María José Rossi
Nos importa pues cómo se cuenta la peste, no la contabilización de sus muertos o de sus enfermos, no su crónica señera sino su emergencia en la singularidad de un paisaje (llanura, sertón, playa), su modulación en la voz de sus protagonistas (esclavos, yagunzos, poetas). Cuando en el aturdimiento de vanos pronósticos de infectólogos, el tedio le gana al miedo; o cuando el aislamiento prolongado rompe los lazos y vacía las calles; cuando los otros se convierten apenas en fotones y sonidos en delay, salva procurarse otras narrativas. Y así como están las ya consagradas —por caso El Decamerón de Bocaccio (1351) con el telón de la peste bubónica o peste negra en la Florencia en 1348; La peste (1947) de Albert Camus, en la ciudad argelina de Orán, tan alegórica ella como “La máscara de la Muerte Roja” (1842) de Edgar Allan Poe; o también el Diario del año de la peste (1722) de Daniel Defoe, revival de aquella otra del siglo XIV pero en 1664 y en Londres; o, ya en territorio latinoamericano, El amor en los tiempos del cólera de García Márquez— también están esos pequeños relatos de pestilencias insertos en otros mayores, en la intersección exacta entre dos mundos, entre la vida y la muerte; historias en las que la peste agujerea la trama y desgrana la vida de las gentes, tuerce sus destinos o los inmoviliza.
Lo cierto es que la peste de allá no es la peste de acá.
Nos mueve la sospecha de que en las historias urdidas de este lado —El reino de este mundo (Carpentier 1949), Gran Sertón: veredas (Guimarães Rosa 1956) y Pájaros de la playa (Sarduy 1993)— hay atajos que nos evitan transitar esos caminos trillados que, por estos días, vuelven a iluminarse: aquellas cuya señalización marca, ya sea la utópica salida comunista (Žižek 2020), ya sea el ingreso a la autopista del gran hermano oriental (Han 2020), ya al estado de excepción, ahora generalizado (Agamben 2020). Grandes carteles a lo largo de esa extraña avenida anuncian tanto la conspiración de los laboratorios como “la revolución es ahora”. Por no hablar de los apocalípticos, de los que anuncian la inminencia del fin, o de los que apelan al lenguaje bélico bajo la hipótesis de una guerra nunca declarada —donde una entidad que se halla apenas en el entresijo de lo muerto y lo vivo es, ya sea enemigo, ya sea agente revolucionario. Bajo estos tópicos, creemos, se aplana la singularidad de un momento que requiere escucha, agudeza e intervalo.
Para esa agudeza necesaria acudimos a nuestros poetas.
Pedro Toniazzo Terres, “O Reino deste Mundo”, 2019. Collage digital a partir de una pintura de Toussaint L’Overture y un mapa de la colonia de Haití en 1795.
Disponible en https://bit.ly/3c83Ame.
La gran llanura. En el reino de este mundo, cuyo título revela que de reinos se trata —del de allá, donde todo es jerarquía establecida, incógnita despejada, existir sin término, imposibilidad de sacrificio, reposo y deleite, y del de acá, en el que nunca [se] sabe para qué [se] padece y espera (Carpentier 1980: 123)—, dos elementos descomponen el orden político de la isla de Haití, próxima a su independencia: el veneno y la peste. Amputada su mano izquierda, el esclavo Mackandal, el mandinga, se dedica a urdir la “cruzada del exterminio” del reino de los blancos a fin de crear el gran imperio de los libres. Siembra el terror contaminando las fuentes de agua como una incontenible enredadera que buscara las sombras para hacer de los cuerpos sombras (35). Pero hete aquí que el azote no se deja aprehender. En vano los herbolarios examinan hongos, hojas, resinas. Se proclama el estado de sitio, pero el veneno seguía alcanzando el nivel de las bocas por vías inesperadas. Las vicisitudes que rodean esta revuelta singular ocupan la primera parte de la novela, ocho capítulos breves en total. En cuanto a la peste (que aparece cerrando la segunda parte, de siete capítulos), quizá se trate de fiebre amarilla: vómitos negros, sangre hedionda. Uno es estratagema de insurgentes (decir mandinga era decir díscolo, revoltoso, demonio), el otro es evento “natural” que desencadena demencias, encierros y destierros. Ambos atacan los cuerpos desde las entrañas. Y si el reino no es otra cosa que cuerpo político, los envenenamientos malograrán las vías digestivas que favorecen el alimento y la circulación de la sangre, mientras que las enfermedades pandémicas desafiarán y debilitarán las defensas, pondrán en jaque el sistema inmunológico. La muerte rondará las calles y llenará fosas y ataúdes. Sin embargo, pese a su poder devastador, ambos son parte de una transformación con final abierto. Mejor dicho: se anudan a un caos (des)integrador que a la vez que afecta, cura: el veneno servirá, en la primera parte, para conformar la comunidad de los disidentes, y pese a que finalmente Mackandal (el Manco. El Restituido. El Acontecido) será quemado en la hoguera, él habrá de quedarse en el reino de este mundo, su hazaña pervivirá en la memoria de los futuros libertos. Pues lo que importa no es que su cuerpo haya sido profanado y sustraído: lo que importa es lo que crea la comunidad, el comienzo de una epopeya, de una reserva de sentido a la que siempre habrá de volverse en tiempos en que todo flaquee. La peste, por su parte, servirá para asolar las trincheras de la diosa razón: las invocaciones a santos y señores, el suministro de sahumerios, untos y zumos, propondrán mejor remedio que el ruibarbo de los médicos. De este modo, la medicina ancestral afirmará sus derechos, será parte de las prácticas del demos, de sus usos y conjuros.
El relato de la epidemia ocupa el capítulo 7 de la segunda parte, intitulado “San Trastorno”, y tiene por protagonista a Paulina Bonaparte, un personaje del todo secundario en una historia que se centra en la lucha haitiana por la independencia encabezada por los esclavos, seguida de la implantación de la monarquía de Henri Christophe, esclavo bambara (o igbo) autoproclamado rey de la mitad septentrional del país entre 1811-1820, y para la que Carpentier se documenta de modo riguroso. Seguida por el esclavo Solimán, Paulina huye a la isla de la Tortuga apenas comienzan los primeros estragos de la peste. A la angustia sigue la sensación de encierro y luego la demencia; la imposibilidad de fuga debilita muy pronto las estrategias de evasión: lecturas, masajes, baños, untos. Tras convencerse del fracaso de los médicos, acude a los brebajes que le suministra el esclavo que la asiste: sahumerios de inciensos, de índigo, de limón, oraciones a santos, lavajes con plantas aromáticas, restos de tabaco. Pero también están las promesas, las penitencias, las invocaciones.
La analogía entre cuerpo biológico-cuerpo social recorre todo el relato (Velez-Sainz 2005), lo que sucede en la carne de los personajes reviste el carácter de una premonición para el ordo socialis. No solamente están los cuerpos mutilados (pérdida del brazo izquierdo en el manco-mandinga Mackandal), están los que se convierten en mármol o en piedra. Y está la piel que los reviste, blanca o morena. Y los vestidos que sirven a los más diversos camuflajes o metamorfosis (… descubría, con sorpresa, la vida secreta de especies singulares, afectas al disfraz, la confusión…). No degradación a la animalidad insignificante (como podría serlo, en una lectura por demás reductiva, en Kafka) sino pasaje hacia otras moradas y otros recubrimientos, otras vestiduras, donde lo humano no es más que un traje entre otros.
Pero si la tragedia ligada a venenos o pestes lleva a desenlaces tan previstos como necesarios, excesivos y fatales, esos episodios se insertan en una trama que contiene, desde el comienzo, un ingrediente que va a torcer y desarticular la fatalidad; un elemento que promete otro final, un final abierto en relación con el cierre a que lleva la tragedia. Ese elemento permite pensar, en un contexto en que se juega la independencia de los oprimidos, un desenlace diferente a todos los que conocemos, solo posible desde aquí, del lado de acá: de ahí su singularidad. Desenlace que si bien pasa por el sinsabor de la revolución fracasada —la novela documenta con rigor histórico cada uno de sus momentos revolucionarios (el comprendido por el “cimarrón” François Mackandal [parte 1]; el del esclavo Dutty Boukman, el “jamaiquino”, en 1792 [parte 2]; el de “Su Majestad” Henry Christophe [parte 3])—, al mismo tiempo sugiere que siempre es posible comenzar de nuevo desde otro lugar (o bien, desde un lugar “otro” o como otro, por transfiguración o transmutación). Pese a que se vuelve una y otra vez al punto de partida; pese al retorno de la condición de esclavitud, engaño y despotismo, es la búsqueda irrefrenable de la libertad de los individuos (revuelta) la que rompe el círculo vicioso. Búsqueda que adopta diferentes modalidades —desde la burla, en el fondo, impotente, hasta el llamado final a la guerra. En otras palabras: ya no re-volución (vuelta al punto de partida), sino abandono de la impotencia, de la pasividad, conversión en ente generador. El pesimismo spengleriano que decanta en caos se transfigura: cada ciclo cerrado abre uno nuevo, que a su vez se cerrará “pero en otra altura, en otra experiencia” (Padura 2002: 288). Quedará por verse la altura (o el alcance) de esa “guerra”.
Y si la voz narrativa parece, desde el comienzo, exterior al punto de vista de cualquiera de sus personajes, sin embargo, es la perspectiva del esclavo Ti Noel la que atraviesa todo el relato. Es a Ti Noel a quien debemos el tono burlón, distanciado, mordaz y atrevido; es por el esclavo que sirve a Monsieur Lenormand de Mezy que sabemos del ridículo implicado en la reposición de los modos de la corte francesa en un país de afrodescendientes. Es gracias al esclavo que nos divertimos imaginando la cabeza del amo empelucada junto a la de los terneros: Ti Noel se divertía pensando que, al lado de las cabezas descoloridas de los terneros, se servían cabezas de blancos señores en el mantel de la misma mesa. Y mientras su amo se deja rasurar en la tienda del peluquero, repasa para sí las hazañas de los reyes de su país, guerreros, cazadores, jueces y sacerdotes, todos ellos redivivos gracias a la vitalidad de una memoria marcada por la voz. Reyes que encarnan en serpientes, hacedores del imperio de mandingas a diferencia de esos otros “incompetentes” que designan por sucesores a príncipes “débiles y pusilánimes” a los que apodan “delfines”. Reyes eran, reyes de verdad, y no esos soberanos cubiertos de pelos ajenos, que jugaban al boliche y sólo sabían hacer de dioses en los escenarios de sus teatros de corte, luciendo amaricada la pierna al compás de un rigodón. Es asimismo Ti Noel, en plena decadencia del reinado de Henri Christophe, el que evalúa para sus adentros que había una infinita miseria en lo de verse apaleado por un negro, tan negro como uno, tan belfudo y pellicrespo, tan narizñato como uno; tan igual, tan mal nacido, tan marcado a hierro, posiblemente, como uno. Era como si en una misma casa los hijos pegaran a los padres, el nieto a la abuela, las nueras a la madre que cocinaba (88). Es por el abandono de la mística africanista y del vigor de sus reyes, el intento de dar a la corte “un empaque europeo”, de formar “a fustazos”, una casta de señores católicos, que se explica la debacle del reino de Christophe. Esta traición a la memoria de los propios le iba a costar cara. La enorme fortaleza (Sans-Souci), costeada con la sangre de los de su sangre, sería saqueada e incendiada. Es así que Ti Noel (ya sobre el final), en su gran sala poblada de objetos arrebatados (una mesa de Boule, un paraván de coromandel, un pez luna, una cajita de música, una bombona, que le darían un aire extravagante a la mansión en ruinas de su ex dueño), más orondo que nunca con su casaca verde, presidía la fiesta. En medio de edictos de un gobierno doméstico apacible, puesto que ninguna tiranía de blancos y de negros parecía amenazar su libertad, otorgaba baronías y regalaba guirnaldas. Pero la fiesta duraría poco, pronto llegarían los “agrimensores”, los burócratas de la república, “seres con oficios de insectos” que dirigen las nuevas obras de labranza y deslinde. Y es aquí, sobre el final del relato, que el esclavo, ya anciano, declara la guerra. Anotemos la sucesión, ya anticipada: la amputación prepara el exterminio (el veneno del cimarrón que contamina las aguas, parte 1, cap. 5), seguida de la muerte del mártir (parte 1, cap. 8); luego viene la sublevación del jamaiquino, que coincide con la Declaración de los Derechos del Hombre (parte 2, cap. 2); a ésta sigue la monarquía de los negros presidida por Christhope (parte 3, caps. 1-4), posteriormente el levantamiento (parte 3, cap. 5), y finalmente el fuego (parte 3, cap. 6). Y cuando con la naciente república renazcan los grillos y las cadenas, será la declaración de la guerra en la voz cansada pero aún orgullosa del anciano esclavo la que se alíe, esta vez, con el viento: El anciano lanzó su declaración de guerra a los nuevos amos, dando orden sus súbditos de partir al asalto de las obras insolentes de mulatos investidos. El coctel corrosivo de burla, sátira estridente y parodia mordaz, presente desde el inicio de la novela, se traduce en la fiesta de locos que trastrueca las jerarquías y desautoriza a los poderosos, los hace caer del pedestal (Cox 1972). Cuando esas estrategias no alcancen, o amenacen ser simple reforzamiento de estructuras de poder desigual sin poder alguno de cambio, será entonces la guerra. Guerra de los hombres y de la naturaleza, guerra de los mulatos y del gran viento verde que, surgido del Océano, cayó sobre la llanura del Norte… Y en tanto que mugían toros degollados en lo alto del Gorro del Obispo, la butaca, el biombo, los tomos de la Enciclopedia, la caja de música, la muñeca, el pez luna, echaron a volar de golpe en el derrumbe de las últimas ruinas de la antigua hacienda (123). Ya lo habían hecho antes las otras sustancias elementales (agua, fuego), colaborando con la tarea, coadyuvando a la des-domesticación. Ahora es el viento el que, amotinado junto a los rebeldes, saca de cuajo las raíces. Hombres y naturaleza braman su iracundia, se saben parte de un único mismo cosmos. Cuerpo de carne trascurrida, historia y memoria, la una; la otra, padeciente y explotada, vuelta ciclón. Nada dejan en pie, salvo su dignidad y su orgullo.
El Sertão. Entre el sertón —territorio infinito e inabarcable, semejante a un mar sin fin— y las veredas —caminos estrechos, senderos o también pequeños cursos fluviales—, Zé Bebelo, jefe de los jagunzos, guerreros de esas desolaciones, marcha junto a sus hombres. Necesitan vengar el asesinato de Joca Ramiro conforme con una ética de la honra fundada en la palabra empeñada. Pero hete aquí que, como en toda epopeya en la que el héroe debe enfrentar múltiples desafíos y dirimir encrucijadas éticas, unos humanos indescifrables coartan el paso de los viajeros. Temen que la peste de viruela que viene del pueblo de Sucruiú alcance sus estremecimientos. Son tan pobres que visten andrajos, sólo retazos de miseria, casi no tenían respeto por las ropas de vestir (356). “No se puede”, dice Riobaldo que dicen con vociferación sombría, cortando el paso. Riobaldo: la voz cantante de este monólogo dialógico, yagunzo letrado, héroe sertanero.
Primer efecto de toda peste diseminante: la obturación de los pasajes, el estrangulamiento de los canales que permiten la circulación, la asfixia. Pero también la sospecha y el miedo, el recelo, la mirada de soslayo, oblicua. Hombres reperdidos sin salvación en aquel rincón distante de mundo, gruteros de un sertón, cuadrumanos de aquellas breñas. ¿Hay otro modo más tajante de decir la miseria? Mezcla de humanos y animales, ignorantes de dios, habitantes de escondrijos, huecos, madrigueras, pero por allí debían tener sus casas y sus mujeres, sus niños pequeños. Sus mujeres y sus niños pequeños. Los hemos visto tantas veces.
Esa peste nunca podría narrarse de este modo si no fuese desde aquí. El misterio está en el cómo. Porque ni la letra es ropaje exterior, ni el modo de decir es una cárcel, desgrana Quignard. Si la savia de las palabras es la letra, la carne del texto literario es ese modo (2018: 212). Es el traje el que inventa el cuerpo (desnudos somos todos). Por eso cuando Guimarães-Riobaldo cuenta de un viejo tan flaco tan flaco que no retenía la mirada de la gente, ataviado con un sombrero de paja corroído en todos los bordes, es esa corrosión la que muestra el aparecer de lo esencial. Es ese sombrero el que lleva al cuerpo del viejo.
La ley moral del sertón manda matar al primero que se encuentra en el camino si de venganzas o cumplimiento de promesas se trata. Sin embargo, Riobaldo quiebra repetidamente los cánones de esa moral al mostrar sus contradicciones internas (Jungues 2012). Pero no lo hace en modo analítico o argumentativo sino meditativo y experiencial. Asistido por el carácter testimonial del relato, que se desenvuelve en el marco de una entrevista imaginaria y se estructura como respuesta a una pregunta no formulada o extratextual (¿cómo es posible que un sertanejo semiletrado, yagunzo y bastardo haya aprendido sofisticados razonamientos de orden filosófico y se haya convertido en líder político?), el modo en que se sortea o quiebra la lógica de una eticidad infalible y una fatalidad inexorable nace de la confesión de las dudas, de la división del sí mismo, de sus desvelos y angustias. Nace también de la capacidad de Riobaldo de acudir a diversos subterfugios y artificios con el objeto de sortear los callejones sin salida y las injusticias a que conduce una moral cerrada. De ahí que lleve consigo, a lo largo del viaje, a un niño (Guirigó) y a un viejo ciego (Borromeu), garantías de inocencia y clarividencia, si bien ambos resultan ser, a la larga, un estorbo. Cuando todo lo lleva a matar, a asesinar conforme con la vieja ley del desierto (dos episodios son clave a este respecto: el encuentro con Constâncio Alves, el latifundista rico, y el encuentro, sobre el final, con un pobre viajante montado a una yegua acompañado de un cachorrito), una voz interior lo invita a torcer los designios del demonio. Un nuevo sentido de la justicia, al que mueve la conmiseración por el desamparado y el respeto a la singularidad del otro, hace que se apiade por aquellos que cuidan la aldea de la peste. Pero por allí debían tener sus casas y sus mujeres, sus niños pequeños. Estas palabras surgidas de la piedad en medio de la aspereza del paisaje y la brutalidad, del encarnizamiento de la miseria y de la moral viril yagunza, enternecen, se interceptan en medio del relato dando cuenta de un sentir interior, de una imaginación capaz de penetrar lo invisible, de un pliegue de la sensibilidad que va a decantar en una nueva moral. El relato se coloca a la altura de un niño pequeño. Y es como si estuviésemos viendo esta película con una nueva talla.
Héroe en primera persona que se desdobla, duda, derrapa y llora, Riobaldo es protagonista de una historia de guerra y de amor imposible entre guerreros. De su amor por Diadorim, el que está siempre, el que lo acompaña; aquel que calla, que con su silencio consigue introducir el intervalo necesario para que las palabras tengan el peso que tienen que tener, para que sea palabra narrativa. Pues lo que parece contar en pandemia, más allá de pronósticos avezados, de la disposición eficaz de los insumos con que cuenta una población, o de voluntarismos más o menos efectivos, es la palabra amorosa y el gesto: están los que se quejan, los que desaparecen, los que abandonan, los que se encuentran confortables en el nido, los que sufren la soledad. Los que denuncian, los que aprovechan la coyuntura. Los que no pierden el tiempo, los hiperproductivos, los oportunistas. Los que acumulan o especulan. Y están los que rompen las barreras, los que transforman los interdictos, los que vuelven a barajar, los que alcanzan a los otros con su capacidad de darse y de perderse.
El borde, la playa. Pájaros en la playa es un relato en primera persona de los miedos y padecimientos que el virus de inmunodeficiencia (sida) provocó en aquellos aciagos y también festivos años 80. Una pandemia que aún no ha encontrado su vacuna, solo paliativos, medicinas que amortiguan la dolencia y prolongan la vida. Es curioso que hoy se olvide lo que implicó la llamada “peste rosa”, quizá porque no requirió de cuarentenas obligatorias ni demandó políticas sanitarias que afectaran a poblaciones completas: fueron los gays el foco primero de atención de los epidemiólogos, luego vinieron los adictos, por último, cualquier persona sexualmente activa. A los que nacimos en medio de un siglo que había dejado atrás la polio, la viruela y otras enfermedades altamente contagiosas, el sida fue la primera pestilencia contra la que hubo que desarrollar estrategias de evitación. Y si bien el ojo de la autoridad logró meterse en nuestras camas y disciplinar nuestros hábitos y conciencias, cada cual debía tomar sus propios recaudos.
En el relato sarduyano, la enfermedad no está contada como pandemia, es decir, no asistimos a los estragos que provoca desde el punto de vista del demos, sino a los padecimientos y reflexiones de un hombre recluido en una casa de cuidados intensivos para quien los pájaros asumen una función metafórica: se estrellan contra los tejados, languidecen, los que supieron conocer las alturas se despanzurran a pocos centímetros del suelo. Incluso afectan el propio proceso de escritura. Un pájaro de presa, ávido de nuestro propio desperdicio, se esconde en cada trazo. Imágenes de Los pájaros de Hitchcock sobrevuelan cada línea. En el imaginario comunitario, el sida quedó representado como una dolencia estragante debida a la promiscuidad, la degeneración y el exceso. Todo sidoso era un desviado que debía soportar los efectos de su enfermedad como un castigo. Semejante a la lepra, con quien la novela lo compara, arruina la piel, la tajea, hace envejecer de modo prematuro, confina a los enfermos a espacios especialmente dispuestos para ellos; no a toda la población, sino solo a los manchados, a los impuros. Es una enfermedad que lleva a su extremo la lógica de lo puro y de lo impuro, lógica que funda el régimen de la exclusión y la marginalidad.
Al recurrir a procedimientos (la teatralización, el dramatismo lúdico, la ironía, la duplicación, la polifonía) e ideas ensayadas previamente (el disfraz, el vacío, la simulación); con la reaparición de personajes que han estado circulando en otros libros, como Socorro y Auxilio, Sarduy transforma el tono trágico que podría adoptar el relato para convertirlo en drama e, incluso, en comedia; mezcla el estrago con el absurdo; sortea la fatalidad con fugas inverosímiles. Siempreviva era una verdadera anciana y no una joven avejentada, garabateada en la cara por la senectud del mal. Tenía el pelo lacio, teñido con zanahoria y alheña; las cejas, perfectas curvas, recalcadas de negro brillante, los párpados plateados y la boca Art Déco. El tono de la descripción recuerda a la protagonista de Cobra, fijada a unas piedras preciosas que recubren su cuerpo, éxtasis del fetichismo, colmo de la saturación. Siempreviva se recobra gracias a la presencia de un “nuevo vampiro” grande y fornido, apodado Caballo, y también por las hierbas de un curador o “yerbero” de nombre Caimán. Siente ganas de vivir. Se viste, se maquilla, se perfuma. “Hay que seguir con las infusiones para vaciar el cuerpo”, le recuerda el herborista. Otra vez el vacío como tránsito o preludio. Se había puesto únicamente para halagar al fitopráctico, un traje con rombos dorados, ojillos, lacerías y jeroglíficos… no quedaba maquillaje para las mejillas: se dio algunas cachetadas que le devolvieron el color de los tiempos idos…
En medio del relato no falta la crónica realista: Cortarse las uñas, y aún más afeitarse, se convierten aquí en una verdadera hazaña de exactitud, a tal punto es grande el miedo a herirse, a derramar el veneno de la sangre sobre un objeto, sobre un trapo cualquiera que pueda entrar en contacto con otra piel. Pero el absurdo, como decíamos, le gana a la conmiseración, personajes frenéticos interrumpen lo que amenaza convertirse en letanía. Allí están Caballo y Caimán (que en algún momento se retan a duelo por el amor de la anciana llamada Sonia pero apodada Siempreviva), Auxilio y Socorro, transformadas luego en Exilio y Cascorro. Los personajes se duplican, todo se refleja en su doble. Quizá sea este aspecto el que mejor lo inscriba en esa modalidad que llamamos “barroco”. ¿Por qué el desdoblamiento, por qué el espejo, por qué el reflejo? ¿Qué sabiduría nos deja esa voluntad de duplicación?
Un clásico, Otto Rank, señala que, en el registro literario, los múltiples relatos referentes a sombras que duplican, a imágenes en el espejo que persiguen, a ecos que enloquecen son propias de la enfermedad melancólica: Maupassant, Raimund, Oscar Wilde. Pero también en el registro antropológico abundan los mitos de la sombra como alma, del alma como análogo del cuerpo, en un monismo en el que todo es material, más o menos delgado o espeso: “Los salvajes creen que el alma se encarna en la imagen reproducida por el vidrio, el agua, el retrato o una sombra” (1982: 106). Dejemos de lado lo de “salvajes” (esa alteridad que es reflejo invertido del “civilizado”, su opuesto necesario): lo interesante aquí no es que el alma exista previamente a su encarnación, sino que ella es vidrio, agua, eco, sombra. En términos psicológicos, la duplicación es, según Rank, una forma de protegerse de la muerte. Para el filósofo de Jena, la reflexión es el modo que tienen todos los seres de manifestarse: propio de cada esencia es parecer y aparecer. Ese aparecer es una actividad que desoculta: lo esencial no es invisible a los ojos, se expresa, se muestra. Por desdoblamientos entra en el mundo de la infinitud. Algo así sucede en la breve novela de Sarduy, publicada post mortem: los enfermos de sida se desdoblan en pájaros de la playa (anotemos de paso que pájaros es el nombre que se les dio a los gays), auxilio hace elipse con socorro (dos caras de lo mismo o bien dos centros), auxilio se desdobla a su vez en exilio; la enfermedad se desdobla en escritura desgarrada que se duplica en forma de comentario en este escrito. Y así todo. Conjuros de una muerte más o menos próxima. En la tregua que la pelona le concede, el diario del Cosmólogo (una de las voces que habita la trama) trae una vez más, en el último capítulo, el cáliz del vacío, el blanco y el silencio como intervalos necesarios en la rueda de las duplicaciones:
Al vacío central
su movimiento
debe la rueda;
al blanco
su fulguración
el color.
Alguien tose en la plegaria,
Pasa un pájaro:inconcebible silencio.
La peste en la orilla barrosa (CABA)
Hemos transitado tres modos de narrar la peste según el paisaje. Han sido nuestro abrigo en medio de un duelo cruel y de las calles desiertas de CABA de los primeros tiempos. Por esos días supimos también del padre Toto, sacerdote del grupo de Curas Villeros de la parroquia de Caacupe de la villa 21/24 en el barrio de Barracas. Si acaso el cuidar de los suyos, amontonar los alimentos o destinar los pocos andrajos que le llegan se parece un poco al encuentro de Riobaldo con los gruteros del sertón, con esos hombres “reperdidos sin salvación” en un rincón distante del mundo, con los “cuadrumanos” —tal como los pinta Guimarães—, la coincidencia poco o nada podría sorprendernos. Así es del lado de acá. Es la pandemia en villas o caseríos perdidos en el adentro de la enorme extensión de nuestras comarcas resistentes; es el azote que se entrelaza con la miseria y los niños que siguen naciendo, con nuestras mujeres que administran los alimentos, con los guerreros que, como Toto, ponen el cuerpo. Riobaldo, el yagunzo letrado, le pone palabras a ese encuentro fortuito con los miserables, es desde su perspectiva que alcanzamos a sentir sus padecimientos. Es esa nueva mirada la que cambia las reglas éticas del sertón. Pero la clave está también en el modo en que nos cuenta esas penurias, en que confiesa su amor por otro hombre, en que nos muestra sus desgarramientos, en su capacidad de recurrir a diversos artificios para disolver las coartadas de un mundo injusto.
Al relato de Carpentier llegamos releyendo nuestros neobarrocos. En él, es la revuelta la que rompe el círculo vicioso de las revoluciones fracasadas. El relato aditivo (cortes en la historia, injertos que rompen el hilo necesario de lo narrado según criterios de la historiografía tradicional) se nutre de pequeñas secuencias repletas de enumeraciones, de toques de humor, de una mirada entre burlona y sarcástica. Pero la mofa impotente se trastrueca en ese llamado final a la guerra. La pasividad inicial, el hecho de ser mero espectador de nuestro protagonista, se convierte en grito que sacude las entrañas. Si Riobaldo quiere evitar la guerra, Ti Noel, el esclavo liberto, la declara. Pero esa guerra no es sin la naturaleza: es el cosmos entero el que se agita, el que reclama otros modos de relación con la tierra.
Y cerrando la saga, el último relato muestra una vez más la estrategia típicamente barroca de elisión del único significante (el sida) en torno al cual se construye la trama. Nunca se nombra, pero logra enhebrar en torno de sí modos únicos de evocar; en su ausencia articula imágenes densas, metáforas que se encrispan y proliferan para curarnos con ellas. Para que sean nuestra medicina en estos tiempos indigentes de palabras. De discursos vacíos, de cifras que ya no nos conmueven.
Referencias
Agamben, Giorgio (2020) “L’invenzione di un’epidemia”. En Quodlibet. Disponible en https://bit.ly/3c6PpxO.
Carpentier, Alejo (1980) El reino de este mundo. Buenos Aires: Quetzal.
Cox, Harvey (1972) Las fiestas de locos. Ensayo sobre el talante festivo y la fantasía. Madrid: Taurus.
Guimarães Rosa, João (2011) Gran Sertón: Veredas. Traducción de Florencia
Garramuño y Gonzalo Aguilar. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Han, Byung-Chul (2020) “La emergencia viral y el mundo de mañana”. En El país (España) Disponible en https://bit.ly/32CGxgg.
Quignard, Pascal (2018) La noche sexual. Madrid: Funabalista.
Rank, Otto (1982) El doble. Buenos Aires: Orión.
Rohden, Luiz y Rogério Mosimann da Silva (2012) Veredas da Palabra no Sertão
Rosiano. Universidade do vale do Rio dos Sinos: Unisinos.
Sarduy, Severo “Pájaros en la playa” (1993). En Severo Sarduy (1999) Obra completa. Edición crítica de Gustavo Guerrero y François Wahl. Madrid: ALLCA Archivos/Sudamericana, pp. 917-1005.
Vélez-Sainz, Julio (2005) “El cuerpo político: carnaval, corporeidad y revolución en El reino de este mundo de Alejo Carpentier”. En Revista de crítica literaria latinoamericana, Año XXXI, N° 62. Lima-Hanover, pp. 181-193.
Žižek, Slavoj (2020) Pandemia. La covid-19 estremece al mundo. Barcelona: Anagrama.
