El objetivo de ponderar la última definición del sofista brindada en el diálogo homónimo nos ha conducido a un examen de la μίμησις, dado que dicho concepto representa el punto decisivo en el que el sofista, según entendemos, puede diferenciarse con claridad del sabio (y del filósofo). Es en ese punto donde, a nuestro juicio, queda claro que el sofista como μιμητής es un productor de simulacros que utiliza su propio cuerpo para aparecer como otro. Ahora nuestro propósito es indagar los antecedentes de i) aquella caracterización definitiva del sofista (lo que traerá aparejado cierta caracterización de su contraparte, el filósofo) y ii) del tratamiento específico de la μίμησις. Ambos antecedentes se formulan en República y, por ello, leeremos, en primer lugar, el argumento del libro II, donde la presencia sofística resulta insoslayable, y donde se ofrece un antecedente notorio de la caracterización, por medio de un mismo vocabulario, del sofista en el diálogo homónimo. En segundo lugar, estudiaremos los argumentos sobre la μίμησις esgrimidos por Sócrates en los libros III y X de República que le brindan a ese concepto una base ontológica y psicológica que será clave en la definición de la praxis del sofista.

2.1 Las figuras del justo y del injusto en el libro II de República

En la estructura de República, el libro II representa un hito insoslayable, en la medida en que allí se plantea la problemática central que condiciona el desarrollo completo del diálogo.^[1] Tanto es así que esa problemática –que gira alrededor de la justicia y su efecto sobre el alma de los hombres– es retomada en las líneas finales de la obra donde Sócrates afirma que ya se han alejado las dificultades suscitadas en la argumentación y que además ya se ha descubierto que “la justicia es en sí misma lo mejor para el alma en sí misma, y que ésta debe hacer lo justo cuente o no con el anillo de Giges” (Rep. X 612b2-4).^[2] Ahora bien, quienes presentan aquellas dificultades, plantean la problemática sobre la justicia y relatan la historia de Giges son Glaucón y Adimanto en el libro II. Estos hermanos, de orígenes nobles y linaje divino debido a la herencia de su padre Aristón (Rep. II 368c), gozan de una educación y condición aristocráticas que los convierte en potenciales guardianes de la nueva ciudad y, por ello, en adecuados interlocutores de un Sócrates que pretenderá reeducarlos.^[3] Para no perder de vista la importancia de ese proyecto socrático, recordemos que, junto a los auxiliares y a los productores, los guardianes (defensores de la seguridad y extensión del territorio de una ciudad) representan una de las clases de la πόλις ideal, pero la clase más importante, pues de ella depende la propia existencia de la ciudad y surgen los futuros gobernantes.^[4]

La exposición de Glaucón y Adimanto se desarrolla en un largo pasaje que se extiende desde 357a1 hasta 367e5, y el encargado de iniciar la discusión es el primero de ellos, quien desafía a Sócrates al preguntarle: “¿Quieres que parezca (δοκεῖν) que hemos quedado convencidos o que verdaderamente (ἀληθῶς) nos convenzamos de que lo justo es mejor que lo injusto en todo sentido?” (Rep. II 357a4-b2). A nuestro entender, con esa pregunta y de manera proléptica, Glaucón anticipa el par de cuestiones clave del libro; a saber: el problema de las apariencias y la discusión sobre la justicia. Con respecto a esta última, el mismo Glaucón exige a Sócrates que la ubique en una de las tres clases de bienes que presenta: a) los que se desean por sí mismos, b) los que se desean por sí mismos y por lo que ellos generan y c) los que se desean solo por los beneficios que generan (Rep. II 357b-d). Sócrates sostiene que la justicia pertenece a la segunda clase de bienes, en la medida en que no solo es deseable en sí misma, sino también por la condición de felicidad que la acompaña.^[5] No obstante, Glaucón le advierte que la mayoría no opina así, sino que la consideran un bien penoso solo deseable por lo que genera. A partir de este punto, Glaucón se dedicará a defender, como una especie de abogado del diablo, esa supuesta tesis de la mayoría en la que él mismo admite no creer, pero que no sabe cómo enfrentarla cuando la escucha de boca de Trasímaco y de tantos otros. Procurando que Sócrates demuestre qué es la justicia y qué cosas produce en el alma de quien la posee, Glaucón defenderá dicha tesis apelando a i) una exposición del origen de la justicia que deviene en una teoría del pacto social; ii) un relato sobre un pastor llamado Giges y iii) una caracterización de los modos de vida de un hombre justo y de otro injusto. Repasemos brevemente cada uno de estos puntos.

En primer lugar, evocando los pasos básicos de una teoría del pacto social,^[6] Glaucón afirma que aquellos que no son capaces de obtener las ventajas de un accionar injusto (algo que resulta bueno por naturaleza [Rep. II 358e3]) deciden, mediante acuerdos mutuos no cometer ni padecer injusticias.^[7] Por ello, “implantan leyes” (νόμους τίθεσθαι, Rep. II 359a3) y celebran pactos que establecen lo legal y justo. La justicia consiste, según la tesis expuesta, en un punto intermedio entre lo mejor (cometer injusticia impunemente) y lo peor (no poder vengarse de las injusticias recibidas). El origen de esa justicia demuestra, entonces, que ella no es deseada como un bien en sí mismo, sino que solo es estimada por los que carecen de fuerza tanto para cometer injusticias como para protegerse de la injustica ajena (Rep. II 359a-359b). Siguiendo esa línea, Glaucón apela a un relato sobre Giges, un pastor al servicio del rey de Lidia, quien encuentra un anillo de oro que le permite tornarse invisible y, usufructuando ese poder, se dirige al palacio, seduce a la reina, asesina al rey y se apodera del trono (Rep. II 359d-360b).^[8] A partir de este relato, Glaucón supone que si a dos hombres –uno justo y otro injusto– se les entregara un anillo similar, ninguno de ellos resistiría la tentación de apoderarse de los bienes ajenos, y ello representa una gran prueba de que todo hombre cree que la injusticia es más ventajosa que la justicia (Rep. II 360d).^[9]

Finalmente, en tercer lugar, Glaucón propone un ejercicio mental que implica imaginar que los dos hombres que acaba de presentar son, cada uno de ellos, la perfecta encarnación de la injusticia y de la justicia respectivamente. En particular, propone imaginar al primero como un “artesano experto” (δεινòς δημιουργός, Rep. II 360e6) que comete delitos sin ser descubierto, pues, según él, la mayor injusticia consiste en “parecer justo sin serlo” (δοκεῖν δίκαιον εἶναι μὴ ὄντα, Rep. II 361a5). Glaucón se asegura que a ese sujeto se le confiera la más perfecta injusticia y, en simultáneo, “la mayor reputación justa que se le pueda procurar” (τὴν μεγίστην δόξαν αὑτῷ παρεσκευακέναι εἰς δικαιοσύνην, Rep. II 361a-b). Además, si llegara a dar un paso en falso, este sujeto podría apelar, entre otras cosas, a las armas de la elocuencia para convencer a otros de su inocencia.^[10] Frente a ese hombre injusto, Glaucón modela un sujeto justo, “simple y noble” (ἁπλοῦν καὶ γενναῖον, Rep. II 361b6) que no busca parecer justo sino serlo,^[11] pero que incluso siéndolo adquiere una reputación de injusto que permanece inalterable hasta su muerte (Rep. II 361c-d).

Una vez concluida la intervención de Glaucón, su hermano Adimanto manifiesta su preocupación por los jóvenes que, de boca de sus padres o de los sabios y poetas, escuchan discursos que alaban la justicia y censuran la injusticia solo por las recompensas y los castigos que otorgan los dioses u otros discursos que consideran la justicia algo bello, pero penoso, y a la injusticia algo agradable y fácil de adquirir (Rep. II 363a-365a). En efecto, advierte Adimanto, cualquiera de esos jóvenes podría suponer que ser justo y no parecerlo engendra penas y castigos, mientras que ser injusto y ‘proveerse’ (παρεσκευασμένος, Rep. II 365b7) de una reputación justa garantiza una vida maravillosa. Por lo tanto, ese mismo joven podría concluir que es necesario generar “un aspecto (σχῆμα) exterior que forje una ilusión de perfección (σκιαγραφίαν ἀρετῆς)” (Rep. II 365c3-4) y que para ocultar la injusticia puede valerse de amistades y maestros que le enseñen el arte de imponerse en la tribuna popular y judicial. Por último, añade Adimanto, frente a quien le advirtiera que no es posible engañar a los dioses, aquel joven podría alegar que los dioses no existen o que si existen, que no se ocupan de los asuntos humanos o bien que, si se ocupan, es posible aplacar su cólera por medio de sacrificios (Rep. II 365e).^[12]

Un fantasma recorre la exposición de Glaucón y Adimanto: el fantasma de la sofística. En primera instancia, podría pensarse que las tesis que reproducen los hijos de Aristón constituyen solo una serie de explicaciones y aclaraciones de lo expuesto por Trasímaco en el libro I de República –un personaje incluido tradicionalmente entre los sofistas–.^[13] Allí Trasímaco defiende la tesis según la cual la injusticia supone una rentabilidad mayor que la justicia (Rep. I 354b), y esta idea desata las preocupaciones de Glaucón en el libro II. Sin embargo, Glaucón y su hermano terminan ofreciendo un conjunto de tesis que van mucho más allá de lo afirmado por Trasímaco,^[14] y en las cuales es posible identificar otras numerosas huellas sofísticas. El mismo Glaucón afirma que las teorías que él expone representan tanto la opinión de la mayoría como la de Trasímaco y la de “tantos otros” (μυρίων ἄλλων, Rep. II 358c8). A nuestro juicio, esos “otros” no son más que los sofistas y su presencia atraviesa de tal manera el discurso de los hermanos que su consideración se vuelve insoslayable. Por ello, intentaremos precisar los distintos modos que, a lo largo de ambas exposiciones, adquiere esa presencia espectral.

En el primer punto, i.e. en la exposición del origen de la justicia que deviene en una especie de teoría del pacto social, las huellas del movimiento sofístico son evidentes. El vocabulario técnico de esa teoría (referido por Glaucón cuando utiliza verbos como τίθημι) fue popularizado en el siglo V por algunos de sus máximos representantes. Así, por ejemplo, Aristóteles cita a Licofrón como aquel que sostuvo que la ley es un ‘pacto’ (συνθήκη) garante de los derechos (Política 1280b 8-12), mientras que Jenofonte le hace decir a Hipias que las leyes de la ciudad son aquellas “normas que los ciudadanos, en virtud de un pacto (συνθέμενοι), han puesto por escrito, sobre lo que debe uno hacer o abstenerse de hacer” (Rec. de Sóc. IV 4,13).^[15] Asimismo, en su tratado Sobre la verdad, Antifonte sostiene que “las exigencias de las leyes son impuestas (ἐπίθετα); las de la naturaleza, en cambio, necesarias” (DK88 B44A Col. I) y añade que los preceptos legales son fruto de una convención.^[16]

En el segundo punto de la exposición de Glaucón y Adimanto, la clave de la historia de Giges reside en el poder de ese anillo que le permite al pastor ser invisible y perpetrar todo tipo de injusticias sin ser advertido. Y si bien el tópico de las acciones realizadas en secreto estaba extendido en la literatura del siglo V (tal como lo demuestran los casos de Sófocles, Eurípides o Demócrito),^[17] lo cierto es que sus ejemplos más resonantes y explícitos aparecen nuevamente de mano de los sofistas. En el drama satírico Sísifo, adjudicado a Critias,^[18] el personaje del título sostiene que, si en un principio, las leyes establecidas impedían crímenes manifiestos, lo cierto es que, a ocultas, los hombres seguían cometiéndolos. Razón por la cual, añade Sísifo, un individuo astuto infundió el miedo a los dioses “para que los malvados temieran, si cometían, a escondidas (λάθραι), alguna maldad de obra, palabra o pensamiento” (DK87B25, 27-29). Por otro lado, nos reencontramos con el caso de Antifonte, quien en su tratado Sobre la verdad sostiene que un individuo puede obrar de manera justa y de acuerdo con sus intereses si respeta las leyes en presencia de testigos, pero “si se encuentra solo (μονούμενος) y sin testigos, su interés reside en obedecer los dictados de la naturaleza” (DKB44A Col. I, 1-23).

Según entendemos, Glaucón incorpora la historia de Giges en el seno de su exposición porque ella presenta, de forma sinóptica, la cuestión alrededor de la cual giran las tesis sofísticas que él busca reproducir. Hablamos de la apariencia de justicia que los ciudadanos pretenden proyectar en público, escondiendo, al mismo tiempo, todo rasgo de injusticia. Y aunque esa cuestión emerja con claridad en el fragmento antifonteo que acabamos de citar,^[19] lo cierto es que Glaucón tiene en mente una serie de ideas sofísticas cuyo amalgama no parece ajustarse exactamente a ningún sofista en particular.

Hasta el momento, los sofistas han aparecido en la intervención de Glaucón por medio de una serie de referencias implícitas a tesis divulgadas por ellos en el siglo V. Considerando la incorporación de esas tesis en el libro II y la forma a través de la cual Sócrates las retoma en el libro X (Rep. X 612a-b), podríamos pensar que el proyecto de República gravita sobre ellas. Glaucón y Adimanto reproducen esas tesis buscando que Sócrates las rebata, y este intentará impugnarlas con la intención de que los hijos de Aristón –jóvenes cultos y aristócratas– no se dejen aturdir ni persuadir por ellas. Sócrates busca, como sostiene Vegetti, librarlos de las malas influencias y dotarlos de una cultura que complemente su noble predisposición natural.^[20] Ahora bien, en el tercer punto de su exposición, Glaucón parece delinear el tipo de sujeto que ya ha caído preso de los discursos sofísticos. Nos referimos al sujeto completamente injusto que se sirve de una reputación de hombre justo, aunque, como intentaremos demostrar, ese sujeto no solo es el representante de un eventual discípulo de los sofistas, sino que además resulta el antecedente más claro del propio sofista, tal como este es caracterizado en el diálogo que lleva su nombre. En ese sentido, desde nuestra perspectiva, la presencia sofística en la intervención de Glaucón sufre, hacia el final, una especie de metamorfosis que va de una reproducción (ya sea más o menos fiel) de tesis sofísticas hacia una configuración de la propia imagen del sofista. Esa imagen se encuentra cifrada en la figura del injusto y es opuesta a la del sujeto justo, quien, a su vez, se emparentará, como veremos, con el filósofo. No obstante, para el esclarecimiento integral de los pares injusto-sofista y justo-filósofo nos resta una pieza clave que se introduce en la respuesta de Sócrates a los hijos de Aristón.

Una vez que Sócrates interviene en el libro II para responder los requerimientos de Glaucón y Adimanto, traslada la discusión sobre la justica desde el plano individual del alma al plano social del Estado (Rep. II 368d), y se detiene en la educación de los guardianes, especialmente en los tipos de narraciones sobre los dioses que ellos deberán escuchar. En ese sentido y suponiendo que cada dios es bello y bueno, Sócrates sostiene que permanecen inmutables en la forma que les es propia y que, por ende, ningún poeta podrá decir, como Homero, que “dioses, semejantes a extranjeros de todas las partes, tomando toda clase de apariencias, visitan las ciudades” (Rep. II 381d3-4).^[21]

Recordemos que, en el contexto original de Odisea, esas palabras son pronunciadas por uno de los pretendientes de Penélope, quien exhorta a Antínoo a comportarse de manera justa con un mendigo que se encuentra entre ellos (mendigo que, en realidad, es Odiseo disfrazado). El pretendiente advierte a Antínoo que, a menudo, los dioses recorren las ciudades bajo la forma de extranjeros y con otros aspectos para vigilar la soberbia o rectitud de los hombres (Od. XVII 485-487). En el mundo homérico, los dioses tienen el privilegio de modificar voluntariamente su propia apariencia revelándose a los ojos de los hombres de las más variadas formas y suelen apelar a esa naturaleza polimórfica de manera frecuente.^[22] Por el contrario, desde la óptica socrática, los dioses no son ‘magos’ (γόητες, Rep. II 380d1) capaces de mostrarse, por medio de artificios, de formas diversas, sino que son los seres que menos pueden abandonar su forma debido a su ‘simpleza’ (ἁπλόος, Rep. II 380d5). Según piensa Sócrates, cuando un ser se transforma, esa transformación proviene o de sí mismo o de otros, pero los dioses no cambian ni por sí mismos (ya que si algo cambia por sí mismo lo hace para perfeccionarse y los dioses ya son perfectos) ni a causa de otros (pues las cosas más perfectas son las menos expuestas a que una causa externa las transforme) (Rep. II 380e-381d).

Como puede notarse, Sócrates retoma en su respuesta la cuestión de las apariencias, cuestión que recorre de principio a fin el libro II, y lo hace en clave religiosa. Del mismo modo en el que Glaucón y Adimanto se preocupaban por los discursos que escuchan los jóvenes de parte de los sabios, Sócrates se inquieta por los discursos sobre los dioses que, de parte de los poetas, podrían escuchar esos mismos jóvenes, y ambos discursos giran en torno a las apariencias. En efecto, aquellos sabios sugieren que el sujeto injusto obtiene los mayores réditos apareciendo como justo, mientras que los poemas sugieren que los dioses se presentan de las más variadas formas frente a los hombres. Si prestamos suficiente atención a sendos planteos (el de los hermanos y el de Sócrates), podemos concluir que los rasgos de los dioses homéricos terminan emparentados con los rasgos de los sujetos injustos –ya que ambos engañan pareciendo aquello que no son–, mientras que las cualidades de los dioses que venera Sócrates terminan emparentadas con las propias de los sujetos justos debido a la simpleza que los caracteriza. Asimismo, tal es nuestra hipótesis, ese cuadro de relaciones podría ampliarse si incorporamos al sofista, cuyo espectro recorre los planteos que estamos estudiando, y a su contraparte, el filósofo. Volvamos, entonces, a leer la apertura del diálogo Sofista, donde –no casualmente– Sócrates se sirve de la misma cita de Odisea utilizada en República II para responder a los hijos de Aristón.

En el prólogo de Sofista, Sócrates duda de la condición de filósofo adjudicada al Extranjero y, apelando a la idea del Zeus hospitalario presente en los poemas homéricos, conjetura irónicamente que ese extranjero podría ser un dios.^[23] En realidad, dicho extranjero bien podría ser un filósofo (como opina Teodoro), un dios (como conjetura Sócrates) e incluso un sofista (teniendo en cuenta que los de su especie eran reconocidos en Atenas por su condición de foráneos). En uno u otro caso, el planteo socrático es claro: poco puede decirse de ese sujeto sobre la base de la presentación que, hasta ahora, se ha hecho de él.^[24] A continuación, cuando Teodoro considera que todo filósofo es un ser divino, Sócrates avanza con su conjetura acudiendo, esta vez, al mismo pasaje de Odisea XVII aludido en República II. A través de ese pasaje, los filósofos resultan equiparados con los dioses, en la medida en que ambos son difíciles de discernir debido a la cuestión de sus variadas apariencias (216c4-d2), pero, bien leída, esa equiparación funciona en clave irónica. Si, por un lado, esconde diferencias insalvables entre esa clase de dioses y los filósofos, por el otro, termina anticipando un contraste entre los sofistas y los propios filósofos. Veamos de qué modo.

Ya hemos comprobado que, en República II, frente a dioses hechiceros que aparecen de las más variadas formas, Sócrates presenta a unos dioses que, debido a su perfección y simpleza, no pueden abandonar ni modificar su aspecto. Mientras que los primeros gestionan voluntariamente sus apariencias con el objeto de engañar a sus receptores, los otros resultan los más incapaces y los menos necesitados de hacerlo. Considerando estos rasgos, podríamos pensar que el filósofo platónico, al tiempo que se aleja de los dioses homéricos, se emparenta con los dioses que Sócrates venera. El rasgo clave que hace que el filósofo se emparente con ese tipo de figuras divinas aparece con suma claridad en el diálogo Teeteto.^[25] Allí Sócrates advierte a Teodoro que los filósofos no buscan obtener “buena reputación” (εὐδοκίμησις, Teet. 173e2), sino que, por el contrario, consideran que todo lo de aquí abajo (recordemos que en el prólogo de Sofista, los filósofos “observan desde lo alto la vida de acá abajo” [216c6-7]) tiene poca o ninguna importancia. Ante la sorpresa de Teodoro, Sócrates apela a una anécdota de Tales en la que el pensador de Mileto, absorto en sus investigaciones astronómicas, cae en un pozo, provocando las burlas de una sirvienta tracia (Teet. 174a). Así, dice Sócrates, ocurre con todos los filósofos, pues “a una persona de esta índole el que está cerca y el vecino le pasan inadvertidos” (Teet. 174b1-3).^[26] Desde la óptica socrática, los filósofos se desinteresan de su propia reputación y, por ello, la apariencia de necio que Tales podría adquirir a los ojos de la sirvienta tracia nace de la ignorancia de esta y no de la voluntad de aquél.

De igual manera, en el prólogo de Sofista, Sócrates relativiza las diversas apariencias que los filósofos adquieren en la ciudad, incorporando la noción de ‘ignorancia’ (ἄγνοια, 216c5). Los posibles aspectos de los filósofos (los de loco, sofista o político) deben comprenderse como efectos de la ἄγνοια que aqueja a la mayoría y, por ende, como apariencias involuntarias.^[27] Este filósofo se aparta de todos aquellos que buscan proyectar adrede determinadas apariencias, y así puede vislumbrarse tanto su diferencia insalvable con los dioses homéricos como la eventual equiparación entre dicho filósofo y los dioses venerados por Sócrates, dioses que se mantienen en la forma que les es propia.^[28] Pero además, completando la tríada que habíamos anticipado, es a través de esa conexión entre esa clase de dioses y el filósofo que este puede ser vinculado al sujeto justo perfilado por Glaucón y Adimanto. Ambos –el filósofo y el justo– resultan sujetos simples que buscan ser y no parecer, pero que, en el marco de la ciudad, terminan aparentando (a su pesar y debido a la ignorancia de la multitud) aquello que no son. Y eso no es todo, dicha reputación involuntaria los acompaña hasta el final: el justo parecerá injusto hasta su muerte (Rep. II 361c-d), y el filósofo, si tomamos el ejemplo de Sócrates en Apología, morirá con la fama de ser sabio sin serlo en realidad (Apol. 38c2).

Habíamos afirmado que la irónica equiparación socrática entre los dioses polimórficos y los filósofos escondía no solo diferencias insalvables entre ellos, sino también un elemento proléptico acerca del contraste de esos filósofos con los sofistas. Y ese contraste debe leerse teniendo en cuenta, nuevamente, la clase de dioses en juego. Si los filósofos se emparentan con la especie divina entendida en términos socráticos, quienes se acercan a la especie de dioses homéricos son los sofistas. Desde la óptica platónica, los dioses polimórficos y los sofistas comparten una praxis que los identifica; a saber: la emisión de apariencias que encubre el estatus del propio agente que las proyecta. Mientras que en los poemas homéricos, Atenea, por ejemplo, puede tomar formas dispares como las de un heraldo de Alcínoo o la de Iftima (Od. VIII 8 y IV 797-838), el sofista toma, fundamentalmente, la apariencia de un sabio. Según creemos, la equiparación socrática establecida al comienzo de Sofista intenta advertir –de forma solapada– no sobre una posible confusión entre dioses polimórficos y filósofos, sino más bien entre filósofos y sofistas. Y esa confusión, claro está, solo puede ser posible gracias a la proyección engañosa de determinadas apariencias por parte del sofista frente a una mayoría ignorante.

Así las cosas, de la misma forma en la que el filósofo –por medio de su conexión con los dioses venerados por Sócrates– podía ser vinculado con el sujeto justo delineado por Glaucón, los sofistas –por medio de su conexión con los dioses polimórficos– pueden ser vinculados con el sujeto injusto que imaginan Glaucón y Adimanto. Esta última conexión se encuentra justificada además por el singular desarrollo de la intervención de Glaucón, quien, en la primera parte, recupera toda una serie de tesis sofísticas y, en la segunda –como ya habíamos anticipado–, delinea a un sujeto que representa no solo a un posible seguidor de aquellas tesis, sino también al propio sofista, tal como este es caracterizado en el diálogo que lleva su nombre.

¿Cuáles son los puntos de contacto entre el sujeto injusto y el sofista? En primer lugar, ambos resultan gestores expertos en las relaciones entre las apariencias y lo real que modifican voluntariamente las primeras para obtener réditos sociales, pareciendo aquello que no son (y, en este punto, el vocabulario utilizado por Platón guarda profundas semejanzas).^[29] En segundo lugar, ambos son productores de discursos persuasivos a través de los cuales intentan demostrar o su justicia o su sabiduría (Rep. II 361b y Sof. 234c). En tercer lugar, teniendo en cuenta la intervención de Adimanto, los puntos de contacto entre sendas figuras se profundizan por medio del uso de una misma serie de términos. En efecto, sofista y sujeto injusto buscan i) proveerse de una cierta reputación (Adimanto habla de una reputación justa [δόξαν δικαιοσύνης παρεσκευασμένῳ, Rep. II 365b7] y el Extranjero de una reputación de sabios [δόξαν παρασκευάζειν ὡς εἰσὶ αὐτοὶ σοφώτατοι, 233b1-2]) y ii) trazar una cierta fachada exterior (tanto Adimanto como el Extranjero utilizan el término σχῆμα) (Rep. II 365c3 y Sof. 267a6), grupo de términos que estudiaremos con detenimiento en el próximo capítulo.

Como puede apreciarse, leyéndolos desde Sofista, los planteos de República II pueden interpretarse como antecedentes (instrumentados a través de un mismo vocabulario) de la caracterización del sofista ofrecida en dicho diálogo. En ese sentido, esos planteos de Glaucón y Adimanto pueden ayudarnos a dilucidar la cuestión que nos había conducido a ellos; a saber: la capacidad que posee la séptima definición para perfilar al sofista y diferenciarlo con claridad del filósofo. Ante todo, cabe señalar que el antecedente del que estamos hablando lo hemos hallado detrás de la figura de un sujeto injusto, caracterizado por los hijos de Aristón, que parece funcionar como un individuo víctima de las tesis sofísticas y, en simultáneo, como un antecedente del propio victimario. Sujeto injusto y sofista se dejan ver como profesionales sagaces atentos a la gestión de falsas apariencias e interesados en la máxima productividad social de ellas.^[30] Entre República y nuestro diálogo, Platón podría estar estableciendo una equiparación entre el sofista y sus propios discípulos, pues aquel, como un productor de falsas apariencias, genera sujetos productores de otras falsas apariencias.

Asimismo, vinculados con una clase de dioses polimórficos que también se sirven de falsas apariencias, el sofista y el sujeto injusto pueden oponerse a otra tríada conformada por el sujeto justo, por la clase de dioses venerados por Sócrates y, a nuestro entender, por el tipo de sujeto que Platón suele identificar con el filósofo. ¿Por qué razón? Porque todos ellos resultan sujetos simples y desinteresados de sus apariencias. De ese modo, comienzan a confirmarse nuestras sospechas acerca de la séptima definición del sofista, pues allí donde este es entendido como un productor de simulacros que aparece como otro, su diferencia respecto del filósofo quien, en el prólogo del mismo diálogo, debía sus eventuales apariencias solo a la ignorancia de la mayoría resulta clara y evidente.

Antes de terminar, quisiéramos advertir que el contenido ético sobre la justicia y la injustica que, en República II, le da sentido al híbrido de discípulo y sofista no desaparece en nuestro diálogo. Al momento de dar un ejemplo concreto de la imitación sin conocimiento que caracteriza al sofista, el Extranjero habla de asemejar algún ‘aspecto’ (σχῆμα, 267a6) y de producir semejanzas de la ‘justicia’ (δικαιοσύνη, 267c2) y de la ‘perfección’ (ἀρετή, 267c3), mientras que, en República, Adimanto se había referido, con un vocabulario similar, a un ‘aspecto’ (σχῆμα, Rep. II 365c3) que forje una “ilusión de perfección” (σκιαγραφίαν ἀρετῆς, Rep. II 365c4). Además, el mismo Extranjero sugiere que el problema reside en que aquellos que buscan mostrarse como justos sin serlo no fracasan en su empresa, sino todo lo contrario (267c). El efecto perturbador de las enseñanzas del sofista es, entonces, el de generar una proliferación desmedida de productores de falsas apariencias. Si, por un lado, el propio sofista puede confundirse con un sabio, con un filósofo o con un político, por el otro, numerosos ciudadanos injustos (seguidores de sus enseñanzas) pueden confundirse con los justos. En definitiva, todo se reduce a falsas apariencias y su detonador es el sofista, pero si el peligro radica en que la ciudad se convierta en un gran teatro donde nadie es, sino que todos aparentan ser, a ese panorama la falta un concepto clave, el de la μίμησις.

2.2 La crítica a la mala μίμησις en los libros III y X

En el diálogo República, más allá de algunas apariciones aisladas,^[31] la cuestión de la μίμησις se inscribe en el marco de la crítica a la poesía tradicional que, a su vez, forma parte esencial del proyecto educativo de los guardianes. El cuestionamiento de esa poesía tradicional se despliega desde bases religiosas (en el libro II), ético-políticas (en el libro III) y ontológico-epistemológicas y psicológicas (en el libro X),^[32] y la μίμησις se incorpora específicamente en el libro III, en el momento exacto en el que Sócrates clasifica los estilos narrativos (Rep. III 392d). Luego de ocuparse del contenido de las obras poéticas tradicionales –que deben suprimir todo aquello que no debe decirse sobre los dioses, los démones, los héroes y el Hades– (Rep. II 386a-392a), Sócrates distingue tres tipos de narraciones: la ‘simple’ (ἁπλόος, Rep. III 392d5), cuyo ejemplo son los ditirambos, la ‘imitativa’ (μιμητικός, Rep. III 392d5) propia de la tragedia y la comedia y una narración mixta empleada en los poemas épicos y en otros muchos géneros. Al describir al poeta que utiliza el estilo imitativo, Sócrates advierte que este presenta su discurso “como si fuera otro el que habla” (Rep. III, 392c1), asemejando lo más posible su propia dicción a la de cada personaje, pues, en definitiva, imitar es “asemejarse uno mismo a otro en habla o aspecto” (ὁμοιοῦν ἑαυτὸν ἄλλῳ ἢ κατὰ φωνὴν ἢ κατὰ σχῆμα μιμεῖσθαί ἐστιν, Rep. III 393c5-6).

Existe una controversia –de la que aquí no nos ocuparemos en detalle– sobre los diversos significados que parece adquirir la μίμησις en República, ya que si en la intervención de Sócrates en el libro III que acabamos de citar el término porta el sentido de ‘personificación’ o ‘representación dramática’, en el libro X, según algunos intérpretes, el mismo término se utiliza con un sentido más general, el de ‘representación artística’ o ‘producción de apariencias’.^[33] Habría, entonces, un desplazamiento semántico entre un sentido estrecho y otro amplio del mismo término. Sin embargo, ciertos autores sostienen que el concepto de μίμησις es utilizado con un mismo sentido en sendos libros.^[34] Particularmente, Belfiore entiende que las palabras de Sócrates sobre la μίμησις en 393c5-6 son la definición más abarcadora que se ofrece en los dos pasajes principales que tratan el concepto; a saber: el que va de 392c a 398c en el libro III y el que va de 595a a 608b en el libro X (donde la μίμησις se ve involucrada en la imitación de objetos como una cama).^[35] En ese sentido, la autora supone que los términos ἑαυτὸν y ἄλλῳ utilizados por Sócrates en 393c5-6 para referirse al ‘sí mismo’ del agente que se asemeja a ‘otro’ no tienen un significado teórico especial y podrían ser reemplazados por términos más generales. Lo que Platón entendería por μίμησις tanto en el libro III como en el X sería lo siguiente: hacer que una cosa o persona sea similar a otra cosa o persona en sonido o aspecto.

Más allá de la posible consistencia o discrepancia en el uso del término μίμησις a lo largo de República (ya veremos que, a pesar de la lectura defendida por Belfiore, los casos de μίμησις presentados en el libro X parecen añadir algunas cuestiones novedosas), aquí nos interesa señalar que la definición de Sócrates en 393c5-6 no solo recupera los sentidos primigenios del término (sentidos, como vimos, dramáticos y cinéticos), sino que además ilumina el comportamiento del sujeto injusto presentado en el libro II,^[36] y, en ese sentido, anticipa los caracteres esenciales de la praxis adjudicada al sofista en el diálogo homónimo. En ese sentido, tres son las características que quisiéremos subrayar de la definición socrática.

En 392c1 el personaje platónico comienza advirtiendo que el poeta mimético presenta su discurso como si el que hablara fuera otro y no él, poniendo así en primer plano la idea de desdoblamiento que atraviesa la praxis del sofista haciendo de sabio y la del sujeto injusto haciendo de justo. En los tres casos nos encontramos con un agente que, por medio de algún tipo de máscara, aparece como otro. Luego, en 393c5, el mismo Sócrates se refiere a una ‘asimilación’ (ὁμοίωσις) a partir de la cual ese poeta, dejando de lado su propia voz, se adecua a la voz de uno de sus personajes (en el caso propuesto, Homero se adecua a la voz de Crises). No obstante, no debe soslayarse que Sócrates subraya explícitamente que aquello asimilado es tanto la voz como el σχῆμα. Y este término –que es utilizado tanto por el Extranjero para hablar del sofista (267a6) como por Adimanto para hablar del sujeto injusto (Rep. II 365c3)– puede significar ‘carácter’ o ‘actitud’, pero también suele comportar el sentido de ‘apariencia exterior’ o ‘aspecto’.^[37] Si tenemos en cuenta estos últimos sentidos, es posible pensar que en su definición Sócrates tiene en mente no solo a los poetas, sino también a los rapsodas o actores que efectúan una imitación integral, emulando ciertos aspectos exteriores del personaje imitado.^[38] En consonancia con esto, debe señalarse que la experiencia de recepción de la poesía en época de Platón estaba lejos de la imagen de un lector ensimismado frente a Odisea, pues dicha experiencia consistía, sobre todo, en las performances de rapsodas y actores frente a espectadores que los escuchaban y observaban.^[39] Por último, creemos necesario señalar que en las líneas 395c5-6 se encuentra en germen la cuestión del error, pues cuando Sócrates afirma que imitar la voz de alguien es hablar como si uno fuera ‘otro’ (ἄλλος, Rep. III 393c1), ello podría suponer la intención de engañar, i.e. intentar confundir a un tercero para que crea que uno es otro. A pesar de ello, Platón parece contemplar la posibilidad de un tipo de μίμησις en cuyo horizonte no opere el engaño. Es lo que ocurre con los guardianes imitadores que estudiaremos a continuación, en la medida en que, más adelante, nos servirán para establecer diferencias fundamentales con el sofista imitador.

Una vez establecidos y definidos los tres estilos narrativos, Sócrates pregunta si deben permitirles a los poetas que compongan narraciones imitativas, mixtas o solo simples, pero inmediatamente se desplaza hacia otra cuestión que considera de mayor importancia; a saber: si se les permitirá a los guardianes, futuros gobernantes de la πόλις, ser imitadores (Rep. III 394d-e). La respuesta no tarda en llegar y resulta negativa: dado el principio de especialización de las funciones establecido en el libro II (principio según el cual se produce más y mejor si cada uno trabaja de aquello acorde a sus aptitudes naturales y sin ocuparse de ninguna otra cosa) los φύλακες no deberían ser imitadores (Rep. II 370c).^[40] No obstante, el mismo Sócrates plantea algunas salvedades.

En primer lugar, aplica ese mismo principio de especialización de las funciones, pero al propio ámbito de la μίμησις para decir que es difícil imitar muchas cosas, ofreciendo como ejemplo el caso de los actores cómicos y trágicos que nunca son los mismos.^[41] Luego añade que es aún más difícil dedicarse a una ocupación digna y, al mismo tiempo, “imitar muchas cosas con habilidad imitativa” (Rep. III 395a2). A partir de este último caso, entonces, Sócrates parece dejar abierta la posibilidad de que un sujeto cumpla con una determinada tarea y, en simultáneo, imite una determinada cosa (y no muchas). Esa posibilidad se actualiza cuando, líneas después, afirma que si los guardianes imitaran (todo dicho en términos eventuales como lo demuestra la conjunción ἐὰν [Rep. III 395c4]), correspondería que imiten…

[…] ya desde niños los caracteres que les son apropiados: valientes, moderados, piadosos, libres y todos los de esa índole. En cambio, no debe practicarse ni el servilismo ni el ser hábil en imitarlo –como ninguna otra bajeza–, para que no suceda que, a raíz de la imitación, se compenetren con su realidad. ¿Acaso no has advertido que, cuando las imitaciones se llevan a cabo desde la juventud y durante mucho tiempo, se instauran en los hábitos y en la naturaleza misma de la persona, en cuanto al cuerpo, a la voz y al pensamiento? (Rep. III 395c3-d3).

Como puede observarse, Sócrates admite la práctica de la imitación entre los φύλακες, pero restringe los modelos a seguir, pues el guardián solo debe imitar aquello que le es propio y evitar lo que no lo es. En realidad, dado que la μίμησις representa una adecuación de uno mismo a otro y que Sócrates afirma que ella debe ser practicada desde la niñez, ocurre que, a la hora de imitar, el guardián no imita lo que actualmente le es propio, sino aquello que debería serle propio.^[42] Al imitar al valiente, el niño guardián que todavía no es valiente, termina asimilándose al modelo. En ese sentido, la μίμησις se convierte en una herramienta clave del proceso educativo de los φύλακες, en la medida en que les permite ir asimilando determinados modelos y, por lo tanto, resulta un aspecto no solo positivo, sino necesario de la πόλις. Ahora bien, la práctica de la μίμησις por parte de los guardianes a la que se refiere Sócrates parece acercarse más a las performances de rapsodas y actores frente a espectadores que a la composición poética, en la medida en que el hacerse semejante uno mismo a otro involucra evidentemente mucho más que la voz del agente.

Antes de continuar, destaquemos que Sócrates añade que si bien los guardianes deben imitar a sujetos valientes, moderados, piadosos y libres, también pueden imitar modelos de maldad, aunque no de manera ‘seria’ (σπουδάζω, Rep. III 396d3), sino como un mero ‘pasatiempo’ (παιδιᾶς χάριν, Rep. III 396e1).^[43] Asimismo, para ponderar la conducta de ese guardián que solo imita el modelo bueno,^[44] Sócrates ubica frente a él un imitador vulgar para quien ningún modelo es indigno, un sujeto que imita seriamente y ante muchos todo tipo de cosas.^[45] Claro que si apareciera un imitador así, añade Sócrates de forma irónica, habría que considerarlo maravilloso y encantador, y advertirle que, en la ciudad ideal, no hay lugar para él.^[46] Volviendo al caso del guardián imitador, cabe preguntarse por qué razón Platón establece la restricción de los modelos que aquel puede imitar.

En principio, podríamos decir que en esa restricción opera el principio de especialización de las funciones, pues aquel que imita debería imitar un solo modelo. Pero además, Sócrates sostiene otro principio fundamental (que algunos llaman “de identificación”, “de internalización”, “de asimilación” o “de contagio”)^[47] según el cual si la μίμησις es practicada por largo tiempo, logra efectos considerables en el agente imitador: se infiltra en su propio ‘hábito’ (ἔθος, Rep. III 395d3) y en su propia ‘naturaleza’ (φύσις, Rep. III 395d3), modificando su ‘cuerpo’ (σῶμα, Rep. III 395d3), su ‘voz’ (φωνή, Rep. III 395d4) y su ‘pensamiento’ (διάνοια, Rep. III 395d4). Como bien señala Adam, en esas líneas, Platón establece una distinción entre las características internas y externas del agente al combinar σῶμα y φωνή bajo una misma preposición κατά, y repitiendo luego ese κατά antes de hablar de la διάνοια.^[48] En este sentido, resulta claro que la μίμησις supone una asimilación no solo del aspecto exterior, de las meras apariencias de un individuo, sino también de la dimensión interior del modelo imitado (de ahí la alusión a la διάνοια y a la φύσις del agente).^[49] El peligro es evidente: si los guardianes imitaran modelos plagados de vicios se tornarían viciosos, y ese peligro es incluso mayor porque el proceso de internalización opera no solo lentamente, sino de manera inconsciente para el imitador (Cf. Rep. III 401b-c y IV 424d).^[50] Dados estos peligros, se entiende por qué Platón persigue una supervisión filosófico-política de la poesía tradicional, pues esa poesía –inclinada a reproducir maldad, intemperancia, vileza y fealdad– solo ofrece malos modelos a imitar (Rep. III 401b1-c3).^[51]

En suma, del enfoque sobre la μίμησις ofrecido en el libro III de República, podemos extraer tres conclusiones fundamentales para nuestro estudio de Sofista. En primer lugar, la insistencia sobre el aspecto performativo de la poesía que, en los siglos V y IV, representaba el grueso de la experiencia poética y que explica por qué Platón al hablar de la μίμησις se refiere no solo al habla, sino también al aspecto y al cuerpo de los agentes imitadores. En el libro III, la ‘personificación’ comienza con el poeta prestando su voz a otro y termina con el guardián emulando a otros. Vinculada a ello, la segunda conclusión es que, al hablar de la imitación de los guardianes, Sócrates no parece estar pensando en un tipo de guardián-poeta, sino, sobre todo, en un guardián-rapsoda o en un guardián-actor que presta su voz, su cuerpo, pero también su hábito y pensamiento, en el proceso mimético.^[52] En otras palabras, ese proceso no apunta, en el caso del φύλαξ imitador, a la producción escrita de una obra, sino al tipo de trabajo de un actor que emula a un personaje: observando y escuchando a un conciudadano adulto, el joven φύλαξ puede tomarlo como modelo y emularlo. Las restricciones en lo concerniente al estilo y al contenido de las obras literarias son dirigidas a los eventuales poetas de la nueva ciudad, mientras que las restricciones de los modelos a emular son dirigidas a los propios guardianes. Estos guardianes solo deben imitar los modelos virtuosos porque la μίμησις tiene enormes efectos sobre los aspectos exteriores e interiores del agente imitador. En relación con esto, la tercera conclusión que nos deja la lectura del libro III, es que Platón no prohíbe la μίμησις en sí misma, sino que condena al imitador que adopta modelos independientemente de su valor moral y sin las actitudes adecuadas de seriedad o diversión frente a ellos.^[53] Cada uno de los guardianes, como una especie de actor selectivo de sus trabajos, debe elegir con cuidado sus modelos, pues ellos terminan afectando su aspecto y su ἔθος gracias al principio de asimilación.

Con el fin de completar nuestra lectura de la serie de argumentos de República sobre la μίμησις, ahora nos ocuparemos de la sección inicial del libro X. Allí Sócrates comienza abruptamente la discusión afirmando que, entre las razones que explican que se está fundando de un modo correcto la πόλις ideal, la reglamentación sobre la poesía resulta esencial al no aceptar la poesía ‘imitativa’ (μιμητική, Rep. X 595a6).^[54] ¿Por qué razón? En principio, afirma Sócrates, porque esa poesía es la ‘perdición’ (λώβη, Rep. X 595b6) de quienes la escuchan cuando no poseen el antídoto correcto. Es de notar que λώβη es un término que aquí implica un grave daño en el oyente del poeta y que el propio Platón utiliza en Menón para referirse a la ‘perdición’ de quienes frecuentan a los sofistas.^[55] De esa forma, comienza a construirse un paralelo entre poetas y sofistas, atendiendo el efecto que ellos causan sobre los otros. Ahora bien, luego de señalar que esos poetas imitativos son tanto Homero como los trágicos, Sócrates pregunta a Glaucón qué cosa es la μίμησις y, dado que este no es capaz de responder, retoma la palabra apelando al “método habitual” (Rep. X 596a6).

Ese “método habitual” es aquel por medio del cual los interlocutores de los diálogos platónicos suelen postular una unidad, una Forma, sobre un conjunto de cosas que poseen un mismo nombre.^[56] En este caso, Sócrates trae a colación la teoría de las Formas, brindándole así contenido ontológico a la concepción sobre la μίμησις.^[57] Esta última operación, ausente en el libro III, será clave en la concepción del sofista como μιμητής, pues este mote supone que él es un productor de imágenes, no de realidades. Volviendo a República, Sócrates apela al procedimiento de búsqueda de lo uno sobre lo múltiple a partir del cual reconoce dos objetos sensibles particulares, una cama y una mesa, para postular luego una única Forma de cama y una única Forma de mesa, de las cuales aquellas son meras imitaciones o reproducciones (Rep. X 596a5-598d5).^[58] Todo hace pensar que Sócrates busca equiparar el trabajo del fabricante de aquellas camas y mesas, un carpintero, con el del poeta, en tanto ambos fabrican imitaciones, pero, en vez de realizar esa comparación, decide incorporar antes un nuevo tipo de artesano. Hablamos de un artesano que es capaz de fabricarlo todo (los muebles, las plantas, los animales, la tierra, el cielo, los dioses, etc.) y, ante el desconcierto de Glaucón, Sócrates advierte que un sujeto así es como el poseedor de un espejo que lo hace girar hacia todas las direcciones (Rep. X 596c2-e3).^[59]

La razón por la que Sócrates parece incorporar a ese nuevo artesano estriba en que su praxis contiene un rasgo suplementario frente a la del carpintero, pues la producción sectorial de este es superada por la producción omnímoda de aquel. Y ese rasgo suplementario ilumina mejor no solo la praxis del poeta, sino también la del sofista en nuestro diálogo. De hecho, el propio Glaucón llama a ese nuevo artesano un “sofista maravilloso” (Rep. X 596d1), explicitando de ese modo las conexiones entre los sujetos en cuestión.^[60] En el pasaje que estamos analizando se insiste en el uso de adjetivos como παντᾶ con el objeto de subrayar la producción totalizante de dicho artesano, similar a la del poeta (que pretende, con sus palabras, construirlo todo), a la del sofista (que pretende saberlo todo), y también a la de los pintores que Sócrates pasa a incorporar al argumento de República.

La anexión de ese pintor trae consigo la postulación de una jerarquía ontológica en cuya cúspide se encuentra la Forma, por debajo de ella, el objeto sensible fabricado por el carpintero y, en último lugar, la pintura (Rep. X 596e-597a). De esta última, Sócrates afirma i) que no es algo ‘verdadero’ (ἀληθής, Rep. X 596e9), sino una imitación de cómo aparece el objeto sensible (no la Forma) y ii) que es el “tercer producto contando a partir de la naturaleza” (Rep. X 597e1-5). Asimismo, respecto del propio pintor, Sócrates sostiene que a) a diferencia de dios y del carpintero, no es un ‘artesano’ (δημιουργός, Rep. X 597d) de pleno derecho, sino un mero ‘imitador’ (μιμητής, Rep. X 597e2); b) no imita ‘lo que es’ (τὸ ὄν, Rep. X 598b2) tal como es, sino “lo que aparece tal como aparece” (τὸ φαινόμενον, ὡς φαίνεται, Rep. X 598b2); c) imita todo sin conocer nada y d) si es bueno en lo que hace, “al retratar a un carpintero y mostrar su cuadro de lejos, engañará a niños y a hombres insensatos, haciéndoles creer que es un carpintero de verdad” (Rep. X 598c1-4). Por último, Sócrates añade e) que si alguien se presentara afirmando que ha hallado a un sujeto que reúne esas características –un sujeto que, a su entender, es ‘omnisapiente’ (πάνσοφος, Rep. X 598d4)–, habrá que decirle que ha dado con un ‘hechicero’ (γόης, Rep. X 598d2) que engaña a aquellos que no distinguen la ciencia de la ignorancia.

Aunque en Sofista no se pone en juego la misma jerarquía ontológica de República X, las descripciones del pintor y de sus obras que acabamos de repasar anticipan de manera notable los rasgos adjudicados al sofista en la obra homónima. En nuestro diálogo, las imágenes proyectadas por el sofista son entendidas como no verdaderas (i) (240a-b), mientras que –repitiendo punto por punto los rasgos del pintor en República– el propio sofista es caracterizado a) como un μιμητής (235a y 266d-267a), b) que imita lo que aparece tal como aparece (240a-b), c) preso de su ignorancia (267e-268a), d) que se aprovecha de ciertas distancias para engañar a sus oyentes (234c) y e) que, al presentarse como un omnisapiente, no es más que un γόης (235a).

En relación con la lista de notas distintivas del pintor y de su producto que se ofrece en República X, caben tres observaciones importantes. En primer lugar, debemos señalar que, para algunos intérpretes, Sócrates no es claro al considerar el estatus del pintor como un productor.^[61] En principio, solo dios y el carpintero son entendidos como auténticos artífices o demiurgos (Rep. X 597e4), mientras que es recién más adelante cuando Sócrates afirma que el pintor es un cierto tipo de productor –como luego lo será el sofista– que se encarga de la “artesanía de las imágenes” (εἰδώλων δημιουργίᾳ, Rep. X 599a7). Esta indecisión por parte de Sócrates podría deberse a las características de la obra del pintor, pues, dado que la imagen no es verdaderamente algo que es, sería extraño considerar a aquel un productor de lo que no es. Sin embargo, a nuestro entender, el estatus del pintor como un tipo de productor nunca es puesto en duda, ya que Sócrates introduce claramente su figura como una encarnación paradigmática del artesano que es capaz de fabricarlo todo (Rep. X 596c-e). En ese sentido, no debe perderse de vista que toda esta argumentación de República X se encuentra regida por el modelo del artesano omnipotente, i.e. por un tipo especial de producción, a pesar de que Sócrates parece hacer énfasis en los productos y en la operación de captación de esos productos.^[62]

En segundo lugar, el uso que le da Sócrates al término utilizado para hablar de las imágenes fabricadas por el pintor; a saber: εἴδωλον, amerita algunos comentarios. Si bien será en Sofista donde se lo defina explícitamente (240a-b), en República X, se introduce, en principio, como un término técnico para explicar de qué manera el nuevo artesano puede fabricarlo todo, pues si lo fabrica todo, sus productos no serán realidades sino εἴδωλα, y luego parece funcionar como sinónimo de φάντασμα, i.e. significando “lo que aparece tal como aparece” (Rep. X 598a-b).^[63] Ahora bien, en relación con este último significado, Marcos señala que en el contexto de República hay una ambigüedad en el uso de términos como φαινόμενον o φάντασμα, en la medida en que designan “tanto a los productos que resultan de la práctica imitativa como a lo imitado, es decir, el modelo a imitar, que como tal preexiste al imitador”.^[64] El imitador contempla el φάντασμα de un modelo (es decir, la apariencia de ese modelo) y luego ofrece un φάντασμα a sus receptores. Sócrates es claro, primero, al distinguir sobre bases ontológicas las apariencias de sus respectivos objetos. A su juicio, las apariencias son cualitativamente distintas de las realidades sensibles, pues cuando observamos una cama desde diferentes ángulos la cama sigue siendo la misma, pero sus apariencias varían (Rep. X 598a).^[65] Pero también separa el εἴδωλον de lo verdadero sobre bases epistemológicas, ya que el hacedor de εἴδωλα es alguien que no sabe la verdad, sino que solo percibe las apariencias (Rep. X 601b). Antes de continuar, señalemos que esta característica adjudicada a la μίμησις –la de imitar algo no como es, sino tal como aparece– resulta el rasgo suplementario respecto de la concepción presentada por el mismo Sócrates en el libro III.

Puede concluirse entonces que por medio de términos como εἴδωλον y φάντασμα, la crítica a las artes imitativas es rotunda: el pintor solo toma como modelo la mera apariencia de una cosa, algo que es distinto ontológicamente del original (Sócrates habla aquí del imitador como aquel que “toca apenas un poco de cada una, y este poco es una imagen” [Rep. X 598b7-8]) y además solo ofrece εἴδωλα alejadas de lo verdadero o real. Por ello, podría afirmarse que el trabajo de un imitador, a los ojos de Platón, se circunscribe a una dimensión “exterior” de las cosas. A diferencia del uso homérico del término εἴδωλον que, en el caso de los difuntos que Odiseo encuentra en el Hades, señala las reproducciones no solo exteriores, sino también “interiores” de los originales que incluyen, entre otras cosas, el pensamiento (Od. XI 153-222),^[66] Platón utiliza el término para indicar una reproducción “exterior” del original.^[67] Como discutiremos más adelante, para Platón, una reproducción completa de un original (que incluyera las partes internas dotadas de pensamiento y alma) daría como resultado no ya una mera imitación, sino un nuevo original.^[68] Podríamos preguntarnos por qué razón el pintor como artista imitativo se dedica a retratar solo las apariencias de un objeto sensible y la respuesta –más allá de la declarada incapacidad de captar lo verdadero (Rep. X 601b)– se deduce de sus objetivos persuasivos. El pintor pinta lo que ve, lo que se le aparece, buscando que sus obras parezcan, a los ojos de los otros, lo que representan. Y, en este punto, la discusión sobre la pintura ilumina no solo lo que para Platón representa el arte imitativo en general, sino también, por extensión, la sofística: actividades, todas ellas, que logran ser convincentes imitando la manera en que las cosas aparecen, a costa de distorsionar la manera en la que las cosas son.^[69]

La tercera y última observación sobre las notas distintivas del pintor y de su producto está en relación con los graves peligros que implica la habilidad de ese pintor para retratar no cómo son las cosas, sino cómo aparecen. Un receptor imprudente puede tomar una representación que muestra cómo aparece una cosa por una representación que muestra cómo es la cosa realmente, llevándose así una falsa idea acerca de la cosa en cuestión.^[70] De hecho, el tipo de imitador del que se habla se dirige justamente a ese receptor imprudente, pues imita lo que aparece como bueno a la multitud y no a la minoría prudente. Y este peligro anticipa de forma notable el mismo tipo de riesgo que conllevará la sofística, específicamente cuando Sócrates advierte la habilidad del pintor de retratar a un carpintero y engañar a un público insensato “haciéndoles creer que es un carpintero de verdad” (Rep. X 598c3-4). Como advierte Belfiore, Platón no apunta aquí a una confusión insensata entre un carpintero real y un carpintero retratado, i.e. nadie se confundiría al pintado con uno de carne y hueso, sino, de nuevo, a la diferencia entre la imitación de apariencias y la imitación de las cosas tal cual son.^[71] A juicio de Sócrates, el pintor es incapaz de retratar a un carpintero tal cual es porque no sabe de carpintería (lo que hace es retratar la apariencia del carpintero), aunque los niños y el público imprudente podrían creer que el pintor sabe de carpintería porque creen ver el retrato de un carpintero tal cual es.^[72] Sin embargo, aquella confusión insensata adquirirá una posibilidad real en el caso de los sofistas, pues los receptores de sus discursos pueden creer que se están enfrentando a un verdadero sabio cuando, en realidad, solo escuchan a un sofista.

Habiendo caracterizado al pintor y a sus productos, Sócrates emprende finalmente la argumentación central del libro X referida a los poetas, y se pregunta si ellos, como suponen algunos receptores, conocen aquello de lo que hablan o si, por el contrario, esos receptores han sido engañados al no percatarse de que los poetas no conocen los asuntos humanos vinculados a la perfección y al vicio que retratan en sus obras, de suerte que estas obras están alejadas tres veces de lo real (Rep. X 598e-599a). Y la respuesta de Sócrates es clara, todos los poetas son “imitadores de imágenes de perfección (μιμητὰς εἰδώλων ἀρετῆς)” (Rep. X 600e4) y de las otras cosas sobre las que versan sus poemas, sin acceso a la verdad. Es en este punto donde, a juicio de intérpretes como Belfiore, Nehamas o Moss, Platón conecta la acusación contra el pintor con la acusación contra el poeta, pues mientras que el primero imita una cosa como se le aparece, el poeta imita el εἴδωλον de la ἀρετή, i.e. la ἀρετή tal como se le aparece.^[73] Así, los poetas trágicos con Homero a la cabeza podrán engañar a las multitudes ignorantes que creerán equivocadamente que la ἀρετή aparente es la ἀρετή genuina.^[74] El poeta no sabe qué hace experto a un médico, sabio a un general, valiente a un soldado o justo a un rey, pero sabe qué comportamiento parece experto, sabio, valiente o justo a la multitud. Esa situación, como veremos, se repite en el caso del sofista, pero agravada, en la medida en que este no es un artista que retrata a otros hombres, sino que se presenta él mismo como un otro.

Ahora bien, ¿de qué modo, piensa Sócrates, engañan aquellos poetas? Si los pintores logran engañar a los espectadores de sus obras que solo juzgan en base a colores y figuras, los poetas hacen lo propio ‘coloreando’ (ἐπιχρωματίζειν, Rep. X 601a6) las palabras, el metro, el ritmo y la armonía. En este sentido, el carácter variopinto de la ἀρετή imitada por los poetas es el que confirmaría la diferencia entre la genuina ἀρετή (signada por la simpleza) y su apariencia (llena de contradicciones y de variedad multicolor). Como puede apreciarse, Platón repite el contraste entre la simpleza y la variada apariencia que había determinado el contraste entre los sujetos justo e injusto en el libro II,^[75] pero lo que puede llamar la atención aquí es la profusión de términos vinculados con lo visual en un argumento dedicado a los poetas. A nuestro juicio, Platón no solo introduce esos términos respetando la analogía con el pintor, sino también considerando la insoslayable dimensión visual de la poesía trágica que nunca pierde de vista a pesar de concentrarse en Homero. Del mismo modo, como advertiremos en el próximo capítulo, en la definición del sofista brindada en el diálogo homónimo, la profusión de nociones del campo semántico de lo visual no solo tiene sentido en el marco de una nueva analogía con el pintor, sino también respetando la propia dimensión visual de la praxis sofística.^[76]

Una vez concluidos los argumentos ontológicos sobre la poesía, Sócrates introduce una disquisición –que ahora presentaremos de manera breve– sobre los efectos psicológicos de dicha poesía.^[77] La disquisición opera sobre la base de la división de la ψυχή en dos partes: una racional (la que se encarga de medir, contar y pesar) y otra irracional (que se deja llevar por las apariencias) (Rep. X 602c-603a).^[78] Dada esta división, Sócrates sostiene que la imitación se asocia con aquella parte alejada de la sabiduría, la que no apunta a nada sano ni verdadero (Rep. X 603a-b). En efecto, los que operan con la μίμησις se aprovechan de cierta debilidad de la facultad perceptiva (los mismos objetos aparecen de formas diferentes si son vistos de lejos o de cerca, dentro o fuera del agua) (Rep. X 602b-d),^[79] debilidad que la parte racional del alma podría contrarrestar. Como ya veremos, también el sofista, como un μιμητής, se beneficia de las condiciones desfavorables de la visión de sus espectadores quienes “lejos de la realidad de los hechos” (234c4) no logran captar lo que en realidad es.

En República X, Sócrates parece consciente de la influencia que, en la argumentación sobre la poesía, ha ido cobrando el modelo de la pintura y advierte que no hay que confiarse solo de esa analogía (Rep. X 603b). Sin embargo, a la hora de establecer ciertas conclusiones sobre las influencias psicológicas de los poetas, la cuestión de las ilusiones ópticas vuelve a infiltrarse, pues, para Sócrates, el poeta imitativo se congracia con la parte del alma que no distingue “lo mayor de lo menor y que considera a las mismas cosas tanto grandes como pequeñas, que fabrica imágenes y se mantiene a gran distancia de la verdad” (Rep. X 605b8-c2). Siguiendo a Moss podemos entender que, en el ámbito poético, las ilusiones ópticas solo apuntan a señalar la apariencia de la ἀρετή, al mostrarla variada y multicolor,^[80] pero, a nuestro juicio, la dimensión visual sigue operando en el argumento porque Platón tiene en mente los insoslayables aspectos visuales de la tragedia. De hecho, el portavoz platónico efectuará la acusación más grande contra la poesía considerando justamente el contexto teatral. ¿De qué modo? En principio, Sócrates entiende que el imitador puede reproducir más fácilmente un carácter irascible que un carácter prudente y calmo, pero además subraya que este último tampoco es fácil de aprehender por las multitudes congregadas en el teatro, multitudes que son contrarias a lo ajeno (Rep. X 603c4-604e6). La estocada final aparece cuando Sócrates añade que ese contexto teatral puede corromper incluso a los hombres razonables: al suponer que las aflicciones ajenas no los afectan, esos hombres bajan la guardia de la parte racional de su alma, permitiendo que la parte inferior gobierne su entera personalidad (Rep. X 606b).

Ya veremos que la apelación a los mecanismos del arte teatral para cuestionar una práctica mimética será desarrollada con profusión por Platón en el diálogo Sofista, pero ahora debemos cerrar nuestra lectura de República no sin antes señalar que, para Sócrates, existen alternativas al tipo de poesía que está cuestionando. En el libro III, se había referido a la poesía que representa correctamente a la divinidad (Rep. III 380c), pero ahora Sócrates vislumbra un tipo de poesía que, al promover la moderación de los aspectos irracionales del alma, y dar lugar a la unidad y el dominio de sí, sería admisible en la πόλις ideal (Rep. X 604a-b y 605d-e). Asimismo, supone que en esa misma πόλις se admitirá la poesía que consista en himnos a los dioses, elogios de hombres de bien e imitaciones de caracteres racionales y moderados, e incluso considera que este nuevo paradigma poético puede ser visto como útil, bueno y verdadero (Rep. X 608a1-2). Así, al igual que en el libro III, el objetivo de Platón no consiste tanto en atacar la μίμησις ni la poesía en sí mismas, sino en prohibir un tipo particular de imitación poética; de modo que, en definitiva, podría hablarse de una buena y de una mala μίμησις.^[81]

Los argumentos brindados en el libro X de República nos dejan algunas conclusiones importantes para nuestra lectura de Sofista; a saber: i) el enfoque a partir del cual los artistas imitadores resultan productores de simulacros y no de originales, ii) el estatus del simulacro como resultado de una imitación de lo que aparece no tal como es, sino tal como aparece, iii) la circunscripción del trabajo de un imitador a las dimensiones “exteriores” de una cosa, iv) el ejemplo del artista imitador de pretensión omnímoda y omnisapiente, v) la analogía entre pintura y poesía con su insoslayable dimensión visual, vi) la ignorancia que caracteriza tanto a los imitadores como a la mayoría de los receptores, vii) la diferencia establecida entre los caracteres fáciles y difíciles de imitar y, sobre todo, viii) la pretensión de los artistas de hacerles creer a sus receptores que están frente a otros sujetos (por ejemplo, carpinteros, médicos o soldados).^[82]

Finalizado nuestro recorrido por los argumentos sobre la μίμησις esgrimidos en los libros III y X de República, en el próximo capítulo observaremos cómo la concepción del sofista brindada en el diálogo homónimo se convierte en un nodo de confluencias de dichos argumentos. En términos muy generales, las críticas de República se dirigen contra la poesía, en la medida en que una parte del programa del diálogo se basa en la educación de los guardianes y, en época platónica, los poetas detentaban una potencia normativo-educativa trascendental. De ahí que, ayudado por el concepto de μίμησις y por un ejemplo particular como la pintura, Platón acusa a aquella poesía de los más graves delitos.^[83] Y esa estructura general de República parece repetirse, con pocas diferencias, en Sofista. Recordemos que, ya en la primera definición, el sofista es caracterizado como un cazador de jóvenes discípulos y la preocupación por su rol como educador sobrevuela todo el diálogo, aunque a la inquietud por su rol pedagógico se le suma una preocupación mayor: el sofista puede confundirse con el filósofo. Ahora bien, si en República el pintor y el poeta reciben el título de artistas imitadores con todo derecho, la definición –absolutamente original en el corpus platonicum– del sofista como un μιμητής merece consideraciones especiales.

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