Me propongo aquí realizar un ejercicio hermenéutico a partir de dos textos de discurso poético-filosófico con trama en diálogo. Uno de ellos es un cuento fantástico de Jorge L. Borges (1899-1986), La rosa de Paracelso. El otro es el diálogo Ion, de Platón.

Me propongo comprender ambos textos como espacios de despliegue de una pregunta, y de una pregunta acerca de la formación. Observo en ambos discursos una invitación a una experiencia hermenéutica cuyos temas principales son el arte y la piedra, un tema y un enigma. Ambos discursos desarrollan un diálogo a partir de inquietudes por la formación en el arte y por el arte como modo de conocimiento. Por tanto, ambos discursos despliegan palabra poética en diálogo, en un trazo constituido por un tiempo específico a cada encuentro, un espacio singular donde ambos transcurren, una extraña relación formativa como la de maestro-discípulo.

Con esa escenografía, diferente en cada caso, comienza a desarrollarse el juego de la palabra poética como un movimiento dialéctico que se compone de estos elementos:

1. comienza con una pregunta, algo que pone a buscar un “qué” entre ambos participantes;
2. la búsqueda atraviesa ciertos momentos de la verdad (de las verdades y saberes de sus interlocutores) y que se visualizan como “definiciones” tentativas, o aproximaciones, al concepto de arte, al objeto de conocimiento del arte, y al camino trazado para cada quien por obra del arte;
3. la pregunta entre líneas, en cada discurso, será la pregunta por el “tú”, por ese quién de los interlocutores que buscan saber acerca del arte;
4. el discurso conserva de principio a fin un enigma planteado como imagen, pero también como símbolo del arte mismo: el enigma de la piedra.

Ion

En el diálogo platónico Ion, encuento una pregunta que hilvana el tejido del texto, tal pregunta es ¿cuál es el modo de ser de la poesía? Esta inquietud trazará un recorrido espiralado por el camino abierto acerca de la poesía como modo de conocimiento. Tras esa pregunta, Sócrates e Ión buscan comprender qué sentido tiene el hacer del poeta y cuál es el origen del arte poético.

Aún con la discusión erudita acerca de la autenticidad o no del diálogo Ion, me propongo comprenderlo como un discurso cuyo sentido y dirección exceden la pregunta por la poesía como modo de conocimiento, para trazar un recorrido donde algo pasa y ese algo es una experiencia del arte y del tú^[1].

En un primer momento, quisiera buscar en Ión el papel del maestro, si lo hay. Pues sin esta figura, sin la imagen inquieta de un viajero y su encuentro con un maestro, el sentido del diálogo sería otro. Situado entre los años 394-391 a.C., el Ión plantea el problema acerca del origen y sentido de la poesía en, como dijimos, un trazado circular creiente que se despliega a partir de una pregunta sobre el arte, pues en su camino, Sócrates interprela a Ión de tal modo que, tras un primer pretexto -¿qué modo de conocimiento es el del poeta?- se formula el interrogante fundamental, tal es ¿quién quieres elegir ser? En el devenir del discurso, se hará evidente que no hay tal maestro, en Sócrates, puesto que ni Ion pertenece a su círculo de amigos frecuentes, ni ninguno de ambos se reconoce en el otro con una relación de mediación por algún conocimiento o verdad.

Identifico en el texto platónico once momentos de la acción de la palabra:

1. Ión, ¿quién eres? (530 a-b). El comienzo del diálogo pone en escena la inquietud por el modo de ser de la poesía, con la pregunta que Sócrates realiza a Ión: ¿quién eres?, ¿es verdad que Ión es el mejor intérprete de la poesía de Homero? La pregunta por ¿quién eres? tomará desde este primer momento distintas escenificaciones en el rodeo que Sócrates hace del diálogo. En primera instancia, esta pregunta se dirige al saber que Ión tiene de sí mismo: ¿quién eres, Ión? En efecto, Ión está muy seguro de sí mismo: no sólo su trayectoria de recitador de Homero ya es de fama por su perfección, sino que también en este momento viene de regreso de las fiestas de celebración de la poesía homérica. En el camino de regreso, acontece en él la pregunta por sí mismo, en un juego de la palabra que irá de develar esa inquietud, una inquietud filosófica pero que, como en el cuento de Borges, se busca en el camino de la poesía y la palabra como enigma y como don.
2. ¿Qué es ser un intérprete? (530c-532b). Tras una primera entrada en el universo de Ion, con elogios y congratulaciones por el hacer de Ión en el arte de la poesía, Sócrates le pregunta directamente sobre su oficio de intérprete: ¿qué hace un intérprete, ¿qué saber es preciso para ser un buen intérprete?, ¿es una técnica, la interpretación de la palabra del poeta? Y deduce Sócrates que el arte de la interpretación es algo que puede conocerse por cierta sabiduría, no todos los que escuchan al poeta saben distinguir si hay o no verdad en sus palabras, sino quienes sean sabios. “así, pues, amigo, diciendo que Ion es tan capaz sobre Homero como sobre los otros poetas no erraremos, ya que llega a afirmar que el mismo crítico podrá serlo de cuantos hablan de las mismas cosas, y que, prácticamente, casi todos los poetas poetizan sobre los mismos temas” (532b).
3. La poesía: tecné y conocimiento (532c- ). El diálogo aborda una primera distinción entre los modos de concebir la poesía. ¿Es la poesía una técnica como la de los artesanos? ¿Es la poesía una técnica diferente a la del artesano o del constructor, pero con procedimientos específicos de arte poética? ¿Es la poesía otro modo de arte, cuál? ¿Qué conocimientos necesita un poeta?, y por ende, ¿qué conocimientos necesita el intérprete del poeta? Aún sin definir si es un arte técnico o un modo de conocimiento, tenemos aquí una primera aproximación al ser de la poesía: “a todos es patente que tú no estás capacitado para hablar de Homero gracias a una técnica y ciencia; porque si fueras capaz de hablar por una cierta técnica, también serías capaz de hacerlo sobre los otros poetas, pues en cierta manera, la poética es un todo” (532c).
4. La verdad de la poesía: ¿qué sabe el poeta? (-533c). Planteados los primeros interrogantes sobre el arte poética, en sí, Sócrates e Ión buscarán develar qué saber es el saber del poeta, o qué tipo de verdad hay en los pomas: “sois vosotros, más bien, los que sois sabios, los rapsodos y actores y aquellos cuyos poemas cantáis. Yo no digo, pues, sino la verdad que corresponde a un hombre corriente” (532d). De este interrogante deriva un planteo singular, como todas las apelaciones míticas y metafóricas de Platón, y es la teoría de la piedra magnética.
5. La piedra magnética (533d-534a). ¿Cómo es posible el saber del poema? Para comprender el mensaje del poema, Sócrates argumenta una explicación que representa el movimiento de ir y venir de la verdad (en el logos, en la palabra) a través de los mundos inteligible y sensible. Se trata de la imagen de la piedra magnética que, según el mito, es la piedra de Hercales por la cual se explica, entre estos interlocutores, el proceso de reproducción y presentación de la palabra poética: la verdad (y la presencia) de la palabra poética es un conjunto circular de anillos ampliados. Tiene un origen divino, de ese origen en un primer anillo, el próximo inmediata es el del poeta, que hace de portador de la palabra divina a los hombres. El siguiente anillo es la presentación que de ese poeta hace su intérprete: el poema se hace presente ya no por el poeta sino por su intérprete. A su vez, este anillo tiene su duplicacion en el siguiente, el de quien interpreta la palabra del intérprete, es decir, el espectador. Y así la cadena de anillos es una cadena infinita, varía según intérpretes y oyentes pudiera tener en su presencia, la palabra del poema. La fuerza de la piedra radica en que los anillos, del primero al último, se atraen entre si por imantación, por la fuerza de atracción entre sí y hacia esa piedra en la que tienen origen. Aparece, con esta imagen de la piedra, otra imagen metafórica y es la de los Jardines de Adonis, donde mana la miel para las abejas, señalando al intérprete como quien bebe de esos jardines el alimento para nutrirse de la palabra poética.
6. ¿Quién es y qué hace un poeta? (534b). Tras la teoría del modo de ser del poema, como ese juego de acción de la palabra en un campo de fuerzas atraídas, el diálogo hace una aproximación al modo de ser y saber del poeta, con lo que tenemos aquí una definición del arte del poeta que así seguirá sonando en los textos platónicos de tratamiento de la poesía. Dice Sócrates: “porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta (…) pero no es en virtud de una técnica como hacen estas cosas y hablan tanto y tan bellamente sobre sus temas, cual te ocurre a ti con Homero, sino por una predisposición divina, segun la cual cada uno es capaz de hacer bien aquello hacia lo que la Musa le dirige; uno compone ditirambos, otro loas, otro danzas, otro epopeyas, otro yambos (534b)”.
7. Poesía y entusiasmo (534c-534e). La teoría de la poesía como inspiración divina ya ha sido propuesta por Sócrates, en su definición del poeta: “no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosado, demente, y no habite ya más en él la inteligencia. Mientras posea este don, le es imposible al hombre poetizar y profetizar” (534B). El poeta es aquí un ser leve, alado y sagrado y que, como tal, está inspirado por la divinidad: no tiene su palabra sino la palabra del dios. Y si puede dar a conocer la palabra divina en el poema, es porque está desposeído de sí y poseído por el dios. El poeta es un ser de entusiasmo.
8. El rapsodo como intérprete (535a-536b). Se retoma ahora la figura de la piedra magnética, pues ni el poeta interpreta bien al dios, ni el intérprete da a saber la palabra del poeta, ni el espectador comprende la palabra del intérprete, si no es por obra de esa cadena de anillos atraídos de la que penden poseídos quienes trabajan el arte. En este estado de desposesión, de entusiasmo bajo inspiración divina, los intérpretes están fuera de su conciencia y conocimiento propio, así Sócrates lo deja enunciado en esta pregunta: “¿te encuentras entonces en plena conciencia o estás, más bien, fuera de ti y crees que tu alma, llena de entusiasmo por los sucesos que refieres, se halla presente en ellos, bien sea en Ítaca o en Troya o donde quiera que tenga lugar tu relato?” (535c)
9. La poesía como don (536c-540a). Entonces, ¿qué es la poesía, si no es un trabajo conciente del poeta? En una relación descriptiva y comparativa con el trabajo de otros artesanos, o de otros intérpretes de otros temas y acciones poéticas, Sócrates da a ver a Ion que la palabra poética no le pertenece, puesto que no es ya dueño de sí. Por tanto, la palabra poética que da, antes, le ha sido dada. La palabra es un don: “porque no es por una técnica o ciencia por lo que tú dices sobre Homero las cosas que dices, sino por un don divino, una especie de posesión” (536c).
10. ¿Qué modo de conocimiento es el arte poética? (540b-542a). Planteada la teoría de la inspiración poética como entusiasmo o posesión divina, Sócrates e Ion retoman la pregunta por el saber o la verdad del arte poética. Esta vez, como ocurre en varios diálogos platónicos, el tema por el que se pregunta permanecerá velado, en cierto modo, o no resuelto tras su replanteo hacia el casi fin del texto. Porque lo que aquí sucede es que se retoma la pregunta sobre el saber poético, pero no para definirlo, puesto que Ion describe un camino errático tratando de ver en la poética un arte de conocimiento general, y Sócrates refuta sus hipótesis con preguntas que ponen en duda estas afirmaciones. Sabemos que la palabra del poeta no le pertenece, que es un don donado en condiciones de entusiasmo, pero no sabemos si ese conocimiento del poeta puede precisarse de manera determinada: queda sin saber si el arte poética es recurso, saber o mera acción evanescente. Lo que sí queda de manifiesto en el diálogo, velado el problema del arte poética como conocimiento, es que Ion tiene el talento de Proteo, todo el tiempo se transforma, y como joven inspirado, habla su don en modos bellos. Así lo reconoce su interlocutor: “debido a una predisposición divina y poseído por Homero, dices, sin saberlas realmente, muchas y bellas cosas sobre este poeta (…) entonces no es culpa tuya” (542a)
11. Ión elige una imagen de sí (542b). No se ha develado el modo de conocimiento del arte poética, pero sí ha quedado en pie la pregunta que abrió el diálogo: ¿quién eres, Ion? Hacia el final, Sócrates deja en pie el enigma de la piedra y del conocimiento del arte poética, y da por concluido el encuentro elogiando las bellas palabras de Ion pero planteándole un modo de ser: ¿cuál es tu condición en el arte poética, quisieras ser experto o inspirado? La respuesta del joven es inmediata: elige ser inspirado (542b).

La rosa de Paracelso

En el cuento fantástico de La rosa de Paracelso, de mirarlo bajo la lupa de Gadamer, tenemos que acontece un encuentro con forma de diálogo. El corazón de ese diálogo no es otra cosa sino la inquietud de sí mismo. El acontecer del diálogo se despliega a partir de la puesta en escena en palabra de uan pregunta por la identidad y el deseo: ¿quién eres?, ¿qué deseas de mí? La escena de la pregunta, la situación que da comienzo a la emergencia de la pregunta y la continuidad del diálogo es una escena particular y paradigmática sobre lo que es el comienzo de un camino formativo inaugurado por una pregunta de inquietud y deseo.

Consideremos un fragmento del relato:

El muchacho elevó en el aire la rosa.

—Eres crédulo —dijo—. ¿Dices que soy capaz de destruirla?

—Nadie es incapaz de destruirla —dijo el discípulo.

—Estás equivocado. ¿Crees, por ventura, que algo puede ser devuelto a la nada? ¿Crees que el primer Adán en el Paraíso pudo haber destruido una sola flor o una brizna de hierba?

—No estamos en el Paraíso —dijo tercamente el muchacho—; aquí, bajo la luna, todo es mortal.

Paracelso se había puesto en pie.

—¿En qué otro sitio estamos? ¿Crees que la divinidad puede crear un sitio que no sea el Paraíso? ¿Crees que la Caída es otra cosa que ignorar que estamos en el Paraíso?

—Una rosa puede quemarse —dijo con desafío el discípulo.

—Aún queda fuego en la chimenea —dijo Paracelso—. Si arrojaras esta rosa a las brasas, creerías que ha sido consumida y que la ceniza es verdadera. Te digo que la rosa es eterna y que sólo su apariencia puede cambiar. Me bastaría una palabra para que la vieras de nuevo.

—¿Una palabra? —dijo con extrañeza el discípulo—. El atanor está apagado y están llenos de polvo los alambiques. ¿Qué harías para que resurgiera?

La situación espacio-temporal es más que ilustrativa: un taller oscuro, subterráneo, pleno de sombras, como una caverna apenas iluminada por el tenue fuego de la chimenea. En ese espacio oscuro, el tiempo acontece de modo extraño: parece ser la hora del atardecer, el cuerpo de Paracelso siente el cansancio del día, esa hora de indeterminación entre la tarde y la noche, la vigilia y el sueño, entre la fatiga y el silencio. Y es un espacio intermedio entre vigilia y sueño. Completan el cuadro de situación dos instantes conmovedores y extraños a toda comprensión: hay una plegaria, una palabra en el oscuro silencio, y hay un olvido de la plegaria (y del motivo de la plegaria: un discípulo).

Suceso extraño, y primera contradicción del relato: Paracelso pide un discípulo. Llama a su puerta un desconocido y se vuelve a un tiempo de silencio, el tiempo previo a la plegaria del maestro. Esa primera paradoja, esa primera tensión entre ambos momentos: la plegaria y su olvido y la llegada del discípulo, nos pone de cara a un espacio ahora desplegado en el lugar oscuro del taller del alquimista: el espacio que abre un juego.

En ese juego, algo pasa, algo viene al maestro, algo pasa en el discípulo, algo pasa en el oscuro taller. ¿Ese algo es el enigma de la rosa? Quizás. O quizás la rosa es la figura enigmática que puede morir y nacer por una palabra, como símbolo de los momentos originarios inciertos de formación del discípulo. La rosa como símbolo de esos momentos de quiebre, de irrupción del algo que pasa en quien se pregunta por sí mismo.

En el juego dialógico y el acontecimiento de una verdad que devela y encubre, en esta aletheia inquietamente dinámica, una pregunta es el inicio de camino para trazar el relato tal como sucederá, la primera pregunta es de carácter doble: ¿quién eres?, ¿qué deseas de mí? Pregunta doble, a su vez desdoblada en la siguiente: ¿cuál es el camino que conduce a la Piedra?

A primera vista, da la impresión que ambas preguntas son el leimotiv del relato: o la pregunta por la identidad e inquietud del discípulo, o la pregunta por el enigma del arte de la alquimia. Para ambos planos de interrogación, el juego transformativo central es el prodigio de la rosa. Sin embargo, podemos usar la primera pregunta para dar forma a cierta comprensión sobre las posibilidades formativas que anidan en el enigma de la rosa. Por eso, tomo la primera pregunta dual del texto: ¿quién eres?, ¿qué deseas de mí?

Para sostener la pregunta en el espacio abierto del diálogo, se despliega en el texto una secuencia (fílmica) de momentos de la verdad: la plegaria, la llegada, la pregunta, la demanda, el problema, la prueba, el Paraíso, la palabra y otra vez, la pregunta: ¿quién eres? Para seguir luego con el tiempo de la duda, el nombre y el regreso, y el enigma de la rosa reviviendo por una palabra de las cenizas.

Si en esos momentos de develamiento y ocultación de la verdad, se suceden preguntas sobre el problema del saber de la alquimia como camino del Arte para llegar a la Piedra, el trazado que articula ese problema es, precisamente, el problema de la formación enunciada en palabras de inquietud: ¿quién eres?, ¿qué deseas de mí?, ¿qué quieres con el don? A través de ese juego de preguntas, esa sucesión por momentos de la verdad, se muestran algunas aproximaciones al concepto de arte. Pero no del arte como técnica o conocimiento, sino del Arte cuyo Camino es la Piedra. Hay en primera instancia, un objeto de conocimiento cuyo fin es el misterio de la Piedra.

Lo significativo aquí de la pregunta por el Arte es que ni el camino es develado, ni la Piedra es descubierta, ni se diseña protocolo alguno sobre lo que será el tránsito por ese Camino que conduce a la Piedra. De este modo, el supuesto objeto de conocimiento queda sin definición, a no ser que tomemos por tal la aproximación paracélsica sobre lo de que “el camino es la Piedra”.

Pero bajo esa aproximación, vemos resonar la primera pregunta. No la demanda del viajero sino la pregunta por la inquietud de sí mismo. Tras el velo por el objeto de la demanda, ¿cuál es el arte del camino de la Piedra?, tras ese enigma se despliega la primera pregunta de inquietud, ¿quién eres?, ¿qué deseas de mí?

Así, la pregunta por el objeto de conocimiento (el arte del camino de la Piedra) se desplaza a la pregunta por el tú. Hermenéuticamente, las posibilidades de la pregunta por la experiencia del arte, se convierte en una pregunta en forma de diálogo, done acontece una experiencia del tú. La experiencia del tú, en este caso, reviste dos modos: la inquietud por la identidad y el deseo del viajero, y el encuentro con la palabra del otro, con una alteridad que interpela al discípulo.

El viajero llega a Paracelso con una demanda puntual: quiero saber esto, exijo una prueba. La alteridad del Maestro no radica sólo en ese movimiento refutativo con que responde a las demandas del viajero, sino más bien en la afirmación reiterativa y contundente con la que hace variar la pregunta de inquietud en distintas modulaciones: … no has empezado a entender, … eres muy crédulo, exijo la fe…, estás equivocado…, ¿quién eres tú para… merecer este don?

El diálogo borgeano hace posible la experiencia del tú, no sólo por el encuentro con la alteridad, sino también por lo que llega al encuentro y hace, en cada quien, una experiencia transformadora. Cito a Gadamer:

lo que hace que algo sea una conversación no es el hecho de habernos enseñado algo nuevo, sino que hayamos encontrado en el otro algo que no habíamos encontrado aún en nuestra experiencia del mundo (…) la conversación posee una fuerza transformadora^[2].

En este encuentro maestro-¿discípulo? tenemos una experiencia ilustrativa de lo que Gadamer denomina “una de las formas originarias de la experiencia dialogal”^[3] Amén de darse aquí la experiencia en tanto experiencia de finitud (¿desaparece la rosa?, ¿quién puede haerla morir y renacer?), lo que vemos aparecer es una experiencia del tú como experiencia de sí.

En este caso, no se trata del conocer como medio (donde el otro es objeto de previsiones y expectativas) sino de una verdadera experiencia del tú como autorreferencia:

una manera de experimentar y comprender el tú consiste en que éste es reconocido como persona, pero que a pesar de incluir a la persona en la experiencia del tú, la comprensión de éste sigue siendo un modo de referencia a sí mismo.

Esta autorreferencia procede de la apariencia dialéctica que lleva consigo la dialéctica de la relación entre el yo y el tú. La relación entre el yo y el tú no es inmediata sino reflexiva. A toda pretensión se le opone una contrapretensión. Así surge la posibilidad de que cada parte de la relación se salte reflexivamente a la otra. El uno mantiene la pretensión de conocer por sí mismo la pretensión del otro e incluso de comprenderla mejor que él mismo. Con ello el tú pierde la inmediatez que orienta sus pretensiones hacia uno. Es comprendido, pero en el sentido de que es anticipado y aprehendido reflexivamente desde la posición del otro. En la medida en que se trata de una relación recíproca, constituye la realidad de la relación entre el yo y el tú^[4].

Sin embargo, esta experiencia del tú aquí no se realiza plenamente. Hay encuentro, hay alteridad, hay transformación, hay palabra de inquietud. Quizás hay reflexividad, o al menos hay invitación a la reflexividad. Pero no hay reciprocidad: ni Paracelso reconoce en el viajero a un discípulo, ni el viajero reconoce en Paracelso a un maestro.

Así y todo, lo que mantendrá viva la pregunta por la inquietud son los guiños de variación de Paracelso a esa pregunta que dice ¿quién eres tú? Pregunta que no se resuelve, no se responde ni se agota en las variaciones por los distintos momentos atravesados de verdad.

La pregunta por el sí mismo del viajero mantiene un hilo de tensión entre comienzo y fin del relato, sin llegar a resolverse. Tanto como el enigma de la piedra, cuyo camino queda en el misterior misterio, la pregunta por la inquietud de sí mantiene vivo el corazón del relato, aún cuando un velo de apariencia caiga sobre ella: el velo de la rosa entre cenizas, y la palabra de su renacer.

Si tuviésemos que descomponer el cuento de Borges, podríamos establecer una secuencia de once planos. El travelling de las mismas deja ver claramente el trabajo de un maestro de alquimia respecto de quien busca ser su discípulo. Y el trabajo de Paracelso no es otro que el de hacer volver al discípulo a la pregunta por sí mismo, a esa incertidumbre de no saber quién es ni qué nombre darse a sí mismo.

1. Una plegaria. En el primer cuadro se plantea una situación extraña: Paracelso eleva una plegaria pidiendo un discípulo. Amén de lo extraño, es interesante ver el planteo de la situación donde ocurrirá el relato: un oscuro taller en la hora de transición entre el atardecer y la noche, la vigilia y el sueño. El camino entre el taller y la puerta es una escalera de caracol, forma metafórica muy oportuna para ver el camino que Paracelso hará recorrer a su ¿discípulo?, desde la inquietud entre el sueño y el silencio? La plegaria es una palabra que Borges no da a oír, no se oye ni se lee en el texto qué palabra dice Paracelso a su dios. Pero se dice que pide un discípulo. En un instante, Paracelso olvida la plegaria. Primer suceso extraño, el olvido de la plegaria, y al que le sigue otro no menos extraño: la plegaria se cumple, llega un desconocido.
   1. La primera pregunta. ¿Qué pregunta abre el juego de este encuentro? ¿Cuál es esa primera pregunta? La primera pregunta del relato dialogado abarca dos dimensiones: la figura del desconocido: ¿quién es este viajero que llega, se sienta y espera? (silencio); y la pregunta del maestro, que toma la forma de la inquietud: ¿quién eres y qué deseas de mí? La espera, la identidad, el para qué. Inquietud con la que el joven responde a Paracelso desde el motivo que le trae a su oscuro taller: desea ser su discípulo.
2. La oferta del viajero. El viajero trae consigo todos sus bienes, a saber, monedas de oro. Si pudiéramos establecer una relación comparativa con el problema de la educación, y más aún, del conocimiento en nuestros días de hoy, podríamos pensar que este viajero desconocido llega a las puertas del maestro a pedirle formación. Hace demanda puntual: quiero ser tu discípulo, pero lo cual trae consigo todo lo que tiene tal como se opera hoy en el plano de la demanda educativa: bajo la premisa “tanto tienes, tanto vales”, se articula la propuesta educativo en vigor “a tal formación, tal valor”. Más aún, el conocimiento cotiza, para la empresa, para el mercado, para la vida condicionada por las posibilidades formativas sujetas a la ley del mundo actual, del dinero y la especulación. Pero hay un primer quiebre en el encuentro del taller alquimista: el maestro no pide oro, no lo quiere, no lo necesita. Tampoco puede enseñar nada a quien demanda formación con el código del oro: Paracelso requiere haberes, nos da un saber equiparable al plano material de los haberes. Y esto refuta al discípulo: si te importan los haberes, no puedes ser mi discípulo. Amén del despropósito del viajero que lleva oro al maestro cque convierte en oro la piedra. Sin embargo, el viajero trae en una mano sus haberes, en la otra, una rosa.
3. El enigma de la Piedra. Primer enigma del relato: el Arte, el Camino, la Piedra. La segunda demanda del viajero es puntual: quiero que me enseñes el Arte. Quiero recorrer a tu lado el camino que conduce a la Piedra. Segunda refutación del maestro: no hay una Piedra al final del camino del conocimiento del Arte. El mismo camino es la Piedra. No hay meta al final, la meta es cada paso en el camino de la Piedra. Entonces, ¿de qué consta el camino de la Piedra? ¿Cuál es su Arte?
4. La prueba de la rosa. Tercera demanda del discípulo: “quiero una prueba antes de emprender el camino”. La prueba es, en efecto, el enigma de Paracelso: quemar una rosa, y resucitarla de las cenizas. Sin embargo, Paracelso vuelve a refutar al viajero: no es cierto todo lo que se oye sobre él y el prodigio de la rosa. Y aún más, no es suficiente con creer en Paracelso, él exige la acepción del anigme con fe. A lo que el joven replica con cierto escepticismo arrogante: porque no creo, necesito verlo. Al misterio de aniquilación / resurrección de la rosa, Paracelso gira la conversación hacia otro lado: “¿crees que algo puede ser devuelto a la nada?”
5. Cenizas del Paraíso. Primera escena para la puesta en juego de la inquietud por la identidad del viajero. Paracelso vuelve a traer la pregunta inicial bajo otra figura, y es que a partir de la pregunta por el enigma de la rosa, Paracelso gira a la pregunta por el Paraíso. Pero también como imagen platónica para cuenta de la forma (eterna) de la rosa: no es posible aniquilar la Rosa, porque esta rosa mortal y aniquilable es mera apariencia, una copia de la rosa eterna. Por tanto, imposible desaparecer la rosa, a lo sumo podrá desaparecer su copia aparente. De la misma manera que es imposible llevar una cosa, las cosas, a la nada, puesto que esta apariencia de lo real es el Paraíso. La desgracia es que no lo sabemos, de eso va nuestra caída, de ignorar que estamos en el mundo del Paraíso.
6. La palabra. La inquietud por la identidad del viajero pasa del arquetipo de la rosa y el enigma de la Piedra, al desciframiento por la palabra: “me bastaría una palabra para que la vieras de nuevo”. ¿Cuál es esa palabra? Imposible saberlo. Paracelso no la revela. El discípulo no sabrá cuál es la palabra. Borges deja sin descubrir el enigma de la palabra. La palabra es el modo de resurrección de la rosa. Paracelso, a esa hora, prescinde los instrumentos técnicos (nótese lo figurativo: los instrumentos ¡están apagados!), de las herramientas específicas del arte de la alquimia. Hay una palabra capaz de resucitar la rosa, pero esa palabra es el enigma central del relato. Se trate de la Palabra de la ciencia de la Cábala, o del Verbo, o de la palabra creadora del universo, tal palabra es medianamente caracterizada por Paracelso pero no llegan a develarla. Y, en este caso, la palabra es don.
7. Primera pregunta. Retorno a la pregunta por el discípulo: ¿quién eres?, ¿qué has hecho para merecer este don? Paracelso pone en cuestión el problema de la palabra y la apertura del discípulo para ser digno de recibir el don de la palabra. Pues la palabra es un don, pero no se trata aquí de la palabra como don, jamás develado en el relato, sino del retorno a la pregunta primera: ¿quién eres?, ¿qué deseas de mí? Que aquí suena a ¿quién erea para recibir este don? ¿Qué has hecho para merecerlo?
8. Retorno al instante infinito. Sucede nuevamente un instante infinito, de espera y silencio. El joven se corre del signo de interrogación de la inquietud por sí mismo y vuelve a la promesa del comienzo: caminaré a tu lado los años necesarios si renaces la rosa. Y la rosa es arrojada al fuego. Acontece el instante infinito de la rosa hecha cenizas mientras maestro y viajero esperan en silencio, una eternidad. Sin palabras ni prodigios, sucede un instante eterno: la rosa arde en el fuego. Como al comienzo, Paracelso rompe el silencio: ahí está la rosa hecha cenizas. Todo es apariencia.
9. La duda. Acontecimiento de extraña decepción. De duda. O Paracelso miente, o el prodigio de la rosa no existe y el viajero es un iluso que confió en una mentira fantástica. Como fuere, aquí Borges hace ahora aparecer el nombre del viajero: Johanes Grisebach. Bajo una falsa promesa, “volveré… y veré la rosa”, el viajero se va. Con el nombre del viajero aparece a medio ver una verdad acerca de sí, un develamiento de quien es, cuál es su nombre, y de nuevo la pregunta por sí mismo, ¿quién era él…? Con pasión y vergüenza, el viajero tomó sus cosas y reanudó camino.
10. Dos enigmas. El enigma que da nombre al cuento (una rosa) mantiene abiertas las preguntas por la verdad de la palabra que da vida: en la oscura soledad de tu taller, Paracelso ahora abraza las cenizas con la mano, susurra una palabra… la rosa resurgió. Acontecimiento de enigma doble, pleno de vida, belleza y prodigio. No sabemos qué palabra, no sabemos qué procedimiento el maestro lleva a la figura aparente de la muerte para hacerla renacer. Sólo eso sabemos: un susurro paracélsico en su mano, y la rosa resurgió.

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