Debemos abordar aquí el concepto mismo de comprensión desde la experiencia de conocimiento y verdad con la palabra en el poema y el diálogo. O ver en ambos una experiencia hermenéutica, no sin antes precisar los elementos ontológicos de la filosofía hermenéutica que nos harían comprender poema y diálogo como experiencias hermenéuticas, a saber, la experiencia y el lenguaje.

1. El conocimiento de la comprensión

Ante todo el punto de partida de Gadamer: ¿qué modo de conocimiento es la comprensión? Entendida la comprensión como modo de ser propio del estar-ahí como existencia y finitud, Gadamer ve en la comprensión el conjunto de la experiencia humana del mundo y de la praxis vital. Pero este modo de conocimiento, este modo singular de pensar la propia experiencia, debe ser pensada como otro modo de la verdad, quizás no entendida en el registro de lo habitual a nuestras formaciones disciplinarias científicas. En la introducción de Verdad y Método, Gadamer define el acceso a este modo de conocimiento por dos vías: comprender e interpretar textos pertenece a la experiencia humana del mundo; y las perspectivas y verdades de la experiencia humana del mundo no son objeto de tratamiento y ocupación de un saber limitado al método científico.

La comprensión de verdad de la experiencia humana del mundo es una forma de filosofar, un modo de pensarse, y por eso son tema de ocupación de la filosofía hermenéutica, porque ésta tiene por tarea filosófica el ocuparse de “lo que ocurre con nosotros por encima de nuestro querer y hacer”^[1]. A ese ocuparse de lo que ocurre con nuestra experiencia del mundo, Gadamer lo aborda por los tres modos de la experiencia ya anteriormente señalados: la experiencia filosófica, la experiencia del arte, y la experiencia histórica.

En este trabajo, poema y diálogo nos obligan a ocuparnos de los dos primeros modos de la experiencia, no así de la experiencia histórica, específicamente. Sin embargo, para abordar lo que la experiencia filosófica y la experiencia del arte significan para una comprensión de la experiencia, es preciso detenerse en los elementos fundamentales en la hermenéutica también ya mencionados: lenguaje y experiencia. Sólo así podremos leer el diálogo poético-filosófico de Platón y Borges como juego de la palabra poética en una experiencia que nos da que pensar.

2. El lenguaje como experiencia del mundo

“El ser que puede ser comprendido es lenguaje”. Desde esa premisa, Gadamer elabora un pensamiento acerca de la comprensión como ese modo de autocomprensión de lo que nos pasa, de la experiencia del mundo y de la vida. ¿Qué implica afirmar que el ser que puede ser comprendido es lenguaje?

Gadamer encuentra en el lenguaje la clave para el giro ontológico de la hermenéutica, y lo define como medio de la experiencia hermenéutica. Pensar el lenguaje, dice, es pensar la condición para comprender la experiencia, y para comprender el ser de la experiencia en su estar en el mundo. Así, el lenguaje es nuestra experiencia del mundo.

Por el lenguaje comprendemos lo que se nos dice, esto es lo que Gadamer denomina un “dejarse captar por lo dicho”. O lo que también sería la “acepción del mundo”: comprendemos el mundo porque hay lenguaje, porque el lenguaje nos lo representa. El mundo es para nosotros tal como existe en el lenguaje. Tenemos mundo en tanto pensamos su representación por el lenguaje, en tanto damos nombres a la multiplicidad de las cosas, y en tanto tenemos la libertad de hacer del lenguaje una posibilidad variable (como lo es el aprender otras lenguas, o escuchar otros modos de la palabra). Esta posibilidad lingüística de nombrar nuestra multiplicidad es lo que hace que para nosotros el mundo esté constituido lingüísticamente, abierto a toda percepción.

En la vinculación lingüística de nuestra experiencia del mundo, comprendemos el mundo con lo que nos constituye desde nuestras tradiciones y prejuicios, y lo que va transformándonos con nuevas experiencias. El lenguaje nos precede, por ello es que la experiencia, nuestro conocimiento del mundo, es tan abarcativa y formadora que nos da una comprensión del mundo a través de nuestra apertura y acepción. En el lenguaje, el mundo se nos manifiesta, por el lenguaje pertenecemos al mundo, el mundo nos habla en nuestra experiencia del lenguaje. Pero para comprender el lenguaje como experiencia del mundo, debemos abordar qué es eso de la experiencia.

En primer lugar, ¿qué es una experiencia? La experiencia es constitutiva de la historicidad humana. La experiencia como erfahrung es cierto conocimiento del mundo y de sí mismo que, en tanto saber, se produce en el través de lo vivido, transitado, y pensado para sí. La experiencia es el saber de otra conciencia de sí, y es ese padecimiento de y en el tiempo a través del cual el pensar abre un espacio dialéctico de apertura y conciencia de finitud.

La experiencia es posibilidad de acceso a un conocimiento como medio, como autorreferencia y como historia efectual.

En primer lugar, la experiencia es experiencia de finitud humana^[2], toda experiencia sucede en el tiempo y está hecha de la misma materia, la experiencia es tiempo. Y la experiencia acontece en un poder oír, un dejarse hablar por la palabra que nos encuentra. En segundo lugar, caracteriza a toda experiencia el hecho de que, en sí, toda experiencia es una experiencia única, singular e irrepetible. En cada caso, acontece la experiencia, y siempre diferente cada vez. En tercer lugar, la experiencia es un modo de comportamiento del espíritu, en tanto reconocerse a sí mismo en el ser otro. La alteridad, y la palabra como alteridad, es lo que hace posible la experiencia. Por eso, la experiencia sólo es tal cuando le hemos permitido a eso que nos encuentra que nos hable, cuando nos hemos permitido oír. En cuarto lugar, la condición y guía de la experiencia no es otra cosa sino el lenguaje. En la experiencia, nos habla el lenguaje. La palabra viene a nosotros y hace experiencia:

la experiencia tiene lugar como un acontecer del que nadie es dueño, que no está determinada por el peso propio de una u otra observación sino que en ella todo viene a ordenarse de una manera realmente impenetrable (…) La experiencia surge con esto o con lo otro, de repente, de improviso^[3].

Para que la experiencia sea, en verdad, la posibilidad de la misma es la apertura: a que algo pase, y a que nos pasen nuevas experiencias. Este carácter de transformación, en nosotros, con que nos forma la experiencia es un volverse sobre sí mismo, un movimiento del saber hacia nosotros, una certeza provisoria acerca de sí, una verdad por cuyo través nos pensamos, históricamente, en el horizonte del lenguaje como el mundo que comprendemos para nosotros.

Entonces, el lenguaje es experiencia. El lenguaje es experiencia del mundo. En el lenguaje, somos captados por la palabra^[4]. De esto consta, precisamente, la experiencia hermenéutica del lenguaje: somos captados por la palabra, porque eso que nos dice la palabra lo vivimos como dicho para nosotros. Y esta “acepción del lenguaje” es la “acepción del mundo”^[5], puesto que hay mundo porque hay lenguaje, porqué éste es su representación.

El mundo es lo que se enuncia, lo que se manifiesta de él ante nosotros, en el lenguaje. Y por eso mismo, la constitución lingüística del mundo hace en nuestra experiencia la posibilidad de apertura a las más diversas relaciones vitales. Es nuestro estar en el mundo, nuestros estar con las cosas, nuestro estar con nosotros mismos y con el deseo de verdad con el que abrazamos el lenguaje, con el que oímos la palabra, eso es nuestra experiencia humana del mundo hablado en el lenguaje.

Esa experiencia lingüística del mundo es posible porque entre lenguaje y mundo hay una tensión de conocimiento: es decir, el lenguaje mantiene y guarda en nosotros la inmediatez de nuestra contemplación, de nuestro modo de mirar –conociendo, comprendiendo- el mundo por los ojos del lenguaje. Ello señala a la theoría tal como los sabios antiguos enseñaban: como un modo de ver el mundo participando plenamente en la cosa, dejándose hablar por el lenguaje y las cosas, por la palabra del mundo. Pues en ese oír, la theoría señala todo un camino del logos, un camino en el que la experiencia del mundo reside en el trabajo esencial del oír, y del oír con apertura, con acepción, estando dispuestos a una experiencia con ese algo que se oye. Y que se oye no sólo en el camino donde el logos señala a la razón, sino también hacia el mito, la leyenda, el poema.

El logos, así, es ese lapso de espera en el tiempo con el que el lenguaje indica algo que se oye. En este sentido, también la palabra poética es comprendida como experiencia, y como otro signo del logos, dice Gadamer:

también la palabra poética se convierte con frecuencia en una prueba de lo que es verdad, pues el poema resucita una vida secreta en palabras que parecían desgastadas e inservibles, y nos ilustra así sobre nosotros mismos. Y el lenguaje puede todo esto porque no es evidentemente una creación del pensamiento reflexivo sino que contribuye a realizar el comportamiento respecto del mundo que vivimos^[6].

Esta experiencia lingüística del mundo -en palabra poética- es ese algo que nos habla, y que es preciso oír. Para pensar la experiencia. Ejercicio del pensar que aquí abordo por la puesta en juego de la palabra poética en diálogo.

3. El juego de la experiencia del arte

Precisando el problema del arte en sus modos de ser, en sus supuestos ontológicos, tenemos en Gadamer que el arte es juego. Que el arte sea un juego implica, básicamente, concebirlo como un fragmento de vida en movimiento, como acontecer de algo que despliega su ser y su verdad en el fluir de su propio aparecerse ante nosotros, en el acto mismo de inundar con su presencia esa morada, ese lugar, que se habilita en y con su propio movimiento, su propio despliegue.

El juego del arte es el despliegue de su propia verdad, una verdad cuyo obrar hace lugar en nosotros a ciertas condiciones de posibilidad para una experiencia vital y transformadora de nosotros mismos. Propiamente, la palabra con la que el arte remite a juego proviene del término alemán Spiel, que es obra teatral o representación. Y que en este sentido remite al ser singular, irrepetible e intransferible que supone cada obra, cada acto de presentación de esa verdad que allí acontece y que se muestra en su aparecerse inefable, bello, indecible y, maravilloso.

También que el arte sea juego remite al devenir de ese algo en movimiento que fluye libremente. Ese algo que juega en una obra es el desplegarse de una verdad única, singular, y que modifica a quien sale al encuentro. La verdad de la obra hace en quien es jugado por ella una experiencia. O lo que Gadamer llama la “experiencia del arte”^[7]. Este hecho del algo a cuyo través la obra juega y nos juega y nos hace vivir una experiencia transformadora, es lo que acontece cuando alzamos los ojos del libro y ya no somos el mismo lector.

Es la experiencia de revivificación espiritual que produce un concierto en el oyente, es la mirada renovada de quien se detiene ante un cuadro y luego de comprender la imagen que aparece ante sus ojos, puede partir sabiendo que ya no es el mismo de antes. Ese algo que nos juega, lo hace en un movimiento de vaivén, en un pulso que se renueva en su constante repetición. Éste es propiamente el sentido de que algo está en juego, como “pura realización del movimiento”. En ese movimiento del acontecer de la obra, ese algo que juega establece una doble relación en quien es jugado: con lo otro, el algo que viene en la obra, y con el tú, ese alguien con quien se juega el juego de la obra. De este modo, quien juega con la obra, es jugado por ella. Es ese carácter del juego de la obra, el jugar-nos, el que se asemeja a un hechizo, o encantamiento, a un estar poseídos por ese algo que nos sale al encuentro.

Sin embargo, hablamos aquí de un hechizo de conocimiento, de ese estado en el que algo juega, y hace en su devenir su propia representación. A este suceso Gadamer le define como el carácter “autorrepresentativo de la experiencia del arte”: esto es, en el juego del arte, algo se presenta y representa en verdad, y al participar de este movimiento mostrativo, quien juega se autorrepresenta, se presenta a sí mismo representando lo que allí juega, y participando así de su propia representación. Construye allí su propia representación. Esta posibilidad del arte como juego para que quien juega pueda construir, es la propiedad de juego del arte de ser, en sí, una “transformación en construcción”^[8].

Que el juego de la obra sea una “transformación en construcción” significa, en primer lugar, que el juego rueda en camino de su propia perfección, o en un mostrarse que jamás se agota en lo que muestra y que se mantiene vivo en su propia decibilidad e indeterminación. Es decir, el juego de la obra configura formas siempre nuevas y nos conforma, en esa experiencia, según ese fluir de su propio jugar.

En segundo lugar, que el juego del arte sea una “transformación en construcción” implica que algo está en formación, o en proceso de hacer formas, dibujar algo que aún no es pero que ya está siendo. En ese ir siendo, la obra hace de su despliegue su propia construcción. La verdad del arte se muestra en el juego de su propio ir dándose forma ante nuestros ojos. Así se construye: en tanto su juego deviene, en tanto puro presente de su irse formando, y a su vez, irnos con-formando.

Por eso Gadamer habla del arte como de una “transformación en construcción”: porque el juego de la verdad de la obra consta de su irse haciendo forma en un proceso dinámico cuya forma es puro movimiento, devenir en acto de constante transformación. De la misma manera que la obra es el construirse de ese algo en su irse transformando, así también construye su verdad en la morada de aquel a quien le sale al encuentro, y así lo transforma. Como si en su juego recíproco e indeterminado de construirse transformándose y transformándonos, la verdad de la obra hace de su ángel y presencia una morada inaugural: el abrirse a un camino de experiencia tansformadora, en verdad.

Entonces, y precisamente por esa posibilidad de experiencia en verdad, el carácter de la obra como “transformación en construcción” no se reduce a su propio carácter constructivo en movimiento. Su mayor atributo o propiedad es el de hacer conocimiento, o de inaugurar una verdad que, en su manifestación, es gozada en su más pleno sentido, como superación de la realidad. Y en esto radica su más profunda capacidad transformadora. Algo así como lo que en la antigua mimesis sucedía con su sentido cognitivo y de representación imitativa, donde lo representado se supera por la obra en su propia verdad, y cuyo placer consta de conocer-se y reconocer-se a través de ese algo que se hace su presencia y nos transforma (esto es lo que se llamaría “proceso óntico de la representación”, como parte del ser mismo del arte^[9], o la posibilidad del juego del arte como la morada en la existencia de la poesía misma), y que se muestra en un acto de liberación para el espectador y su transformación de sí.

En este construirse representativo de su verdad estriba el ser mismo (su ir siendo) del juego del arte, y en los modos de variaciones de este carácter de ir siendo de la obra en su propio jugar. Así, la obra es reconstruida en el conocimiento del oyente, a través de su interpretación y transformación, en lo que actualiza su verdad como obra dialogante de novedad, tradición y conocimiento inaugural.

4. La temporalidad del juego de la experiencia del arte

El tiempo de la obra, el puro movimiento que juega en su propia verdad y presentación, es una temporalidad intemporal. Así definido también en términos hermenéuticos. Quizás suena paradójico plantear esta caracterización dual del juego del arte, este carácter de temporalidad intemporal. Pero es propio del ir siendo de ese algo que nos juega el acontecer en un presente puro que es tiempo de intemporalidad, o que es instante de inmediatez de la verdad del arte, o de ese algo de la obra que se pone de manifiesto en el devenir mismo de su propio jugar.

Esta temporalidad intemporal es la posibilidad de acontecer de ese jugar una y otra vez, es la repetición siempre diferente de ese instante singular en que algo nos juega, nos encuentra y nos transforma (el “tiempo redimido” de la verdad del arte^[10]). Se trata de un tiempo de simultaneidad, cuya estructura enigmática es la de la fiesta, ese presente sui géneris de celebración.

Como ente temporal, y de carácter conmemorativo o de culto, la fiesta tiene su ser en su propio devenir, en tanto celebra cada vez y en cada caso congregando en ella misma una comunidad de extraños que se saben convocados por lo que allí se celebra. De esta manera, quien participa de este encuentro celebrativo, lo hace con su presencia de un modo tal de “estar en la cosa”. Aproximado al concepto antiguo de thêoros, quien participa de los acontecimientos celebrativos lo hace en un estar plenamente compenetrado con lo que allí convoca: así participa con su mirada y su padecer, en un sentirse arrastrado y poseído por el objeto de conocimiento y verdad, o ese algo que juega. En ese estar entregado a la verdad que juega en la obra, se habilita cierto deseo de permanencia, de querer seguir estando en y con ese algo que juega. De eso consta su simultaneidad y actualidad, por el ser de la obra en su instante en que acontece convocando y celebrando en un puro presente aquello que viene a presencia con la obra.

Es esta temporalidad intemporal de carácter celebrativo, el juego del arte consuma su propiedad de ser “transformación en construcción”. Es en ese instante festivo donde los hombres son convocados a un tiempo que interrumpe con su propia simultaneidad el curso lineal del tiempo la producción y del trabajo.

En esa irrupción discontinua, el juego del arte se presenta como su propio manifestarse y representación, haciendo de ese instante de celebración el tiempo inaugural de una experiencia que hace lugar al conocimiento de lo que, en ese tiempo jugado, convoca a ser pensado, reúne en su vida a otra vida que viene en el juego del arte, o quizás dispone a una vivencia originaria que interrumpe el diario transcurrir de la prisa del reloj y de la cultura de la máquina.

Pero entonces, retomando lo planteado, el juego del tiempo del arte es ese juego del tiempo que es puro movimiento, presencia y celebración. De ahí el carácter discontinuo, enigmático, transformador e inaugural de la experiencia del arte: abre un camino para habitar su verdad a partir de un acontecimiento de tiempo que nos convoca a otro tiempo, a un tiempo de transformación en construcción dinámica, vital, y originaria. Experiencia que aquí se interpreta en la puesta en juego de la palabra poética en los diálogos de Platón y los relatos dialéctico-formativos de Borges.

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