Jorge Blasco

However, the question is not “what is an archive”, but: how does a particular individual or group at a particular time and place perceive and understand an archive? Since an archival document can be in any medium, form, or format, why might not landscapes, oral tradition, and rituals qualify as archives? Some may, others may not. An archival document, in whatever form, is a persistent representation of activities and transactions^[1].

   

Eric Ketelaar

Como escribíamos Nuria Enguita y yo mismo hace unos años con motivo de las activaciones de las colecciones de Imaginarios Urbanos en América Latina en la Fundació Antoni Tàpies (Barcelona) y en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá:

Imaginarios Urbanos en América Latina: archivos, propone un acercamiento a una de las formas en las que se ha querido entender cómo los ciudadanos representan sus ciudades a la vez que construyen miradas hacia ellas. Diversas publicaciones dan acceso al conjunto de intuiciones, registros, escritos, libros y análisis que componen y materializan el proyecto, con la intención de mostrar y debatir lo que sobre imaginarios urbanos se ha dicho, y utilizando una práctica concreta geográficamente localizada.

La activación en las salas fue un trabajo ingente, más aún sin contar con los medios de comunicación de datos de hoy en día. Cajas de material nos llegaban plenas de ítems de sumo interés que había que organizar de cara a su exposición. Todo ello iluminado por párrafos de Armando Silva que daban pistas sobre la orientación de la narrativa de la activación que llevábamos a cabo:

Los imaginarios no son sólo representaciones en abstracto y de naturaleza mental, sino que se “encarnan” o se “incorporan” en objetos ciudadanos que encontramos a la luz pública y de los cuales podemos deducir sentimientos sociales como el miedo, el amor, la ilusión o la rabia. Dichos sentimientos son archivables a manera de escritos, donde lo imaginario impone su valor dominante sobre el objeto mismo. De ahí que todo objeto urbano no sólo tenga su función de utilidad, sino que pueda recibir una valoración imaginaria que lo dota de otra sustancia representacional.

---

El display de los materiales se llevó a cabo a través de dos maneras diferentes, según las características de los espacios, pero conceptualmente similares. En la Fundació Antoni Tàpies se configuró en el nivel 3 una gran mesa roja que contenía todos los ítems a modo de gabinete-biblioteca multisoporte, rodeada de obras seleccionadas por el proyecto Imaginarios Urbanos. La mesa contenía tramos de narración por montaje realizados mediante el orden conceptual dado a los elementos en exposición.

En Bogotá, el espacio pedía otra disposición física en el hall de la biblioteca mediante un conjunto de mesas que serpenteaban, manteniendo los contenidos y el orden que ya tuvo en la Fundació, y con una gran cantidad de volúmenes prestados por la propia biblioteca Luis Ángel Arango.

Ambos eran una suerte de archivo/expuesto o gabinete, siempre a medio camino entre el archivo y la exposición, una constelación documental que obligaba a nuevas reflexiones debido a la larga tradición que el gabinete tiene a lo largo de la historia del pensamiento y su “materialización”.

Esta nueva forma de difundir los archivos supuso una reflexión conjunta entre los comisarios y Armando Silva, que tuvo sus consecuencias sobre el pensamiento de los archivos, centro del proyecto. Como otrora los gabinetistas, teníamos que pensar, ordenar y construir un espacio tanto material como intelectual con base en las maravillas contenidas en las cajas. De allí salieron conceptos y categorizaciones que ya estaban latentes en la teoría de los imaginarios urbanos. El archivar y el archivo expuesto no son meros mecanismos de custodia y exhibición, son en sí mismos formas de pensamiento sutiles, con siglos de tradición y filosóficamente complejas.

La lógica del pensamiento en el espacio, a partir del pensamiento de Armando Silva, quedó marcada por tres conceptos tratados por él anteriormente: archivos comunitarios, archivos privados y archivos públicos. Todos ellos rastreables en publicaciones del autor, como Graffiti, una ciudad imaginada^[2], en lo que se refiere a los archivos comunitarios; Álbum de familia, la imagen de nosotros mismos^[3], en lo que se refiere a los privados; y la larga serie de publicaciones desarrolladas por el proyecto referidas a los archivos públicos (ciudades imaginadas), que tienen su impulso en el libro Imaginarios urbanos^[4], donde “aparecen nuevos conceptos para definir y delimitar la ciudad imaginada y se inicia una labor de campo a la búsqueda de análisis culturales de los ciudadanos como sujetos constructores de realidades urbanas”. Refiriéndose a la serie de libros, afirma el autor:

en […] ciudades imaginadas se ha preferido revalorar lo público sobre lo global, pues lo que interesa de lo planetario en los imaginarios apunta con mayor nitidez a lo que es de todos, lo que puede verse como decisión igualmente estratégica frente al desgaste y trivialización del término global.^[5]

---

Es difícil seguir la evolución de los Imaginarios Urbanos desde aquel momento, pero sí es posible analizar lo que se hizo a la luz de posteriores teorías que arrojan nuevas preguntas sobre aquello que se llevó a cabo, haciendo una distinción entre “los archivos” y “el archivo”.

No es anecdótica esta distinción: “el archivo” y “los archivos” en plural. El teórico y archivero canadiense Terry Cook hacía esa distinción entre “el archivo” analizado desde la filosofía, el arte, etc., y por otro lado la práctica, historia y teoría de “los archivos” en plural.

Se puede decir que el montaje tenía su base en “el archivo”, pero desde el momento en que se proyectó su exposición comenzó a convertirse en cosa y en problema de archivos.

Alguien podría objetar que con lo que se trabajó no sería un archivo propiamente dicho, que podría ser más bien una colección de hallazgos, pero ¿quién tiene el derecho de decidir si lo que acumula, colecciona, ordena, etc., alguien o un colectivo son archivos o no? La cuestión, como afirma Ketelaar (2008), no es preguntarse sobre lo que es un archivo sino cómo es comprendido por una persona o un grupo en un contexto determinado y lo que es significativo para ellos para considerarlo de esta manera.

Todo lo que toca el proyecto Imaginarios Urbanos pasa a ser parte de sus archivos porque toda esa gran cantidad de información es archivada a la manera del proyecto y este y sus agentes se convierten en cocreadores de lo que toca.

El método de recolección del proyecto Imaginarios Urbanos es colectivo, puramente colectivo, el ítem que se incluye en el archivo no tiene un solo creador: se trata de cocreaciones documentales, cada humano o no humano que “toca” el ítem es cocreador junto al creador primero, más aun cuando se trata de un proyecto con unas premisas conceptuales claras y que hace referencia a la incorporación de lo imaginado en lo material, siendo como es lo imaginado algo colectivo, tan colectivo como la memoria, tan colectivo que construye una mirada y una manera de experimentar la realidad en un movimiento pendular que va de la realidad al objeto, obra o documento, y viceversa.

La realidad construye los archivos y los archivos construyen la realidad: “De ahí que todo objeto urbano no sólo tenga su función de utilidad, sino que pueda recibir una valoración imaginaria que lo dota de otra sustancia representacional” (Silva, 1992: 112).

---

Teóricos de la información, como A. Moles, lo tenían claro, estudiaban las maneras en que el humano se relacionaba con el objeto. En su libro El kitsch, Moles enumera formas de aproximación al objeto que están presentes en la puesta en escena de los archivos de Imaginarios. En el modo hedonista, el más adecuado al proyecto, el apego es temporal pero intenso, y el objeto es el conocimiento del mundo^[6].

---

La diferencia entre el archivero, sea profesional o amateur, frente al historiador es que el primero “cierra la caja” construyendo una primera narrativa y el segundo la abre condicionado por esa narrativa de quien la cerró^[7].

El trabajo de exponer los archivos de Imaginarios Urbanos tiene mucho que ver con eso: el “archivero” que recolecta y cierra la caja, los comisarios que preparan la activación reciben un discurso archivístico armado por los equipos del proyecto que, coleccionando, han creado un discurso para el que hacen falta pocas palabras. Al fin y al cabo, todo esto se trata de representaciones y de una creación de una mirada hacia la realidad.

Ese cerrar la caja está en el centro de la valoración documental que está en la base de toda construcción de archivos^[8].

Después, el que abre la caja, metafórica y prácticamente, tiene que ser cuidadoso y tener claro si quiere respetar ese orden original o contar de este una variante, entendiendo orden original por el concepto que defiende la organización primera del archivo. Es un proceso rico en el caso de los Imaginarios Urbanos ya que “archiveros” y activadores tienen la oportunidad de colaborar en el display de los objetos, obras, documentos, etc. Es una situación ideal para activar un fondo, en la que este no llega de manera burocrática, sino que sus diferentes actores colaboran en la “apertura de la caja” y la exposición de su contenido.

No pocas voces ortodoxas se alzan en contra de toda posibilidad de narración en el archivo, pero archivos hay muchos, y por montaje de ítems ya generan una primera narración que, aunque aparente ser objetiva y transparente, no lo es. Es fruto de una mentalidad y, si vamos más a fondo, de una tecnología archivística de una determinada época. Los archivos de Imaginarios Urbanos son peculiares, heterodoxos, y como tales no dejan de producir narraciones en su conformación y en su activación. Es por eso que todo el trabajo previo a “cerrar la caja” es tan relevante.

---

Muchos proyectos independientes de archivos acaban, por necesidad, en instituciones archivísticas. Ellas, igualmente por necesidad, tienen sus normativas y lenguajes propios, por lo que, si la caja no ha sido cerrada con unos mínimos conocimientos de archivística, su ordenación y por lo tanto su significado irán diluyéndose en las normativas que no encontrarán las referencias necesarias para mantener ese respeto al significado inicial del que cerró la caja.

Quizás eso faltó entonces en la activación de los archivos en su día, dejar huella de su estructura para evitar que la institución archivística rompa los enlaces creados entre los ítems. Pero era otro momento del proyecto.

---

Los soportes digitales de los que disponemos ahora, lo que ha dado lugar a las llamadas humanidades digitales, facilitarían la tarea, pero aun así hay bases archivísticas necesarias para comunicarse con la institución, que va a recibir algo no digital sino a menudo bien material.

Los archivos de Imaginarios Urbanos son dispersos, no están en un edificio que los contiene, custodia y conserva. Son una red geográfica y conceptual que se une en parte cuando ocurre un evento, publicación, etc. Podría parecer un impedimento, pero nada más lejos de la realidad, es esa condición de red la que los sitúa siempre a punto de ser algo parecido o diferente a la anterior activación con la libertad de construir diferentes significados por montaje, de indagar en la “apertura y cierre de caja” en red, en comunidad dispersa pero unida por la tensión del archivar.

El archivo nunca está terminado. Cada interacción, intervención, interrogación e interpretación del creador, el usuario y el archivista es una reactivación del documento que es parte del archivo. Cuando esto sucede, se dejan huellas que se incorporan a este como nuevos atributos, como actos de cocreación. En la conceptualización del continuum documental, los elementos documentales se distinguen por sus procesos de formación infinitos, es así que un documento nunca está terminado; siempre está en proceso de transformación (Ketelaar, 2008). El archivo expuesto en cualquier formato es el soporte ideal para el urbanismo ciudadano que propone Silva, aquel que no se define en un lugar, ni en la ciudad, ni en los suburbios, sino que es portado en sus representaciones. Es por ello que el archivo expuesto y los archivos en sí son el contenedor y soporte narrativo ideal para ese urbanismo ciudadano que se desprende de la ciudad imaginada, puesto que los ítems en los que se sustenta son sobre todo archivables.

---

Sin embargo, hoy en día sería inocente no indagar en lo digital, en la digitalidad espontánea que genera archivos amateurs, que operan con lo que espontáneamente se comparte online.

Y es que en esta versión digital no existe el que crea y después el que archiva con una intención intelectual. Las dos intenciones se unen en una sola en la que se sustituye lo intelectual por lo imaginario, que se incorpora a la comunidad automáticamente. La figura del coleccionista de casos cambió totalmente. El investigador se encuentra con que ya no existe caja que abrir porque siempre está abierta y su discurso es el río sinuoso de los archivos comunitarios de la ciudad imaginada. En el fondo siempre fue así, pero ahora es más evidente. La activación y sus formas tienen que cambiar a un nivel más horizontal y participativo, donde el ciudadano esté incluido no solo por sus ítems sino por su propia “voz” y descripción participativa de estos.

---

La descripción archivística ha sido en las últimas décadas objeto de reflexión respecto de la democratización de los archivos. La tradicional descripción unilateral hecha por el archivero entra en crisis ante las nuevas realidades y capacidades del creador de ítems, ante la autoconciencia ciudadana de que lo que producen pueden ser archivos en sí.

En la descripción de archivos intervienen elementos fundamentales, como el lenguaje utilizado, que debe ser adecuado a la realidad del creador y horizontal en su planteamiento para evitar cacofonías u ofensas. Por ello es muy importante que en esa descripción, además de estudiosos, expertos, etc., participen los actores que crearon o cocrearon los “documentos” o los archivos amateurs.

La descripción es la base de un “buen archivo”, sea en constelación o en un edificio, y es la garantía de que el acervo seguirá el discurso propuesto.

No es necesaria una descripción normativa, la descripción amateur está llena de matices que añaden valor a lo recopilado y dotan de una identidad propia al fondo. Esa identidad es fundamental en caso de tener que depositar el fondo en instituciones más grandes si este se hace inabarcable, pues garantiza que, se trate de una transacción analógica o digital, se mantenga el discurso en combinación con las normativas del archivo institucional.

Las figuras del creador-archivador-recolector-intelectual-investigador se unen en el espacio digital en la producción de esos objetos, a pesar de todo “tangibles” y sobre todo archivables, que se unen en su constelación y ordenación.

La ordenación es otro factor en que los archivos cambian con la implicación del creador digital primero. Ya no es el recolector o intelectual el que ordena únicamente, hay una ordenación previa marcada por las capacidades digitales extendidas entre los ciudadanos que construyen imaginarios y que a su vez construyen la mirada hacia la ciudad. Resulta que, así, archiveros somos todos.

Como curadores o archivadores nos veríamos obligados a otra manera de hacer ocurrir los ítems.

---

Los archivos nacieron históricos, se volvieron administrativos y ahora también son comunitarios. Eso es un reto para los archivos de Imaginarios Urbanos, que no solo conservan documentos sino formas de organizarlos por parte de las comunidades. Ya no se trata tan solo de una coordenada semántica, hay una coordenada de ordenación de la que se debe tomar nota (Barthes, 1980), que debe ser incluso más importante que el ítem individual en una sociedad marcada por el “dataísmo”.

En cuanto a las redes sociales, se tiende a despreciar su uso. Pero están ahí y han venido para quedarse. Deben formar parte de los archivos de Imaginarios Urbanos no como objeto de estudio sino como agentes activos de su producción: son los objetos inmateriales del imaginario que conservan en su devenir multitud de narrativas tácitas que, activadas en archivos expuestos, pueden dar muchas pistas sobre los archivos que en sí mismas constituyen.

---

En el momento en que se llevaron a cabo las exposiciones de Imaginarios Urbanos, los archivos comunitarios aún no habían alcanzado la relevancia actual. Por ello, la conformación de la constelación de sus archivos no implicaba un diálogo con archivos amateurs, ni se era plenamente consciente de la importancia de organizar sus contenidos ni de la urgencia de dar forma a sus narraciones en complementariedad con estos. A día de hoy el archivo amateur es una práctica extendida en todo tipo de comunidades, ya sea como memoria, ya sea como reivindicación, o cualquier otro motivo que los provoque. Michelle Caswell tiene una extensa carrera en el estudio y defensa de estos archivos cercanos a la ciudadanía y sus necesidades de representación y de presencia. A menudo habla de la symbolic annihilation de las comunidades sin archivo, que no se encuentran representadas en los archivos institucionales y permanecen inexistentes^[9]. También trata de los archivos comunitarios como solución a esa situación, por ejemplo en su libro Urgent Archives^[10].

Sin duda, los archivos de Imaginarios Urbanos ya son en sí archivos de una comunidad, aun así, los equipos de investigación debieran prestar atención a los archivos comunitarios que nacen en las ciudades y tomarlos como un todo a difundir en sus activaciones, como compañeros de viaje y de avatares, sin apropiarse de ellos.

Los archivos, como los objetos, incorporan y construyen la realidad desde lo imaginado.

Michelle Caswell describe el rechazo de la profesión archivística hacia estos archivos comunitarios o ciudadanos en el caso del SAADA, del que ella misma forma parte como fundadora, pero también deja clara su postura hacia ellos:

When we first started, professional archivists frequently dismissed us. We were told that […] Even more importantly for me, SAADA has had a major impact on South Asian Americans (the community we represent and serve) and on other fledgling community archives, as my previous research has documented. We have empowered South Asian Americans to “suddenly discover themselves existing”, to see themselves in history, and to strengthen ties to each other^[11].

Son ataques de los cuales los archivos de Imaginarios Urbanos no están libres, pues son archivos “otros”, poscustodiales y que funcionan en red ciudadano-comunitaria y a la vez académica, cosa que es posible que algunos no comprendan. Los ataques pueden venir de ambos lados: desde lo ciudadano por académico, y desde lo académico por ciudadano.

Por ello es importante que quienes se dedican a esta tarea tomen conciencia de esa dimensión de archivo(s) que narran su historia y de las herramientas utilizadas, sean estas más “profesionales” o más amateurs, más informales, en definitiva.

Amateur no implica lo que su definición de diccionario dice: que no es retribuido o que no tiene las habilidades necesarias para realizar profesionalmente la tarea. Se acerca más al sentido que se opone al consumidor, que se funde con lo que trata y crea, y se aleja del “consumo” de lo tratado o creado^[12].

---