1. El rescate de obras “menores” y olvidadas

En los últimos años han surgido varios estudios sobre la literatura argentina del siglo XIX que llevan adelante una labor de rescate de obras olvidadas. Estos abordajes se proponen recuperar novelas y novelitas publicadas en su momento en la sección “Folletín” de los periódicos, o bien en formato libro, pero nunca re-editadas y que hoy se hallan arrumbadas en algún estante de una biblioteca pública o de una colección privada, a merced de hongos y polillas. En este sentido, las investigaciones de Hebe Molina, María Rosa Lojo, Beatriz Curia, Carolina Sánchez, entre otros, al abarcar algunas de las llamadas “obras menores” (u olvidadas), salvan de la desaparición textos en peligro de extinción y permiten armar un mapa de la novelística decimonónica más amplio que los propuestos en décadas anteriores por la crítica especializada.^[1]

El período de la Organización Nacional (1850-1880) presenta una producción prolífica y diversa. Dentro de estas tres décadas, la de 1870 (o, más específicamente, la etapa comprendida entre 1872 y 1879) es considerada por Molina como el “período de la revolución silenciosa” (40), dado que durante estos años “la novela se diversifica en formas y temas” y “las variantes de lo fantástico, la ciencia-ficción y lo policial” conviven con otras formas que se mantienen más conservadoras. “Josefina Pelliza de Sagasta prolonga la novela sentimental y melodramática con Margarita (1875) y La chiriguana (1877)” (“Novelas decimonónicas…” 40-2). Dicha convivencia temporal o simultaneidad se hace patente si pensamos, por ejemplo, en el semanario Álbum del hogar, publicación en donde aparecen en los números de 1878 y 1879 los capítulos por entrega del texto Un tipo muy particular, de Eduardo Ladislao Holmberg, que darían origen a la “revolución silenciosa” de la que habla Molina, y los textos periodísticos de Pelliza, agrupables dentro del romanticismo tardío y de corte más conservador.

Margarita. Novela original^[2] (1875), primer libro de la desconocida escritora entrerriana Josefina Pelliza de Sagasta (1848-1888), nunca hasta ahora ha sido re-editado^[3]. El presente estudio saca a la luz esta obra y ofrece una lectura crítica teniendo en cuenta algunos lineamientos sobre la literatura romántica sentimental y sobre la teoría del melodrama, desarrollada principalmente por el teórico británico Peter Brooks.

Al igual que Pelliza y sus novelas, la obra de Peter Brooks es poco conocida en nuestro ámbito académico. Hasta el momento, sólo se han traducido al español dos de los seis capítulos que componen su clásico estudio sobre la imaginación melodramática: The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess (1976)^[4]. Con algunas salvedades y limitaciones (que referiremos más adelante) creemos que los análisis de Brooks, como así también los de Dye, Bentley, Williams y Singer (entre otros), pueden ser de utilidad a la hora de considerar la significación en la historia de nuestra literatura de las novelas y novelitas melodramáticas que comenzaron a circular en la prensa durante el siglo XIX y dentro del cual Margarita es tan sólo un ejemplo.

2. Josefina Pelliza de Sagasta

Es muy poco lo que se sabe sobre la autora de Margarita. En el Nuevo diccionario biográfico argentino (1750-1930), Vicente Cutolo refiere que la poetisa “nació en una trashumante carreta en Concordia (Entre Ríos) el 4 de abril de 1848” y murió en Buenos Aires “el 10 de agosto de 1888, a los cuarenta años de edad” (382). Agrega Cutolo que en “la Recoleta existe un monumento que perpetúa su memoria, erigido con autorización del Consejo Deliberante de Buenos Aires” (382). En coincidencia con Néstor Auzá y Lily Sosa de Newton, Cutolo refiere que la escritora era hija del coronel José María Pelliza y de Doña Virginia Pueyrredón, dato que se constata en el libro del Censo de 1855^[5]. A partir de dicho censo, sabemos también que el matrimonio Pelliza vivía en el primer piso de una “casa de altos” de la Ciudad de Buenos Aires, en la calle Santiago del Estero nº 64, junto a sus seis hijos y a su “hijo político”, Policarpo Mom, comerciante, esposo de Aurora, la hija mayor del matrimonio. Seguían a Aurora: Virginia (nacida en 1838), Abel (nacido en 1839), Juan Martín (nacido en 1843), Josefina (nacida en 1848) y Amalia (nacida en 1853 y casada años más tarde con Carlos Durand^[6]). Tanto los padres como los seis hijos y el yerno eran “naturales del país” y se declaraban ante el censor como alfabetizados. Por su parte, Dora Barrancos agrega:

Los Pelliza Pueyrredón en realidad estaban en bancarrota. Quien más se destacaba en la familia era su hermana Josefina, poetisa y novelista, al parecer muy bella, casada con Sagasta, y que murió joven, asistida por su amiga Juana Gorriti (116).

Uno de los escasos datos biográficos existentes es una copia del Libro de Bautismos de la Parroquia de San Nicolás, en donde consta que Feliz María Sagasta, hijo del matrimonio de Josefina Pelliza con Feliz Sagasta, nació el 14 de setiembre de 1878^[7].

Pelliza ha escrito ficción en prosa (novelas y relatos), poemas, textos periodísticos y cartas que, en algunos casos, formaron parte de acaloradas polémicas de la época. Dentro de su ficción se hallan dos novelas de estilo romántico, de temáticas sentimentales (aunque muy diferentes entre sí) y con rasgos de corte melodramático: la que aquí rescatamos, Margarita (1875), su obra más importante y la nouvelle La Chiriguana (1877), de próxima re-edición. Dentro de sus textos ensayísticos, sabemos de la existencia del volumen de artículos Conferencias: el libro de las madres (Buenos Aires: Lavalle, 1885) aunque no hemos podido dar con él en ninguno de los repositorios consultados^[8]. Su libro de relatos El César (1881) ha sido publicado junto con los poemarios Lirios silvestres (1877) y Canto inmortal (1885) en el volumen titulado Pasionarias (1888), antecedido por una “Corona” o conjunto de cartas de elogio y reconocimiento que varias personalidades célebres de la época dirigieron a la escritora. Sus artículos periodísticos aparecieron en revistas como La Alborada del Plata (de cuya codirección estuvo a cargo un tiempo Pelliza, junto con Juana Manuela Gorriti) y el semanario de literatura Album del hogar, dirigido por Gervasio Méndez. Algunos de sus poemas formaron parte de importantes antologías del siglo XIX como Parnaso argentino, Álbum poético argentino, América Poética. Según Cutolo, entre sus novelas figura una titulada Palmira o el héroe de Paysandú, hasta ahora inhallable.

Por nuestra parte, en la investigación de archivo hemos hallado que existe una novela, al parecer inconclusa, La favorita de Palermo, cuyos primeros capítulos aparecieron en 1877 y 1878 en La Alborada del Plata. Los números originales de esta publicación se encuentran en la Sala del Tesoro de la Biblioteca Nacional. No se hallaron hasta el momento más capítulos que estos.

El presente volumen es la primera edición crítica de la novela Margarita y asimismo la primera re-edición de una obra de Pelliza, pues todos sus libros y escritos, como así también su figura, han sido olvidados prácticamente por completo tras la muerte física de la escritora en 1888.^[9]

3. La década de 1870: panorama de algunas preocupaciones

Lejos de pretender resumir una década entera en pocas páginas, rescatamos aquí muy sucintamente algunas de las cuestiones candentes en el período de producción de Margarita que, con las máscaras y transformaciones propias de la ficción, aparecen en la novela: la italo-fobia o incipiente reacción xenófoba de la élite letrada conservadora a la que pertenecía Pelliza (y casi todos los escritores) como efecto de la creciente inmigración europea y la crisis económica del país, el rechazo hacia los avances de la Modernidad expresado en cierta idealización nostálgica de la vida rural pre-moderna, el malestar ante la gran movilidad de clases sociales e identidades, los cuestionamientos hacia la institución civil del matrimonio y su relación con la Iglesia y con el sentir de cada individuo (cuestionamientos enmarcados en la polémica entre laicos y católicos, en auge durante el último cuarto del siglo XIX).

Explica Hilda Sábato que en octubre de 1874 asume la presidencia, como sucesor de Sarmiento y representante de los ideales más “federales”, el tucumano Nicolás Avellaneda, apoyado principalmente por las provincias y, en breve, enemistado con las fuerzas de Buenos Aires. Para diciembre de ese año, aunque desprestigiado por la prensa porteña, Avellaneda había logrado establecer su poder en el resto del país. Guiarían su mandato estos objetivos: políticas públicas destinadas a intervenir activamente para modificar el perfil cultural y demográfico del país, en especial en materia de educación e inmigración; para unificar y controlar el territorio, a través de la expansión de las comunicaciones, y para fomentar la expansión agropecuaria por medio de la colonización y el reparto de tierras, entre otras (Sábato, 234).

Durante los años 1873-1874 se había iniciado en el país una crisis económica ocasionada por el descenso de las exportaciones y una consecuente baja de los préstamos e inversiones. Si bien en el campo la producción de lana seguía en aumento, recién en 1878 dejaría de sentirse el cimbronazo del déficit. Este clima de crisis afectaría de modo directo la percepción negativa que los ciudadanos locales tenían de la inmigración. Así, mientras que el gobierno promovía la llegada de europeos pregonando que poseían buenos hábitos de trabajo y una disciplina social modelo, crecía en la gente un sentimiento de xenofobia y rechazo hacia los recién llegados. Como sabemos, la mayor parte del flujo inmigratorio proveniente de Europa a lo largo del siglo XIX llegó de Italia (Falcón, 489). Esta masa difería en número y en tipo social con las expectativas de los habitantes locales^[10].

En 1876 se promulga la Ley de Inmigración y Colonización, que ampliaba las facilidades ya establecidas durante la presidencia de Mitre para los recién llegados de Europa. Según Fernando Devoto:

(L)a ley, a la vez que reproponía la estrecha relación deseada entre inmigración y colonización, sistematizaba un conjunto de beneficios efectivos (desde el alojamiento gratuito en el momento del arribo durante seis días hasta la internación al punto elegido) o potenciales (adjudicación de tierras públicas). (…) Todo conformaba un conjunto orgánico bajo control del estado (Devoto, 239).

Junto con la promulgación de esta ley, se establece el Hotel de los Inmigrantes (que daba alojamiento a los recién llegados) y diversas agencias que, desde los países de origen, estimulaban la inmigración ofreciendo todo tipo de facilidades: tierras, trabajo, documentación. La fe en la doctrina alberdiana y en las virtudes civilizatorias de los inmigrantes estaba firme y se cristalizaba en medidas políticas concretas y efectivas.

Además de la inmigración, otro cambio notorio es que alrededor de esos años aparecen en Buenos Aires los primeros establecimientos con características industriales: reductos de producción de lana, manteca y papel irían modelando un perfil de ciudad más industrial y darían trabajo a muchos de los inmigrantes recién llegados. Asimismo, la invención de la máquina frigorífica permitió el aumento a gran escala de las exportaciones de carne congelada hacia Europa. La producción de cereales creció considerablemente durante estos años, gracias en parte a la expansión de las redes ferroviarias, la cual posibilitó la conexión entre las zonas rurales de producción agrícola y el puerto. A partir de 1876, el país se convirtió en productor y exportador de cereales y de ganado, siguiendo un modelo liberal de Estado y tratando de ajustarse a las exigencias de sus clientes europeos.

Es dentro de este contexto –crisis económica, surgimiento del trabajo industrial en condiciones de explotación, oleadas inmigratorias de italianos y españoles, apoyo del Estado a los inmigrantes y decepción de los ciudadanos ante los recién llegados– que se puede entender la construcción xenofóbica que la literatura decimonónica hace de los italianos. En este sentido, la novela de Eugenio Cambaceres, En la sangre (1887), sea quizás el ejemplo más emblemático –aunque no el único– de la “ítalo-fobia” literaria.

Desde un estilo romántico y con la ambivalencia ideológica propia del melodrama (volveré sobre esto más adelante), Margarita ofrece una representación del italiano como un ser advenedizo y carente de moral. Como el Genaro Piazza de Cambaceres, el Luis Rizzio de Pelliza es un sujeto oportunista y vil que sólo busca ascender socialmente a fuerza de engaños y estafas, ocultando siempre su verdadera identidad. Sin embargo, muy a la postre, algo salva al melodrama del determinismo lombrosiano de la prosa naturalista: en la idiosincrasia que propone la novela de Pelliza, el italiano malo termina salvándose, lo rescata su fe, pues en definitiva valdrá más su condición de cristiano que su extranjería.

La cuestión del matrimonio y de la sexualidad, abordada con astucia (según veremos) en Margarita, se enmarca dentro del gran tema de la religión y los roles atribuidos en la época a cada género y según cada clase social. Como explican Bravo y Landaburu, durante la época:

La religión católica consideró al sexo una fuente de perversiones y vicios. Se escindía al ser humano en dos dimensiones antagónicas: espíritu y cuerpo. El primero conducía a la salvación, el segundo era la vía del pecado. De ahí el desprecio por la corporalidad, vehículo hacia los excesos, y el aprecio a los ideales de moderación y continencia. Castidad e indisolubilidad del matrimonio fueron tópicos fundadores del ordenamiento social propuesto por el discurso canónico. (…). El contacto sexual suponía la disposición al pecado y sólo era tolerable en el seno del matrimonio por su función reproductora (215).

La religión, cada vez más relegada al ámbito privado a medida que avanzaban el liberalismo y la formación de estados capitalistas, pasó a ser una práctica sostenida por quienes pasaban más tiempo dentro del hogar: las mujeres. Castidad, piedad, abnegación, fueron sostenidos, tanto por la doctrina liberal como por la Iglesia, como los valores intrínsecos a la mujer, cuya inclinación a la maternidad se consideraba natural y, con ella, su función de educadora de hijos y sostenedora de costumbres, “el ángel del hogar” (Bravo, Landaburu, 215-218).

Hebe Molina y Beatriz Curia han analizado la cuestión, recurrente en la literatura de la primera mitad del siglo XIX, del matrimonio por amor vs el matrimonio por conveniencia. Carlos Mayo también da cuenta de este debate y explica que, a raíz de las uniones arregladas por conveniencia económica, era frecuente entre los jóvenes casarse a muy temprana edad y a espaldas de la familia. Sin embargo, Pelliza va un paso más allá en su novela: no se trata de oponerse sólo al matrimonio arreglado por conveniencia económica sino al matrimonio como institución social que somete a la mujer^[11].

4. La novela argentina en la década de 1870

Durante el lustro 1870-1875 se publican en Argentina varias de las obras que hoy consideramos clásicos de nuestra literatura decimonónica: Peregrinación de Luz del Día, o viaje y aventuras de la Verdad en el Nuevo Mundo de Juan Bautista Alberdi en 1871; la primera parte de El gaucho Martín Fierro en 1872, los primeros textos de Eduardo Ladislao Holmberg (Viaje maravilloso del Sr. Nic-Nac al planeta Marte, en 1875; La pipa de Hoffmann, en El Plata Literario, desde el 15 de junio hasta el 15 de septiembre de 1876); varias obras de Juana Manuela Gorriti (Peregrinaciones de una alma triste y El pozo de Yocci, ambos en 1876)^[12]. Se trata de un panorama diverso y prolífico, en donde conviven estéticas residuales como las obras de corte romántico, junto con otras modalidades emergentes como el realismo, el naturalismo, la literatura fantástica. Dentro de este mosaico, Margarita pertenece claramente al estilo ya iniciado con Amalia, es decir, a la novela romántica sentimental. Pero agrega –y aquí reside quizás su rasgo más distintivo– un énfasis (por no decir un ensañamiento) con los recursos y los tópicos del melodrama que, heredados de la literatura europea, ya venían apareciendo desde hacía algunas décadas en las novelitas de la sección “Folletín” de la prensa periódica.

The Argentine Novel in the Nineteenth Century es un libro de 1959 que, a pesar de sus años, hoy en día sigue resultando una fuente de consulta enriquecedora: tal es la cantidad de referencias bibliográficas a textos desconocidos o de infrecuente mención que recopila su autor, Myron Lichtblau. Muchas de las obras que allí figuran tardarían décadas en ser rescatadas en ediciones críticas nacionales: algunas han sido editadas por primera vez en formato libro en el siglo XXI, otras aún esperan ser descubiertas.

Lichtblau piensa el Romanticismo en la novela argentina como una estética que abarca de modo dominante las décadas de 1840 a 1870. Dentro de este período, Amalia (1851) de José Mármol es considerada la obra cumbre, antecedida y sucedida por una diversidad de autores “menores” que cultivaron esta estética: desde Miguel Cané (padre) hasta Pedro Echagüe, Eduarda Mansilla, Rosa Guerra y Josefina Pelliza de Sagasta.

Asimismo, dentro de la novela romántica hispanoamericana decimonónica, plantea Lichtblau, pueden detectarse diferentes vertientes o subtipos: 1. la novela sentimental e idealizante –cuyos modelos europeos principales fueron Atala de Chateaubriand y Paul et Virginie, de Bernardin de Saint-Pierre, y cuya máxima expresión en la América hispánica fue María (1867) del colombiano Jorge Isaacs–; 2. la novela romántica de corte histórico (que emulaba la prosa de Walter Scott, muy leído en América entre 1820 y 1860, y cultivada en Argentina por Vicente Fidel López^[13], entre otros); 3. la novela de costumbres; y 4. la novela de aventuras, con modelos como Dumas, Sue, Ponson du Terrail. Dentro de este subtipo de novela de aventuras, en América surgió la novela de temática indígena, la cual ocupó –según Lichtblau– el lugar de lejanía y exotismo (orientalizado, podemos pensar luego de los estudios de Edward Said) que en la literatura europea ha ocupado la temática medievalista.

Asimismo, dentro de este período habría tenido su apogeo un tipo de novela romántica surgida en la década de 1850 y a la que Lichtblau denomina “la novela de sentimiento exagerado y exaltado” (77)^[14]:

Como grupo, estas novelas poseen una serie de características definidas que vale la pena señalar aquí. La mayoría de ellas dan cuenta del sentimiento humano y de la acción de un modo altamente exagerado y sobreactuado. Cuestiones tales como el amor, la amistad, el honor, el sacrificio están idealizados al extremo y presentados de una manera excesivamente artificial y desproporcionada. Análogamente, las debilidades y los vicios de la condición humana se muestran en colores completamente oscuros. A lo largo de estas novelas y de un modo inexorable, la mayoría de los protagonistas son controlados por los vicios más horribles o las virtudes más exaltadas. No hay matices a medio camino, no hay tonos intermedios de grises. Criaturas poéticas y angelicales que consuman actos nobles y sublimes, u hombres malvados y traidores que planean y ejecutan los actos más bárbaros: esos son los típicos individuos de estas novelas. Los temas comunes giran en torno al amor frenético, el odio, los celos, la venganza, la lascivia. Ni la razón ni el miedo al castigo pueden frenar a los impulsivos protagonistas en la búsqueda de satisfacción de estas pasiones (Lichtblau, 77) ^[15].

Veremos, al pasar revista por la teoría del melodrama, la cercanía entre esta descripción de Lichtblau y las ideas directrices de Peter Brooks.

5. Tensiones de Margarita: conservadurismo con transgresiones

Aunque tal vez resulte indemostrable, creemos que Pelliza fue olvidada en gran medida por culpa del conservadurismo de sus ideas. Se podría contra-argumentar que otros escritores (tal vez la mayoría, según parámetros del siglo XXI) también urdieron sus ficciones en torno a ideas de raigambre conservadora (el ejemplo más cercano, si continuamos con la línea de la xenofobia, es Cambaceres, pero también Antonio Argerich en ¿Inocentes o culpables?, entre otros). Sin embargo, Pelliza fue conservadora incluso para su época. Con poemas de un lirismo engolado que indagan en torno a la angustia del Yo alejado de Dios, una estética romántica que ya estaba pasando de moda para los años setenta, una actitud periodística enquistada en la defensa pública de los valores y roles femeninos más tradicionales, esta escritora parece no ofrecer nada nuevo –a simple vista– en el panorama literario y cultural de fines de la década de 1870. No ha tenido la mirada pan-americana ni pro-indigenista de su amiga y co-editora Juana Manuela Gorriti, ni el manejo de la técnica narrativa y la ironía erudita hacia la aristocracia de Eduarda Mansilla, ni el tibio cuestionamiento de clase social e injusticias económicas de Lola Larrosa. Portavoz del ala reaccionaria y católica de la intelectualidad porteña, se opuso a la emancipación jurídica de la mujer, sosteniendo tan sólo su derecho a ser letrada.

Sin embargo, como veremos que ocurre con el melodrama per ser, esta aparente homogeneidad y coherencia de pensamiento retrógrado se quiebran cuando, lejos del periodismo y del grado de exposición que suponía, incluso en esa época, publicar en diarios y revistas, despunta la ficción. Su prosa ficcional construye, acaso involuntariamente, situaciones narrativas, voces de personajes, resoluciones dramáticas que poco tienen que ver con la defensa del sojuzgamiento conyugal que Pelliza periodista defiende en sus columnas casi como única felicidad posible para la mujer. Tal vez porque halló una mayor libertad de expresión en la novela que en otros géneros, tal vez porque esos despuntes de transgresión caían, bajo el amparo de ser ficcionales, por fuera de todo riesgo de ser tomados como críticas culturales o sociales, lo cierto es que en Margarita hay destellos de un pensamiento más innovador, más osado, con cuestionamientos hacia los preceptos de la cultura dominante. Hay, pues, cierta tensión entre el horizonte ideológico de la voz periodística y poética –acaso más cercana a la construcción de Pelliza como figura pública– y el horizonte ideológico a veces contradictorio de esta novela, no carente de ciertas osadías para la época.

No es que Margarita no sea conservadora y tradicional (lo es, de hecho, hasta en un plano estilístico), pero creemos que no es sólo eso: si por un lado hallamos el innegable afán moralizador y controlador de la ficción, asimismo pueden verse fisuras, contradicciones, momentos en que el texto comunica lo contrario de lo que pregona. Al discurso más conservador (y evidente) de la novela, le caben las reflexiones de Lander:

El género novelesco que mejor representó la ideología normativa que surgió con la Independencia fue la novela de temática sentimental. […] La característica que define este discurso es que asume que literatura y vida están íntimamente relacionadas, pero no por medio de una relación mimética de descripción de la realidad, sino a través de la creencia de que la experiencia literaria puede afectar directamente al lector (Todd, 4). Por eso, la explotación del elemento moralizador de estas novelas conforma la columna vertebral de las mismas. […]. Este tipo de novelas propuso el refinamiento en el actuar, la benevolencia y la altura moral como las características que definían al sujeto socialmente apto para conformar la comunidad ideal (44-45).

Podemos entender la convivencia de aquellos aspectos de la novela que parecen salirse del cauce del afán moralizador o de la “ideología normativa” (Lander, 44) con aquellos más conservadores si tenemos en cuenta que el melodrama es en sí mismo una modalidad narrativa ambivalente en términos ideológicos. 

6. El melodrama: un posible abordaje de Margarita

6.1. Algunas aclaraciones preliminares

Actualmente, se tiende a asociar el melodrama a ciertas formas audiovisuales del siglo XX, sobre todo al cine de Hollywood del período 1920-1950^[16]. Si bien estas formas artísticas son innegablemente melodramas, no es allí donde “nace” esta modalidad. Como adelantamos, nos interesa aquí el melodrama en la novela del siglo XIX, corpus que hasta ahora ha sido analizado principalmente por el teórico británico Peter Brooks (1976). Autores como William Dye y Eric Bentley precedieron los estudios de Brooks con importantes aportes sobre el melodrama en el teatro, mientras que otros, como Ben Singer y Karen Kaplan, continuarían sus lineamientos teóricos para adentrarse en la comprensión de esta modalidad narrativa en géneros audiovisuales. En su libro, ya clásico, The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the Modes of Excess (1976), Brooks plantea que el melodrama surge de manera sistemática y diferenciable de otras modalidades artísticas en el teatro francés del siglo XVIII, y se torna especialmente visible en las obras de Michel de Pixerécourt. Un segundo momento de esplendor tuvo lugar en la novelística decimonónica europea y estadounidense, en obras de gran difusión entre el púbico lector pero asimismo pertenecientes a la “alta literatura” o al canon. Lo han cultivado autores de la talla de Honore de Balzac, Henry James, Charles Dickens, Nathaniel Hawthorne, entre otros. Un tercer auge del melodrama podría situarse en el siglo XX, bajo el formato audiovisual, a donde el modo narrativo transfiere gran parte de los topoi, las recurrencias temáticas y formales ya utilizadas sobre tablas y en diversidad de novelas. Pero, además de estos tres momentos de auge, existen una infinidad de manifestaciones literarias que echan mano de lo melodramático: desde la novela de folletín que se inicia en el siglo XIX, hasta la novela rosa española, o incluso las historietas de la segunda mitad del siglo XX o las telenovelas actuales. Quizás no sea errado decir que es posible encontrar cierta imaginación melodramática en casi toda la literatura, incluso en aquellos autores más abocados a la indagación en torno al lenguaje, desde Flaubert, Proust, hasta el grupo Tel Quel, o Borges y Saer, si pensamos en el ámbito local^[17].

Una segunda aclaración necesaria se refiere al rechazo que puede generarnos hoy en día el melodrama. Al desgaste propio de sus recursos (en su momento impactantes, hoy trillados) se suma la larga tradición de menoscabo que ha generado siempre esta modalidad en el público “sofisticado”. Brooks aventura que la mirada peyorativa y la mueca irónica del público contemporáneo tienen que ver con el tono altisonante, exagerado, engolado hasta casi el absurdo, tan propio del melodrama. Pero este lenguaje grandilocuente, acompañado de excesos a nivel temático, de gestos enfáticos y gritos de los personajes (resabios de las expresiones teatrales), tiene que ver con la esencia misma de esta modalidad narrativa, pues el melodrama puede pensarse como una suerte de sentimentalización o expresionismo de la moral.

El melodrama hace evidente, quizás más que otras formas narrativas, el carácter histórico de toda apreciación estética. Su tendencia a nombrar sin medias tintas los sentimientos más extremos del ser humano (la envidia, el odio, los celos, la pasión amorosa, el deseo de venganza, la lujuria) es leída hoy como prueba de la bajeza de ese estilo –calificado en general de burdo, poco elaborado y lleno de golpes bajos–. Pero fueron justamente esos aspectos los que, en su momento, convirtieron ante los ojos de muchos al melodrama en la honesta expresión del alma humana, sin censuras ni opacidades. En este sentido, para Brooks el melodrama nombra sentimientos previos a la censura, anteriores al principio de realidad que regula la conducta humana en sociedad y permite al hombre avenirse a las normas culturales. Habría algo infantil, primitivo y pulsional, que el melodrama logra nombrar con desfachatez. En palabras de Brooks:

la resistencia crítica y la vergüenza que el melodrama puede suscitar provienen de su rechazo a la censura y a la represión –el contraste con el principio de realidad– que el testigo crítico mismo proporciona, desde la incomodidad ante un drama en el que la gente lo confronta con identificaciones que son juzgadas tan extravagantes, tan directas y tan inmediatas como para permitir que se digan. Hay, de hecho, un cierto escándalo en el melodrama, más perceptible en el momento de la identificación más resonante, quizás mejor evidenciable cuando el villano se desata en nombre de su villanía (180).

Ése es, creemos, el desafío de la lectura actual: leer Margarita sobreponiéndose al primer efecto (probablemente el rechazo que suscitan las formas y tópicos hoy desgastados), tratar de ver la genuinidad de expresión que vieron sus lectores contemporáneos.

Una tercera aclaración tiene que ver con el alcance relativo de la teoría del melodrama de Brooks para entender nuestras letras. Dicha teoría fue pensada a partir de corpus novelísticos europeo y norteamericano, surgidos ambos en condiciones históricas muy diferentes a las de Argentina en 1870. Brooks entiende el melodrama como el modo narrativo que mejor expresa los dramas morales de la sociedad moderna a través de un conjunto de rasgos temáticos y formales que se cristalizan de manera cohesiva y recurrente en la Modernidad (y, en cierta forma, como consecuencia de ella). La caída de la monarquía, el fin de la era sacra y el surgimiento de la industria son, según el teórico británico, las condiciones históricas que han convertido al melodrama en el relato por antonomasia de la Modernidad^[18], el modo narrativo que mejor expresaba la sensibilidad europea y norteamericana de los siglos XVIII y XIX. Esto acarrea varias complejidades para la novela que nos ocupa: primero porque la literatura argentina cae por fuera del campo de estudio de Brooks cuyas ideas, como dijimos, se inspiran en la literatura de los países desarrollados. En segundo lugar, porque no podemos hablar en nuestro siglo XIX de una “revolución industrial” (no al menos del modo en que puede pensarse la sociedad de Dickens o de Balzac, en todo caso se trataría de una era de surgimiento de cierta industrialización, como hemos visto brevemente), ni tampoco de una era “post-sacra” o secular^[19]. Nuestra Modernidad –si es que vale transpolar esta categoría para pensar la serie de cambios políticos, sociales y de desarrollo tecnológico ocurridos a partir de 1870– recién se registrará en nuestra literatura ya entrada la década del ´80. En la década del ´70 –y, sobre todo, en las novelas de Pelliza, herederas de la estética romántica, casi finalizada para ese entonces, y muy arraigadas aún al concepto moralizante de ficción–, no podemos atribuir lo melodramático a un contexto de secularización, industrialización y república.

El melodrama de Brooks –y aquí aparece otra gran distancia de contexto histórico con el caso argentino– tematiza en detalle la cuestión de las clases sociales, concretamente los conflictos entre empleadores y empleados, presentando con frecuencia en sus tramas a heroínas de clase obrera abusadas y explotadas por sus tiranos patrones. Hay en estas novelas, propone el teórico británico (y sobre este punto lo hace pensando en Dickens), un posicionamiento a favor de los oprimidos, lo cual es coherente si tenemos en cuenta que los principales consumidores de melodrama en el siglo XIX en Europa provenían de los estratos bajos y medios de la sociedad:

Los villanos son casi siempre tiranos y opresores, aquellos que poseen poder y lo usan para lastimar. Mientras que las víctimas, virtuosas e inocentes, suelen pertenecer a un universo democrático (…). Dentro de las represiones que el melodrama rompe está aquella de la dominación de clase, sugiriendo que la chica pobre y persseguida puede confrontar a su opresor poderoso tan sólo con la verdad sobre sus condiciones morales. (Brooks, 1995, 44)^[20].

Nada de esto aparece en Pelliza. No hay en su obra –no por lo menos en los textos descubiertos hasta ahora– una tematización de las diferencias sociales o de conflictos de clases, más bien se diría que las sociedades fuertemente jerárquicas que aparecen en sus textos proponen esas diferencias como naturales y permanentes. Sí aparecerá, en la novela La Chiriguana (1878) y en el relato “La lucha en el desierto” (1885), la cuestión indígena pero incluso aquí los indígenas representados son de origen noble.

Dentro de la literatura sentimental escrita por mujeres, habrá que esperar la llegada del melodrama El lujo, de Lola Larrosa, escrito catorce años más tarde, en 1889, para hablar de cierto cuestionamiento hacia la estructura clasista de la sociedad y de una defensa de los intereses de los sectores oprimidos. Pero incluso en este melodrama, heredero sin duda de la literatura de Pelliza y con todos los elementos que Brooks aplica a los textos europeos, prevalece el afán nacionalizador por sobre el argumento económico^[21].

En cambio, como hemos mencionado ya, lo que sí se lee en la obra de Pelliza –y en el melodrama argentino en general– es la inestabilidad social que acarrean tanto la caída del sistema colonial como la llegada de millones de inmigrantes, la amenaza que esto supone al incipiente concepto de “lo argentino” y la necesidad social –la exigencia que recae en los escritores– de consolidar la Independencia de España creando una cultura propia, diferente de la colonial, exclusiva y superior a la del perfil de inmigrante advenedizo indeseado (muy distinto del soñado por Sarmiento, Alberdi, Nicasio Oroño y tantos otros).

6.2. La literatura sentimental y el melodrama: cercanías y diferencias

Antes de entrar en el melodrama propiamente dicho, ubiquemos sucintamente las diferencias y semejanzas entre esta modalidad narrativa y un género muy cercano: la novela sentimental. En ambos casos, el tema central suele ser el amor idealizado entre dos jóvenes, generalmente obstruido por causas ajenas a ellos. Pero a este punto de partida común, la novela sentimental le agrega una serie de rasgos característicos del metagénero de los sentimientos y el melodrama, por su parte, despliega una serie de rasgos impensables en la novela sentimental. Propone Ramiro Zó que los elementos propios de la novela sentimental (desarrollada durante el Romanticismo y claro exponente de él) podrían sintetizarse de la siguiente manera: 1. la configuración de los protagonistas como héroes y heroínas románticos, lectores de novelas sentimentales, 2. el elemento epistolar imbricado en la narración (es decir, la presencia de cartas que se envían o reciben o descubren), 3. la metáfora amorosa floral (la recurrencia de metáforas de flores para referirse a la mujer amada, como se ve por ejemplo en la clásica novela sentimental María (1867) de Jorge Isaacs), 4. la figura del mediador (es decir, la presencia de un personaje que lleva y trae mensajes entre los amantes desencontrados), 5. la patología amorosa o representación del amor dificultado como una enfermedad o dolor del alma tan profundo que se transfiere al cuerpo, 6. el fetichismo o la elección, como objeto de adoración, de una determinada parte del cuerpo del ser amado.

Por otro lado, siguiendo los estudios fundantes de William Dye, las características ineludibles (aunque no privativas) del melodrama pueden sintetizarse en la siguiente lista: 1. la recurrencia argumental a incidentes trágicos e inesperados de factura histórica o totalmente inventados que, en el límite con lo inverosímil, hacen ingresar lo fortuito en el plano de causa-efecto argumental; 2. la recurrencia a situaciones de dolor extremo, físico y psíquico; 3. las representaciones del cuerpo erotizado; 4. las escenas de violencia; 5. el lenguaje hiperbólico, que nombra sentimientos de modo rotundo y a veces grandilocuente.

En virtud de estos rasgos se puede hablar de un mayor expresionismo del melodrama frente a la novela sentimental, o de un grado mayor de alevosía o urgencia de explicitación. La imposibilidad del amor ideal o las dificultades para concretarlo son planteadas desde la novela sentimental con un arsenal literario basado en la creación de un ritmo lento, de largas descripciones y escenas contemplativas, de metáforas y alegorías con la naturaleza, situaciones que dificultan el amor pero ante las cuales parece no haber defensa posible. Por su parte, el melodrama resuelve estos obstáculos amorosos a través de situaciones extremas y desgarradoras, cataclismos y desgracias inesperadas, saltos del destino, gritos, lágrimas, sangre, diálogos declamativos o soliloquios que, con altos grados de explicitación, denuncian que la inocencia (los amantes) está acechada por la maldad (sus obstáculos). Porque acaso, a diferencia del subgénero vecino, la novela sentimental, el melodrama quiera expresar una angustia mucho más trascendente que la del desencuentro amoroso: la desolación de un sujeto que ha perdido la confianza en la sociedad que habita, que ya no siente en la realidad una axiología o un sistema de valores que lo represente. Veremos, según cada sistema literario, cada contexto histórico y, sobre todo, según el lugar de cada autor dentro de la sociedad en la que inscribe su obra (su pertenencia de clase), a qué se deben y cómo se expresan esta desolación y este desajuste.

6.3. El melodrama y sus recursos típicos

Algo se ha dicho ya sobre la teoría Brooks que nos permite ir delineando el concepto de melodrama. Se trata de una modalidad expresionista y moral que responde a la necesidad –acaso a la ilusión– de expresarlo todo, exacerbando lo real hasta lo inverosímil. Se la ha definido como una suerte de realismo onírico, o de sentimentalización de la moral.

El melodrama propone historias maniqueas, con personajes dicotómicos, en donde el Bien es encarnado por heroínas y héroes virtuosos e inocentes que dedican su vida a resistir los embates del Mal, representado sin ambages por el personaje del villano. La estructura actancial de Margarita es un claro ejemplo de narrativa melodramática: la novela narra, con una trama compleja y una sucesión apretada de acontecimientos, los múltiples enredos e injusticias generados por el inmigrante italiano Saavedra (cuyo verdadero nombre es Luis Rizzio), un ser deleznable que acosa sexualmente a la joven y bella protagonista, y la consecuente resistencia de ella^[22].

La cosmovisión que subyace al melodrama es la del mundo como escenario de la lucha entre las fuerzas del Bien y las del Mal, el yin y el yang, Dios y el diablo. Cuánto y cómo luchan las víctimas por sobrevivir el poder de la villanía será en cada caso el motivo del relato y dará cuenta del grado de heroicidad de los buenos. El postrer perdón hacia el pecador por parte de los “buenos” será una prueba más de la generosité heroica. En este sentido, todo melodrama es un elogio del sufrimiento pero también de la lucha contra la adversidad. La “virtud triunfante” es el asunto principal del melodrama (Brooks, 2012: 155): “la víctima salvando la vida del victimario, poniéndolo bajo la protección del sagrado emblema que representan el sufrimiento y la virtud” (Brooks, 2012: 154).

Según Karen Kaplan, el melodrama suele narrar historias de mujeres que sufren pero triunfan; se trata de relatos que buscan infundir coraje y perseverancia ante la adversidad, y que presentan una sociedad injusta y villana de un modo un tanto paranoico, con el fin de advertir a las lectoras sobre los peligros que acechan en el mundo masculino y adulto. Asimismo, Clayton Hamilton entiende el melodrama como aquella ficción que da cauce al sentido de injusticia y arbitrariedad que vive el sujeto moderno:

… mucho de nuestras vidas –por lejos, la mayor parte– es casual y no causal… Casi todo lo bueno o deseado que nos pasa es impuesto, involuntario, inmerecido, sujeto a las ataduras del azar. Es la verdad inmutable –la persistencia del azar en las grandes preocupaciones de la vida y las influencias inevitables de lo accidental en la persona— lo que el melodrama busca representar. Nos reconforta nuestra certeza de que la virtud de la heroína es inviolable (Hamilton, 313).^[23]

Para William Dye, pionero en la delimitación teórica de esta modalidad narrativa, el melodrama puede ser reconocido a golpe de vista pues posee, invariablemente (y en esta invariabilidad reside parte de su desgaste estético) los siguientes elementos:

… terror, horror, finales ilógicos, elementos super-naturales, el azar y lo accidental como recursos para dilatar la concreción de aquella infrecuente justicia poética, escenarios excepcionales y efectos especiales, apelaciones a la emoción más que al intelecto, una lucha invariable entre el Mal y el Bien, una representación visual de todo lo importante (el melodrama, por ejemplo, mostraría el asesinato de Duncan en manos de Macbeth), una obra de tipos que están generalmente exagerados y a veces caricaturizados, pequeño o nulo desarrollo del personaje, súbitos cambios en la personalidad sin demasiada razón aparente, una obra con mucha moral escrita, una obra llena de incidentes emocionantes… un thriller (Dye, 10).^[24]

Ahora bien, ¿cómo suelen articularse estos elementos en una secuencia narrativa? Veamos una línea argumental típica del melodrama. Una joven bella e inocente se halla súbitamente bajo el dominio macabro de un villano (sea porque descubre de golpe un engaño, sea porque es acosada sexualmente o amenazada de muerte). Este dominio la coloca en el lugar de víctima de un asedio del cual intentará escapar. En la mayoría de los casos, lo logrará (casi todos los melodramas tienen un final feliz) pero no sin antes atravesar una serie casi infinita de desgracias y sufrimientos que son o bien perpetrados por el villano, o bien surgidos por casualidad o por una combinación de ambas. El destino se ensaña con la virtuosa y en dicho ensañamiento los lectores podremos ver con más realce la lucha de los buenos en pos de vencer a la villanía y, así, hacer evidente ante el mundo su natural virtud, restituir un orden anterior al conflicto que ha traído la existencia del villano.

La seguidilla de embestidas del Mal contra el Bien suele constituir el núcleo duro de estas narraciones, el centro del argumento, por lo general enrevesado y con marchas y contramarchas. La sucesión de pesares, en general sin una concatenación causa-efecto, es justamente lo que, ante cierta audiencia, convierte al melodrama en una modalidad plagada de situaciones inverosímiles y dramatismos excesivos. En Margarita, por ejemplo, en una misma noche la joven descubre que su padre no es su padre sino un malvado extranjero que pretende matar a Plácido, su enamorado, y apropiarse sexualmente de ella, que Plácido no ha cometido el asesinato que ella le atribuía, y que el joven a quien consideraba su hermano no tiene lazo alguno con ella. Pero el cúmulo de desgracias del melodrama no es antojadizo: busca resaltar la ejemplaridad moral de la virtud, la férrea capacidad de la heroína de resistir. Finalmente, la heroína –casi siempre una joven virgen y virtuosa, como en la novela de Pelliza– logra desenmascarar al villano: ocurre algo (casi siempre enrevesado) por lo cual queda en evidencia la bajeza moral y la impostura del antagonista. En el caso de Pelliza, Margarita se encontrará, gracias a la mediación de un personaje secundario, con sus verdaderos padres, de quienes ha sido separada cuando niña por el malvado italiano. Al final se hace justicia, casi siempre gracias a la fe y a la intervención divina: la buena es reconocida como víctima de los ataques del villano, mientras que éste es públicamente despreciado, aunque, en muchos casos, como en Margarita, la generosité heroica de la protagonista sea tal que termina otorgando perdón cristiano al malvado. Será tal, en el caso de nuestra novela, la creencia de Margarita en el perdón divino y en la capacidad de todo cristiano de retornar a la buena senda, que aceptará el arrepentimiento del italiano cuando, en su lecho de muerte, confiese sus maldades y se disculpe por ellas.

Se constata aquella idea de Brooks: el melodrama narra una historia sobre el reconocimiento de la virtud violentada. No habría perdón del malvado sin previa confesión de todas sus bajezas. Como se dijo, una de las estrategias comunes de ataque del Mal hacia el Bien es a partir del engaño. El ocultamiento es un leit motiv del melodrama: el villano suele ocultar su naturaleza malvada a través de disfraces, falsas identidades, voces y actitudes impostadas, mentiras, etc. Pero los ocultamientos y engaños no son privativos del Mal: el Bien sufrirá emboscadas por las cuales su virtud quedará invisibilizada ante el mundo: acusaciones de delitos no cometidos o de argucias que provocarán una sociedad engañada. Los que ofician de testigos (es decir, la sociedad ficcional que crea el melodrama) creerán que el malo es bueno y que la virtuosa es malvada. Así, a lo largo de casi toda la obra, el público presenciará cómo el villano engaña a la sociedad por partida doble: negándole al Bien sus atributos o sus reales posibilidades de desarrollo y enmascarándose bajo la falsa identidad de virtuoso. Margarita, por ejemplo, pasará gran parte de los años que dura la novela en un hospicio primero y luego trabajando como enfermera en un hospital, siempre alejada por culpa del italiano de su hijo, de sus padres, de su marido. Sólo unos pocos “testigos” (y los lectores) podremos identificar con claridad dónde reside el Bien y dónde el Mal. La revelación de esta “verdad”, el desenmascaramiento de los personajes y la consecuente justicia moral serán el objetivo final de los virtuosos y el postrer alivio del lector. En el desenmascaramiento de las falsedades impuestas por el villano, se restituye el Bien, se restituye una afirmación de la individualidad y se restituye, ante todo, un mundo de claras axiologías, (mundo que, para la elite letrada de Pelliza, será el mundo previo a la llegada del aluvión italiano).

Así, el lector es puesto en la tensa situación de ser, junto con “los buenos”, uno de los pocos que “sabe” quién es quién en el despliegue enigmático de los personajes. Pero el desenmascaramiento llevará gran parte de la obra: adentrarse en el melodrama implica, entre otras cosas, ser testigo de una serie de injusticias y crueldades sufridas por la heroína en su camino hacia el reconocimiento público de su virtud y de la existencia del Mal. Un padre benévolo que en verdad es el raptor de su supuesta hija, un esposo generoso que en verdad es un abusador, un extranjero que dice ser amigo de la familia y no es más que un estafador disfrazado: todos estos motivos son recurrentes en el melodrama y funcionan como disparadores de una serie de enredos y malos entendidos generados por las máscaras de la villanía y la ceguera de la sociedad hacia la genuina virtud. En este sentido, Dayla (1858) de Francisco López Torres, La mulata (1859) de Carlos Luis Paz y Carlota o la hija del pescador (1858) de Tomás Gutiérrez^[25], entre muchas otras novelitas melodramáticas que hicieron furor en la sección “Folletín” de la prensa periódica de la segunda mitad del siglo XIX, ofrecen tramas urdidas en torno al ocultamiento de la verdadera identidad perpetrado por extranjeros. En los tres textos los temas recurrentes son: la tragedia que suscita el adulterio y el consecuente abandono del hogar por parte de la esposa y madre de la familia, el giro súbito de fortuna, la pérdida de todo lo material, la desgracia social (es decir, el descenso de clase, del cual se sale gracias a la verdadera nobleza de espíritu), el cambio del nombre propio (y, luego, su posterior desenmascaramiento). Es decir: se trata de historias de la pérdida y (posible) restitución de la virtud (cuando sí hay restitución, estamos ante un final feliz) y/o del arrepentimiento del pecador por todos sus embustes (a veces con final dramático, en una suerte de justicia poética, como en Dayla).

Creemos que el melodrama ha resultado especialmente atractivo para la comunidad letrada de la segunda mitad del siglo XIX porque algunos de sus temas recurrentes (engaño, desgracia social, migración de Europa a América, re-inicio de una nueva vida bajo un nombre falso, posterior revelación del origen noble y recuperación de la “verdadera” –¿anterior?, ¿europea?– identidad), seguramente expresaban situaciones y sentimientos experimentados por los lectores cotidianamente. Si pensamos en el altísimo porcentaje de extranjeros que había en Argentina en aquel entonces, en la creciente (y reciente) educación de muchos de ellos, en la enorme movilidad social interna (no sólo geográfica sino de ascensos y descensos de clase, típicas de las grandes olas inmigratorias), es fácil especular sobre la fuerte identificación que sentirían quienes leían, pues estas historias, a la par de moralizar, nos hablan del triunfo de la virtud sobre la desgracia y de los frutos de la perseverancia. Son, en cierto sentido, apologías de la lucha contra la adversidad y de la superación del desarraigo. A la identificación de los lectores con los temas típicos del melodrama, podemos agregar el tinte democratizador y popular de la prensa, dirigida a un público que devenía por esos años masivo, alfabetizado, femenino.

6.4. El lenguaje en el melodrama

Ahora bien, ¿con qué lenguaje narrar este tipo de historias? Tanto la creación de historias maniqueas como la configuración de personajes tan dicotómicos y la final imposición de la virtud requieren de palabras claras, de expresiones diáfanas y contundentes, en donde los estados del alma y los deseos se declamen, nunca se sugieran. La retórica del melodrama, por tanto, necesita ser rotunda y binaria como lo son los seres a los que da voz. Los personajes enuncian todo el tiempo “verdades” del alma. El lenguaje, como dijimos, es grandilocuente y engolado, solemne y declamativo. Son frecuentes la hipérbole, el oxímoron, las antítesis.

Estos excesos del lenguaje no son una mera elección estética: tienen que ver con que “la acción desarrollada en escena es siempre implícitamente un emblema del cósmico drama ético” (Brooks, 198). Lejos de ser leído como algo burdo y exagerado, en la época la explicitación moral, el lenguaje llano y extremo, la solemnidad declamativa eran recibidos como signos de coraje, como el triunfo de la valentía de decirlo todo en una sociedad que tendía al fingimiento, a la impostura y al silencio. Así, la riqueza de cada personaje no pasaba por su profundidad psíquica o su sofisticación (por lo general ausentes en todo melodrama clásico), ni el valor de la obra por su manejo de la lengua ni su poder de polisemia, sino por su entrega total de palabra en la lucha contra el Mal. Decirlo todo, decirlo a boca de jarro, no escatimar en sentimiento, gritarle las “verdades” al mundo: esta es la ilusión lingüística que sustenta el uso del lenguaje típicamente melodramático.

Quienes así enuncian son, como es de esperarse, personajes sin contradicciones internas. Ninguno posee aquellas dudas que aquejaban a Hamlet, a Edipo o a Antígona. Esto se debe a que el melodrama, más que un género sobre las complejidades del alma y las indagaciones introspectivas, es una modalidad de la autoafirmación. El Mal reside afuera del ser, no internamente. Es parte del armado del mundo, del cosmos dual y tabicado en dos que nos toca invariablemente. Los que encarnan el Bien (con quienes el lector se identifica) deben mostrarse fuertes y valerosos, defender la virtud frente a quienes, por designio divino, están signados por el Mal y responden a él en la totalidad de sus actos y palabras, incluso con su fisonomía y, por supuesto, en todo su proceder.

6.5. Pathos y sobre-semantización

Las configuraciones de los espacios narrativos, la gestualidad y las vestimentas de los personajes, abonan constantemente lo establecido en el plano moral, sin secretos ni ambigüedades, pues más que sutileza se busca énfasis y claridad en el mensaje.

Suele haber una fuerte conexión entre la ética y la estética (los buenos son bellos y los malos son feos) y una marcada presencia de la religión o de las invocaciones a Dios. Así, si estamos en un momento narrativo trágico (el Mal triunfa sobre el Bien y el cúmulo de enredos y malos entendidos es enorme, aún estamos lejos del desenmascaramiento), la acción probablemente se desarrolle en un ambiente lúgubre, un paraje desolado con truenos y rayos o –si el espacio es cerrado– en una habitación oscura y tenebrosa, con goznes rechinando y macabros adornos alrededor. El malvado, en su salsa, hará uso de toda la gestualidad posible para reafirmar con el cuerpo la vileza de su alma. La víctima expresará su dolor y su sometimiento a través de gestos, gritos, miradas aterradas. Esta sobre-semantización de la desgracia se hace patente en Margarita: la fisonomía y la gestualidad diabólica de Saavedra, la descripción de los espacios domésticos de su casa, incluso el barrio, todo en la novela de Pelliza abona esta idea de connotar el Mal desde todos los elementos narrativos posibles.

Este no temor a saturar o cargar demasiado las tintas en un mismo mensaje se entiende si pensamos que las obras melodramáticas estaban en su origen dirigidas a un público escasamente educado, cuando no analfabeto. Quizás a esto se deba, en gran medida, el rechazo que produce el melodrama en los públicos más sofisticados. Se trata de narraciones que llevan al lector a sentir comprensión, identificación y afecto por “los buenos”, y odio y rechazo hacia “los malos”. Pero más allá del grado de cultura del público, interesa que el melodrama requiere de la aceptación de esta configuración binaria del cosmos, de esta idea de sujeto llano y moralmente estable y de esta mirada hacia el lenguaje como herramienta transparente capaz de nombrar una totalidad (asumiendo, por tanto, que dicha totalidad existe). Como todas estas concepciones funcionaban, incuestionadas, en la idiosincrasia decimonónica, es entendible que el melodrama fuera exitosamente concebido como una obra que expresa el triunfo de la verdad y de la virtud por sobre la mentira, el engaño, la maldad.

Además de identificación y final alivio, el lector del melodrama experimenta un estado de permanente asombro y sobresalto, cuando no de espanto y excitación. Son frecuentes las escenas de violencia y de alto erotismo, la peripecia apretada, cargada de raptos, engaños, secuestros, robos, incendios, violaciones, enamoramientos, descubrimientos de parentescos falsos y de inesperados vínculos familiares. En el género que primero dio cabida al melodrama, el teatro, estos elementos –sobre todo el de espanto y sobresalto– estaban acompañados de música que exacerbaba tales sentimientos. A medida que el melodrama evolucionó –de sus manifestaciones más primitivas en el teatro de principios del siglo XVIII hacia formas más elaboradas que luego desembocaron en la literatura– la práctica del acompañamiento musical se fue abandonando^[26].

Respecto de lo que produce el melodrama en los espectadores/lectores, Eric Bentley enfatiza la presencia del pathos como elemento constitutivo. Definido como “la expresión de un poderoso sentimiento de pena” (198), el pathos produce “un tipo de sensación física visceral disparada por la percepción de la injusticia moral cometida inmerecidamente sobre una víctima” (198). Pero para que el lector sienta dicha sensación física, un puente de identificación debe tenderse entre él y el personaje: la pena del personaje debe convertirse en propia en el lector, debe suscitarse un proceso de asociación entre lo ficcional y lo biográfico del lector: “El melodrama conmueve tanto porque trata sobre en nuestra propia vida”, concluye Bentley (200)^[27].

No lejos de la emoción física visceral de la que habla Bentley como rasgo de identificación buscado por el autor melodramático y necesario en el lector para que la obra surta el efecto deseado, hallamos la noción de destino trágico que ve Brooks como propia de todo melodrama. Para el autor de The Melodramatic Imagination, se trata de una suerte de futurología o vaticinio que se desprende del relato de las desgracias pasadas, las cuales contienen en sí mismas saberes ocultos sobre las desgracias futuras.

Por el mundo conflictivo, agresivo e inseguro que representa, el melodrama ha sido pensado como uno de los modos narrativos que mejor expresa la angustia que deviene de la secularización. De hecho, su insistencia en la restitución de axiologías claras es pensada por quienes se enfocan en el melodrama de Europa y Estados Unidos como un remedo de la ausencia de una divinidad en quien depositar la responsabilidad de exista dicha axiología. Si Dios ha muerto dentro de esta idiosincrasia, si ahora le toca al sujeto marcar y separar dónde está el Bien y dónde el Mal, habrá de esgrimir relatos que repongan lo que antes estaba dado de suyo por la sola existencia de Dios. Esta reflexión sobre la razón de ser del melodrama no resulta muy aplicable a la novela de Pelliza que, lejos de la ausencia de un dios, se inscribe claramente del lado cristiano de la sociedad argentina de la época.

6.6. El énfasis en el Mal

Aunque triunfe el Bien, casi toda la obra melodramática se dedica a dar cuenta de aquello que parece paradójicamente lo más atractivo: el villano. Sus características personales y sus rasgos fisonómicos, los espacios que habita, sus acciones, sus alocuciones y sus sueños ratifican una y otra vez su esencia malvada: drástica como su misma condición moral, la representación del villano se preocupa por la claridad y el énfasis, no por la sutileza. En gran medida, el encanto del villano (o, en términos más generales, el atractivo del Mal) es justamente su representación enfática. La maldad aparece altisonante y declarativa (como también la virtud), es poderosa (aunque sólo en el corto plazo), excesiva y planificadora (siempre planea una venganza que es, por definición, desproporcionada en relación con aquello que quiere vengar). En este sentido, Brooks plantea que el melodrama es el modo narrativo que expresa el asombro del ser humano ante la existencia incuestionable de la maldad. No sólo expresa dicho asombro sino que, ante la falta de axiologías claras, el melodrama se propone crear un universo ficcional en donde dicha axiología quede restablecida. Según Brooks, en un mundo atomizado y anónimo, lanzado el sujeto moderno a la soledad que supone la secularización, el melodrama es un modo de recuperar las certezas morales perdidas, de sostener la divisoria de aguas entre el Bien y el Mal, la virtud y la villanía, las víctimas y los opresores.

En Margarita, muy a tono con el malestar de la época, el Mal en está representado por Luis Rizzio, un inmigrante italiano que se hace llamar Saavedra pues, como buen villano, oculta su verdadera identidad. La novela lo presenta como: “(a)quel hombre de pasiones repugnantes y mezquinas”, que “era el sér mas audaz y despreciable de todos los seres” (53)^[28]. A tono con esta presentación, sus alocuciones dan cuenta de modo tajante de su maldad. Tras haber raptado a la pequeña Andrea (luego llamada Margarita), en una carta que les escribe a los desgarrados padres, el italiano declama:

dejaré a vuestra hija para presa de los hambrientos lobos… Ah! vosotros no sabeis el manjar que es la carne humana para un lobo, les gusta tanto como a los tiburones del Pacífico, já…, já…, já…, já…, já… cómo van a rechinar los tiernos huesos de la niña bajo la mandíbula de un lobo! (Pelliza, 159).

Con el determinismo ético-estético propio del melodrama, el villano posee una fisonomía acorde con sus palabras de amenaza y horror:

Su rostro, de una expresión siniestra y fuertemente repelente, se hacía antipático y detestable á primera vista; tenía el color amarillento, ajado el cútis, pequeños los ojos y de mirada recelosa y torba, la frente angosta, chata y calzada, estaba adornada de una mata de cabellos ligeramente canos y gruesos; las cejas finas, arqueadas y juntas, terminaban en el nacimiento de una nariz de forma aguileña, corva; las mejillas secas y enjutas, parecían los pómulos salientes de la chata fisonomía de un californiano–. La expresión de aquel conjunto, era la expresión del crímen y del cinismo, de la avaricia, en una palabra, de todas las malas pasiones (Pelliza, 53).

El cuerpo del malo también habla a través de la fisonomía y en sueños y alucinaciones. Así, durante la convalecencia, Saavedra dice:

Venganza, venganza, he ahí el lema que voy a imprimir en mi frente, escritos sus caracteres con tu sangre. Sí, yo te mataré, a ti y al hijo de tu amante, y luego con el corazón desgarrado por tu pérfida mano, emprenderé solo y empapada el alma en ódio el camino sabroso de la venganza; (…) yo llevaré la desolación al seno de cada familia, y la perfidia de una mujer me la pagará la humanidad entera (224).

Rotundo, elocuente, excesivo, el mal “se constituye en una fuerza activa”, “es felonía en la medida en que parece desatar una traición cósmica al orden moral” (Brooks, 168-9).

7. Modelos de mujer en Margarita: entre la tradición y la transgresión

Si, por un lado, los personajes de Teresa y Andrea (amiga y madre de la protagonista, respectivamente) responden al estereotipo femenino promulgado por la novela sentimental (subgénero que para 1875 empezaba a ser residual dentro del sistema literario argentino), Margarita es quizás la antesala de un personaje moderno: aunque no posee profundidad psicológica, por sus desacuerdos con ciertos aspectos de la sociedad, por sus contradicciones y luchas internas, resulta rico y ambivalente.

Asimismo, a través de Inés, el cuarto personaje femenino destacado de la obra, la novela logra visibilizar los maltratos perpetrados por la sociedad sobre sus habitantes más desvalidos. Esta nueva visibilidad o representación de lo más oscuro y violento del orden social (orden que, junto con la estructura patriarcal, las construcciones de género y las estratificaciones sociales, se respeta y hasta se enaltece) no sorprende si pensamos en la recurrencia, propia del melodrama, a llenar un vacío representacional. Como explica este autor:

El melodrama consolida valores burgueses y capitalistas, pero a la vez despierta empatía por sectores (sociales, de género, étnicos) escasamente representados. Aunque la representación sea estereotipada o estigmatizante, apela a los sentimientos e impacta en el lector y, sobre todo, llena un vacío representacional previo (Singer, 18).

Teresa, en las antípodas de Margarita, está descripta como una joven de una belleza angelical, dócil, buena, “enteramente espiritual” (Pelliza, 74). De ella se dice que “(e)ra blanca, esbelta y elegante; su rostro puro y ovál tenía toda la celestial hermosura que sin duda poséen los ángeles de Dios” (Pelliza, 10). Es la belleza asexuada, contrapuesta a la belleza pasional de Margarita. Pero si su representación es convencional y predecible, desde el punto de vista de la estructura melodramática, es un personaje esencial a la trama: además de ser quien ayuda a Margarita en los momentos más trágicos, es la principal testigo de la virtud violentada^[29].

Pero el personaje femenino más conservador de la novela es, sin dudas, Andrea, madre de Margarita. Feliz en el encierro doméstico, laboriosa, devota de su marido y de sus hijos, no tiene más deseos en la vida que servir a su familia: “¡Ah! que placer indescriptible es el de zurcir y componer la ropa del hombre querido, del esposo tierno y enamorado” (Pelliza, 146). Tras la sugerencia de Augusto, su marido, de mudarse a la capital, escribe: “Yo no puedo dejar mi casa, mis flores, mi alegre jardincito puesto por mí misma (…) yo no quiero salir de mi retiro donde solo he respirado felicidad” (Pelliza, 146). Tras narrar la fascinación que le provoca una rutina diaria de tareas en el hogar, esta esposa modélica concluye: “Mi deseo es amar y ser amada; formar la familia y cuidar del hogar; mis aspiraciones agradar a mi esposo, hacer dulce y alegre su vida personificando nuestras dos almas en una sola” (Pelliza, 147).

El estereotipo y la mirada convencional de Andrea en torno al lugar de la mujer se remata con la italo-fobia y el conservadurismo que añora la era pre-moderna: en su diario íntimo se lee que el campo no es ya el desierto salvaje (como opina el marido de Andrea, a tono con el binarismo sarmientino) sino el espacio rural idealizado: la campiña, el jardín trabajado, la naturaleza domesticada. La mujer argentina es la mejor pobladora para “este desierto” (Pelliza, 146). La barbarie reside, según esta voz, en dos peligros que acechan la armonía cotidiana: el inmigrante italiano que llega para intentar violarla, y la ciudad, a donde su marido desea mudarse. La urbe es para la campestre Andrea un sitio en donde “solo se aprende el fingimiento y la mentira, donde se vizia la pureza del sentimiento y hasta las santas afecciones de la esposa suelen ser una farza infame” (Pelliza, 147).

Volvamos al ala marginal de estas femineidades. En el capítulo XIX aparece Inés, la querida de Saavedra (Pelliza, 173), una mujer de bajos recursos que, por necesidad económica, finge amor y ternura hacia el inmigrante italiano. Está descripta físicamente como una mujer “de pequeña estatura, aunque de andar elegante y gracioso”. De sus ojos se dice que eran “negros y ardientes” y despedían “rayos de inquietud” (175). La voz narrativa la describe como un ser corrompido y marginal, pero con la nobleza suficiente para horrorizarse ante la maldad de Saavedra: “miró con repugnancia a aquel miserable asesino, y el único sentimiento, quizá, noble que habia en su corazon, se desperto de repente ante la inmensa desgracia de Santillana” (174). Tras descubrir que Saavedra/Rizzio planea asesinar al pequeño Edgardo, y conmovida ante el sufrimiento del padre del niño (Santillana), Inés decide “convertirse” al bien. Esta conversión consiste en la decisión de alertar a Santillana acerca de los macabros planes del inmigrante. Como ocurre con muchos pensamientos de los personajes melodramáticos, dicha decisión es expresada en voz alta: “No importa, se dijo, lo engañaré por mas que esto sea un tormento y quien sabe, tal véz pueda ser util á ese pobre padre” (174). Es así como Inés va hasta el hotel en donde se encuentra el desgarrado Santillana y le confiesa que su pequeño hijo vive, ha sido secuestrado por Saavedra, y pronto podría ser asesinado. Ante este gesto de nobleza de la prostituta, Santillana agradece y retribuye: “Yo sabré recompensaros, le dijo, desde hoy en adelante tu hijo tendrá un padre en mí, y vos volveréis a ser honrada y tendreis un hermano en Plácido Santillana (178)”. Así, como Jacobo Retamares (otro ser marginal del texto) Inés “se salva” de una vida “deshonrosa” gracias a la protección de Santillana, ganada tras haber procedido virtuosamente. La conversión de Inés asombra a Santillana y se narra a partir del imaginario del catolicismo. Tras escuchar la recompensa de Santillana, Inés dice:

Gracias señor, esclamó dando mil besos a la mano de Plácido y luego levantando los ojos hacia éste añadió de pronto profundamente impresionada. –Yo no sé señor qué timbre mágico tiene vuestra voz; parece que hubiera salido de repente de la vida de vicio y lodo en que he vivido hasta aquí y que vuestro acento semejante a la voz de Cristo al convertir á Magdalena hubiera purificado mi alma y la voz del deber llamado á mi extraviada conciencia, ah! gracias señor, repitió la pobre pecadora impresionada como jamás lo había estado y enjugando sus lágrimas se puso de pié (Pelliza, 178).

Ante esta declaración de agradecimiento, Santillana, puesto aquí en el lugar de Cristo, nos ratifica la concepción cristiana del ser humano que subyace a lo largo de toda la novela:

Pobre jóven, se dijo, así son la mayor parte de estos seres prostituidos. Casi todos á pesar de la corrupcion de su cuerpo y sus costumbres conservan innata la pureza de sus sentimientos y cuando su conciencia llega a despertarse son susceptibles de todo lo noble y generoso (Pelliza, 178-79).

Al igual que Jacobo, el personaje de Inés es una villana convertible, por llamarla de algún modo: en ambos casos, se trata de seres desesperados, marginales, que deben actuar indecentemente por alguna urgencia económica pero que, en el fondo, poseen un alma sensible. Por supuesto, se trata de seres que fácilmente logran “reconvertirse”, regresar a la buena senda, y cuentan con el beneplácito y el perdón de los héroes. A raíz del personaje de Inés, vemos que en Margarita, a diferencia de otras novelas en donde una conducta prostituida hubiera acarreado una condena social irreparable, en la narrativa de Pelliza (y esto se verá en los personajes de La Chiriguana también), la concepción cristiana del ser humano exime a la voz narrativa del juicio moral: Inés no sólo es perdonada sino que pasa a ser una pieza clave en la relevación de las verdaderas identidades de los protagonistas.

La vida urbana porteña que nos deja ver el personaje de Inés es conflictiva: injusta, cruel, poblada de seres engañosos (villanos), otros marginales (envilecidos por necesidad) y de escasas almas buenas. Hay también una serie de instituciones coercitivas: la casa del falso padre, el manicomio, el convento y la calle de la emboscada a Santillana nos muestran un espacio urbano inconfiable. Dentro de esta ciudad cruel, se destaca el maltrato que sufren ciertos habitantes. Hay mujeres honradas y cristianas que, como Inés, deben prostituirse por necesidad. Hay hombres como Jacobo que proceden contra su ética por simple necesidad. También de Juan, el negro al que alude la voz narrativa en el capítulo XXII, se apiada el texto:

¡Pobre Juan! pobre negro! fiel y noble, martir sublime de un afecto sin retribucion, –tú éras un pária en la vida, nadie te amaba, á nadie estabas ligado–has muerto ignorado y ni siquiera han comprendido tu generoso sacrificio (196)^[30].

A través de estos personajes marginales, la novela denuncia que la mala distribución de la riqueza obliga a algunos seres a ejercer actividades inmorales para sobrevivir. En este sentido, realiza una operación propia del melodrama (Singer, X): llena un vacío representacional: da visibilidad a seres y situaciones hasta el momento ignorados.

Relaciones premaritales y oposición al matrimonio

Según Brooks, la mudez como símbolo de la indefensión de la inocencia, de su incapacidad física para protestar ante las injusticias, suele caracterizar a las protagonistas del melodrama clásico que habitan estas sociedades crueles, modernas, urbanas^[31]. Pero lejos de la mudez de la heroína clásica, Margarita nunca se queda callada. Su elocuencia, su valentía para esgrimir respuestas ante las injusticias del villano o para expresar sus desacuerdos marca una clara distancia con el modelo narrativo europeo.

Uno de los usos de su elocuencia es para dar cuenta de su negativa a casarse con Santillana antes de que el joven parta hacia Chile. Con la excusa de que primero debe conocer ella misma su verdadera identidad para poder, así recibir el consentimiento del padre del novio en la unión matrimonial, la protagonista posterga este contrato civil. A raíz de dicha postergación, se esbozan una serie de ideas contrarias al matrimonio, que siguen la línea (persistente en toda la novela y típica del melodrama) de oponer la honestidad de los sentimientos a las falsedades de la sociedad. Así, se ofrece aquí –innovadoramente para su época– una defensa de la unión por amor, presentada como contraria al matrimonio, definido en la novela como “una unión por compromiso”. Nos detendremos un poco en los argumentos que esboza la protagonista para justificar su postergación del casamiento porque los consideramos un claro ejemplo de la persistente tensión de la novela entre conservar e innovar o, dicho de otro modo, la presencia de un doble horizonte de deseo: en este caso, sobre un tema fundamental en la sociedad de la época, sobre todo para las mujeres: el lugar de la voluntad femenina a la hora de contraer matrimonio.

Como explican Ricardo Cicerchia, Mark Szuchman, Daisy Rípodas Ardanaz (entre otros), a partir de la Contrarreforma de la Iglesia Católica durante el Medioevo tardío, la moral matrimonial se rigidizó y, aunque en varias ocasiones las prácticas sociales se alejaban de la letra escrita, el Estado, en alianza idiosincrática con la Iglesia, predicaba fuertemente la endogamia social (los contrayentes debían, idealmente, pertenecer a la misma clase social), la monogamia, la heterosexualidad y la indisolubilidad del vínculo entre los cónyuges. Asimismo, en el caso de Argentina,

(d)urante los dos primeros siglos de existencia de la sociedad colonial, el honor era un valor supremo para la consideración social. El honor familiar reposaba en la nobleza de sangre, en la virtud sexual de la mujer y en el poder económico del varón como sostenes moral y material de la familia. Así se construía el estatus social. La honorabilidad implicaba castidad premarital y fidelidad conyugal en las mujeres como piedra angular de la moral familiar (Cicerchia, 38, 2004).

A la luz de estas construcciones en torno al matrimonio, la negativa de la joven Margarita a desposarse con su amado antes de conocer su apellido (el de ella) es un claro signo de respeto hacia la autoridad paterna (la del padre del joven) y, sobre todo, hacia la endogamia social: sólo si ella posee un buen apellido, esa unión podrá ser avalada por el pater familiae. Leemos, como respuesta a la propuesta matrimonial de Plácido Santillana: “—No puedo, cuando tenga un apellido lejitimo seré tu esposa; mientras me llame Margarita a secas, seré tu querida (47)”. Inmediatamente después, y en la línea del respeto hacia la endogamia social y hacia la ratificación de privilegios de clase, la voz narrativa explica: “En la bella frente de la joven estaba impreso el sello de una voluntad suprema. Su acento noblemente altivo hacía traslucir el orgulloso timbre de una raza pura” (47). Sin embargo, a continuación reaparece un segundo hilo de sentido –que se viene construyendo ya en los capítulos previos a esta escena y que se acentuará cada vez más, haciendo de Margarita el personaje femenino más interesante, por lo contradictorio, de la novela: “Margarita, luchando con dos pasiones poderosas, el amor y el deber, no podía confundírsele con la vulgaridad de una plebeya” (47). Si, por un lado, Margarita no quiere casarse sin estar antes filiada a sus verdaderos padres y con su legítimo apellido, por otro lado, al momento en que pronuncia esa voluntad de endogamia social, ya está embarazada y ya ha roto, obviamente, con el honor que supone la castidad pre-marital. No sólo esto, su negativa a desposarse se enlaza, en la memoria del lector, con aquella confesión hecha por la protagonista a su amiga Teresa, tan sólo unas páginas atrás: el relato de la noche en que perdió la virginidad. Leemos:

—¡Ah! Yo no sé, Teresa, qué convicción, que fé tan profunda y abnegada me inspiró Plácido desde el instante en que le vieron mis ojos, cuando en una noche inolvidable, por vez primera sentí su voz dulcísima que me decía ¡te amo! Perdóname, nada pensé, no quise luchar ni un instante mas con mi conciencia, olvidé a quien yo creía mi padre, (…) Luego, cuando él con su ternura digna, pero no menos ardiente, en sus inefables desvaríos inició mi virgen corazón en todos los deleites del amor, pensé con dolor que jamás sería su esposa y al mismo tiempo una felicidad inmensa inundó mi corazón; ¡que importa!, dije, si no soy su esposa, seré su querida, y así sacrificándolo todo por el hombre amado, todo, con una espontaneidad sublime, seré mil veces más dichosa, y no vacilé, Teresa mia (Pelliza, 38).

En este sentido, un aspecto innovador de Margarita es su aceptación de las relaciones sexuales pre-maritales. En el momento previo a la unión física de los amantes, el texto justifica la “entrega” de la joven, aún soltera:

La inocente vírgen se estremeció, inclinó la frente cubierta de rubor sobre el pecho generoso de Santillana y una impresion nueva y dulcísima recorrió las fibras de su cuerpo; la luz de la luna dio de lleno sobre aquel grupo encantador, y Plácido, reteniendo a su amada en sus brazos, selló aquella frente pura con un casto beso.

Margarita nada dijo —ni un solo reproche salió de sus lábios, ni la más mínima resistencia notó Plácido en su cuerpo ¿y para qué? ¿No era de Santillana su alma entera, no le amaba con toda la fuerza de lealtad y de pasion que cabia en su corazon? Entónces, ¿a qué un melindre de mal gusto? ¿a qué una resistencia ridícula cuando se ama como ella amaba? (Pelliza, 21).

Narrativamente, se independiza la moral de Margarita (una cualidad de su espíritu), de su castidad (un provisorio estado físico). Pero, además de lo incuestionable de la moral de la heroína (para cuya narración se apela al imaginario religioso), hay aquí otra serie semántica, propia de la construcción de la virtud que hace el melodrama: se trata de los “dictados del corazón”, es decir, de sentires que les vienen dados a los personajes a modo de mandatos internos, certezas que no se explican lógicamente pero que ellos acatan sin cuestionar su genuinidad: “¿No era de Santillana su alma entera, no le amaba con toda la fuerza de lealtad y de pasion que cabia en su corazon? (39)”. Ciertas leyes del corazón le dictan el proceder a la “inocente virgen”. Así, a la hora de narrar la escena en que Margarita le declara su amor a Santillana, la escritura fusiona dos líneas semánticas recurrentes en la obra: la cristiandad y el placer del amor erótico:

Sí, Plácido, sí, te amo, dijo Margarita levantando al cielo su frente iluminada por un rayo de purísima fé…. (…) te he amado desde el instante en que te vieron mis ojos; desde entónces te he amado con un amor puro y sublime como el martirio; ha sido un secreto tremendo que ha abrasado mi corazon y que ya rebelde por su propia fuerza, era un crimen sofocarlo. ¡Te amo, ahora mas que nunca y de hoy en adelante mi único placer será pensar en ti, mi única ambicion que tú me ames! (Pelliza, 20).

La retórica cristiana se fusiona con lo irrefrenable de los dictados del corazón: “hay una voz secreta que me dice que te ame sin remordimientos, y yo, olvidando todas las preocupaciones de la conciencia, te amaré como se ama a Dios y te miraré como el ángel bueno de mi vida” (Pelliza, 24)^[32]. Con el aval de esta “voz secreta”, los jóvenes viven un amor clandestino:

Cuando el reloj del suntuoso comedor de Saavedra dejaba oir la última vibracion de las doce de la noche, un hombre saltaba las tápias, y Margarita, siempre enamorada, siempre bella, esperaba á su amante sentada bajo un árbol en lo mas oculto del jardin.

La noche se deslizaba rápidamente y cuando la luz crepuscular del nuevo dia teñia de ténue sonrosado el firmamento, los amantes se despedian tiernamente, renovando sus juramentos de constancia eterna. (Pelliza, 27)

Este noviazgo, que se desarrolla a espaldas de Saavedra, dura un breve lapso pero es vivido intensamente: “Plácido y Margarita, olvidados del mundo, veían solo á través de su dicha y llegaron á persuadirse de que el universo estaba encerrado en su amor, y ambos, viviendo solo el uno para el otro, se lanzaron en brazos de la felicidad presente sin recordar el porvenir” (Pelliza, 27). La experiencia amorosa transforma para siempre a la heroína y dicha transformación es narrada, una vez más, entrecruzando el paradigma cristiano con el erótico. Así, arribamos a una nueva transgresión de la protagonista (que cimenta su postura de oposición al matrimonio): el momento en que le cuenta a su amiga y confidente, Teresa, sus amores con Santillana:

… cuando él con su ternura digna, pero no menos ardiente, en sus inefables desvaríos inició mi virgen corazon en todos los deleites del amor, pensé con dolor que jamás sería su esposa y al mismo tiempo una felicidad inmensa inundó mi corazon; ¡qué importa! dije, no soy su esposa, seré su querida, y así sacrificándolo todo por el hombre amado, todo, con una espontaneidad sublime, seré mil veces mas dichosa, y no vacilé, Teresa mia (Pelliza, 38).

Tras insinuar la ventaja de ser querida frente a la de ser esposa, el texto retorna a la yuxtaposición entre catolicismo y amor erótico:

El rostro de Margarita, animado por un santo entusiasmo, tenía en aquel momento un tinte de fé y de pasion inconcebible, era la personificacion de la nobleza y abnegacion mas hermosa que pueda existir en el corazon de la mujer (Pelliza, 38).

El texto insiste en remarcar la alta moral de la protagonista: además de ser un rasgo propio de la heroína melodramática, creemos que esta insistencia es la condición de posibilidad para que se enuncien ciertas ideas contrarias al matrimonio:

No comprendo tu empeño en una union que ya nuestras almas la han efectuado, un sacerdote unirá nuestras manos, nos dirá unas frases sin sentido para nuestros corazones ya eternamente unidos en la tierra y mas tarde en el cielo —y luego, muy satisfecho se retirará creyendo que con aquella estúpida forma social, que con aquella irrisoria imposicion de los hombres, no de Dios, que ha unido nuestras almas por medio de dos palabras –No comprendo, te repito qué empeño te guía al desear ardientemente esta unión que yo no creo tan necesaria como a ti te parece (Pelliza, 47)^[33].

Estas ideas de Margarita son compartidas por su amante: los jóvenes entienden que el matrimonio es una institución “imprescindible para obtener el aprecio social y sostener el buen nombre que llevarán más tarde nuestros hijos” (Pelliza, 47). Así, tras un breve intercambio de ideas, ambos coinciden en el rechazo “con repugnancia” del matrimonio (47).

Tu alma no comprende –le dice él a ella– que pueda imponerse á otra voluntad, á otra alma, un deber u obligacion que coarta las puras y naturales espansiones de los sentimientos espontaneos, mil veces mas hermosos y duraderos que los que nos son obligatorios, haciendo siempre una víctima y un verdugo, ó cuando menos una esclava sumisa, y un amo que aunque sea tierno y condescendiente, al fin es amo (Pelliza, 48).

Si bien Margarita le asegura a su amado “soy feliz con que tú seas mi amo”, la ideología textual queda clara en la respuesta de Santillana: “Sí, pero eres esclava por tu libre voluntad” (Pelliza, 48). Así, a través del recurso del diálogo, Margarita (Pelliza) puede expresar –y logra el acuerdo de su amado– su oposición a la institución del matrimonio. Lo que se menciona antes en la novela como “delicadeza” (la joven no quiere casarse hasta saber su verdadero apellido) deviene, en la confrontación (aparente) de ideas, un alegato contra el sometimiento que conlleva el estar casada^[34].

El carácter innovador de Margarita (en tanto rompe con el modelo clásico de heroína romántica) no se limita a sus elocuentes defensas ni a sus opiniones en contra del matrimonio. Dentro de un proyecto de nación liberal, la mujer es la encargada de sostener la estructura familiar: debe, ante todo, ser buena esposa y madre abnegada (el prólogo, como veremos, lo ratifica). Sin embargo, hallamos ciertas situaciones de vida de la protagonista que desmienten o se desvían de este modelo. ¿Cómo es que Margarita vive en una pensión que ella misma ha elegido y alquilado, haciendo trabajos de costura y criando sola al pequeño Edgardo, quien “como todos los hijos del amor” es “el retrato perfecto del padre” (Pelliza, 57) y se halla “feliz en su pobreza” (68)? Si bien narrativamente esta situación se explica a partir de la compleja trama de enredos (Margarita tuvo que escapar de su casa por haber sido acosada por Saavedra, está temporalmente sola porque su amado tuvo que viajar de urgencia a Chile y ella no quiso casarse sin antes conocer su verdadero apellido), así y todo, otro modelo posible de vida queda sugerido. Cabe aquí recuperar la propuesta de Ramos: la literatura es el lugar para diseñar moralidades edificantes. Ahora bien, ¿se trata indefectiblemente de argumentos y personajes ejemplares o, más bien, podemos pensar (como propone Singer) que algo del texto siempre escapa a la moral dominante? Además de cristalizar el sueño del proyecto liberal de nación (que entendía el matrimonio como organización social mínima imprescindible para el desarrollo de una economía capitalista), la novela sirve, en cierta medida, como espacio en donde proyectar el ideal de un deseo (en este caso, un deseo de género, tal vez calificable de proto-feminista si recordamos la subordinación jurídica de la mujer en el matrimonio, según explica Barrancos^[35]), y no ya el de la nación. Si bien Margarita, en tanto personaje melodramático, no tiene profundidad psicológica, una postura tan en contraste con la moral dominante podría entenderse como la antesala de la creación de personajes con dilemas  internos^[36]. La retórica cristiana, paradojalmente, sirve aquí como modo de suspender el juicio moral y, por ende, suaviza el ingreso en el texto del amor erótico premarital. En este sentido, si recordamos varias de las elecciones y opiniones de la protagonista –que sólo por momentos responden al modelo de conducta deseable en la época– Margarita podría pensarse como una bildungsroman fallida, en tanto que su poder como herramienta de “educación sentimental” en las jóvenes lectoras es, como mínimo, ambivalente.

El lugar de la letra femenina: “escribiré cuando concluya mis quehaceres”

“Resulta bien conocido”, escribe Dora Barrancos “que el largo siglo XIX significó un retroceso para las mujeres debido, entre otras importantes cuestiones, a la obturación de los derechos civiles” (111). Desde 1869 regía en Argentina el Código Civil de Vélez Sarsfield, que establecía que la mujer no tenía entidad jurídica de ciudadana, sino que dependía del hombre (su marido, su padre o su hermano), para cualquier decisión sobre sus bienes, sus ocupaciones y su estado civil. La emancipación de la mujer se lograría recién en la segunda década del siglo XX pero sería, desde 1870, tema de debate candente entre los intelectuales y letrados. Hay, de hecho, una interesante polémica entre Pelliza y Raymunda Torres y Quiroga publicada en La Alborada del Plata desde diciembre de 1877 hasta abril de 1878, en torno a la emancipación, educación y sabiduría de la mujer. La postura de Pelliza en sus textos periodísticos era más bien conservadora y en contra de la emancipación de la mujer. Sin embargo, curiosamente, Pelliza abogó siempre por la figura de la mujer letrada, sabia, escritora. Más que conjeturar en torno a la mayor libertad que pudiera haber sentido la autora en la ficción que en el espacio periodístico, me interesa rescatar su defensa de la mujer “sábia” pues la leo como una defensa indirecta de la praxis literaria.

En Margarita, la escritura en tanto componente importante en la vida de la mujer (como medio de ser útiles al hombre, como expresión del alma y como parte de la sociabilidad femenina) se tematiza dentro y fuera del texto. La novela se abre con una “dedicatoria” (bien podría llamarse “disculpatoria”), dirigida a la Señora Doña Florencia Pueyrredón de Castro (“MI QUERIDA FLORENCIA”), prima de quien firma, “Josefina”. Esta programática carta-prólogo da cuenta de la gestación de la novela y juega a considerarla como parte de una apuesta amistosa entre la autora y su destinataria: “Mi primer trabajo literario te lo dedico á ti; esta novelita, que hoy te ofrezco como un recuerdo de amistad, es el fruto de una apuesta. Tú no la habrás olvidado, querida amiga” (Pelliza, 3).

Con la modestia (fingida o real) que se retomará en la última frase de la carta (“Sé indulgente con tu prima y amiga, como espero lo sea el público para la autora de MARGARITA”), el inicio configura a Florencia como interlocutora. Si bien Florencia deviene sinécdoque de toda lectora, la mención de su nombre completo da veracidad a la “apuesta” y produce en quien lee la ilusión de ser parte de una correspondencia privada^[37]. Con la excusa de recordarle a su prima aquella apuesta, “Josefina” narra la escena:

Era un dia tristísimo por el lugar solitario en que nos hallábamos, por la hora, y, sobre todo, por la espesa y aplomada niebla que como un inmenso sudário envolvia un quebrado campo de “Las Higueras”, el tejado de tu casa, los palos de los corrales, y hasta la alta copa del añoso ombú que descubre con sus ramas la entrada de la estancia. Tú hacias labor sentada en una pequeña silla de baqueta; á tu lado estaba yo; hablábamos de muchas cosas; despues de literatura; me diste algunos versos que conservabas manuscritos; al leerlos me entusiasmé; eran de A.J.B.; volví á leerlos en voz alta y creció mi admiracion; tú me dijiste con esa dulzura que te distingue: ¿Eres afecta á la literatura? Mucho, contesté (Pelliza, 5).

Es de notar la construcción romántica de esta escena como un momento de aislamiento del mundo: el lugar apartado, la espesa niebla que las cubre “como un inmenso sudário”, la ausencia de un tercer oyente, generan cierta intimidad. Es esta intimidad la que permite la confesión de algo –el deseo de escribir– percibido por Florencia como una vana ilusión:

¿Escribes? agregastes tú; te dije: tengo algunas poesias y pienso dar principio á una novela que escribiré despacio y en mis ratos de ócio; te sonreiste, Florencia, y mirando con malicia mi cintura, me dijiste: veremos qué escribe esta literata cuando un grillo le cante al oido—Comprendí lo que querias decirme y repliqué: Entonces, como ahora, escribiré cuando concluya mis quehaceres, cuando mis hijos me dén tiempo para ello, aunque sea por la noche, despues que se duerman, si durante el dia no me dejan un rato libre.—. (Pelliza, 5-6)

Es posible para una mujer escribir una novela (el texto mismo se ofrece como el triunfo de la apuesta) pero sólo si antes ha cumplido con su deber de esposa y madre laboriosa abocada al hogar, como prescribe la ideología dominante republicana^[38]. Ni ruptura ni acatamiento pleno, esta carta-prólogo funciona, en pequeña escala, de modo análogo a la novela: como bisagra entre el modelo tradicional de mujer y una voz en tenue desacuerdo e incipiente conflicto respecto de dicha tradición (la escritora, la protagonista).

El doble horizonte de deseo

Retomando los estudios fundadores de Dye, Bentley y Brooks, Ben Singer propone que los conflictos dramáticos de los melodramas están enmarcados en la moral burguesa, conformada por las llamadas “leyes del corazón”. Dentro de estos parámetros burgueses suele haber notorios gestos de denuncia hacia las injusticias de clase, los pobres y desamparados, hacia los seres marginales de la sociedad. Por su propia estructura narrativa, el melodrama hace visibles ciertas situaciones de opresión generadas, justamente, por la burguesía que la ficción avala. En este sentido, “una de las cosas más llamativas del melodrama es que genera dos horizontes de deseo, una suerte de ambivalencia ideológica que tensa dos versiones del mundo en conflicto: “las representaciones de la economía imperial y de la moral burguesa están acompañadas de momentos en que se cuestionan esos mismos valores e instituciones” (Singer, 14). Esos dos horizontes de deseo representan dos temporalidades o modos de conciencia: uno que ha ocurrido efectivamente y otro que se plantea como horizonte ideal, a alcanzar” (Singer, 14).

¿En qué medida existe un conflicto ético o doble horizonte de deseo dentro de Margarita? Sabemos que esta novela está atravesada por varias tensiones ideológicas, varios temas candentes en la época: el conflicto entre católicos vs. laicos (qué significa la fe en Dios, en qué medida tener fe implica adscribir a la Iglesia católica y a sus instituciones); la discusión de clase la de la élite ante la llegada del aluvión italiano (el malestar ante estos “invasores” vs. la necesidad concreta de mano de obra y la política estatal de favorecer la inmigración); el debate legal y de género en torno al lugar de las mujeres en la sociedad (¿debe educarse la mujer?, ¿para ser educadora de futuras generaciones o por derecho propio?, ¿debe emanciparse en el ámbito legal?); la discusión en torno a la relación de la mujer con la literatura (¿para qué escribe una mujer?, ¿para quiénes?, ¿debe moralizar, entretener, educar, advertir?, ¿cómo se expresa la sensibilidad de estas jóvenes, como se da realce a la vida doméstica femenina?). Aventuramos una hipótesis de lectura: el melodrama es el molde narrativo que mejor expresa las contradicciones espirituales de la élite letrada ante el aluvión inmigratorio (contradicciones que, por su parte, no se ven en los narradores naturalistas, de plano discriminatorios), las tensiones entre la fe y el laicismo, el lugar incómodo de las mujeres letradas en la sociedad. Así, la grandilocuencia del estilo y el tremendismo del argumento, lo solemne y engolado, todo aquello que hoy nos parece cursi y artificial, funcionó en la época como expresión del malestar de esas vidas femeninas, privilegiadas en comparación con las de mujeres de estratos bajos pero postergadas y prisioneras del ámbito doméstico, si las comparamos con las vidas de los hombres de su misma clase social.

Aportes de este rescate

Creemos que reeditar Margarita es un aporte al estudio de la literatura argentina del siglo XIX en varios sentidos: nos permite recomponer un eslabón olvidado dentro de la historia de la novela argentina del siglo XIX, entender los fundamentos de cierto sector socio-cultural reacio a los cambios de la Modernidad –sector en el cual incluimos a Pelliza–, posibilita comprender los condicionamientos y los resortes de los que se valió la escritura femenina para abrirse paso e inaugurarse en un ámbito masculino y, asimismo, nos da un ejemplo de las adaptaciones del melodrama –con su inherente contradicción ideológica o doble horizonte de deseo– dentro de la novela sentimental argentina durante el último cuarto del siglo XIX. Además, Margarita puede leerse como un testimonio del pasaje desde una praxis novelística prescriptiva –en donde la novela se concibe como subordinada a su función educadora y moralizante, en pos de publicitar un proyecto civilizador^[39]– hacia una noción moderna y secular que concibe la novela como artefacto autónomo (es decir, regido por sus propias reglas intratextuales)^[40]. No se podría decir que es una novela rupturista, pero sí que contiene ciertas contradicciones, conflictos y algunas ideas de avanzada para la época. Ni tan modélica y funcional como las novelitas del 50, ni tan polisémica y consciente de sí misma como la literatura del siglo XX, esta novela presenta un ejercicio de la práctica literaria preocupado por las reglas internas al texto, en parte crítico hacia la sociedad y, moderadamente, plural respecto de modelos de conducta femenina aceptables en la época. Creemos que Margarita es, en este sentido, un testimonio de “la presencia amenazante de otra clase de mujeres que `traicionan´ el hogar y ponen en riesgo una de las instituciones clave de la república: el matrimonio” (Batticuore, 335).

Bibliografía

Alberdi, Juan Bautista. Peregrinación de Luz del Día o Viajes y aventuras de la Verdad en el Nuevo Mundo. Bs.As: Instituto de Literatura Argentina, UBA: 487-530.

“Apelles”. En Enciclopedia Britannica. En línea, consultado el 13/12/2105: goo.gl/NjkBU3.

Auzá, Néstor Tomás. La literatura periodística porteña del siglo XIX: De Caseros a la Organización Nacional. Buenos Aires: Confluencia, 1999.

Barrancos, Dora. “Inferioridad jurídica y encierro doméstico”. En Historia de las Mujeres en la Argentina. T.I. Colonia y siglo XIX. Dir. Fernanda Gil Lozano, Valeria Silvina. Pita y María Gabriela Ini. Buenos Aires: Taurus, 2000, 111-129.

Batticuore, Graciela. La mujer romántica: Lectoras, autoras y escritores en la Argentina; 1830- 1870. Buenos Aires: Edhasa, 2005.

Bentley, Eric. The Life of the Drama. New York: Ahteneum, 1964.

Bravo, María Celia; Landaburu. “Maternidad, cuestión social y perspectiva católica. Tucumán, fines del siglo XIX”. Historia de las mujeres en la Argentina. Colonia y siglo XIX. T.I. Dir. Fernanda Gil Lozano, Valeria Silvina Pita y María Gabriela Ini. Taurus: Buenos Aires, 2000. 215-233.

Brooks, Peter. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New York: Columbia University Press, 1985.

Brooks, Peter. “La estética del asombro”. En El folletín y sus destinos. Migraciones y trasposiciones en los imaginarios culturales argentinos del siglo XX. Ed. María Inés Laboranti. Trad. Estefanía Viglione. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, 2012, 153-202.

Crespo, Natalia. “La literatura como advertencia: tres novelas argentinas melodramáticas de 1850”. Symposium: A Quarterly Journal in Modern Languages 68.4 (Nov 2014): 1-15.

Crespo, Natalia. “La Chiriguana: un melodrama eclesiástico”. 43.1 (enero-junio 2013): 37-62.

Crespo, Natalia. “Melodrama y villanía en Margarita (1875) de Josefina Pelliza”. Cuadernos del CILHA 16.1. (junio 2015): 92-112.

Crespo, Natalia. “Representaciones del hogar rural en Margarita (1875) de Josefina Pelliza y en El lujo (1889) de Lola Larrosa”. Taller de Letras. Pontificia Universidad Católica de Chile (en prensa).

Cicerchia, Ricardo. “Historia de las prácticas, discursos y representaciones familiares. El espectáculo del disenso en la ciudad secular”. Revista Iberoamericana, 70.206 ( Enero Marzo 2004): 37-52.

Cicerchia, Ricardo. La Vida Maridable: Ordinary families in Buenos Aires 1776-1850. Tesis doctoral inédita. New York, Columbia University, 1995.

Curia, Beatriz. “Introducción”. En María de Montiel. Novela contemporánea (1861).

Rosas de Rivera. Mercedes (M. Sasor). Edición, estudio y notas de Beatriz Curia. T.I. Buenos Aires: Teseo, 2010, 11-49.

Cutolo, Vicente Osvaldo. Nuevo diccionario biográfico argentino (1750-1930). 7 vols. Buenos Aires: Elche, 1968-1985.

Devoto, Fernando. Historia de la inmigración en la Argentina. Bs. As.: Sudamericana, 2003.

Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española. Vigésima Primera Edición.: Madrid, 1992.

Dye, William. A Study of Melodrama in England from 1800 to 1840. State College, Penn.: Tinatty Printing, 1919.

“Ernst Theodor Amadeus Hoffmann”. En Enciclopedia Britannica. En línea, consultado el 3/3/2106: goo.gl/hA6qQl.

Falcón, Ricardo. “Los trabajadores y el mundo del trabajo”. Nueva historia argentina: liberalismo, estado y orden burgués (1852-1880). Marta Boanudo dir. vol. Vol 2. Bs. As.: Sudamericana, 1999: 483-544.

Featherston, Christina; Martínez Robbio, María Susana. Autoras postergadas de la Literatura femenina argentina: Josefina Sagasta, Lola Larrosa y César Duayén. Buenos Aires: Universidad Nacional de La Plata, 2000.

“Friedrich von Schiller”. En Biografías y vidas. Enciclopedia en línea. En línea, consultado el 13/12/2015: goo.gl/8Pqnkr.

Girona Fibla, Nuria. “Amos y esclavos: ¿quién habla en Sab de Gertrudis Gómez de Avellaneda?” Cuadernos de Literatura 13.33 (enero-junio 2013), 121-140.

González-Stephan, Beatriz. “La in-validez del cuerpo de la letrada: la metáfora patológica”. Cuadernos de Literatura 12.33 (enero-julio 2013), 164-186.

Guerra Cunningham, Lucía. “Visión marginal de la historia en la narrativa de Juana Manuela Gorriti”. Ideologies and Literature 2.2 (1987), 59-76.

Hamilton, Clayton. “Melodrama, Old and New”. The Bookman 33.3 (may 1911): 309-14.

“Johann Wolfgang von Goethe”.  En Enciclopedia Britannica. En línea, consultado el 3/3/2106: goo.gl/L5Shgi – Goethe.

Kaplan, E. Ann (1983). “Theories of Melodrama. A Feminist Perspective”. Women and Performance 1.1:40-48.

Litchblau, Myron I. The Argentine Novel in the Nineteenth Century. Nueva York: Hispanic Institute in the United States, 1959.

Mayo, Carlos. Mayo, Carlos a. Porque la quiero tanto. Historia del amor en la sociedad rioplatense (1750-1860). Buenos Aires: Biblos, 2004.

Meyer, Marlyse. “Los modos de producción rocambolesca”. En El folletín y sus destinos. Migraciones y trasposiciones en los imaginarios culturales argentinos del siglo XX. Ed.

María Inés Laboranti. Trad. Estefanía Viglione. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, 2012. 243-284.

“Michelet, Jules”. En Enciclopedia Britannica. En línea, consultado el 14/12/2015: goo.gl/6yDtsi.

Molina, Hebe. Como crecen los hongos: La novela argentina entre 1838 y 1872. Buenos Aires: Teseo, 2011.

Molina, Hebe. “Novelas decimonónicas en el margen. Una revisión desde la poética histórica”. Gramma 51.1 (2014): (en prensa).

Ortiz Gambetta, Eugenia. Modelos de civilización en la novela de la Organización Nacional (1850-1880). Bs. As: Corregidor, 2012.

Pelliza de Sagasta, Josefina. Margarita. Buenos Aires: El Orden, 1875.

Pelliza de Sagasta, Josefina. La chiriguana. Buenos Aires: Imprenta Santiago del Estero 176, 1877.

“Phidias. Greek Sculptor”. En Enciclopedia Birtannica. En línea, consultado el 13/12/2015: goo.gl/OGKSqR.

Sábato, Hilda. Historia de la Argentina 1852-1890. Bs. As.: Siglo XXI, 2012.

Sánchez, Carolina. “Personajes lectores en la novela de la Organización Nacional”. Revista de Literaturas Modernas 44.1 (2014) (en prensa).

Singer, Ben. Melodrama and Modernity. Ed. John Belton. New York: Columbia UP, 2001.

Sosa de Newton, Lily. Diccionario biográfico de mujeres argentinas. Buenos Aires: Plus Ultra, 1986.

Szuchman, Mark. Order, Family, and Community in Buenos Aires, 1810-1860. Stanford: Stanford University Press, 1988.

Ramos, Julio. Desencuentros de la modernidad en América latina. México: Fondo de CulturaEconómica, 1989.

Rípodas Ardanaz, Daisy. El matrimonio en Indias. Realidad social y regulación jurídica. Buenos Aires: Fundación para la Educación, la Ciencia y la Cultura, 1977.

Tobal, Federico. “Un nuevo libro de Josefina Pelliza de Sagasta”. La Nación, 27 de septiembre de 1885, Año XV, Nº 4547, 5-6.

Wilde, José A. Buenos Aires desde setenta años atrás (1810-1880). Bs. As.: Eudeba, 1960.

Zó, Ramiro Esteban. “Funciones de la novela sentimental hispanoamericana durante el siglo XIX”. Cuadernos del CILHA8.9 (2007), 79-97.

Problemas textuales de Margarita

Esta edición

Rescatamos aquí el texto original del único ejemplar que hemos hallado de la obra, en la Sala del Tesoro de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires. Se respetan la puntuación y la ortografía originales con dos excepciones: se corrigen las erratas evidentes y se eliminan los guiones que resultan redundantes. En casos de confusión, se agregan o quitan los signos necesarios para esclarecer el sentido del texto y se anota dicha modificación en nota al pie. Se agregan notas aclaratorias de todos aquellos vocablos de época o extranjeros que puedan resultar extraños al lector contemporáneo. Se reconstruye el texto cuando es necesario por fallas tipográficas o deterioro.

Si bien por momentos la escritura adopta un tono coloquial y rememorativo propio de la oralidad (como es el caso, por ejemplo, de la mención de Juan, en el capítulo XX, nombre que no corresponde a un personaje de la obra, sino a un recuerdo personal de Pelliza), por lo general se trata de una novela cuidada y presumiblemente revisada por la autora más de una vez.

Singularidades del lenguaje

Plano gráfico-fónico

1. Uso de cursiva para dar énfasis: “los ojos de aquel hombre eran los ojos sangrientos del chacal”. Todas las marcas son originales.

Puntuación

“Señalamos en esta sección algunas singularidades orto-tipográficas que hemos hallado a lo largo de la novela, sin perder de vista que, en la mayoría de los casos, es imposible determinar si dicha singularidad fue una elección de la novelista o una decisión u error del imprentero”.

1. Frecuente ausencia de signo de apertura para exclamaciones e interrogaciones: en los casos en los que faltaba el signo de apertura correspondiente, lo hemos agregado, de modo de homologar el uso de dichos signos a lo largo de toda la obra.
2. Uso inconsistente de las rayas de diálogo. La autora utiliza indistintamente la raya de diálogo (—) y las comillas (“…”) para introducir el discurso directo de algún personaje. Usamos rayas para todas aquellas intervenciones de personajes indicadas en línea separada y usamos comillas para marcar aquellas intervenciones incluidas en el interior de un párrafo.
3. Uso inconsistente de las rayas de diálogo y de las comas para marcar el fin de las intervenciones de los personajes y las aclaraciones del narrador. Hemos agregado los guiones necesarios para que el lector pueda claramente diferenciar las intervenciones de los personajes de las acotaciones del narrador.

Así, cuando en el original se lee:

—Ese no era un secreto para mí, esclamó Margarita, sé que amáis á Teresa, y siempre he dicho que habéis nacido vos para ella y ella para vos.

Lo hemos reemplazado por:

—Ese no era un secreto para mí —esclamó Margarita— sé que amáis á Teresa, y siempre he dicho que habéis nacido vos para ella y ella para vos.

4. Uso indiferenciado de raya de diálogo y guión intraoracional: es un rasgo típico de la autora el uso de un solo guión intraoracional (o de cierre o de apertura), en casi todos los casos, luego de un punto y aparte, como si quisiera enfatizar el final de un párrafo. Hemos eliminado aquellos guiones que, por estar luego de un punto o de una coma, no cumplen ninguna función en la oración.
5. Uso inconsistente del punto y aparte y el punto seguido: La conformación de los párrafos no parece responder a un criterio claro. Hay capítulos en donde la autora marca una oración por párrafo y otros en los que la prosa fluye al parecer olvidada del punto y aparte y hallamos párrafos muy extensos que contienen información diversa. Hemos respetado este aspecto de la puntuación original.
6. Uso del punto y coma en lugar del punto seguido: son frecuentes las oraciones formadas por cuatro o más proposiciones bimembres breves. Por ejemplo: “Tú hacias labor sentada en una pequeña silla de baqueta; á tu lado estaba yo; hablábamos de muchas cosas; despues de literatura; me diste algunos versos que conservabas manuscritos; al leerlos me entusiasmé; eran de A.J.B.; volví á leerlos en voz alta y creció mi admiracion; tú me dijiste con esa dulzura que te distingue: ¿Eres afecta á la literatura?”. Hemos respetado esta particular puntuación, pues creemos que es parte del estilo de Pelliza.
7. Uso indiferenciado de rayas de diálogo, comas y dos puntos para diferenciar la voz narrativa de las intervenciones de los personajes. Por ejemplo: “—Todavía no está muerta; aun queda un soplo de vida en su cuerpo, y volviéndose á Simon, que permanecia profundamente conmovido, amigo mio, le dijo, la vida de esta infeliz señora puede estinguirse por momentos, corre y tráeme un poco de árnica, una esponja y algunas vendas, y luego escribiendo algunas palabras en una hoja de su cartera: para la señorita Teresa, añadió, que venga pronto, no te demores, por Dios”.
8. Uso de la coma para separar sujeto y predicado o para marcar una pausa dentro de una oración larga: “En aquel momento la puerta del salon que daba a la galeria del primer pátio, se abrió”. En ambos casos, se ha respetado la versión original.

Ortografía

1. La ortografía de esta novela, así como la puntuación, son diferentes a las normas actuales y responden a la grafía de la época. Hemos conservado todo lo posible el original, incluso en los casos de vacilación en la ortografía de una misma palabra, como “Buenos Ayres” y “Buenos Aires” o “esclamó” y “exclamó”. Un caso interesante de vacilación ortográfica se observa en el adverbio “no”, el cual aparece sin acento la mayoría de las veces pero acentuado en casos en que se trata de una situación narrativa tensa o dramática, al parecer como modo de dar énfasis a la negación. Por ejemplo: “—¡Nó, jamás, yo no puedo amarle!”

2. Tilde claramente errónea de determinados vocablos: “intérvalos”, “próposito”, “mió”. En estos casos, se ha quitado la tilde incorrecta (bajo el criterio de que, incluso para la época, se trataba de un error).

3. Vacilación ortográfica de algunas palabras: en el texto se usa tanto “mujer” como “muger”. Hemos optado por conservar esta ortografía inestable, como marca de época.

Plano morfosintáctico

1. Casos de laísmo y leísmo, frecuentes en la época: se hallaron pocos casos de laísmo, indicados en notas a pie de página.
2. Uso indiferenciado de “por qué” y “porque”: “no sé porque todos me dicen lo mismo”.

Peculiaridades verbales

En todos los casos, se ha conservado la versión original:

1. Uso del pretérito indefinido de segunda persona del singular con “s” final: “comprendistes”, “amastes”, etc.
2. Uso del gerundio con valor condicional: “¿Por qué no le obedeces siendo tu inclinacion noble y digna”. Se trata de un uso peculiar del gerundio porque la relación entre “tu inclinación noble y digna” y el acto de obedecer es de causalidad y no de simultaneidad (como marcan normalmente estos verboides). Traducido al español actual, la frase se leería: “¿Por qué no le obedeces si tu inclinacion es noble y digna?”.

Plano léxico-semántico

• Vocablos en lengua extranjera o galicismos, a veces escritos en itálicas en el texto: robe de chambre, ambigú, gipiur. En todos los casos, se han indicado la etimología y el significado de cada palabra en nota al pie de página.

---