía, la figura del pequeño Kafka podría pasar desapercibida, sin embargo, su mirada triste y desvalida cautiva, presagia (como el ángel de la historia de Benjamin que mira hacia atrás) el futuro del derrumbe que ocasiona el estallido de la modernidad. Aquí, la construcción de la invención omite (o evidencia) un detalle: no todo es susceptible de ser ficcionado en aquella fotografía. Por ello Benjamin convoca su atención a la mirada, esa mirada que en las siguientes fotografías de Kafka joven nos sigue cautivando.

La imagen del tiempo pasado es entrecortada, entre-corta el concepto de una historia de pura evolución leída a través de grandes sucesos. Es la imagen de la suspensión de una fotografía momentánea no sólo en tanto interrupción, sino como la necesidad de avizorar lo heterogéneo y lo anacrónico que viene de espacios diferentes y de tiempos separados por lagunas; lo mínimo y aquello que se colecciona sin fines utilitarios develan otras historias posibles que no son (no han sido) contadas (Didi-Huberman, 2008).

La fotografía es otro modo de contar la historia por fuera de los tratados historicistas (Ob. II/2). Evidencia la multiplicidad de los tiempos. Radiaciones electromagnéticas, penetrar por el objetivo de una cámara, la formación de una imagen invertida, controlar la cantidad de luz.

Indagar el lugar de la mirada y la mediación técnica en la constitución de la experiencia moderna potencia el análisis de la fotografía: ya deja de ser una mera ilustración. Un baño químico transforma la imagen latente -que ya está impresionada- se amplían los puntos negros en manchas perceptibles: algo es factible de ser revelado. Otro lenguaje nos obliga a ejercitar un modo de ver. Como un relámpago, capta la intimidad de la clarificación del detalle. Como la cita de un fragmento la cámara capta un instante, lo fugaz, intenta apropiarse de ello (de lo inapropiable); cierta esencia de la vida, esa aparición irrepetible que Benjamin nos convoca a indagar. Es la captura de la memoria en un instante. Por ello, la fotografía ocupa un centro de interés para analizar la modernidad en su obra. De todos modos, más allá y más acá de la técnica,

Pese a la destreza del fotógrafo, y a la pose de su modelo, el observador se siente aquí impelido a ir rebuscando en estas imágenes la minúscula chispa de individualidad, de ese aquí y ahora con que la realidad ha abrazado la imagen, a identificar el lugar en el cual, en la concreción de aquel minuto pasado, lo futuro nos sigue hablando hasta hoy, hasta el punto de que podemos descubrirlo retrospectivamente. (Ob. II/1: 382)

Las fotografías de retratos perduran en el tiempo, salen al encuentro de la exhibición frente al valor cultural; “pero este no cede sin ejercer alguna resistencia, ocupando una última trinchera, esa que ahora es el rostro humano. De ninguna forma es casual que el retrato esté en el centro de la fotografía más temprana” (Ob. I/2: 21). Hacer fotografía de retratos (Sontag, 2006) es de algún modo participar de la vulnerabilidad, de la mortalidad y de la inocencia. Allí penetra Benjamin, bajo la mirada de aquel niño, en la búsqueda del aspecto milenario que Kafka plasma en su obra: busca rescatar aquel sustrato que relampaguea en la memoria inmediata del devenir y que se distancia muchas veces de la conciencia inmediata. Y en este gesto, el sedimento de la Torá, el lenguaje de la tradición se emplaza en el lugar de lo insustituible. Y, es que justamente, ella misma es velo y revelación en un mismo tiempo. Es la constricción de la revelación que se asoma develando la imposibilidad de descubrirlo todo. En este mismo sentido, retomamos una apreciación sobre un texto de Gershom Scholem que da cuenta del encubrimiento en los escritos sagrados de las fuentes judías (centrales en la vida de Kafka y de Benjamin) que revela por un instante, para quienes están familiarizados con ello, la voz de la traducción que es la tradición,

Lo único que mantiene despierta la mirada es la alternancia rítmica de presencia y ausencia, de encubrimiento y desvelamiento. El fotógrafo desvía de propio la mirada del asunto. Convierte lo secundario en principal, o subordina esto bajo aquello. También lo bello tiene lugar al lado de lo principal, en lo secundario.(…) La crítica de arte no tiene que levantar el velo, sino que, más bien, lo que tiene que hacer es elevarse a la verdadera intuición de lo bello, pero solo gracias a un conocimiento muy exacto de lo bello como velo; tiene que elevarse a una intuición que jamás se revelará a eso que se da en llamar empatía, y que solo se revelará de modo incompleto a una contemplación más pura del ingenuo: a la intuición de lo bello como secreto. (Byung Chul Han, 2015: 33)

Un retrato se organiza en consideración a una persona, en un juego doble entre ella es y no es, entre superficie y profundidad, entre la figura y el entorno, entre lo dicho y lo oculto. La impenetrabilidad de la foto insiste en adentrarse en los subterfugios de la memoria de un pasado común. Rompe la linealidad de un tiempo único y evolutivo, expone la tensión entre lo que se muestra y lo que se vela. Se cae la promesa de recuperar un pasado perdido, pero persiste, con cierto pudor, una huella de aquello que, si bien resiste a ser del todo revelado, permanece en el orden de cierto “inconsciente de la imagen”, en los márgenes de lo discursivo (Blejmar, 2016). La fotografía advierte sobre la falta de futuro al tiempo que arranca la imagen del pasado. Permite una estela de continuidad desde el presente con su referente, al tiempo que evidencia un shock de discontinuidad entre el momento de la fotografía y el instante presente (Blejmar, 2016). Habita el límite entre lo que se muestra y lo que se intenta ocultar, por eso destella lo oculto. Un retrato se moldea alrededor de la mirada que nos llama y nos atrae en su foco, “la firmeza de su diseño nos invita a mirar un alma en o sobre la figura que representa” (Nancy, 2006: 27). El retrato asegura una presencia al tiempo que la re-inventa, la produce en una interfaz que hace presente lo ausente y ratifica la imposibilidad de limitar la ficción interior/exterior. “El secreto es saber plasmar con vida la vida del espíritu” (Nancy, 2006: 29), por ello el retrato es sagrado, porque expone la potencia del secreto y de lo espiritual.

Kafka por Benjamin

Algo retorna de manera insistente en los escritos de Franz Kafka y de Walter Benjamin: la aparición de una espiritualidad. Más aún, podríamos decir la imposibilidad de describir de manera precisa qué es aquello del orden de lo espiritual que se entreteje como un constante devenir en sus obras. Arendt (2004) recurre al concepto de tradición oculta para indicar aquel río constante que aparece y se esconde, pero siempre persiste, de una afinidad de lo judío en aquellos autores. Scholem (2007), pese a su cercanía con Benjamin, se sorprende del conocimiento que ambas figuras poseen respecto de la teología judía y de cómo ésta forma parte de sus escritos. Forster (1997) nos habla de lo impostergable, de la imposibilidad de forjar una identidad negando las huellas imborrables de un origen que es presente constante. Imre Kertész, en su irremplazable obra Yo, otro, sostiene que Kafka era un místico^[3]. Benjamin lo describe así, en un decir que parece decir de sí mismo:

La obra de Kafka, que trata sobre los más profundos deseos de la vida humana (deseos que han albergado de tanto en tanto los teólogos y los poetas, aunque raramente tal como lo hizo Kafka), tiene su grandeza poética precisamente por el hecho de portar este misterio teológico por completo dentro de sí mismo, y en que se presenta hacia afuera discreto, sencillo y simple. (Ob. V/1: 467)

Las influencias de las vertientes del romanticismo alemán, en su anhelo por reconocer el origen y la tradición como modo de leer el mundo que habitan también impactan en estos pensadores judíos alemanes que buscan restituir aquello que las generaciones de sus padres y abuelos, de la mano de la Haskalá (iluminismo judío), han intentado ocultar. Esta nueva reapropiación de la teología judía implica en ellos el reconocimiento de un misterio, de aquello que las palabras pueden rozar, rodear, pero nunca aprehender. Los escritos de Benjamin recorren los laberintos de lo indecible: montajes, superposiciones, ocultamientos, palabras en imágenes e imágenes que narran. Un desplazamiento lingüístico, otra legibilidad del mundo. Por su parte, Kafka quiebra las convenciones de la prosa narrativa, y en su afán de querer ser considerado “desde luego, entre las personas comunes” (Ob. II/2: 22) toma múltiples precauciones contra la interpretación de sus textos^[4].

Kafka es la figura que representa a aquel que quiere aleccionar al mundo. No en el sentido revolucionario de cambiarlo, sino de subrayar que “solo en comunidad con otros pueblos puede un pueblo ayudar a constituir en esta tierra habitada por todos nosotros un mundo humano creado y controlado por todos nosotros en común” (Arendt, 2004: 74). Por esta razón, los procedimientos judiciales, la corrupción, los funcionarios, el derecho, el tribunal forman parte incuestionable de sus temas. Con una escritura sencilla, Kafka se retira de los lugares comunes del pensamiento y de la literatura: corre el foco de la belleza hacia personajes poco esperados para esta designación tal como los acusados y ve en las criaturas más ínfimas, incluso desde abajo de los estratos y de la tierra, la posibilidad de esperar la constitución de un nuevo hombre: “en los sedimentos y en las más inferiores capas de las criaturas […] se prepara la nueva constitución de los hombres, el nuevo oído para las nuevas leyes y la nueva mirada para las nuevas relaciones” (Benjamin, 2014: 171). Más aún, los animales ocupan un lugar ejemplar en su obra ya que todos somos criaturas en este mundo: “es posible leer por un buen rato sus historias de animales sin percibir en absoluto que allí no se trata para nada de seres humanos” (Benjamin, 2014: 214). En muchos de los casos estas figuras no tienen una forma determinada ni se asemejan a los caracteres del “reino animal” como el paradigmático caso de Odradek, en el cuento “Las preocupaciones de un padre de familia”: “a primera vista tiene el aspecto de un carrete de hilo en forma de estrella plana. Parece cubierto de hilo, pero más bien se trata de pedazos de hilo, de los tipos y colores más diversos, anudados o apelmazados entre sí” (Kafka, 2009: 229). También en el relato “En nuestra sinagoga” habita un animal verde azulado, del tamaño de una marta, con un aspecto terrible que se mantiene alejado de los hombres y al que las mujeres temen:

Sólo cuando se comienza a rezar, aparece, asustado por el ruido, quiere ver lo que ocurre, quiere permanecer alerta, quiere ser libre, capaz de huir, así que sale por miedo, por miedo hace sus cabriolas y no se atreve a retirarse hasta que el servicio divino ha concluido. (Kafka, 2009: 270)

Algunos de estos animales guardan el cuidado de ir disimulados pegados a la tierra, al igual que los hombres en el cuento “El piloto” a quienes les dice: “¡Pero qué pueblo es éste! ¿Son capaces de pensar o simplemente se arrastran sin sentido sobre la faz de la tierra?” (Kafka, 2009: 251). Esta característica queda ligada a los miembros de su generación y a su entorno a quienes caracteriza como “aislados y desconocedores de la ley” (Benjamin, 2014: 144). Esta imagen que Benjamin rescata –y a mi entender comparte- junto a Kafka es la ausencia de patria, la pérdida de tierra que deja en esta generación el abandono de la ley que promueven sus antepasados inmediatos. En Carta al padre podemos leer este reclamo particular acerca de la imposibilidad de transmisión:

Tampoco podía refugiarme en ti en el judaísmo. De por sí, el judaísmo habría podido ser un buen refugio (…) Pero (…) por lo que yo podía ver (…) [el judaísmo era para ti] una nimiedad, un juego, no llegaba siquiera a un juego. Ibas al templo cuatro días al año, y allí te alineabas más bien con los indiferentes que con los que se lo tomaban en serio, despachabas con paciencia las plegarias, como quien ventila una formalidad (…) En el fondo, la única fe por la que te regías consistía en creer a pie juntillas en las opiniones de una determinada clase social judía, es decir, en creer solamente en ti mismo (…) pero no lo bastante para transmitírselo a un niño: cuando intentabas alcanzármelo, se te escurría por entre los dedos como si fuese arena. (Kafka, 2004: 74-77)

Esta situación atormenta particularmente a la intelectualidad judía que queda aferrada de un hilo a la apreciación del saber de un misterio y que intenta recolectar breves historias sueltas a veces sin un orden, tal vez ligado a aquello que Benjamin refiere de los aspectos de la Hagadá: “historias y anécdotas del Talmud que sirven para la aclaración y la confirmación de la doctrina” (Benjamin, 2014: 144), pero con la pérdida de una ley que les ofrezca un orden en la vida, que puede pensarse ligado a la Halajá. A propósito de ello, el joven berlinés dirá: “por cierto, la doctrina como tal no está pronunciada en Kafka en ningún lugar” (Benjamin, 2014: 144). Este es uno de los aspectos que entra en discusión en el intenso intercambio epistolar que Benjamin y Scholem mantienen a partir de la publicación. Si bien ambos comparten la pasión por la lectura de la literatura del autor checo –de Scholem incluso se ha llegado a sugerir que toda la lectura de la Kabalá está realizada a través de la lente kafkiana (Edwards, 2016)– Scholem, a diferencia de Benjamin, considera la escritura de Kafka inmersa en el ámbito de la Halajá.

Entre las diferentes personalidades que nombran en la correspondencia de los tiempos de escritura sobre los textos de Kafka, Scholem cita la inmensa conmoción que ha causado la muerte de Bialik: “su entraña espiritual había iluminado de forma particular nuestro paisaje, era el orador más productivo de este país” (Benjamin y Scholem, 2011: 130). También se menciona con gran afinidad a Shmuel Yosef Agnon^[5] -tal vez no tan nombrado en estas latitudes- otro escritor notable para continuar el análisis de esta trama, como lo demuestran los múltiples estudios que indagan a estos escritores puestos en relación (Shaked, 1987; Kurzweil, 1962; Alter, 1991). En una carta del 18 de enero de 1934, Benjamin agradece a Scholem el envío de un libro de Agnón que él mismo tradujo: “sabes bien con qué extraordinario interés leo todas las cosas de Agnón que me caen en las manos” (Benjamin- Scholem, 2011: 100); califica al escritor como “magistral en todos sus fragmentos” y luego dice que de haber sido profesor en la Universidad de Jerusalem hubiera escrito sobre la relación de Kafka y Agnón, haciendo referencia al trabajo de Scholem.^[6] En esa misma carta agrega: “No he encontrado en él [el libro] nada más bello que “Die grosse Synagoge^[7]” [“La gran Sinagoga”], para mí una auténtica obra maestra” que nos hemos tomado el permiso de copiar en un apartado al final de este capítulo junto con el cuento “En nuestra Sinagoga” de Kafka. En ellos, además de encontrarnos con una magnífica literatura podemos apreciar la alusión a la pérdida del orden de un mundo espiritual. En el primer caso, con una combinación única de lenguaje moderno y de la Torá, Agnón instaura con claridad el anhelo inalcanzable por la restauración de una herencia que parece desvanecerse. En su cuento retoma fragmentos talmúdicos que refieren al lugar de la tradición de los padres y a la imperiosa necesidad de que los niños cuiden de sus estudios, ya que una ciudad sin niños en edad de estudio no sostiene la tradición de los padres y puede ser destruida (Edwards, 2016). Kafka escribe en sus diarios (1910-1913) que se encuentra intensamente conmovido al entrar a una sinagoga, y en otro fragmento de su diario escribe; “espectáculo de los judíos polacos que acuden al Kol Nidre. […] Es suicida no entrar en el templo” (Kafka, 1995: 570). En su cuento aparece la lejanía, la imposibilidad de expulsar aquello indescifrable y/o la imposibilidad de que extraigan o se pierda eso que aún, de todos modos, persiste.

Si bien la intensidad de su biografía se emparenta con la Primera Guerra Mundial, con los años de entreguerras, el hambre, la revolución rusa, la firma del tratado de Versalles, Kafka parece escribir más allá del tiempo y del espacio. Su escritura –dirá Borges– es intemporal y tal vez eterna. Se ocupa de no publicar demasiado en vida, e incluso pide a Max Brod que destruya su legado: “quizá Kafka a quien cada día de su vida lo enfrentaba ante modos de comportamiento indescifrables y explicaciones equívocas, quiso al menos en la muerte pagar con la misma moneda al mundo de sus contemporáneos” (Benjamin, 2014: 43), mas su desobediencia nos ofrece a uno de los más grandes autores de toda la literatura (Borges, 1983). Kafka tiene al igual que Proust, un uso cristalino y transparente del “yo” (Benjamin-Scholem, 2011). Su voz creíble proviene de las profundidades del destino, de un hombre golpeado que ha sabido desentenderse de las tendencias moralizantes de la literatura (Kertész, 2010). Su denuncia al conformismo pequeñoburgués desestima el elogio de la propiedad y pone en la superficie el autoengaño con una cierta extrañeza y familiaridad que no pueden dejar de convocar al lector. Así, Kafka insiste de manera silenciosa y constante en señalar lo que perturba, lo infame en lo cotidiano, casi familiar. Incluso –nos dirá Benjamin– es casi inevitable reconocer su presencia en sus propias novelas, pero el modo insignificante en que esos personajes atraviesan la experiencia lo esconden en la banalidad.

Como se mencionó, resulta intensa la presencia de Scholem en el intercambio epistolar frente a estos escritos. Allí podemos leer la diversidad de opiniones que suscita la lectura de Kafka confirmando que “sobre su terreno reside un cierto número de puntos estratégicos del pensamiento de hoy” (Benjamin, 2014: 129). En una nota a propósito de El proceso –previa al año 1928– Benjamin señala que este texto “ha de ser dedicado a Scholem”. En el mismo apartado encontramos otra nota de interés para la comprensión de su análisis acerca de Kafka: “el plano de sentido, el más alto: la teología. El plano de vivencia, el más bajo: sueño” (Benjamin, 2014: 155). Debemos comprender que el hecho de que la lectura de Benjamin se distancie de la mirada puramente teológica de Max Brod o del filósofo de la religión Hans Joachim Schoeps e incluso en varios aspectos del análisis de Scholem no implica de ningún modo el desentendimiento de lo que ello implica en su obra. Los aspectos de la vida judía del escritor de Praga, sólo aparecen explícitos en sus diarios y ocultos en su obra, pues para Kafka, ser visto por Dios en esta tierra pareciera ser insoportable, por eso “en toda la obra de Kafka, no aparece la palabra ‘Dios’” (Benjamin, 2014: 191).

La correspondencia de Scholem –desde sus pasos firmes y en tiempos complejos en la Universidad Hebrea de Jerusalem– con Benjamin –que vive tiempos de desamparo en su errancia por Ibiza, París y la casa de Brecht en Svendborg (Dinamarca)– hace referencia casi ininterrumpidamente a la escritura de estos artículos sobre Kafka. Durante estos años de peligro y exilio, Benjamin y Scholem piensan modos de subsistencia, hablan de contactos, autores, editores y personas que puedan facilitar el pedido de escritos a Benjamin para su manutención. Es en este marco que Scholem se contacta con Robert Weltsch y le sugiere que encargue un trabajo a Benjamin, ante lo cual sugieren la escritura de un texto relativo al décimo aniversario de la muerte de Kafka a ser publicado en la Judische Rundschau. El artículo, por su lugar de publicación debe incluir referencias claras en relación a la temática judía. Benjamin pide auxilio al respecto a Scholem y este último responde con cierta ironía que nunca pudo comprender su relación tan confusa en esta arista [de la tradición] de su pensamiento: “ya no tengo ni idea de dónde te sitúas” (Benjamin-Scholem, 2011: 113). Benjamin se muestra muy interesado en escribir este artículo al tiempo que la propuesta desata un intercambio intenso y prolongado frente a la posición respecto a la impronta judía en su pensamiento. Mientras Scholem destaca la perspectiva teológica en la lectura kafkiana, “el mundo de Kafka es el mundo de la Revelación, claro que en la perspectiva en la que se dirige de nuevo a su propia Nada” (Benjamin-Scholem, 2011: 130-131), Benjamin dice que “Kafka ha intentado plantear la redención en el reverso, en su forro” (Benjamin-Scholem, 2011: 133), sin embargo, en la misma carta insiste en que su perspectiva tiene una amplia mirada teológica que si bien está velada, es consistente. Es que en verdad aquellas discusiones más que en función de la presencia de la ley pueden pensarse ligadas a la revelación y a los lugares donde ello se manifiesta, es decir desmitificando -si así pudiera decirse- la aparición de la esfera espiritual desligada de la acción concreta en el mundo material. De modo tal y a manera de ejemplo podemos leer la discusión acerca de “Ante la Ley” sobre la que Scholem insiste: “esos estudiantes de los que hablas al final no son tanto escolares a los que se les ha perdido la escritura, sino discípulos que no la pueden descifrar” (Benjamin-Scholem, 2011: 133). Así el problema de discusión es la ley, pero en el aspecto ligado a la revelación que es tan particular en tradición judía: “Ley. Recuerdo. Tradición. Es probable que la obra de Kafka se construya sobre estas tres [cosas]” (Benjamin, 2014: 171).

Kafka narrador, comentarios finales

Benjamin reconoce en Kafka la presencia de la posibilidad de la narración (Di Pego, 2018). Tiene el don de haber aprendido de los pequeños narradores más que de los grandes novelistas, por ello sus relatos “van preñados de una moral sin nunca traerla al mundo” (Benjamin, 2014: 69). Benjamin nos dice que Kafka es un narrador [Erzähler] y que la narración es la facultad de intercambiar experiencias, por ello la manifestación de la pérdida de la experiencia conlleva el menoscabo de la narración. Pero esta declaración refiere en particular a la narración oral y artesanal que el desarrollo urbano moderno interrumpe; es que la presencia del ámbito urbano y de la modernidad desarman en sí mismas la escena de la posibilidad de esa narración de los artesanos, de los maestros con sus discípulos, de los marinos. Pero si bien ese escenario ya no es posible, ciertos rastros de esas formas persisten. En este contexto, la presentación de la figura de Kafka como narrador no implica una continuidad directa con aquella forma que se desvanece, sino que es un modo transfigurado (Di Pego, 2018), es otro modo de perdurar de la narración que da cuenta de los modos fragmentados de experiencia en la vida urbana. Benjamin escribe en sus apuntes que las imágenes de vida que trae Kafka son transitorias y se diluyen de manera opuesta a aquellas conformaciones míticas que se instalan de manera estanca: “la forma de la novela en Kafka como producto de la desintegración del relato” (Benjamin, 2014: 207).

Los cuentos de Kafka presentan personajes impotentes frente a una arbitrariedad tan descomunal como excepcional y familiar al mismo tiempo, vemos la pesadilla que devela el espanto y a su vez cierto acostumbramiento por parte de los personajes: esa es la denuncia del cuento,

No hay astucia en los personajes de Kafka porque no encuentran nunca la manera de romper con el ciclo de aparente excepcionalidad que el sistema les depara, puesto que precisamente lo que se pone de manifiesto es que esta excepcionalidad es el modo de funcionamiento mismo del sistema. La arbitrariedad es el signo manifiesto del devenir excepcional de la norma. (Di Pego, 2018: 216)

Esa proximidad con la extrañeza, nos remite a múltiples interpretaciones en una misma lectura. Así, los relatos de Kafka no tienen un cierre o una clausura que indique una transmisión unívoca de sentido, sino que más bien interpelan al lector y lo ubican frente a una mirada prismática de múltiples interpretaciones. La interpretación de su lectura nos enfrenta a la dialéctica de la imposibilidad de salir de esta excepción estanca, reiterada y familiar y a su vez, a la sensación de que en las hendijas, en la pequeñez es por donde la redención pueda acaecer. Es que Kafka parece presentar una mirada de destrucción y redención en un solo gesto, “parto de la pequeña y absurda esperanza, así como de las criaturas a las que, por un lado, corresponde esa esperanza y en las que, por otro, ese absurdo se refleja” (Benjamin-Scholem 2011: 138). Benjamin trae del olvido la desfiguración. Recoge la desfiguración a través de figuras olvidadas que consternan al lector porque algo de su informidad exhibe la figura de lo cotidiano. De ese modo el olvido, o mejor dicho desde el olvido –nos dirá Benjamin– trae consigo la posibilidad de la redención: “el olvido siempre concierne a lo mejor, puesto que concierne a la posibilidad de la redención [Erlösung]” (GS II/2: 434).

La obra de Kafka expone la persistencia y el fin de la narración del mismo modo que expone la persistencia y el fin de la tradición en un planteo que exhibe los modos de una reconfiguración tal como se ilustra en el cuento jasídico que nos introduce al capítulo 8 de esta tesis dedicado a la narración: la perseverancia en tiempos de ausencia.

Kafka es presentado como aquel que “aunque situando sus relatos en sintonía con la tradición de los cuentos, trastocan la narración tradicional haciendo que pueda subsistir bajo las condiciones de vida modernas” (Di Pego, 2018: 205). Dentro de esta perspectiva, Benjamin señala la ligazón de los cuentos de Kafka con los relatos tradicionales, así como también resalta la presencia de la figura del hombre justo, a la cual remite especialmente en Sancho Panza, sección del ensayo que inicia con un cuento jasídico. El relato que hace referencia a la cena de Shabat trae la imagen de una princesa que se encuentra desterrada en un pueblo y recibe la noticia de que su prometido no la ha olvidado; encontramos aquí dos instancias: por un lado, la vida del hombre por fuera de la ley y por otro la comida sagrada, “el alma que prepara una comida al cuerpo” (Benjamin 2014: 70) en la llegada del Shabat.

El hombre justo al que refiere es aquel que tiene un consejo, que provee de consuelo a quien lo precisa y contiene la sabiduría de los pueblos. Es que Kafka –apunta Benjamin– “volvió a sentir la gran pretensión que el oyente exige al narrador: tener un consejo” (Benjamin, 2014: 187) y para ello su literatura se despoja de la psicología de los personajes y se separa del desarrollo del relato lineal. Podemos entonces suponer, plantea Benjamin, que de este joven escritor checo es factible extraer propuestas prácticas de sus escritos, que sus textos saben de los consejos para el hombre frente a las dolencias que animan el mundo. Así, la temática de la narración y todos los ejes que la atraviesan no solo forman parte de un artículo en los escritos de Benjamin, sino que los aspectos allí presentes constituyen una trama indispensable de lectura de toda su obra tal como se sugiere a lo largo de esta investigación^[8].