En el diálogo que lleva su nombre el sofista parece comportar una doble alteridad, pues siendo aquel que hace siempre de otro, es, en simultáneo, lo otro del filósofo. Géneros diversos como la historia y la tragedia griegas ofrecen numerosos ejemplos de la operación por medio de la cual la otredad es construida como el margen que permite definir el centro, como el espejo invertido de lo mismo.^[1] En ese sentido, hemos ubicado la caracterización del sofista en el marco de la legitimación y autodefinición de la filosofía como disciplina autónoma. De hecho, en un juego de simetrías y contrastes, el Extranjero advierte que buscando al sofista se ha dado con el filósofo (253c), aunque también señala que uno se parece al otro como el perro al lobo, que uno se refugia en la tiniebla del no-ser, mientras que el otro se vincula con la luminosidad del ser (254a). A continuación, ofreceremos un balance de la primera parte de este trabajo que giró justamente en torno a la construcción del sofista y del filósofo en el marco de una red dialéctico-teatral, añadiremos algunas cuestiones que pueden formularse luego de una visión de conjunto y, por último, anticiparemos nuestro próximo objetivo que será el de ponderar el rol que cumple la alteridad que signa al sofista en el diálogo homónimo.

En el prólogo de Sofista, Sócrates advierte la dificultad de precisar quiénes son los verdaderos filósofos en una ciudad en donde estos merodean con las apariencias de políticos, de sofistas y de locos. El filósofo entonces puede aparecer como sofista, pero además, según buscamos mostrar, el sofista puede aparecer como filósofo. La ciudad funciona como una gran escena teatral donde las multitudes proyectan apariencias engañosas y, en simultaneo, esas mismas multitudes ceden ante dichas apariencias. Ese es el gran riesgo que abre la discusión de nuestro diálogo y su desarrollo termina ofreciendo excepciones y soluciones. En principio, a diferencia de la multitud que proyecta apariencias de manera deliberada, el Extranjero deja entrever que los diversos aspectos del filósofo se deben a la ‘ignorancia’ o ‘falta de percepción’ (ἄγνοια, 216c5) de esa misma multitud,^[2] dado que ese filósofo es un sujeto simple que busca ser y no parecer. Asimismo, contra los espectadores que se dejan cautivar por las apariencias, el filósofo es capaz de superarlas, desatender los ropajes trágicos, y alcanzar el ἔθος del sujeto observado. Por ejemplo, al ‘contemplar’ (θεάομαι, 254b5) de forma suficiente al sofista, al recorrer el sinuoso camino que va desde lo que aparenta ser a lo que es, el filósofo –como un singular espectador de aquella gran escena teatral– es capaz de notar que, paradójicamente, la esencia de aquel solo remite a sus diversas apariencias.

Los filósofos resultan inmunes a la ἄγνοια de la multitud ya que poseen el antídoto correcto que supone un contacto diáfano con lo real,^[3] y son capaces de descubrir al sofista que se encuentra detrás de los ropajes del sabio, mientras que la joven audiencia, presa de la ignorancia e incapaz de superar las apariencias, se mantiene al nivel del personaje interpretado. Ahora bien, si el filósofo es capaz de descubrir al sofista, al mismo tiempo es el único capaz de identificar a uno de su propia especie. Opaco a la mirada de la multitud que lo confunde con otros, solo un par suyo puede identificar al filósofo, dado que se encuentra a salvo de la ignorancia que causa dicha confusión.^[4] No obstante, como veremos en la segunda parte de nuestro trabajo, ese reconocimiento no se da únicamente en el plano de la percepción, sino, sobre todo, en el plano dialógico.^[5]

La operación platónica supone otorgarle una visión penetrante al filósofo (visión que puede ejercerse a un nivel mundano superando apariencias, pero que está llamada a ser utilizada a un nivel metafísico donde los ojos del alma contemplan lo único que es) y mantener al sofista preso de una ἄγνοια que lo atrapa tanto a él como a sus discípulos. Teniendo en cuenta entonces que solo el filósofo puede reconocer a un par suyo y que el sofista comparte, a los ojos de Platón, la ignorancia de su audiencia,^[6] no resulta extraño pensar que el sabio emulado por el sofista es, en realidad, el resultado fallido de su intento de imitar al filósofo.^[7] Observando a un filósofo, el sofista solo reconoce a un sabio y, al igual que el pintor que representa objetos no como son, sino como le aparecen (Rep. X 598a), el sofista termina reproduciendo la opinión que tanto él como su audiencia tienen del filósofo. Platón es muy específico al hablar de la producción del sofista y, en ese sentido, incorpora el concepto de φάντασμα con el fin de poner en evidencia los rasgos distintivos de esa particular imagen que proyectada; a saber: su desatención de las proporciones del original imitado, su adecuación al punto de vista del espectador y su pretensión de usurpar el lugar del original imitado.

Es claro que, al considerar esos rasgos de la imagen que ofrece de sí el sofista, Platón tiene en mente un estilo especial de arte difundido en su época, estilo que privilegiaba la mirada del espectador y cuyos exponentes encuentra en la pintura y la escultura. Sin embargo, hemos intentado demostrar que la disciplina artística que, para el mismo Platón, mejor ilumina el quehacer sofístico es la de la actuación teatral. El sofista imita un mundo de cosas que ya es una imitación, pero además –a diferencia del pintor, del escultor y del poeta– se convierte a sí mismo en otra imitación.^[8] En sus discusiones privadas, ofrece εἴδωλα λεγόμενα de todas las cosas, pero sobre todo se transforma a sí mismo en un εἴδωλον; es un μιμητὴς τῶν ὄντων y, al mismo tiempo, un μιμητὴς τοῦ σοφοῦ. Leyendo de ese modo la caracterización platónica del sofista en el diálogo homónimo, es posible interpretar la serie de definiciones ofrecidas, por un lado, como diversas máscaras por medio de las cuales aquel aparece ante los interlocutores y, por el otro, como un proceso que el Extranjero y Teeteto deben atravesar para superar los ropajes teatrales y alcanzar el ἔργον al que refiere el nombre σοφιστής. Asimismo, partiendo de la metáfora del sofista-actor, es posible solucionar los problemas implicados por la sexta definición, en la medida en que en ella el sofista emerge con la máscara de un Sócrates refutador, aludiendo así a la escena cómica, donde esa fusión entre Sócrates y el sofista se condensó, reforzó y mantuvo en la memoria de los atenienses.

A lo largo de la primera parte de este trabajo, estudiamos toda una serie de semas y variables propias del mundo actoral que Platón incorpora para reforzar una metáfora que, en lo esencial, se sostiene en lo siguiente: tanto el actor como el sofista, a través de su cuerpo y de su voz, juegan a ser otros frente a un grupo de espectadores. Mientras que las diversas apariencias del filósofo se deben a la ignorancia de la multitud –dado que él es un sujeto simple que busca ser y no parecer–, el sofista proyecta intencional y perpetuamente el simulacro de otro, el sabio. Por ello, el sofista es la otredad. Pero al igual que el actor y a diferencia del guardián de República (a quien se le permitía imitar buenos modelos dado que estos se infiltraban en su ἔθος), el sofista no se convierte en el personaje que imita. Su μίμησις se caracteriza por una absoluta exterioridad que se mantiene siempre al nivel del σχῆμα, del σῶμα y de la φωνή.^[9] Ahora bien, si de recursos actorales se trata, en el centro de ellos se encuentra ese cuerpo que, en simultáneo, acerca al actor y aleja al filósofo del sofista.

Según sugiere Nightingale, los filósofos del siglo IV suponían que la θεωρία era una actividad no-productiva, libre y noble opuesta a las actividades manuales y serviles de los artesanos, en cuyo marco podríamos situar los quehaceres sofísticos.^[10] En nuestro diálogo, el sofista es incluido específicamente en la órbita de la técnica productiva, la de los agricultores y manufactureros, la de aquellos que cuidan los cuerpos y la de los imitadores (219a-b). El sofista es presentado como un sujeto que produce con una técnica mimética, mientras que el filósofo –en una actividad no-productiva, pero activa–^[11] es aquel que adquiere o conoce por medio de la θεωρία. En el diálogo Gorgias, Sócrates sostenía que la cosmética es a la gimnasia, lo que la sofística a la legislación, debido a que los sofistas engañan con σχήματα, colores, pulimentos y vestidos con el fin de ocultarse y usurpar el lugar de la legislación (Gorg. 464a-465c). Al igual que ocurre con el actor teatral, los soportes fundamentales a partir de los cuales el sofista despliega sus prodigios son el cuerpo y la voz. Manipulando las fachadas del primero y emitiendo determinadas “imágenes habladas”, los sofistas logran que su particular audiencia caiga seducida y persuadida. Contrariamente, el filósofo –tal como Platón sugiere en Fedón– se aparta de los cuidados y embellecimientos del cuerpo y considera una purificación la liberación del σῶμα, una prisión para el alma (Fed. 64c-68b).^[12] El centro neurálgico de la actividad de ese filósofo es el alma, razón por la cual Sócrates sostiene que él contempla lo que debe contemplarse solo con los ojos de la ψυχή. En suma, si el gesto esencial del sofista supone la producción mimética de apariencias inscriptas en su cuerpo, el gesto propio del filósofo supone la contemplación del ser y la verdad a través de su alma.

Las apariencias proyectas por el sofista no tendrían sentido sin un público, pues así como no hay actor sin audiencia, no hay sofistas sin discípulos. La fórmula final que presenta al sofista como un imitador del sabio solo cobra sentido si frente a él aparece un joven ávido de las enseñanzas de ese sabio. El sofista hace las veces de sabio en un espacio privado (como el actor se convierte en personaje sobre la escena teatral) con el objeto específico de conquistar la voluntad de futuros discípulos (al igual que el actor intenta cautivar a sus espectadores). Asimismo, Platón entiende que ambas audiencias multitudinarias –la del teatro y la del sofista– se encuentran presas de una aguda ἄγνοια.^[13] Platón estaría de acuerdo con el diagnóstico del demagogo Cleón, quien habría cuestionado al pueblo ateniense por parecerse a “espectadores sentados delante de sofistas (σοφιστῶν θεαταῖς καθημένοις)” (Tuc. III 38, 7.), a espectadores pasivos, serviles, que no deliberan y no se comprometen con los asuntos de la ciudad.^[14] Claro está que, para Platón, existe un singular espectador que no solo está a salvo de aquella ἄγνοια, sino que además ejerce una contemplación activa. El filósofo representa una alternativa superadora a cualquier otro tipo de contemplación, en la medida en que posee el antídoto correcto (aquel que implicaba un contacto diáfano con lo real) y se encuentra en pleno ejercicio de un ‘volverse’ (περιαγωγή, Rep. VII 521d6) del alma que nunca es unidireccional: su mirada recorre, de forma incesante, el camino que va desde el devenir hacia la esencia y viceversa.^[15]

A lo largo de esta primera parte, hemos visto que Platón gestiona metafóricamente la diferencia entre el sofista y el filósofo alrededor de dos conceptos: el de μίμησις y el de θεωρία; apuntando al filósofo y al sofista, decide tensar el arco de su definición hasta el límite del espectador y del actor. Si bien el filósofo no es un espectador y el sofista no es un actor, ambas figuras permiten, a los ojos de Platón, no solo iluminar los gestos esenciales de sus quehaceres, sino que además, al estar inscriptas en un mismo ámbito, habilitan su contraposición. El fenómeno teatral constituyó para Platón un observatorio privilegiado del cruce de los conceptos de μίμησις y θεωρία y, en ese sentido, mientras que los filósofos emergen provistos de una θεωρία que ejercen a nivel mundano y metafísico, los sofistas permanecen atados a los mecanismos de una mala μίμησις que utilizan para aparecer como otros, es decir como los sabios que no son. Teniendo en cuenta esa idea medular de la praxis sofística, a continuación, buscaremos iluminar la significación que, a nuestro entender, adquiere esa alteridad y esa negación en el marco general de Sofista, no sin antes preguntarnos por los objetivos generales que parecen perseguirse en esa obra tardía de Platón.