Marcela Croce
“La plaga nos llegó como una nueva forma de colonización por el contagio”, dispara Pedro Lemebel al iniciar Loco afán (1996), una colección de “crónicas de sidario” que repone la mirada deseante sobre los cuerpos arrasados por la enfermedad. Horrorizado con la gestualidad compasiva que hace de la piedad una ofensa antes que un alivio, los textos que se reúnen bajo la advocación de “los idos” —entre los que refulge Néstor Perlongher— insisten en la fiesta y la celebración. “La noche de los visones (o la última fiesta de la Unidad Popular)” concentra los tópicos que se desflecan en “hilachas metafóricas” (Blanco y Gelpí 2004: 151) compuestas como urdimbre de la parte maldita a la cual tributa el travesti, performer e insaciable provocador.
No alcanzan el tono irónico, la retórica barroquizante, las aliteraciones de resabios modernistas que tanto se ufanan de las “regias Pompadour” (Lemebel 2009: 12) como exhortan a las “rameras del remo” y a las “maracas del mambo” (28), para definir el estilo lemebeliano. En ese ejercicio de puro presente que son las crónicas —en las que quedan borroneados un pasado de identificación resistida y un futuro cargado de contagio fatal— se impone una corporalidad de sinuosidades torpes y voz atiplada en que coexisten la inestabilidad del sujeto en tacos altos y las entonaciones radiales que el enunciador practicó para difundir sus esquirlas sarcásticas. No alcanzan, pero son ineludibles si se procura abordar estos retazos de infierno que cobijan a las pretendidas aristócratas del arrabal: la Pilola, la Chumilou, la Palma, Madonna.
Dos plagas se asocian para el exterminio de esa legión de marginales que pulula en las riberas del Mapocho y llena la Alameda de Anacondas traviesas: el sida y la dictadura. Un doble colonialismo se afirma a través de la peste expansiva: el de los gays norteamericanos y el de la sucesión de adelantados españoles que no conocen otra disciplina que el rigor ni otro modo de sanción que la tortura y la desaparición. El empalamiento de Caupolicán es para Lemebel desideratum histórico sobre el “cuero opaco” del lumpenaje mestizo; la mitología de Stonewall, en cambio, le resulta tan distante como la que separa a una catedral suntuosa de la Iglesia de San Francisco en el barrio santiaguino de La Recoleta, sobre la cual emite sus brillos malsanos de neón la discoteca de la crónica “Nalgas lycra, Sodoma disco”, cuyos habitués cumplen el ritual de afeites y compostura en que se reconocen como “casi reinas [….] casi estrellas” (37).
Tal inclinación por la estelaridad es apenas un enlace fugaz con otra víctima del sida, Manuel Puig, en quien el abrigo de visones se vuelve vestido de lamé que destaca la silueta de sirena. La distancia, sin embargo, radica menos en la suavidad de la indumentaria que en la actitud ante las divas, que en Puig se ajusta a la pasión folletinesca mientras en Lemebel se empeña en decepcionar. Cualquier expectativa queda frustrada, sea mediante la denuncia de la conducta de Elizabeth Taylor ante la epidemia –“los cheques para la causa AIDS que tú regalas con tanta devoción, se quedan enredados en los dedos que trafican la plaga” (42)–, sea en la copia que las locas pobretonas aplican sobre los modelos hollywoodenses hasta convertirse en una Dietrich o una Garbo que descienden de un micro. Así se la distingue a la Palma, quien carente de cualquier estirpe efectiva no se contagió en Nueva York sino en Brasil, cuando vendió el puesto de pollos que tenía en el mercado de La Vega y se fue a “maraquear a las arenas de Ipanema” (16) donde, al ritmo de un “Orfeo negro” que aquilató los excesos carnavalescos en versión fílmica, logró ser “reina por una noche al costo de una vida” (16).
Libre de la cinética órfica, “La noche de los visones” fija la imagen en una foto enclenque que opera como memoria parcial en la que todos los códigos resultan subvertidos: el político en la despedida inesperada del gobierno de Allende, el sanitario en la improbable muerte por una “peste rosa” en ciernes, el artístico a través del fraude que implica la “última cena de apóstoles colizas” (17) en que la Chumilou sostiene una garrafa de vino “como cáliz chileno” (18). El fresco leonardesco no se enrola en el Renacimiento sino en la liquidación; el cáliz de la sangre de Cristo trastorna la salvación en el peligro latente de los fluidos contagiosos; la comilona en que se afirma el goce conduce directamente a la extinción de quien, “por golosa, no se fijó que en la cartera ya no le quedaban condones” (18).
El entierro de la Chumilou inaugura la liturgia mortuoria que sofoca de kitsch las páginas de Loco afán. Algo del arte efímero de la fiesta barroca que fascinó a Aby Warburg, apenas fijada en grabados ocasionales o en carros alegóricos —valga como ejemplo latinoamericano el Neptuno alegórico que diseñó Sor Juana Inés de la Cruz para dar la bienvenida a un virrey en la Catedral Metropolitana de México—, afecta los cortejos fúnebres en que se extasía Lemebel. Pero es más evidente el parentesco con esa versión aristocrática del barroco que fue el arte cortesano del rococó. Las metafóricas carrozas chantillí en la Plaza de Armas y los crespones de seda en el sepelio de Loba Lamar (alternativa decaída y barrial de Hedy Lamarr) proveen la versión trasandina de ese barroco transplatino que recala en la “rosa rococó del Plata” (Belvedere 2000) encarnada por Perlongher. Arte de trompe l’oeil, que produce la ilusión de un relieve y transmite la excitación de lo vaporoso, para reconocer finalmente que detrás del aparato de engaños no hay sino desapariciones y extinción.
Tironeado entre el barroco y el rococó, apasionado por el alambicamiento que aproxima el barroco al modernismo, Lemebel desencadena una retórica funeraria de orden gótico en que la simulación barroquizante —de la salud en medio del evidente desbaratamiento físico, de la femineidad como ejercicio hipertélico— se estrella en “artesanía necrófila” (33) y encuentra sosiego en los albures de lo macabro que expulsan cualquier conmoción. La peste y la dictadura que dominaban “La noche de los visones” retornan en “El último beso de Loba Lamar”, cuyo título, como el de la mayoría de las crónicas, lleva una parentética que apela a la retórica del bolero para congelarse en el cotillón luctuoso de los crespones. Los dos textos conforman una unidad contrastiva: lo que era foto borrosa en el festejo de fin de año muta en espejo que le devuelve al sidoso la imagen desvaída; la fijación de la placa es destello relampagueante en el reflejo y la pretensión artística de Última Cena deviene reproducción masiva de estampa religiosa. La fiesta se corrompe en velatorio por imprevisión y por ignorancia, porque si “la Lobita no tenía cabeza para relacionar el drama de la enfermedad con el positivo del examen” (26), mucho menos para entender lo que se machacó hasta convertir al sida en un castigo: la responsabilidad del sujeto en su propia enfermedad.
Aquello que para Susan Sontag (2008) es la culpa de quien ve desmoronarse su cuerpo —contra la espiritualización trascendente que acarrean de manera ideal las enfermedades respiratorias, acaso como lastre romántico— en el sida se convierte en culpabilización externa por falta de recaudos. Lemebel repudia semejantes simplificaciones (y me gusta especular que se hubiera reído con “su ronca risa loca” (73) de la absurda oposición cuarentena-anticuarentena entablada en la Argentina en torno al COVID-19, que acaso una vez superada la urgencia suene con el mismo retintín ridículo de aborto-antiaborto, como si alguien pudiera desear el aborto fuera de su condición de recurso desesperado). La Loba muerta a quien hay que acondicionar, nimbada de metáforas náuticas y de gestación que la arrojan al sarcófago “preñada de naufragio” (29) se torna deidad exótica, ya en la versión Nefertiti/Cleopatra que rivaliza con la Taylor del celuloide, ya en la “reina babilónica” que se asoma a otro ícono de Leonardo, la Mona Lisa cuya sonrisa enigmática y perturbadora se metamorfosea en “mueca de vampiro” y “carcajada siniestra” (32) de la faz cadavérica. El despliegue medio oriental promueve la aliteración arábiga “algarabía de plaza andaluza” (33), en evidente guiño al modernismo rubendariano desde la dispersión expresiva que reclaman los rituales del caos.
La verdadera Cleopatra es la Taylor, fijada en el papel de reina del Nilo en que lució la pedrería ostentosa que hoy tiene reservado un sector en el Victoria & Albert Museum de Londres, a cuya entrada se inscribe la frase lapidaria —nunca tan preciso el atributo— de Richard Burton: “The only Italian word Elizabeth knows is Bulgari”. Las “esmeraldas egipcias para AZT” trasuntan el intercambio del antirretroviral por la publicidad gay friendly que fragua el humanismo como decoración; los gays son mascotas para esta diva en quien Lemebel proyecta un intenso fetichismo, hipnotizado por “el calipso de tus ojos” (41). El sida se vuelve, bajo sus auspicios, “la maldición faraónica” (ibíd.), limitada a tragedia epidérmica. La “peste rosa”, primera designación entre poética y despectiva que recibió el sida, se muestra demasiado semejante a nuestro contemporáneo “virus chino”, formulación claramente xenofóbica para el COVID-19. La reacción inicial frente a ambos males es de incredulidad ante la cercanía, lo que justifica el distanciamiento, esa circunscripción a medias preventiva y normalizadora. Pero Lemebel sabe que la voceada linealidad de lo “normal” no es más que el conjuro rígido que se alza contra el recorrido de recovecos —espaciales, corporales: marginalidad y orificios— que cumple la peste, mientras levanta un catastro de cuevas y burla el arrinconamiento con la eficacia de la penetración.
La campaña preventiva exhibe una eficacia mucho menor: el spot “Ponteló-ponseló”, que promueve el uso del preservativo, abusa de la terminología comercial que lo define como publicidad y se combina con el SIDARTE de Benetton (59-60), al que Lemebel azuza instalando imaginariamente a las locas cadavéricas en las codiciadas tapas de Vogue o como escuálidas modelos de Calvin Aids. El lenguaje publicitario no tiene otro horizonte que el consumo; las “crónicas de sidario” se desprenden de semejante finalidad y optan por especializarse en la apostura decadente de los sujetos consumidos. Hasta el símbolo oficial de combate al sida reviste la ambigüedad inquisitorial del lazo comunitario travestido en signo sancionatorio: una horca. Semejante fracaso en el empleo de recursos discursivos en que incurre la campaña requiere como reacción una parafernalia lingüística que Lemebel indaga en el insólito texto “Los mil nombres de María Camaleón”. Nombre maricueco y apellido propenso al devenir identifican a los travestis que no toleran que el anonimato estropee el espectáculo de la simulación. En la elección nominal se diseña “una gran alegoría barroca que empluma, enfiesta, traviste, disfraza, teatraliza o castiga la identidad a través del sobrenombre” (45), del alias que esconde las prácticas de la ilegalidad o bien ilustra a las heroínas de las películas que Puig recupera en sus novelas: la Hayworth seductora, la Garbo inalcanzable, la perversa Mujer Araña…
La multiplicidad nominal de las travestis se inscribe en la órbita deleuziana que desmiente el improbable despliegue barroco en plegamientos sucesivos (Deleuze 1989): de allí la renuencia a la pura denotación en los apodos que operan por analogía, desplazamiento o eufonía. Frente a los nombres propios de las actrices de Hollywood que operan connotativamente, el sobrenombre desfigura la designación original, marca la anomalía y resiste la identidad civil. Algunas “locas” procuran mediante semejante avatar “escamotear la piedad de la ficha clínica” (46); otras repelen lo metafórico para resolverse en metonimia promisoria: “La Freno de Mano” o “La Chupadora Oficial” en el orden complaciente; “La Inca Cola” en la parodia indigenista; “La María Acetaté”, “La Poto Asesino”, “La Frun-sida” en el marco de la amenaza virósica.
Metáforas, metonimias y retruécanos son las formulaciones que adquiere el dolor en Lemebel para esquivar lo lacrimógeno. El sufrimiento es “rajadura” (61): corte e incisión, tajo. De perlas y cicatrices (1997) se titula otra serie de crónicas en que la “perla deformada” del barroco-berrueco se revela perla herida, violentada. El barroquismo no teme el exceso del kitsch, previsto desde ciertos ejercicios originales como el de Gianlorenzo Bernini en la Capilla Chigi (Echeverría 2000): ya es el Cupido con un carcaj de jeringas que desequilibra a la figura mitológica, ya es el propio Lemebel que en la fachada desfachatada de La esquina es mi corazón (1995) aparece con la cara circunscripta por un enhebramiento de jeringas, a mitad de camino entre la corona de espinas crística y la aureola del santo, profanando ambos símbolos en la trajinada asepsia de la medicina, la amenaza del pinchazo y la dudosa protección de la dosis terapéutica. Las portadas de los libros representan un adelanto performático —habitualmente captado por la cámara de Paz Errázuriz—, cuya preferencia callejera se irá perfeccionando hasta el lunfardo arrabalero que distingue a Serenata cafiola (2008), en la línea iniciada durante los años pinochetistas por Las Yeguas del Apocalipsis. El dúo en que coincidió con Francisco Casas pervierte a los Cuatro Jinetes bíblicos en las Yeguas, que ofrecieron una versión desafiante de “Las dos Fridas” (Franco 2013).
A simple vista pareciera que el retruécano escapa al repertorio de recursos barrocos. Sin embargo, también podría restituirse una prosapia de esa índole si se acude al capítulo “De la agudeza en apodos” de Agudeza y arte de ingenio (1648) de Baltasar Gracián (Bianchi 2015), instructivo alucinado para la profusión de apodos camaleónicos. Soledad Bianchi, antes de enfrascarse en una genealogía puramente chilena (que quisiera ver continuada en Mapocho de Nona Fernández Silanes, por el furor vengativo de la sangre indígena y por la atracción fatal que no lleva al contagio sino al incesto), postula la continuidad de la serie barroca americana de modo que el neobarroco caribeño y el neobarroso transplatino resultan estaciones de paso para arribar al “neobarrocho” transandino. Las “aguas mugrientas del río Mapocho” (324), río de los mapuches, proveen el tono amarronado de las imágenes de avance pestífero que eluden el sepia reservado a las fotos melancólicas.
Hay otras filtraciones barrocas, antes de que la trabajosa arquitectura lingüística se derrumbe en ruptura de isotopía. La fluidez de crines, flecos y espumas en que se solaza la desmaterialización creciente que identifica Deleuze en las imágenes se vuelve cachetazo ontológico en la frase lemebeliana según la cual a los sidosos “cada minuto se les escapa como una cañería rota” (Lemebel: 65). La anamorfosis que exacerbó las “perspectivas curiosas” (Baltrusaitis 1976) repercute en los efectos del AZT, que deforma el cuerpo con su emparchado provisorio y evidente: “para mí, el AZT es como la silicona: te alarga, te agranda, te engorda, te pone unos tiempos más de duración” (Lemebel: 66). El claroscuro caravaggesco se resuelve en la connotación poética de la enfermedad (“se le pegó la sombra”: 67) y los brillos se apaciguan en la opacidad de la “faz pálida, como neogótica” (69), a la que el maquillaje empastado no logra restituir vitalidad alguna; al contrario, acentúa su apariencia de muñeca ruinosa.
La suntuosidad de las telas que campean en las pinturas de Bronzino queda aplanada en los trapos del pobreterío infectado: al vestido magnífico de Leonor de Toledo le sucede la moda improvisada de requechos y retazos, “la arqueología trapera de sus vestigios” que sostiene el sudario/sidario de los quilts. Único momento de despliegue al cabo de sucesivos plisados, el quilt de trozos cosidos se expande frente a la Casa Blanca “como enorme pista de despegue al otro mundo” (89) o como ecuménico cadáver exquisito, mientras las familias de los muertos, perseguidas en los 80 por la vergüenza de una enfermedad que azota a los homosexuales y los desviados, decide ataviar al difunto con un terno de marca. Morir como un hombre es la consigna de disimulo que se alza frente al “vasto museo del sida” (92) de la manta patchwork que engarza los nombres extintos (“Cadáveres sobre cadáveres tejen nuestra historia en punto cruz lacre”: 97).
El trayecto de perversión artística que cumple Lemebel conduce del Cenáculo “coliseo” a la Mona Lisa descalabrada, de allí a la Piedad en trastorno y a la estampa religiosa aureolada de jeringas para finalizar en el museo sidoso en que el intercambio fatal de fluidos muta en desecación del cuerpo exangüe, como una figura de El Greco. La imaginería y la retórica del barroco acuden a vadear la tragedia estilizándola; del mismo modo, el verso calculado del drama barroco se descoyunta en crónica suburbana, en un trayecto torcido que repudia todo verticalismo. Lo que en el arte es evitación de la recta, en la historia chilena trasunta el recuerdo del horror militar: el inmediato pinochetista, sí, pero también el del general Carlos Ibáñez del Campo, cuyo Crucero del Horror fondeaba a los homosexuales santiaguinos adentrándose en el Pacífico y arrojándolos al mar con contrapesos. Otro enlace posible neobarroso/neobarrocho se trama en tan escalofriante referencia y habilita en una práctica común de denuncia la extensión de lo transplatino a lo transpacífico: “En la estela de un barco que naufraga/ En una olilla que se desvanece/ En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones/ Hay Cadáveres” (Perlongher 1997: 111).
En las conexiones que atraviesan la estética y la geografía continentales —a las que no es ajena la iconografía del rock, que encuentra en Virus su proclama estridente sobre el sida y en Federico Moura el aspecto “delgado y lineal como un espíritu que parte” (Lemebel 1997: 103)— arraiga una posible teoría latinoamericana rumiada desde la periferia más periférica, la que define el “maraqueo” en las inmediaciones barrosas del Parque Lezama, en las orillas barrochas de Santiago, en las veredas paulistas en que medra el miché. En lugar del falsete ufano que repite las teorías importadas, Lemebel aspira a una propuesta “travestida de traspasos” (98) cuyo portavoz se afianza en indigenismo camorrista y “mariconaje guerrero que se enmascara en la cosmética tribal de su periferia” (ibíd.). Una teoría que desdeña el imperio pretencioso de los “post” amparándose en el puro presente de la enunciación, el que brilla en la crónica y se afilia a la revelación religiosa en el instante milagroso de la epifanía.
Una teoría de ironía alucinada cuya apostasía de los dogmas se pertreche de apoteosis transfigurada. “Neobarroco translatinoamericano” (Kulawik 2008: 133), podría admitirse, si no fuera que la proliferación de prefijos como agregado ortopédico exhibe, antes que la pretendida originalidad, la pobreza crítica nuestroamericana que vacila ante la seducción del “meteco” (Olea 2005): la mezcla, lo impuro, la cruza, el entrelugar (Santiago 2012). En Lemebel se suma la politización del camp como “nuestra contribución” a una categoría que en sus formulaciones europeas y norteamericanas insiste en la apoliticidad (Barradas 2008); de allí al “barroco de la revolución” que proclama Sarduy (1972) no hay mayor distancia. Tal politización encuentra su emblema más acabado en la visita de beneficencia que Lemebel y Casas hacen al sidario de La Habana que la intolerancia de la revolución mantuvo como leprosario apartado (doble aislamiento en el contexto isleño). Las Yeguas del Apocalipsis se asoman al hospital vestidas de María Félix y Dolores del Río, como posible homenaje a ese otro cronista de devociones cinematográficas y bolerescas que fue Carlos Monsiváis. En los jardines del internado deambulan “las locas sidosas como papagayos con el pelo teñido a lo Celia Cruz” (apud Barradas: 81). Un múltiple emblema: la mulata que quiere ser rubia, la cubana que reniega de la perla del Caribe revolucionaria, la dama hipertélica cuya mampostería cefálica la convierte en una caricatura de todo aquello que Latinoamérica ambiciona atenuar y no hace más que enfatizar.
La colonización teórica no es menos nefasta que la colonización por la plaga; tampoco son inescindibles. Si a aquella se la combate con la afirmación militante de la diferencia latinoamericana potenciada por la aglomeración de marginalidad en que se inserta Lemebel, a la otra se la conjura con la venganza pestífera contra los militares que campea en “La Regine de Aluminios El Mono”, cuando la noche clandestina del milico con la travesti deja latente la infección en el “despelote sodomita” (Lemebel 1997: 29) del consuelo barrial. En esa ciudad tercermundista con ínfulas de Miami que es Santiago de Chile, el remanido flâneur baudelairiano/benjaminiano se despoja del refinamiento mistérico de los pasajes parisinos y se arraiga en la serie que lo distingue como “un caminador, un errabundo, un callejero, un trotacalles, un caminante privilegiado” (Bianchi: 326). Un artista del yiro que defiende la esquina como el último refugio en una ciudad donde cada recoveco, como los del cuerpo en exposición a la plaga de los fluidos, es una ventana a la infección, una apertura al contagio, una oferta para la rajadura feroz transmutada en la perla cicatrizada del neobarrocho.
Referencias
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