Había sufrido la muerte de los vivos. Ahora anhelaba la inmersión total, la segunda muerte: la muerte de los muertos.

   

María Luisa Bombal, La amortajada

En el capítulo anterior, la reflexión vertía sobre las pesadillas biopolíticas por la posible usurpación, por parte de las mujeres, del papel protagónico del científico masculino. También se refería la inversión de este enfoque en las elaboraciones contemporáneas del horror escritas por mujeres, dictaminando el dilatado abanico de propuestas que las reescrituras del topos básico del terror, el gobierno del ser abyecto, ofrecen en la literatura actual.

En el siglo xix hispanoamericano, un número relevante de autoras se dedica a la ficción sin desatender ningún género literario. El gran novelón social, estructurado sobre una posible reescritura del melodrama, es Sab (1841), de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Al mismo tiempo, encontramos novelas de viajes, por ejemplo, La Habana (1844) de la Condesa de Merlín; historias alternativas de las épicas fronterizas con el mundo indígena, entre las cuales lucen las reescrituras del acontecimiento histórico de Lucía Miranda a mano de Rosa Guerra y Eduarda de Mansilla, ambas de 1860; leyendas y mitos, entre ellos El tesoro de los Incas, de Juana Manuela Gorriti (1865). Se le debe a Susanna Regazzoni (2012) una de las primeras antologías de escritoras latinoamericanas del siglo xix que sirve en estas páginas también de arranque teórico.

Desde el punto de vista de los géneros no miméticos, entre el siglo xix y comienzos del siglo xx, aparecen significativas obras distópicas y de corte fantástico. La mentada antología al cuidado de Helen Garnica Brocos sobre el fantástico en el Perú cuenta con cuatro autoras sobre doce totales. Ellas son Juana Rosa de Amézaga, con “Lutos y pésames” (1887), Teresa González de Fanning, con “La viuda” (1890), Clorinda Matto de Türner, con “¿Por qué?”, y Dora Mayer, con “La leyenda de la quena” (1928). Todas estas obras, particularmente las de Fanning y Mayer, podrían verse desde el punto de vista de una reivindicación de los derechos de las mujeres (blancas y de clase alta) de ocupar un espacio más relevante en la organización social y en los derechos.

En Bolivia hay que mentar brevemente a Adela Zamudio, autora de una fantasía que hoy definiríamos “ecológica”, “El vértigo”. El cuento, publicado póstumamente en 1948, imagina el viaje de un grillo por el esqueleto de un ser humano, donde tiene la posibilidad de describir la jerarquización de la naturaleza que puede aprovechar del cadáver en cualidad de sustento. Giovanna Rivero enfatiza cómo en el relato “la autora resume la complejidad física del espacio en un punto” (en López-Pellisa y Kurlat Ares, 2020: 137) para concluir que el rasgo propiamente fantástico (y que roza con el gótico) se debe a la “representación de las tensiones del mundo”, lo que, añade, “es una de las características más notorias de los relatos distópicos” (ibid.).

Hay que mencionar brevemente también el caso de la colombiana Soledad Acosta de Samper, que publica Una pesadilla. Bogotá en el año 2000 (1905). Campo Ricardo Burgos López trae a colación las palabras de Patricia D’Allemand para buscar un perfil lo más fidedigno posible de la compleja visión social de la autora bogotana. Se traza así la figura de una mujer conservadora, católica y clasista, que al mismo tiempo reivindica mayor espacio de acción social para las mujeres. Acosta de Samper “está y no está con el poder político y social de su tiempo” (en López-Pellisa y Kurlat-Ares, 2020: 193). Las razones de esta ambigüedad son que “sus ideas muestran el mismo racismo y clasismo del Estado poscolonial, pero no lo está pues su escritura opone resistencia a los intentos del Estado republicano ‘de una voz única y homogeneizante a nivel de género’” (ibid.).

Otra vez con D’Allemand, Burgos López destaca el papel de los géneros no miméticos en la construcción de un espacio público. En este caso, la ciencia ficción es el lugar de elaboración de los enunciados de la élite a la que, por condición socioeconómica, la mujer pretende o ambiciona pertenecer.

Si, por un lado, siendo campo de batalla de la proyección de un poder^[1], los autores masculinos arman sobre el cuerpo de la mujer una hipotética organización lingüística de la anormalidad, por otro, las ficciones especulativas son los alegatos discursivos de una parte de la ciudad letrada. Las mujeres burguesas explotan las múltiples posibilidades simbólicas de la literatura de masas para verse reconocidas en los espacios de acción propios de su clase, en un recorrido hacia la igualdad de género que se expresa en la profesionalización –no necesariamente ortodoxa– de la mujer, particularmente en las letras (Clorinda Matto de Türner, por ejemplo) y en el ámbito médico.

Desde el punto de vista de la ficcionalización de la construcción de una anomalía social y de la paranoia tanatopolítica que los géneros especulativos plantean, Una pesadilla. Bogotá en el año 2000 no presenta más elementos de interés. La premisa teórica y metodológica de este capítulo pide enfocarse sobre la representación del pharmakos –del sujeto que es posible expulsar de la sociedad sobre el que recae la culpa de una sociedad culpable– desde la perspectiva de la escritura femenina. En cierto sentido, la mujer letrada, procedente de familias burguesas y acomodadas, entra en el conjunto de sujetos residuales más cercano a las élites masculinas y, de esa posición, procura hablar desde y sobre su diferencia. Por el contrario, no se encuentran aún obras fantásticas de autores indígenas o negros en el período de entresiglos; la literatura especulativa y policial, producto de la armazón discursiva de la modernidad, se trabaja en el mero ámbito de la burguesía cosmopolita. Algunos escritores excéntricos, como el mismo Horacio Quiroga, pueden relatar desde la falta de privilegio y desde la exclusión social, y tal vez por esta razón Quiroga es una presencia sigilosa en estas páginas: su rareza pide una interpretación diferente de la dimensión paranoica de los géneros masivos. Al situarse entre dos mundos, el de la cultura de masas de las élites y el lado oscuro de las prácticas de gobierno, el escritor uruguayo ofrece una mirada oblicua que permite echar una luz diferente en la interpretación de las invariantes de los géneros especulativos.

Volviendo al cuerpo de la mujer, esta escritura pide relatar la experiencia desde el otro lado de un poder soberano, el patriarcado. En su Antología de escritoras hispanoamericanas del siglo xix (2012), Regazzoni nos ofrece un interesante arranque teórico. Según la autora, la tipificación originaria de las escritoras latinoamericanas depende de una especificidad propia del sujeto romántico:

Hay que considerar […] que el “yo” romántico feminizado es el modelo más seguido y el más difícil, fragmentado entre las contradicciones a las que se enfrenta, derivadas de las normas sociales de la feminidad, por un lado, y los modos románticos de individualidad, por otro. Muchas de estas autoras representan en sí mismas esta íntima división del yo, dolorosa pero inevitable para el sujeto femenino (17).

La novela Querens de Pedro Castera anticipa el problema del sujeto romántico. La forma natural de la belleza no vale, a pesar de su refulgencia, la plenitud del reto vital que las ambiciones burguesas requieren. La sencillez de lo primitivamente bello es una quimera si no se conforma con las exigencias y los imperativos del progreso; el mundo subjetivo, desde el que se genera el empuje vital del sujeto romántico, choca inevitablemente con el llamado al orden que las naciones burguesas imponen desde su misma gestación. El cuerpo femenino vacío de la novela de Castera despierta el deseo del boticario y apunta directamente a su imperfección, la falta de civilización. La tarea mínima del sujeto moderno que quiere conformarse con la praxis de la realidad productiva es la de extirpar la libertad del desierto para instalar en ella un pensamiento conforme. Tal y como Esteban Echeverría mira a la pampa desde la fascinación por la belleza y el recelo por la ausencia de cultura, el boticario de Castera anhela el cuerpo femenino, pero deplora su carencia.

En La modernidad de lo barroco (1998), Bolívar Echeverría considera que el contraste entre norma social y empuje vital del individuo constituye el elemento primigenio de la índole romántica. El sujeto masculino soluciona dicha contradicción en un compromiso pragmático; es la “peculiar manera de vivir con el capitalismo” –escribe Echeverría–, “que se afirma en la medida en que lo transfigura en su contrario” (2011: 39) (la libertad en disciplina, lo extravagante inspirador en lo productivo reglamentado). El sujeto masculino anhela la libertad de la naturaleza, ambiciona desafiar las fuerzas primitivas para satisfacer el exceso de vida, pero, frente al imperativo del desarrollo capitalista, asume la necesidad de conformarse con un orden superior, el del capital, y una ley que regula el proceder dentro de las normas económicas. Desde el papel de la conducta, el compromiso es inevitable y vital para una clase que se propone guiar la nación.

Al revés, y desde un punto de vista materialista dialéctico, la imposibilidad por parte de las mujeres de acceder a la producción las sitúa en una resquebrajadura inestable, entre lo normado y lo inconforme, del orden social y (bio)político de la modernidad. Así que es menos probable que la literatura de escritoras latinoamericanas, surgida en el patrón del Romanticismo, por efecto de su misma marginalidad, se alivie en el compromiso que permite la “metamorfosis del ‘mundo bueno’ o ‘natural’ en ‘infierno’ capitalista” (Echeverría, 2011: 39), coyuntura patente en el imaginario romántico masculino. La burguesa decimonónica, a pesar de tener teóricamente el espacio y la disponibilidad económica para poder escribir, queda imbricada en una única modalidad clásica de reducción de la valoración de la producción capitalista a una “forma natural”: la gestación o el cuidado del hogar, rasgos construidos según el deseo ajeno, ficciones que enmarcan la ciudadanía y que convierten el cuerpo de la mujer en una pieza más en la reproducción general del capital, en este caso humano (Haraway, 2018). Por lo tanto, la mujer nunca mira al capitalismo (y a la modernidad que propicia su marcha) como a una forma acabada: la nación nunca termina siendo un proyecto coherente por alcanzar, entre otras cosas porque oculta o silencia unos lugares de la cultura.

Podemos sacar un ejemplo de esta última peculiaridad de Cocina ecléctica (1890), donde Juana Manuela Gorriti recompila recetas de escritoras e intelectuales que se reúnen en los salones literarios y en las revistas que Gorriti impulsa. El gran interés de la obra estriba en la exposición de un espacio doméstico en un medio de circulación pública (el libro impreso) y da a conocer, más que las viandas que ahí se incluyen, la labor privada de la mujer en el ámbito de las actividades del Estado. El ángel del hogar se convierte en una trabajadora que cuenta, desde un medio estético, su propia experiencia.

Para fijarse, en cambio, en la subjetividad del cuerpo de la mujer frente a la trampa especular del castigo, a la inconformidad con el proyecto liberal masculino, traemos a colación las obras de la peregrina Juana Manuela Gorriti, de la boliviana María Virginia Estenssoro y de la chilena María Luisa Bombal.

5.1. Los terrores de Juana Manuela Gorriti

Entre los nombres relevantes de la literatura especulativa del siglo xix, Juana Manuela Gorriti sobresale por unas cuantas razones. Antes que nada, por el tamaño y la envergadura de su producción literaria en lo que concierne a la escritura de ficción, luego por el impulso que supo dar a la creación de los mentados medios de asociación cultural entre mujeres y finalmente por la difusión de las obras de las integrantes del cenáculo. Ya se ha visto el caso de Cocina ecléctica, donde la exteriorización de un quehacer privado significa la ocupación del espacio público a través de un recurso literario, lo cual produce una localización de la cultura en un entorno que influencia luego las racionalidades privadas.

Juana Manuela Gorriti nace en Buenos Aires en 1818, se casa muy joven con Manuel Isidoro Belzú, oficial del ejército boliviano que intenta numerosos golpes de Estado y logra la presidencia durante un tiempo reducido. Después del primer levantamiento y de la destitución del cargo político, el matrimonio tiene que exiliarse a Perú, donde Gorriti permanece casi toda su vida. En los últimos años, vive entre Lima y Buenos Aires, donde muere en 1892. También la hija menor de Gorriti, Mercedes (que muere antes que su madre), se casa con Jorge Córdova, un general que será luego presidente de Bolivia.

La “vertiente andina” de las obras de Gorriti es también muy estudiada e incluye las reescrituras de la leyendas y los mitos incaicos, por ejemplo, El tesoro de los Incas (1865), que vuelve en otras autoras como Clorinda Matto de Türner. Sin querer desviar de la senda principal, recordamos que, salvo las tradiciones de Ricardo Palma, el mito de un saber ancestral incaico y de una magia relacionada con esto –lo cual no es el caso de Gorriti– interesa la producción literaria del boliviano Ricardo Jaimes Freyre. En su cuento “En un hermoso día de verano”, publicado en 1907 en Tucumán en la Revista de Letras y Ciencias Sociales, Freyre usa la magia para articular la venganza indígena frente a la sistemática injusticia colonial (Martínez Zuccotti, 2005).

Las obras de corte claramente no mimético de Juana Manuela Gorriti son, entre las más conocidas, “Una visita infernal” y “Yerbas y alfileres”. A estas le añadimos “Caer de las nubes” y “Una visita al manicomio”, cuento clave en la lectura biopolítica en Gorriti^[2].

Rápidamente, “Caer de las nubes” cuenta la pesadilla de un pobre hombre que, creyendo haber salvado del peligro a una opulenta condesa limeña, termina, en cambio, siendo víctima de un embuste por el que cae preso. Después de darle auxilio a la mujer, el hombre se duerme (o más probablemente se desmaya) en una habitación de la casa de la aristócrata. Al despertar se entera de que va a ser víctima de una infamia, lo van a narcotizar para luego transferirlo a un lugar aislado y ahí simular unas insignias diabólicas: “[E]stampais [sic]” –le dice la condesa a sus amigos– “en su frente con brea y carbón algún garabato que pueda tomarse por la garra del diablo, y lo dejáis dormir tranquilamente su narcótico” (1876: 285). Enfurecido, el hombre toma las joyas que adornaban el cuello de la condesa cuando la salvó y gana la calle. Pero ahí es detenido por la policía, que lo acusa de hurto además contra una de las mujeres más reconocidas de la ciudad. Para mayor escarnio, el hombre tiene que desfilar por la ciudad poniendo en escena un castigo público de corte premoderno, manifestación del poder del soberano. “El lúgubre cortejo púsose en marcha, entre burlas y silbidos” (287), testimonia, fracasado, el protagonista y narrador heterodiegético de la obra, hasta terminar en la plaza principal de Lima.

El cortejo seguía, y yo temblaba de horror; y abriendo los ojos que cerrara para no ver a la condesa, encontréme, delante de la plaza, y no lejos del terrible ángulo donde había de comenzar mi castigo. Y el pueblo se impacientaba; y los sayones, comprendiendo aquella impaciencia, azuzaron al jumento que echó a correr; y como corriera con violencia dio un terrible tropezón que lo echó de bruces y me despertó! (288)

“Caer de las nubes” repite el recurso literario de la aparición en escena de un narrador heterodiegético que cuenta su(s) historia(s) increíble(s) a un público seducido. En el relato, Mama Teresa, una cronista de la vida urbana limeña del xix, cede la palabra, en los momentos de cansancio por las muchas aflicciones que tiene en su vida, a don Gerónimo, un personaje simpático, “antiguo capataz de mulas” (277), para que cuente sus historias estrafalarias de bandidos, de luchas contra la indómita naturaleza americana y hasta un relato mágico de la épica de la frontera que termina con una “vertiginosa carrera sobre las alas de un avestruz […] huyendo ante las hordas salvajes” (278). Pensado así, el cuento procede de un narrador que lleva una evidente patente de charlatán y que, al mismo tiempo, encarna unas fantasías de clase y de género. En “Caer de las nubes”, don Gerónimo elabora el sueño de la gloria casual y expone el terror a la caída, el escarmiento y la culpa indebida que martirizan la víctima de la mera maldad de la nobleza. Articula el deseo de una capa social de acceder a la riqueza privada en la medida en que incluye también el miedo a las consecuencias de la osadía.

La brujería y el castigo son las consecuencias evidentes del delirio de una movilidad vertical imposible. ¿No sabrá don Gerónimo que pretender las riquezas materiales e inmateriales de una joven condesa es un sueño demasiado insolente que va a convertirse en pesadilla? Pero, de otro lado, es también posible leerlo desde las ambiciones masculinas, el deseo de acopio sexual y económico, el miedo a la superación de los límites de la avidez, etc. Finalmente, estas son hipótesis frente al sueño de don Gerónimo, la postulación de una narrativa forjada en los elementos gramaticales del gótico como la pesadilla, la brujería, el lúgubre cortejo, etc.

Por cierto, son más conocidos “Una visita infernal” y “Yerbas y alfileres”. En el primero, la repetida aparición del Diablo en circunstancias relacionadas con la vida matrimonial indica tal vez lo mismo que Jordán para Alicia en “El almohadón de plumas”: es probable que el Maligno esté al acecho en el escenario más inesperado de la vida romántica.

“Yerbas y alfileres”, en cambio, es mucho más llamativo por la exploración del más clásico debate decimonónico que atañe a las tropologías y los preceptos del saber. En el cuento, una mujer conversa con un doctor sobre los dominios de la ciencia: el médico desconfía de los hechizos y pretende esclarecer los maleficios naturales. Una herramienta conceptual típica de la literatura de entresiglos, donde la fe en la ciencia no impide vacilar por algunos fenómenos inexplicables.

El científico le cuenta a la mujer el caso, ocurrido en La Paz, de un joven saludable postrado en la cama sin aparente motivo, al que le encuentran, en la almohada, un muñequito con unos alfileres clavados. Antes del funesto descubrimiento, y frente al misterio de la etiología de la enfermedad, el doctor decide emplear una yerba desconocida que un amigo botánico había descubierto en las montañas de Apolobamba, en Perú. El gran problema del cuento es que, en ambos casos, la curación del enfermo se debe a dos métodos heterodoxos con respecto a la medicina reconocida. Por un lado, las fricciones con una planta de matices milagrosos que anteriormente le habían devuelto la movilidad a un paralítico, remedio desconocido por la farmacéutica experimental; por otro, el enigma del muñequito y la pronta respuesta física que se da al remover los alfileres. ¿A qué atenerse, entonces? El cuento termina con la constatación de una duda y con explicaciones todas hipotéticas, irreconciliables con el método científico.

Por otro lado, el tema central en la obra es la toma de conciencia de que el joven Santiago, prometido de Laura, la mujer que acude a la consulta del médico, es víctima de un sortilegio de Lorenza, pretendiente rechazada. El papel de la mujer en el cuento es entonces dúplice al representar tanto el principio del cuidado, como el de la potencial bruja. Además de la evidente cercanía del muñequito con los rituales vudú, el campo nocturno de la acción del mal hace que, cualquiera que sea la enfermedad que sufre Santiago, este se invista de los patrones del hechizo. La querida presencia de un profesional llamado a sacar la narración del lóbrego contexto de acción del mal nada puede con la abundancia de huellas –“Como todas las dolencias, la suya lo atormentaba mucho desde que el sol desaparecía” (1876: 272)– relacionadas con el erotismo que remiten a la irracionalidad oculta de la succión de la vida. En opinión de María Negroni,

[t]odas las variantes del vampirismo, las voluptuosidades fúnebres, las alianzas entre el placer y la tumba, la flagelación, el amor lesbiano, la atracción de lo exótico y los cuentos de terror y necrofilia que conoció el fin del siglo pasado, provienen de esta concepción de la belleza, y su physique de l’amor, saturada de ruinas, caos y estatutaria, remite al mismo universo sublunar aludido por Kristeva (1999: 27).

Kristeva (2004), Punter (1996) y Kosofsky Sedgwick (1976) coinciden en la lectura del horror alrededor del florecimiento del tabú. Sin lugar a duda, “Yerbas y alfileres” es un cuento sobre la desesperación del deseo frustrado, el pensamiento oculto de una mujer –ya que las sospechas de Laura contra Lorenza se definen solo tras un sueño hipnótico del doctor–, los vericuetos de la satisfacción del placer. La conciencia del laberíntico amor se anida más allá del régimen de lo inteligible, donde bullen las conjeturas sobre la amenaza descomunal dada por la rivalidad erótica. Desde cierto punto de vista, “Yerbas y alfileres” reproduce el poder oculto y dañino de la mujer que ya aparece en “El daño” de Atilio Chiáppori. Si bien Gorriti acude, sin que esto nos sobrecoja en lo más mínimo, al amor virtuoso vaticinado por una mujer que se dedica por completo al cuidado de su ser querido, también es cierto que la tenacidad del sujeto femenino se convierte en afán de saber, en voluntad de conocimiento de la ciencia médica y de las prácticas ocultas para salvar, otra vez, la alcoba y la patria. El debate intelectual decimonónico sobre las ambigüedades y las fronteras del conocimiento científico significan en el cuento de Gorriti un aviso sobre las múltiples amenazas que pueden llegar al imperio del amor y destacan la necesidad, por parte de la mujer, de tener un prontuario de todas las posibles contingencias que una mujer tiene que encarar en la defensa del hogar.

Para terminar con Gorriti, la ficción que presenta más elementos de unión entre gobierno de los cuerpos e instancias de género es “Una visita al manicomio”. Incluido en Panoramas (tomo II, 1876), el relato transcurre en el psiquiátrico de Cercado que se instituye aproximadamente en 1859 en un pueblo colindante con Lima (Cohen Imach, 2010). La narradora homodiegética tiene que recuperar, tras el pedido de una de las monjas que ahí trabajan, a una amiga ingresada en la institución sin que esta se entere de haber sufrido un (supuesto) trastorno mental.

La narración procede de episodio en episodio, bosquejando así un catálogo del material humano encerrado en uno de los dispositivos clásicos de la disciplina moderna. Si bien estos fragmentos constituyen una relación harto verídica o pretendidamente realista del gobierno de las anomalías, y más allá de las alusiones a diablos y a otras monstruosidades que caracterizan una visión corriente del trastorno mental, se considera que la atmósfera perturbadora del cuento depende de otro elemento, solo indirectamente vinculado con la locura.

Para construir el lugar de la acción del cuento, la narradora franquea la frontera entre un mundo exterior y uno interior a la institución: una vez penetrado en él, tiene “ánimo para contemplar en todos sus detalles la fantástica existencia de esos seres, cuya alma habita el mundo misterioso de los delirios” (1876: 131). De esta forma, el lugar en donde se introduce la protagonista responde a una diferente racionalidad del gobierno de los cuerpos y está poblado por seres que se escapan de las normas clasificatorias de lo conforme. Después de una decepción inicial, la dama se vuelve más tranquila al sentirse amparada por la presencia de la madre superiora y por la sencillez del lugar.

En consideración de la dimensión paranoica del relato de terror que David Punter atribuye a la irrupción en el ámbito de lo real de una fuerza oscura capaz de alterar la percepción, en “Una visita al manicomio” el miedo de la protagonista se da por la sospecha aterradora de pertenecer al lugar. En un momento, la monja que la acompaña hacia la celda de la amiga se aleja a causa de alguna diligencia urgente. Al quedarse sola, la narradora es atormentada por el miedo de ser ella misma víctima de sus alucinaciones:

[Cuando] la blanca toca de la hermana Teresa, hubo desaparecido entre el ramaje, púseme a temblar, y un extraño terror invadió mi mente.
–¡Si estuviera yo loca, y que la visita a este sitio temible, la misión dada por la hermana Teresa […], fueran otros tantos desvaríos de un cerebro enfermo! (133).

La narradora, una mujer respetable de la burguesía limeña, juzga el manicomio desde el ámbito de la incumbencia: es un dispositivo de la modernidad en el que se identifica. Bien diferente del punto de vista burgués y masculino que, desde las normas de conductas sociales, registra el sanatorio desde la mera institución de control que representa. Magia de la ciencia, la psiquiatría es el instrumento central para la determinación de la anomalía, y el manicomio, el lugar que sustituye la cárcel en el momento en que el crimen no puede clasificarse desde la legislación del derecho (Foucault, 2019: 63).

Pero, al revés, la duda de no pertenecer a la nomenclatura de la élite rompe en el relato la distancia entre la institución y el sujeto que cuenta. Expresada desde el punto de vista de la narradora, la participación al lugar es una posibilidad de facto: “Y un sudor frío bañó mis sienes y alzando los ojos al cielo, oré con fervor, pidiendo a Dios que apartara de mí aquella horrible alucinación” (133). El miedo se produce al traspasar la frontera entre protección de la vida y control clasificatorio de los cuerpos, arbitrio basado en una institución masculina que subordina la perspectiva de la mujer.

Para demostrar dicha opción de lectura, se necesita averiguar si los relatos intercalados ratifican esta propiedad. Se eligen, para tal efecto, tres narraciones que ejemplifican tres exteriorizaciones de la enfermedad mental. El primero tiene que ver con el encuentro entre la narradora y un sujeto masculino esquizofrénico. Este cuenta la historia de su amor por una monja. El enfermo decide perseguir a la religiosa en todas sus ocupaciones y, para conseguirlo, se traslada mágicamente entre cuerpos diferentes hasta terminar en el manicomio. Lógica inflexible de lo masculino, el motivo de su encierro depende de los engaños y ensañamientos de las mujeres, incluso la que parece angelical. La locura del enajenado se valida desde la legislación del amor; guiado por el sentimiento más noble, el (ahora) enfermo se juega entero para conquistar la perdición, la mujer infernal. Estereotipada en el ambiente de la perversión, el loco la sitúa en el infierno desde el arranque de su relato. Lo primero que le pregunta a la narradora es una “embajada en el reino de las tinieblas” (134), donde se encuentra esa monja… “¡pero qué monjita, Belcebú!” (ibid.). El descenso a la vorágine de la locura depende, según él, de la enredada personalidad de la mujer, monstruo bicéfalo que es al mismo tiempo pasión e infortunio:

[H]ice oído de sueco a su tremenda voz y todo lo olvidé, […] para pensar tan solo en la suprema dicha de contemplarla, y buscar, valiéndome, si era necesario, de todos los medios infernales para quedarme en este estrecho recinto (135).

Lejos de la historia a medio camino entre la leyenda y la fantasía misógina, la verdad, proferida por la hermana Teresa al volver junto a la narradora, es que el joven, un policía, había perdido el tino al entrar en un convento. Cliché ante litteram de la femme fatale, azúcar, pimienta y sal (y azufre) del tango, el cuento del internado permite leer a contraluz también los demás intercalados.

Si la locura del hombre procede de una estereotipación de la mujer y el trastorno del expolicía presenta una sintomatología grave, las internadas (femeninas) viven la melancolía del papel social, la imposibilidad de expresarse desde una subjetividad propia o la desesperación de la violencia sistémica del patriarcado: son víctimas reales de violencias de género y no productos de alucinaciones estrafalarias. En “Una visita al manicomio”, el sufrimiento de la mujer encerrada tiene una causa más social. En el primer trayecto por el manicomio, justo después de definirse serenada frente a la sencillez del lugar, la narradora se encuentra con una mujer italiana sentada en una piedra que llora cantando el “Stabat Mater”. Recuerda constantemente “la muerte de su hijo asesinado en sus brazos por los celos de un marido feroz” (132). Violencia de género que termina significando el encierro de la mujer; desamparo de la víctima social que, además de vivir las consecuencias del patriarcado, se ve a sí misma excluida de la sociedad, en la eterna letanía de su cruz y del martirio de su hijo.

Tercer ejemplo: el acontecimiento príncipe, anterior al tiempo de la historia, cuyas consecuencias rompen el equilibrio inicial obligando a la narradora a acudir al sanatorio. La expectativa del lector tiene que ver con las peripecias que la respetable mujer tendrá que superar hasta llegar a enfrentarse con la locura de su conocida. De ahí que otra expectativa del lector tenga que ver con la categoría del trauma que ha producido el trastorno en la joven. Este se debe al engaño de su primer amor, que, tras seducirla en un baile de juventud, la deja para quedarse con otra mujer. Destruida por la fatal pérdida, la joven se enferma y termina en el manicomio; el amor romántico, síntoma de una tristeza razonable –la chica recupera su salud al volver con su familia después de la reclusión–, se convierte en el cuento en una patología abrumadora que necesita de la intervención de un poder de normalización.

La internada que la narradora de Juana Manuela Gorriti recupera queda constantemente en los intersticios de la reglamentación biopolítica ya que, desde el punto de vista de la norma social, su aflicción puede juzgarse arbitrariamente tanto de normal como de patológica. Ese lugar de incertidumbre entre la bios y la zoé o el pharmakos, entre la protección de la vida y su aniquilación, es uno de los topos de la escritura de las mujeres y también una constante en la literatura de terror. Hablando con David Roas, la irrupción de lo siniestro en la literatura no es la negación del realismo, sino la representación de lo real con otros medios simbólicos.

La relación entre mujer y racionalidad del gobierno de los cuerpos, que el Romanticismo considera una fase necesaria de desarrollo del ineluctable infierno capitalista, es en Gorriti necesaria y contradictoria. Necesaria en “Yerbas y alfileres”, por ejemplo, donde una novia reivindica el acceso al saber (médico, botánico y mágico) para salvar a su pareja de la muerte; contradictoria en “Una visita al manicomio”, donde una mujer, a pesar de su linaje, sufre la tremenda sospecha de ser inevitablemente destinada al castigo y al encierro.

5.2. María Luisa Bombal y María Virginia Estenssoro

El fantástico escrito por mujeres encuentra en la chilena María Luisa Bombal y en la boliviana María Virginia Estenssoro el último resuello antes de la aparición de la hermana menor –en la expresión de Mariana Enríquez– Silvina Ocampo. En la compleja definición de una frontera metodológica entre una expresión del fantástico anclado en las primeras formulaciones del género y los ejemplos más recientes, Bombal y Estenssoro ocupan ese espacio borroso entre un antes y un después. Por un lado, sus ficciones reivindican un alcance alternativo, escriben solapadamente desde el cuerpo de la mujer articulando sus narraciones desde una posición contestaria de las biopolíticas de género. Por otro, siguen con la representación de la culpa, la aniquilación, la anomalía social vista como cuerpo o entidad excluida. En Bombal y Estenssoro, la escritura desafía la producción de discursos sociales normativos y, al mismo tiempo, sucumbe frente al reto mismo: los monstruos y los fantasmas de Bombal y Estenssoro se leerán desde este punto de vista.

Las dos autoras, tal y como hizo Juana Manuela Gorriti años antes, encaran la autoridad jerárquica del lenguaje no tanto desde la destitución de las formas tradicionales de significación del papel de la mujer, sino desde la apropiación del lugar de lo insólito y la participación activa a la construcción del miedo que la anomalía produce. En otras palabras, lo ominoso, más que producirse en la mirada atónita de un personaje, normalmente un científico, se debe a la toma de conciencia de la propia diferencia, de la condición de ser sacrificable.

La edición porteña de Ninguna Orilla de El occiso de Estenssoro viene acompañada de un prólogo de Liliana Colanzi que se fija en el papel vanguardista (tanto a nivel formal como de contendido) de las dos autoras en la expresión del horror. Ya está en marcha esa variación hacia las nuevas propuestas que, gravitando alrededor del ámbito intelectual argentino, empiezan a desdibujar el neofantástico de la segunda mitad del siglo xx^[3]. Según Colanzi, “hay un profundo aire de familia” (2021: 11) entre Estenssoro y Bombal. Colanzi identifica una serie de elementos, desde “el lenguaje tensando y enfrentado a la vertiginosa experiencia de lo no humano, el umbral en el que todo se vuelve insólito”, hasta la “asombrosa distorsión del tiempo” (ibid.) que coincide entre las dos escritoras y sirve de primer andamio crítico.

Radicada en Buenos Aires desde 1933, cuando se alojó en casa de Pablo Neruda, por entonces cónsul chileno en Argentina, María Luisa Bombal empieza de inmediato la frecuentación del grupo literario de Florida, cenáculo en el que participan las hermanas Silvina y Victoria Ocampo, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Ricardo Güiraldes y un largo etcétera. En 1939 sale en la revista Sur la novela breve Las islas nuevas, dos años después de la publicación, por parte de la editorial de la revista, de La amortajada.

Por cierto, una relación tan estrecha entre Bombal y el grupo del que surgirá en esos años el neofantástico permite detectar otra pauta más en la circulación de una cultura de género en América Latina en la primera mitad del siglo xx. A pesar de la falta sistemática de inclusión de la labor intelectual de la mujer en el canon literario –sin traer a colación el papel de Gabriela Mistral en la formación de una intelectualidad latinoamericana–, valdría considerar que, entre las revistas más representativas del período, se cuentan Sur, fundada y dirigida por Victoria Ocampo, y la costarricense Repertorio Americano, en la que destaca la importancia fundamental de Carmen Lyra (nacida María Isabel Carvajal Quesada). Ambas son las huellas que pisar para rastrear el recorrido de la definición de la identidad contemporánea del subcontinente: por un lado, por el alcance cosmopolita de Sur y la promoción de un debate sobre el papel de lo argentino (y de lo latinoamericano) en la construcción de un legado propio de la cultura occidental^[4]; por otro, por la definición de una identidad poscolonial y antiimperialista, volcada en las incipientes reivindicaciones de una clase media en busca de una identidad política, bien visible en Repertorio Americano.

María Luisa Bombal escribe desde donde lee y desde donde conversa, afirmando la posibilidad del lenguaje de ocultar significados y de presentar enigmas que se solucionan solo a partir de la interpretación lectora.

Para reflexionar sobre la construcción de una paranoia biopolítica, se trae a colación Las islas nuevas por la evidencia, también reconocida por Víctor Alarcón (en García et al., 2019), del corte –o del aire– gótico desmedido de la historia y de los personajes. En el caso de la novela anterior, La amortajada, muchos elementos ficcionales permiten insertarla en un modo del fantástico (más que en el género): la escritura desde la muerte, el cambio en la función de la narradora con respecto a la diégesis y la ruptura de los planes temporales en relación con la centralidad de la mirada del cadáver caracterizan las técnicas de construcción formal de un fantasma. A nivel del significado, la ambigua relación con el hombre, las circunstancias de la muerte de la narradora, etc., obligan a pensar también en algo siniestro que ha ocurrido en la historia. A pesar de todo esto, la obra parece más bien una deconstrucción de la Antología de Spoon River o de Tristram Shandy, donde la confesión de la muerta sirve para zafarse de los vínculos sociales del lenguaje.

La inversión del modo testimonial, reservado, en los hipotéticos precursores, a la experiencia masculina, activa una lectura centrada en las reivindicaciones de las identidades de género (cf. Guerra, 2012). Si es relativamente sencillo detectar en La amortajada la condición marginalizada del cuerpo de la mujer, no resulta proficuo definir los elementos del fantástico, las razones del gobierno de la diferencia o la paranoia de la abyección, como, en cambio, se da en el caso de Las islas nuevas.

Por consiguiente, y en línea con el aporte crítico de Ricardo Piglia al concepto de “novela breve” contenido en Teoría de la prosa (2019), se decide leer Las islas nuevas desde ese marco genérico (y no desde el cuento) para tratar de averiguar los lazos que lo ominoso puede guardar con la noción de “secreto”.

Eje del análisis de Piglia es la literatura de Onetti interpretada desde las aportaciones formales que en particular Henry James y William Faulkner supieron dar a la novela breve. Escribe el argentino:

El secreto es […] un elemento formal y temático en un texto; presenta la particularidad de ser un dato del análisis que no puede ser asimilado directamente ni a un problema de la forma de la narración, ni a una cuestión temática del contenido… (2019: 82).

En opinión de Piglia, el secreto es un elemento formal y de contenido (tal y como la paranoia), y postula, en la novela breve, la estructura de la ficción y el vacío de la interpretación. De ahí que la novela sería entonces el género de la modernidad en el que se explica el pasado, el cuento sería el género del desciframiento (por qué y cómo ocurrió algo), y la nouvelle, el de lo conjetural.

Vamos a partir de dos hipótesis. Primero de la hipótesis de Shklovski que tiende a decir que el secreto sirve para unir una trama dispersa. Es decir que la nouvelle se construye a partir de un largo vacío. ¿A qué remite ese vacío? A algo no narrado, es decir a una causa o a una motivación no explícita y que si se narrara convertiría esa nouvelle en una novela (Piglia, 2019: 208).

El aporte formalista de Piglia permite inquirir Las islas nuevas desde un dispositivo central de la narración, el secreto, que produce también el efecto de lo ominoso e incluye el terror.

Se le debe a Víctor Alarcón (en García, López-Pellisa y Vásquez Vásquez, 2019) el abordaje más actualizado de Las islas nuevas, la tarea de conjeturar desde lo fantástico una posible lectura alternativa tras las propuestas críticas de Lucía Guerra y Gabriela Mora. A raíz de las interpretaciones desde la represión patriarcal de las dos críticas, Alarcón se fija en la construcción de una atmósfera y de una praxis de lo siniestro en la nouvelle. El enfoque sobre la dimensión biopolítica del fantástico permite la confluencia de la representación del (des)gobierno ominoso del cuerpo femenino en la paranoia de lo inexplicable.

Resumiendo la historia de Las islas nuevas, Juan Manuel va de Buenos Aires a un lugar de campo para visitar a su amigo Federico. Los dos salen de cacería junto a otra persona, Silvestre, con la que se sospecha que Yolanda, hermana de Federico, tuvo un affaire. En la laguna aparecen de la nada unas islas a las que los tres hombres acuden para cazar aves silvestres. La expedición es un fracaso por la bravura de los animales que agreden a los hombres. A lo largo de pocos días, las islas desaparecen sin dejar el menor rastro. Juan Manuel, que anhela un amorío con Yolanda después de algunos años de viudez, descubre que esta tiene en la espalda un muñón de ala truncada. Decepcionado por el halo de incertidumbre y ambigüedad, vuelve a Buenos Aires, trayéndole a su hijo una medusa que había encontrado en el lugar donde antes habían aparecido las islas. Al entregarlo al hijo, descubre que el celentéreo se ha disuelto. El niño, apasionado de zoología, le explica al padre que la medusa está hecha de agua y se derrite fuera de ella. Finalmente, Juan Manuel llama telefónicamente al hato de Federico para aclarar las razones de su súbita huida de la casa, pero trunca antes de que alguien conteste.

Alarcón enfatiza el paisaje cambiante de las islas que surgen de la nada en la laguna y la verdadera identidad de Yolanda, la mujer que despierta los frenesíes y los recelos de Juan Manuel. El crítico no duda en definir Las islas nuevas como un cuento, pero la opacidad general del sentido prima sobre las posibles interpretaciones. El “problema [de] los cabos sueltos” (Alarcón, 2019: 59) pide intentar una lectura desde los vacíos de la narración, elemento característico de la nouvelle.

Los cabos sueltos en los que Alarcón centra su análisis tienen que ver con el cronotopo de la nouvelle: las islas aparecen y se esfuman, volviéndose repentinamente sinécdoques de algo que pronto desaparece: una virilidad fracasada, un descubrimiento, un recelo hasta lo inexplicable de la naturaleza. Son “brotes de sentido” –escribe Alarcón (61) citando a Roger Bozzetto (en Roas, 2001: 232)– que inscriben el lenguaje en un ambiente de alusiones y determinaciones que nunca se fijan a pesar de los elementos de determinación que se imponen sobre ellas. Antes que nada, la exploración y la conquista, la subyugación del ambiente al deseo viril de dominio; en segundo lugar, el conocimiento científico del niño que alude a la posibilidad de un origen remoto de esas islas, el carbonífero. De ahí la dimensión cronológica, que atañe también a la edad de los personajes, particularmente de Yolanda, indefinible a partir de algunas suposiciones sobre la edad del sexagenario Silvestre, del que la joven fue prometida (cf. Alarcón, 2019: 60-61). Dejando de un lado las conjeturas algébricas, nos inclinamos hacia un análisis de la estructura de la novela breve, en la que la abundancia de prolepsis y analepsis se inserta en el relato para desbaratar las certezas de los personajes y las posibilidades de interpretación inequívocas por parte del lector. Por ejemplo, la viudez de Juan Manuel y la sospechosa relación entre Yolanda y Silvestre son elementos anteriores al tiempo de la historia que alteran la percepción de lo que va a acontecer.

Frente a todas estas incertidumbres, el elemento mayormente siniestro es la identidad real de Yolanda, su posible esencia ultraterrena o zoológica, no humana, que perturba toda tentativa de clasificación del relato, de esclarecimiento conciliatorio por el que Juan Manuel corta la llamada antes de que alguien le conteste. Guerra lee en la resiliencia de Yolanda frente a las embestidas de los personajes masculinos su ser víctima del territorio cambiante y de las circunstancias que estas variaciones producen, el asolamiento constante del patriarcado. Alarcón, por su parte, demuestra que la esencia inexplicable de Yolanda produciría una dimensión alternativa de lo real que se traduciría en un tránsito hacia la muerte, la ocupación liminal de un espacio inexplicable, atemporal e incorpóreo. Todas estas afirmaciones rodean el significante “muñones de alas en la espalda”, que no tiene origen ni explicación: ¿de dónde surgieron?, ¿qué tipo de ser viviente es Yolanda? Un significante vacío es un secreto, pero es también una máquina de producir historias, en el texto y en sus paratextos críticos. Las alas truncadas sirven aquí para reflexionar desde y sobre las inquietudes que el secreto produce.

Se decía que Juan Manuel, ya alejado del entorno enigmático de la mansión en el campo y de vuelta a la organización de la urbe, busca llamar a sus huéspedes para explicar las razones de su brusca huida. Si la llamada tuviera efectivamente lugar, la nouvelle tal vez se dilucidaría… pero esta es una conjetura. El tema es que el protagonista busca el teléfono para tratar de situar el conocimiento en un orden simbólico comprensible y no lo hace (no quiere hacerlo ni logra hacerlo). La escena que cierra la nouvelle y que define la persistencia del secreto es sugerente:

El teléfono está en el hall; otra ocurrencia de su madre. Descuelga el tubo mientras un relámpago enciende de arriba abajo los altos vitrales. Pide un número. Espera.
El fragor de un trueno inmenso rueda por sobre la ciudad dormida hasta perderse a lo lejos. […].
Largo rato el llamado repercute. Juan Manuel lo siente vibrar muy ronco en su oído, pero allá en el salón desierto debe sonar agudamente. Largo rato con el corazón apretado Juan Manuel espera […] alguien levanta la horquilla al otro extremo de la línea […] Juan Manuel cuelga violentamente el tubo (1939: 32).

El lector habrá percibido la clásica atmósfera de horror que acompaña la decisión de esclarecer el misterio: el vendaval, las ventanas descomunales, altas, que permiten observar directamente la furia de la naturaleza. El caserón burgués donde vive Juan Manuel es, con la sola excepción de la habitación del niño, un lugar frío y deshabitado que termina por convertirse en un castillo gótico en el momento en el que el protagonista levanta el tubo para ofrecer y tal ver pedir un esclarecimiento. “Yolanda, los sueños de Yolanda… el horroroso y dulce secreto de su hombro. ¡Tal vez aquí estaba la explicación del misterio!” (33). En el cuerpo de la mujer, se instala el secreto de las incoherencias de la historia, del sufrimiento de Juan Manuel por la muerte de su pareja Elsa, madre de su hijo, por la eternidad de ese duelo y por la eterna presencia de su memoria en el fluir del tiempo que, conforme a las teorizaciones de David Roas (2016), construye una dimensión alternativa de la percepción, una superposición constante de niveles ficcionales. El cuerpo femenino activa la oscilación del relato entre planes diferentes de la realidad, configura las mutaciones del sentido y la pérdida de un centro de significación.

Tiene razón Alarcón al fijarse en la dimensión arbitraria de la temporalidad, en la pretensión de simultánea infinitud que la novela plantea. Si Borges, al lamentar el fallecimiento de Beatriz Viterbo al comienzo de “El Aleph”, reconocía “que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita” (2003: 175), en Las islas nuevas, Elsa está “anulada”, pero sigue viviendo, “sin embargo, en el recuerdo, como si continuara madurando su espíritu y pudiera reaccionar antes cosas que ignoró y que ignora” (Bombal, 1939: 33). El espíritu de Elsa sigue aprendiendo a través de la mirada masculina en la que perdura y que pide centrar la verdad de la función de Yolanda, como escribiría Alarcón, tanto en una clave fantástica, como, siguiendo a Lucía Guerra y Gabriela Mora, en la expresión espantosa del patriarcado. Pero nada de todo esto acontece, solo se puede conjeturar frente al secreto, dispositivo que abre a una semiótica infinita, a las historias que se pueden contar desde ese secreto.

Pero Juan no se siente capaz de remontar los intricados corredores de la naturaleza hasta aquel origen. Teme confundir las pistas, perder las huellas, caer en algún pozo oscuro y sin salida para su entendimiento. Y abandonando una vez más a Yolanda, cierra el libro, apaga la luz, y se va (34).

La función de Yolanda (en el sentido de mujer, deseo, ambiciosa cacería masculina) se convierte en el umbral entre diferentes modalidades de afirmación de la identidad y de percepción de lo real. La seguridad científica de la explicación (la novela) con su construcción de un universo normado trastabilla frente a la incertidumbre del poder oculto del género, el lugar freudianamente Unheimlich que es ilusoriamente notorio y expone al vértigo del abandono y de la desprotección. Sí, existe un universo patriarcal que se cierne sobre Las islas nuevas, y sí, existe un corte fantástico que produce una duplicación de mundos y de sentidos, pero también existe una desprotección frente a la imposibilidad de conocer el secreto del cuerpo de la mujer, quedando en ese mundo irracional que la ciencia (la ubicación del paisaje de las islas en el carbonífero, por ejemplo) debería borrar y, en cambio, ensancha. Poder arcaico del espíritu, la mujer es el sujeto que rompe con las seguridades de las normas burguesas –otra vez Alarcón acierta al destacar el vanguardismo de la nouvelle– e instila la duda tremenda de lo alternativo, la desprotección que procede de la falta de control sobre el lenguaje simbólico y los acontecimientos que este produce.

María Virginia Estenssoro, representante de la élite burguesa de la capital boliviana, participa en los trabajos del directorio del Ateneo Femenino de La Paz, una organización protofeminista “de corte más occidental”, escribe Colanzi (13).

En el caso de Estenssoro, la colección de cuentos El occiso se compone de tres piezas: la primera, epónima del volumen, la segunda, “El cascote”, sobre la muerte del amante de la protagonista, y la tercera, “El hijo que nunca fue…”, sobre el aborto. El cuento epónimo habla de la vida de un muerto. Es decir, tal y como en La amortajada o, en esos mismos años, en el citado Vida del ahorcado de Pablo Palacio, el testimonio del muerto es más fidedigno que el de los vivos. Escribir desde la muerte configura un recurso para contar desde el otro lado de la frontera biopolítica, desde el cementerio del Homo Sacer, sea este un lumpen, como en Palacio, o una mujer. En La amortajada, por ejemplo, se lee:

Hay pobres mujeres enterradas, perdidas en cementerios inmensos como ciudades –y horror– hasta con calles asfaltadas. Y en los lechos de ciertos ríos de aguas negras las hay suicidas que las corrientes incesantemente golpean, roen, desfiguran y golpean. Y hay niñas, recién sepultadas, a quien deudos inquietos por encontrar, a su vez, espacio libre, en una cripta estrecha y sombría, reducen y reducen casi hasta borrarlas del mundo de los huesos. Y hay también jóvenes adúlteras que imprudentes citas atraen a barrios apartados y que un anónimo hace sorprender y recostar de un balazo sobre el pecho del amante, y cuyos cuerpos, profanados por las autopsias, se abandonan, días y días, a la infamia de la muerte (1941: 88).

Sexualización de un archivo subrepticio, poética del pharmakos, regreso simbólico del no muerto a la eterna tarea del aniquilamiento soberano, las mujeres dispersas en cementerios más o menos ocultos marcan la ubicuidad de una frontera del castigo, del estado de excepción constante en los cuerpos sacrificables: abandonados en los matorrales, en los canales, en los basurales, hay cadáveres.

El occiso de Estenssoro es, a pesar de la digresión, un hombre, y no representa otra cosa que un ejercicio de escritura. Leyendo el cuento desde la concepción de sistema cerrado, desde el confín poético entre muerte y vida, desde la búsqueda de una forma de lo indecible, “El occiso” crea una dimensión inefable de la muerte. Escritura de formidable corte vanguardista, prosa poética concretamente fijada en lo abyecto, el primer cuento de la colección es un complejo umbral que entrelaza múltiples dimensiones. La de la muerte, por supuesto, pero en añadidura también la del fantasma en el que ese cuerpo está a punto de convertirse y que va a invadir la escena en los relatos siguientes. El paisaje del occiso se vuelve “gótico y crepuscular, poblado de criaturas monstruosas” y, sigue Colanzi, subvierte el “proyecto nacionalista –anclado en referentes históricos y sociales precisos– que se gestaba en los círculos literarios de esos años” (19). La atmósfera siniestra del gótico define la narración y subvierte las prácticas lingüísticas de la patria, propiciando el territorio más favorable para una tipología insólita y periférica del lenguaje.

En el segundo cuento, “El cascote”, una mujer anhela el regreso imposible de su amante (un hombre casado) recién fallecido, probablemente el cadáver del cuento anterior. La fantasía, agobiada por el duelo, transfigura el imposible regreso del hombre en un objeto simbólico, una máscara blanca que yace sobre el sillón. La ternura de la escena de la mujer que arrulla a su niño pensando en su amante se vuelve congoja por las consecuencias sociales de la relación. “El cascote” presenta el problema del adulterio y anticipa otro dilema –esta vez de orden biopolítico– que caracteriza el cuento siguiente, “El niño que nunca fue…”, puesto a cierre de una colección que niega una lectura por piezas aisladas para preferir el acoplo de los relatos en la edificación del gran dilema del cuerpo de la mujer. Mujeres que cargan con culpas éticas y metafísicas^[5], que padecen las embestidas del fantasma del (supuesto) crimen; mujeres que buscan el amparo patriarcal para justificar la violación de las leyes del Estado y zafarse del régimen de coacción de sus cuerpos.

Sin lugar a duda, el fantasma abrumador de “El niño que nunca fue…” es el feto que la mujer decide abortar después de la noticia de la muerte de su amante. Alucinación de un acto considerando ilegítimo –moral y legalmente–, el espíritu del niño vuelve para atormentar a la madre, pero también para recordar la necesidad de una legítima unión. Liliana Colanzi habla de un coraje “grandioso e infernal” (21) en publicar un libro así en La Paz en la década de los años treinta, y, al mismo tiempo, la narradora de “El niño que nunca fue…” tilda el valor de la protagonista Magdalena de “grandioso e infernal” (60). El juego de espejos entre autora del prólogo y narradora erige la dimensión pública de un discurso privado. La definición del fantasma de la culpa al acecho de los pensamientos de la narradora no es únicamente la explicitación de una emoción avasalladora. Instituye también la presencia de un sujeto enunciador real, perseguible social o legalmente.

El médico de La bolsa de huesos y los demás protagonistas de la racionalización de las prácticas de gobierno de los cuerpos nunca son ni criminales ni mucho menos inmorales porque protagonizan una literatura que los autoriza al ejercicio del poder. Legiferan sobre la vida de la mujer desde la autorización de las prácticas de la gubernamentalidad. El fantasma de Estenssoro, en cambio, es el compás de una anormalidad que denuncia la personalidad del culpable de un crimen, la anomalía psiquiátrica por perseguir. Frente a la ominosa decisión de una mujer adúltera (y con un hijo vivo) de renunciar arbitrariamente a la vida que lleva en sí, la culpa social se apodera de su imaginación.

–Pobre niñito mío, deliraba Magdalena, estrechando la manita de azucena del otro, que fresco, sonriente y tranquilo, dormía apoyado en su pecho. ¡Pobre niñito mío! Estás entumecido como un pajarito. Ven que te caliente, duérmete. Pobre mío, tan helado, sin ternura, sin amor. Chiquito, mi lucero, mi tesoro. Pobrecito, duerme, duerme (58).

La protagonista habla desde su dolor íntimo. La proyección del fantasma tiene un origen también en el trauma que todo aborto supone para el cuerpo y las emociones de la mujer. La confusión, en la misma escena, por superposición semántica, del niño vivo con el niño muerto permite la aparición corpórea del niño “que no fue” y la materialización de la culpa. Pero la elaboración ficcional de esta aflicción privada se convierte fatalmente en la confesión pública de un “crimen biopolítico”.

El niño vivo, hijo de un matrimonio sin cariño, es, en cambio, la manifestación de una maternidad impuesta: criar a la progenie sin el más mínimo amor por parte de la pareja, ser sola por la absoluta ausencia emotiva de un padre. La relación entre ilusión y materialidad se concretiza en las consideraciones de la protagonista acerca del significado de la presencia de su hijo en su vida: “Él idealiza hasta el dinero: los billetes asquerosos y manoseados que recibo, los palpo con nerviosa impaciencia, con avidez y deseo, como si fueran de raso y de satén: son sus zapatitos, sus juguetes, sus bombones…” (59).

(No puedo escatimarle al/la lector/a que a veces, frente a la gran tensión que suscita una experiencia relacionada biológica y socialmente con un género, me siento incapaz de otorgar un sentido a la experiencia crítica. ¿Me falta bibliografía? Puede ser, pero también me intimida la presencia de una fractura epistemológica difícil de sanar, una forma de heterogeneidad implícita también en las relaciones de género. El fantasma me salva, funciona de válvula de escape, reduciendo la interpretación al estudio del dispositivo narrativo).

La imagen fantasmal del niño muerto permite leer el cuento desde el planteamiento biopolítico central en este trabajo. La irrupción de lo siniestro lleva consigo la condena y sitúa a la mujer en el lugar del pharmakos. La protagonista, frente a la materialización de una culpa atávica y trascendente, puede ser expulsada de la sociedad no tanto por la dimensión normativa de su crimen –el aborto es ilegal–, sino por el reto abierto al sistema de valores de la sociedad, a las reglas que gobiernan los cuerpos y sus conductas. El niño muerto le recuerda que básicamente está sola, que ella carga con las necesidades del cuidado y que el valor nominal que recibe a cambio no compensa. La realidad tangible del dinero lo priva de su vertiente mágica y alucinatoria: fuera de la transfiguración en un cuidado cariñoso, adornado y dulce, los billetes de banco son horrendamente reales, coaccionan la movilidad del cuerpo en el espacio, argumentan una supuesta cientificidad de la división del trabajo familiar y de una jerarquía social.

Turba nocturna de un orden de género y de clase, el fantasma de Estenssoro desestructura los pilares fundamentales del patriarcado. Admite el peso del acto (del aborto) en el cuerpo de la madre y al mismo tiempo exhibe la mentira agazapada detrás del valor del dinero, su capacidad de legislar la moral y la conducta, de definir las presencias y las ausencias.

En la literatura fantástica escrita por mujeres, el pharmakos escribe desde el otro lado del poder soberano, desde una condena potencial sin razón aparente (el caso de “Una visita al manicomio” de Gorriti), desde la percepción siniestra de sí misma (Bombal) y desde la consideración de la propia identidad desde el crimen y la culpa (Estenssoro).

Se ha tomado prestada, para relacionarse con la decisiva diferencia entre sujeto femenino y masculino, la teorización de Antonio Cornejo Polar de la heterogeneidad cultural. Sirve para referirse a lo radicalmente diferente y reflexionar así sobre el lugar de la escritura de la mujer. Después del esbozo del imaginario masculino de una amenaza procedente de otro género, el fantasma o el monstruo, permite detenerse sobre otra perspectiva en las ficciones especulativas. Al mismo tiempo, el concepto de Cornejo Polar sirve para denunciar un límite epistemológico o una incomodidad y hablar en nombre de una otredad, y la anomalía es el elemento de la organización del relato que permite mirar la frontera entre protección y aniquilación de la vida desde este lado.

En el capítulo siguiente, se presentará la figuración de lo insólito racializado en las ficciones especulativas y en el policial de entresiglos. En este caso, el indígena, el afrodiaspórico o el migrante nunca hablan desde su perspectiva, sino que solo reproducen un ideal elitario. Se concluye el volumen con un elemento de heterogeneidad propio de la literatura hispanoamericana cuyas elaboraciones fantásticas son originales de la primigenia fractura colonial. Monstruosidad de finales del siglo xv, activación de una teratología medioeval, el indígena, el africano, al merodear durante siglos en la frontera de la civilización criolla, son los seres potencialmente no miméticos que amenazan los límites de la colonia con sus desproporciones biológicas, jurídicas y normativas.