Shirly Catz

Al ángel americano no lo aterran los escombros que el angelus europeo va dejando en su camino de destrucción y muerte. Este último, es sabido, no puede plegar sus alas, enredadas para siempre en el viento del progreso, esa fuerza que desciende del Paraíso y que le impide detener su marcha. Avanza de espaldas hacia el futuro, pero mirando al pasado, de cara a los muertos que se acumulan en su camino de ruinas.

Pero los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas del ángel benjaminiano devienen en el ángel de la jiribilla cubano, perplejidad tranquila, asombro calmo: “No asombro mofletudo del Eolo. No perplejo en cariátide entre la guayaba amorosa y los reflejos de la bandeja de plata martillada en la frente. Perplejo que enarca la cola del gallo, para no confundirse en la mañana cegadora” (Lezama Lima, 1988: 99).

El ángel de la posibilidad infinita logra lo que al europeo le resulta imposible. Es la hondura del frenesí frente a la muerte, es el rapto de la muerte en caballo pequeño sobre un tambor que llora, girando en sentido contrario a las agujas del reloj. ¿Un modo nuevo de comprender el tiempo? ¿Acaso la posibilidad de revivir a los muertos, de escuchar su débil voz mesiánica resurgir entre los escombros? Ángel que asusta a la muerte, que le hace un cuento a la muerte, que le saca sus dientes, que la secuestra. Verde de hoja en un amanecer lloviznado de tranquilo renacimiento de mañana.

Contra el ángel del camino recto, de la detención suspendida en una velocidad imparable, la jiribilla es el diablillo pícaro de la ubicuidad, él puede exorcizar la medianoche. Luz del cocuyo en medio de la oscuridad, insecto negro con dos manchas amarillas que iluminan como luciérnagas la noche.

Hay diversas leyendas cubanas relacionadas con los cocuyos. Una de ellas relata la historia de un trovador que viajaba en caballo de pueblo en pueblo; tan hermosa era su música y tan hábil era el hombre para tocar la guitarra, que el público siempre le pedía que se quedara un rato más, hasta altas horas de la noche. Cuando al fin se iba, ya era tarde y el camino estaba oscuro, pero los cocuyos lo iluminaban de regreso para que pudiera llegar a salvo a casa.

El nombre de la especie de los cocuyos es “pyro-phorus”: “portadores del fuego sagrado”. El fuego crea la sombra, y por eso, el arte. No es casual que acompañen al trovador en su camino. Ni que el origen de la pintura se dé a partir de la sombra y del fuego. Nos lo cuenta Plinio el Viejo en el mito del origen de la pintura: la hija de Butades se enamora de un joven corintio, pero el hombre debe marcharse al extranjero, y entonces la última noche ella decide convertirlo en imagen. Dibuja con carbonilla el perfil de su rostro, a partir de la sombra en la pared del cuarto que generan el objeto y el fuego. Un cocuyo que exorciza la noche. El origen de la pintura es un contorno que recorre, como un círculo para invertir el tiempo, la sombra del hombre que debe partir.

Analogía con el fuego y la franja de sus colores: así se vincula la semejanza de una imagen y la imagen de una semejanza. Pero, como la progresión es infinita, solo la imagen puede dar cuenta de esa semejanza y de su voracidad de forma: “Ninguna aventura, ningún deseo donde el hombre ha intentado vencer una resistencia, ha dejado de partir de una semejanza y de una imagen. Él siempre se ha sentido como un cuerpo que se sabe imagen” (Lezama Lima, 2014: 53).

Se trata de buscar ese fuego o esa luz, la luz de un pueblo encuentra siempre su ojo de buey para descomponerse en la potencia luminosa de “la resaca lunar”. Simultaneidad en las estaciones, uniendo el oro y el gris, como dos brazos, alas que ahora sí podrán plegarse, alzando la libertad en el espacio medio en los cuadrados de color y en el tiempo del sueño. “Ángel de la jiribilla, de lengua con los colores de la llama, larga como un brazo, que lleva su brasa a los tinajones, donde de noche se guarda el sol” (ibid.).

No se trata de negar la catástrofe, pero sí de detenernos un momento, permanecer en el tiempo poemático de las cenizas de ese fuego eterno. Un modo de convivir con los escombros –¿incluso sonreír?– como nuestro primer acto de resistencia americana: “Ruega por nosotros. Y sonríe. Vigila las cenizas que retornan. Sé el guardián del etrusco potens” (ibid.)

Debemos mantener nuestra potencia, esta es infinita, espera. La resistencia es lenta, a la meta no se llega en línea recta. Hay allí una paradójica lección: Aquiles nunca alcanza a la tortuga, pero la tortuga puede alcanzar, al fin, a Aquiles. El error de este último, en todo caso, se encuentra en confundir tiempo y espacio. El ángel de la jiribilla entiende, en cambio, la necesidad de detenerse. Comprende, entonces, que el tiempo no es sucesivo, que tiene la forma, más bien, de una constelación o una marea. Al 1, 2, 3… como cadena de causas, la posibilidad de intuir el exterior de la caverna. Pero la salida de la caverna es temporal, no espacial.

El lenguaje burgués abusa de la analogía, se complace en la comodidad del símil, que apresa el mundo con su red de lo inerte. La analogía avanza como Aquiles: “A es como B”, “B es como C”, una y otra vez, hacia adelante; espacializa la similitud, encadena. El mundo se apaga bajo el toque de Midas, que inmoviliza los objetos en el acto mismo de tomarlos. Trabajo de forenses: etiquetar cadáveres.

¿Cómo devolverle la vida a la imagen?

La imagen metafórica no se basa en la idea de similitud, no es un espejo. Se parece, más bien, al producto de un espejo frente a otro espejo, que genera en medio ese dibujo momentáneo de infinitos espejos reflejados: el misterio del recorrido que deja la imago en su digestión espiralada. Una estela infinita hecha de huella. Contra la comodidad: nostalgia, riesgo.

El movimiento pone los lienzos en marcha, y todo deviene signo de otra cosa. Como explica Lezama Lima en “Mitos y cansancio clásico”:

Si revisamos una serie de lienzos, desde ilustraciones de libros de horas hasta pintura flamenca o italiana renacentista, podemos situar, con la visibilidad que da la pintura sobre el devenir histórico, esa causalidad de sentido, y esa imagen, que da la visión histórica (Lezama Lima, 2014: 211).

La imagen expresa, pero sin desnudarse; mantiene su secreto, por eso puede conservar su alma. Semejanza de semejanza de semejanza, pero en verdad, superando la comparación cosa-a-cosa. Contra la detenida estructura analógica, la imago es en cambio activa, y espera el robo de la estatua que se despliega como imagen. Hay un rapto en el origen del lenguaje y la cultura. Como el rapto del Toro que carga a Europa sobre sus hombros, sumergiéndola en el agua, penetrada de metáfora espermática y anhelo de forma.

El viento del progreso en las alas del angelus se vuelve agua profunda; y el agua traslada a Europa a la otra orilla. Como nos dice Prieto: “No hay mejor introducción a la obra de Lezama que este río misterioso, contradictorio, imprecisable; un río donde flotan, confundidos, lo imperfecto y lo armónico, lo tierno y lo deforme; un río que no acepta comparaciones” (Prieto, 1988: 1). Hay una “antigua leyenda de la India” que nos recuerda un río circular, cuya afluencia no se puede precisar. Lezama lo traduce: es el Puraná. El Puraná todo lo arrastra, y aunque parezca confundido, se dirige en verdad a las puertas del Paraíso. Del Paraíso provenía el viento destructor del progreso europeo, el que le impedía al angelus novus plegar sus alas. De allí proviene también lo que nos salva.

Porque el camino se ha invertido: Toro camina con Europa hacia el mar. Debe mostrarle la paradoja de Aquiles. Debe enseñarle, con palabras nuevas, la farsa de la historia lineal. Debe rescatarla de los hombros del ángel europeo e introducirla en el tiempo poemático del mar de noche.

Paul Klee, Angelus Novus, 1920. Archivo: Klee-angelus-novus.jpg, Wikipedia.

José Luis Fariñas, El ángel de la jiribilla, II, 2006. Fuente: Wikipedia.

Tanto el ángel como Toro sonríen. Una cierta malicia infantil de dobles intenciones se deja entrever en sus ojos inquietos. Toro lleva ahora a Europa sobre su lomo. El toro, “que también tiene su risotada baritonal” (Lezama Lima, 1988: 320), camina hacia el mar, y “Europa [arrastra] su cuerpo hacia el lomo sin agua, aunque [pueda] caerse. Y Europa [comienza] a gritar. El toro, antiguo amante de su blancura, de su abstracción, [sigue] hasta el mar con noche, y Europa [es] lanzada sobre los arenales” (ibid.).

¿Somos el Toro salvaje, o somos Europa en el lomo de Toro? Ni el Toro ni Europa, ni Teseo ni tampoco el Minotauro. La salida del laberinto se encuentra en el abandono de la pregunta por el qué. El cazador se vuelve entonces su presa; y su presa también al cazador. ¿Por qué nos tomaríamos el trabajo de perseguir algo que no se parezca a nosotros mismos?

Las dos cosas a la vez, ninguna de ellas. Figuras anfibias cuyos ojos se nublan: la experiencia de la vivencia oblicua. Contra el ángel de la historia benjaminiano, que mira de frente, paralizado, el de la jiribilla americano que nos mira de reojo, con atención disimulada, sin mayores pretensiones y, por eso, justamente, de una manera redentora, explosiva.

Toda la cultura nos ha entregado esta enseñanza mágica y terrible: mirar de frente equivale a la muerte. Debemos ser como Eros, que se le presenta a Psyché siempre de noche. Solo en las noches pueden encontrarse los amantes, porque el amor es una actividad hecha en las sombras. Las hermanas de Psyché la convencen para que en mitad de la noche encienda una lámpara: no es la lámpara del cocuyo que exorcisa, es la Luz de la racionalidad amenazante, que pretende “despertar” de la noche, que deja caer una gota de aceite sobre el rostro del hombre que ama, lo despierta y lo disuelve en el momento mismo en que creía que se lo podía ver de frente.

Cartesio y la racionalidad moderna destruyen así el amor, lo despedazan. La vida, en cambio, parece estar en el lento avanzar del caracol lezamiano, donde imagen y sentencia poética se unen en una reciprocidad espiral, en una digestión visible, digestión de imagen y corceles, en una marcha polvorienta que finalmente coincide con el extenso de la nube que los acoge como imago: “Lleva la metáfora su carta oscura, desconocedora de los secretos del mensajero, reconocible tan solo en su antifaz por la bujía momentánea de la imagen” (Lezama Lima, 2014: 57).

Y siempre un nuevo ejército, un nuevo antifaz: la lucha fraticida de Atreo y Tiestes, representada por Ifigenia en telas tejidas; la cabellera en el sepulcro en lugar del fuego de Ifigenia; la lana de Pélope colocada en el aposento de Ifigenia, la metáfora espera su turno para la sustitución, para el robo. Las imágenes y los mitos se acumulan frente a nosotros, pero no es un elogio del fragmento por el fragmento mismo; lo que caracteriza a Lezama Lima no es, decimos, la mera destrucción de la racionalidad burguesa, sino la búsqueda de enlaces ocultos, de conexiones inesperadas, como un rayo que une las dos refracciones de las dos cámaras distintas.

La poesía es prelógica, nunca ilógica. La poesía busca una “nueva causalidad”, a la que se aferra enloquecedoramente. Sabe que hay un camino para esa nueva causalidad, aunque no sepa bien cuál es ese camino “que está al borde de la boca de la ballena” (ibid.: 76); también se sabe que hay otro camino

donde el caballo en la encrucijada resopla, como si sintiese el fuego en los cascos, pero sabemos también que ese camino sembrado de higueras, cepilla las virutas del perro de aguas cuando comienza su lucha con el caimán en las profundidades del légamo removido (ibid.).

¿En qué consiste ese nuevo modo de la “causalidad” poética, prelógico pero nunca ilógico, planteada como un “primer asombro” y un “enloquecedor aferrarse”?; ¿a qué? Tiene algo neblinoso, como la imagen de un sueño, o como la forma de una escalera en caracol. Se trata de subir un primer peldaño de esa nueva causalidad, por momentos ondulante, por momentos brusca. Debemos aferramos a ella con la resbaladiza insistencia de un sueño que retorna.

No se trata de que no haya reglas, sino de una ampliación del mundo en el ensueño de la poesía. Un hecho allí genera otro sin que exista, entre ellos, una relación lógica. Allí “el cangrejo usa lazo azul y lo guarda en la maleta” (ibid.); lo más difícil es “subir” a ese “candoroso asombro” que nos produce al principio la insólita frase. Pero debemos “cabalgar esa frase”, así como Europa cabalga a Toro, mantenernos allí y hacer presión con las rodillas, para impedir que el viento de la historia nos deje caer en sus aguas mortíferas.

A partir de allí, la frase comienza a trascender, y habilita entonces otra región, empieza a “evaporar” otra consecuencia. El primer asombro es el de haber podido ascender a esa región. Luego el asombro de poder mantenernos allí, e ir convirtiendo ese pasaje de asombro en asombro en “una causalidad que es un continuo de incorporar y devolver, de poder estar en el espacio que se contrae y se expande separados tan solo por esa delicadeza que separa a la anémona de la marina” (ibid.). Creación progresiva de una natural respiración, inspiración y exhalación notoria como la digestión visible del caracol en un rectángulo de agua.

El sujeto metafórico acelera el animismo, las frenéticas metamorfosis de cada uno de los ejércitos que se pasa de generación en generación el fuego sagrado de la poesía: la conexión es aquí la de agua/fuego: cada objeto hierve y entrega sucesión, “la jarra suda su agua estancada, y de esa podredumbre estática, donde se sientan los insectos a esperar, la flor conduce su testa en la frialdad aconsejable para su frente” (ibid.: 54). Entre esos saltos se establecen imágenes, interposiciones, y una distancia evidenciada por la metáfora.

La metáfora se vincula, a su vez, con el campo semántico del “hechizo”, envíandonos sus “meteoros y sus cometas”: “Toda imagen tiene ahora el altitudo y la fuerza de su posibilidad. Todos los posibles atraviesan la puerta de los hechizos” (ibid.: 89). El hechizo genera una energía que se vuelve germen del instante. La tierra recibe ese germen y lo lleva al extremo de sus posibilidades.

Como nos dice Horacio González en la introducción a Ensayos barrocos: “Lo que interviene para estas metamorfosis es lo que Lezama llama ‘sujeto metafórico’, que son vivencias invisibles de las imágenes, mediadas por el movimiento alegórico que Lezama asemeja a un hechizo” (González, 2014: 8), esto es,

la revelación de un ensalmo secreto que precisa de una literatura que tome el espacio como una fuerza animista. Dicho de otra forma, lo natural, que sería la piedra o quizás el número –¿pero no es este un mediador entre lo natural y lo cultural?– que se encuentran bajo hechizo” (ibid.).

Constitución de un “imposible sintético” en la poesía, sustituciones equivalentes que se aproximan a una hilacha del ser universal. Pensamiento en imágenes: la imagen como un absoluto, la imagen que se sabe imagen, la imagen como la última de las historias posibles.

La imagen, decíamos, nada tiene que ver con el procedimiento analógico. Esta diferencia entre analogía e imagen tiene cierta conexión con la distinción que establece Benjamin en El origen del drama barroco alemán entre “concepto” e “idea”: el concepto subsume a las cosas en unidad, pero dejándolas como estaban. Es la herramienta de la ciencia, que cree hacer referencia a la empiria mediante la representación. La idea, en cambio, “redime” a las cosas sacándolos de su plano de presunta “literalidad”.

Las ideas se aparecen, para Benjamin, como “constelaciones eternas”, y sus elementos, como los puntos en esas constelaciones. Pero esos puntos son irreductibles a una unidad, a algo común: no pertenecen a una especie ni a una clase común. De hecho, los elementos son opuestos dentro de la idea. Y la idea no es más que la distancia dada entre esos elementos opuestos.

Benjamin lo piensa a partir de la figura de Eros en el Banquete. Psyché, decíamos, pretendía ver a Eros de frente, descubrir quién era, comprobar si era bello. Pero esto resultaba imposible desde el principio, porque no hay una belleza en sí, sino que es el amante el que ve bello al amado, esto es, son los componentes de la relación los que crean la idea al configurarse entre ellos, y no al revés.

Esto no implica, sin embargo, una caída en el relativismo. Hay una segunda figura en Benjamin para aclarar la noción de idea: la maternidad. La madre, explica, “comienza a vivir” con todas sus fuerzas cuando el círculo de sus hijos, próximos, se cierra sobre ella: eso no quiere decir que ella no exista antes de ese acontecimiento, pero implica que las ideas solo cobran vida cuando se juntan los extremos a su alrededor. Las ideas, entonces, como las “madres faústicas”, que permanecen oscuras en cuanto los fenómenos no se les declaren agrupándose a su alrededor.

La idea (o la imago) no existe “en sí misma”, más allá de los elementos en ella, sino en la configuración de los elementos concretos que la forman. “Las ideas son a las cosas lo que las constelaciones son a las estrellas”. Una estrella está en una constelación sin estar “incluida” en ella, porque la constelación no existe más allá de la relación entre las estrellas mismas. Y esta relación no es la de continuidad, propia del encadenamiento deductivo, sino la de la interrupción.

La idea no es fenoménica: es lingüística. Benjamin se refiere a una “palabra sin expresión” que se ha librado del peso del sentido, simbolizando el simbolizado mismo. Lengua que no quiere decir ya nada (nichts mehr meint) y no expresa ya nada (nichts mehr ausdruckt), lengua redimida que “es comprendida inmediatamente por todos los hombres así como la lengua de los pájaros es comprendida por los nacidos en día domingo”.

¿Quién comprende el lenguaje de los pájaros mejor que los niños en un día domingo? Aparece aquí la figura del niño, ese que, para Benjamin, es el revolucionario por excelencia porque solo puede “pensar con las manos”. “Tener jiribilla” es, justamente, “estar inquieto” como un niño: el ángel de la jiribilla se revela como un niño intranquilo, siempre con doble intención, que parece jugar de manera inocente y de repente se convierte en mago: sus manos son la antítesis de las del Rey Midas, que inmovilizan analógicamente el mundo. Sus manos hechizan los objetos inanimados, y estos de pronto cobran vida. El niño los “imanta” en insólitas conexiones; siempre intranquilo, siempre inquieto, siempre artista.

Esa “imantación”, en palabras de Lezama, se vuelve “contrapunto animista” (que rechaza, sin embargo, su primera y obvia “imantación asociativa”) y genera, explica González, “enlaces ofrecidos por el sujeto metafórico a la manera de lo súbito”. Aporta una definición “de lo que sería la sorpresa: ‘una suerte de causalidad retrospectiva’. O si no: análogos mnemónicos” (González, 2014: 11).

Podemos relacionar esta cuestión con lo que Sarduy llama “retombée” o “causalidad acrónica”, donde la causa y la consecuencia de un hecho pueden no sucederse en el tiempo, sino “coexistir”, y donde la consecuencia puede incluso preceder a la causa. La imagen es la de “un juego de naipes”. Retombée se refiere a lo similar en lo discontinuo: conexión que atraviesa la distancia y el tiempo, sin jerarquía entre “la copia” y el “original”. “A veces el eco precede a la voz” (Sarduy, 1987: 147).

Sarduy distingue entre dos tipos de Barrocos: la referencia central del primero de ellos, explica en Ensayos generales sobre el barroco, fue la astronomía. La astronomía leyó el universo como un conjunto de “movimientos regulares”, y por eso el Barroco de este periodo fue por definición un saber sobre el espacio. Pero el hombre del primer Barroco no está quieto, sino que se desliza en “la pérdida de certezas que le había garantizado la imagen de un universo centrado en la Tierra” (Sarduy, 1987: 36); en lugar del círculo, su figura es la “elipse”, elipse que se alarga y que se traduce también en su doble retórico de la “elipsis”, lo cual genera poemas complejos e ilegibles.

El Barroco actual ya no se vincula a la astronomía, sino que se refleja en la cosmología, y al suponer esta toda una historia específica (un origen del universo, expansiones, desequilibrios, acaso un apagón final), ya no se trata de un saber sobre el espacio, sino de un saber sobre el tiempo (o en todo caso, sobre el espacio-tiempo), explica Sarduy. Todo es fuga y expansión: continuo vértigo.

La misión del curioso de hoy, la del espectador del barroco, es detectar en el arte la retombée o el reflejo de una cosmología para la cual el origen es casi una certeza pero las formas que lo sucedieron un hiato inconcebible, casi una aberración” (Sarduy, 1987: 40).

¿Dónde y cómo se reflejan las diversas maquetas del origen? ¿Dónde, en qué cámaras de eco, se escucha el rumor apagado del estallido inicial? ¿Qué sombras proyecta y en qué soporte el rayo de luz negra cuya intensidad es idéntica en todos los puntos del universo? (ibid.).

Lezama Lima también distingue diferentes tipos de procedimientos barrocos. En el siglo XIX, explica en “La curiosidad barroca”, el Barroco se consideró como un mero divertimento. No fue su desconocimiento ni su negación, pero tenía un campo extremadamente limitado: se lo desvinculó de lo profundo y de la esencia y se lo asimiló a un estilo excesivo, formalista, rizado, fertilizante. Por el contrario, hay otro Barroco que es profundo, es hondo, que avanza lento como el caracol, contra el aire de las palabras fertilizadas, la hondura del que talla con paciencia en la piedra. Donde hay una piedra, decía Nietzsche, hay una imagen.

El Barroco americano debe superar al cansancio ornamental del Barroco europeo. El primero perdió su fuerza, su fuego y plutonismo ya están secos; el segundo, en cambio, conserva su fuerza. La mesa está servida, “banquete literario”. Sucesión habitual antipoética, reemplazada por otra modulación, enhebradas por un “tacto ciego” donde otro sentido irradia repentinamente. Mirar fijamente una pared hasta que el texto, como las agujas del río Puraná, comience de pronto a hervir.

Aliento, ánima, ciencia de la respiración; venillas de aire diferenciado que van marcando su existir entre el aire que se aparta saltando sobre las esencias, sobre las ausencias, arrastrando lo inorgánicamente estable y lo desesperadamente intraspasable. Fotografía, al fin, de la respiración, por la que tan cómodamente resulta lo inesperado, habitual; lo impersonal, agua de todos. La mejor música, ha dicho un místico, es la respiración de los santos.

No se trata de una síntesis categorial ni de una unión dialéctica, sino tal vez de lo que el artesano percibe en el cóncavo homogéneo. Galope de sonámbulos, pues, en la marcha de lo irreal hacia lo real, dormir es estar despierto, y a veces se nombra cuando, justamente, aparece la exigencia de nombrar: “Por algo ante el apremio de nombrarte/he preferido siempre galoparte”, escribía Girondo en su poema “Campo nuestro”. El malón, entretanto, avanza mientas el indio-Toro lleva a Europa en su regazo; ella duerme, tranquila, porque dormir, decíamos, a veces es estar despierto. Cada época sueña la siguiente y se encamina soñando al despertar, decía Benjamin, citando parcialmente a Michelet. Caballo o Toro, Europa sobre el mar, Europa sobre la pampa nuestra: “Este campo fue mar/ de sal y espuma”.

Nuestra atención se dirige ahora hacia el chorro de agua que en las profundidades de la marina consigue su espacio, más por los imanes de su polarización que por el inservible poético de su diferenciación. El señor barroco pone allí un orden sin rechazo, él quisiera una victoria imposible donde todos los vencidos pudieran mantener las exigencias de su orgullo y de sus despilfarros. Reuniones posibles, constelaciones repentinas y siempre un espacio en blanco desde donde la imago nos hace guiños, sin mostrarse de frente, como un imán ausente y potencial de todos los fragmentos dispersos.

La semejanza, decíamos, no es la comparación, sino la legibilidad de una imagen nunca escrita, promesa de promesa o la punta de un iceberg, que muestra solo una mínima parte de lo que en verdad contiene bajo las profundidades del agua. Imposible conjunción de dos momentos, “vivencia oblicua” que se encamina soñando al despertar.

La poesía se teje en la creación de nuevas causalidades que dialogan con un secreto, que dialogan con lo imposible. La metáfora canta en el contrapunto, relaciona mitos y citas, para dejar que la tradición hable. El “había una vez” se desmigaja, y en sus escombros algo se vislumbra, algo se inventa. Un revés se atisba como lo que nunca podrá ser del todo recuperado:

El mismo espejo de la poesía tiene su revés, que otorga una poesía de mayor movilidad, pero de muy difícil desciframiento. El que ha escrito la poesía es de pronto sorprendido por otra poesía que él toca y agranda, pero de revés.

Barroco como tensión y plutonismo; el Barroco americano, explica Lezama, afirma en primer lugar que hay una tensión en el Barroco y, en segundo lugar, un plutonismo, un fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica. No es un estilo degenerescente, sino plenario, que representa adquisiciones para la vivienda, un tratamiento de los manjares, formas de curiosidad, maneras de vida, misticismo ceñido a nuevos modos de la plegaria, y errancia en la forma.

“Fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica”: desde donde puede surgir, de pronto, “la oscuridad audible”. La sinestesia consigue que la oscuridad hable, que la separación entre el ver y el oír sea invadida por el flujo de la sustancia poética. “Así esa distancia, esa ausencia de las cosas, no es su enemistad, sino una llaneza de inmediato, donde deslizamos el espejo que suda rocío de enigmas y la lenta transpiración o vapor de las imágenes”.

El poema se aparece, allí, como estampa congelada del movimiento poético en un fragmento: imagen de la eternidad donde efímeros dichosos llegan a “acercarse al risueño desconocido de los dioses”; el ángel de la jiribilla, decíamos, puede sonreír frente al pesimismo de la naturaleza perdida: la invencible alegría en el hombre de la imagen reconstruida.

Por eso se trata de reconstruir, también, la historia. La historia lineal, fragmentada, se convierte ahora en un sucederse de “eras imaginarias” reinventando la historia –por eso el Barroco es revolucionario, porque, además de ser estético, es político–, allí donde se barajan metáforas vivientes, milenios unitivos y contrapuntos culturales.

Hay muchísimas imágenes para entender este proceder lezamiano: una era imaginaria, por ejemplo, es la “filogeneratriz”, aquella que comprende el estudio de las tribus de los tiempos más remotos; mito y estudio de lo fálico totémico, “te ofrezco el fruto de una noche de Idumea”. Es la era del sueño: el hombre se duerme y crece un árbol.

La segunda es la “cultura egipcia” y allí “lo tanático”. La figura es la de las pirámides como penetración en el desierto y aglomeración de muertos. Meditación sobre la muerte. Plenitud religiosa y expresiva. La tercera, por otra parte, es la de “lo órfico y lo etrusco”. La imaginación lezamiana no tiene límites, las “eras imaginarias” se suceden como intuiciones:

Espejo de la identidad en Parménides. El ser como emanación de la divinidad, previo al existir. Frase de Aristóteles, que sirvió de constante meditación a Kant y al obispo Berkeley. La piedra que está en el río, está en tu alma (Lezama Lima, 2014: 87).

Intento trágico en los griegos: saber que la piedra que está en el río no es la que está en el alma, pero intentarlo, aun sabiendo que es imposible. Final de la razón como diosa, el discurso sobre la diosa razón de Robespierre (ibid.).

Solución del problema del existir de la representación, el alibi en la mística oriental. Estudio de la poesía que va desde Parménides a P. Valery, pasando por M. Scéve. Estudio de la identidad troncada en sustancia. De la sustancia en la médula del saúco (ibid.).

Otras eras se suceden, se crean: la etapa de los reyes como metáfora –el periodo cesáreo, el merovingio, los reyes confesores y los reyes perseguidos–, decadencia de los reyes como metáforas –estudio de fundaciones chinas–, frase de Confucio –“No invento, solo transmito”–, los exagramas –el culto de la sangre–, los druidas, los aztecas –las piedras incaicas–, frase de Nietzsche –“En cada piedra hay una imagen”–, conceptos católicos de “gracia”, “caridad” y “resurrección”, y finalmente, “la última era imaginaria”: la de la posibilidad infinita encarnada en José Martí.

Martí, enterrado y desenterrado como el hechizado Hernando de Soto, enterrado y desenterrado hasta ganar su paz, es quien lleva a cabo el mandamiento del Barroco americano: lo imposible al actuar sobre lo posible engendra un potens, que es lo posible en la infinitud. Martí logra penetrar en “lo místico” y conseguir que cada hecho se transfigure en el espejo de los enigmas.

Su imaginación se ha vuelto cenital y misteriosa y ha penetrado en su misión con el convencimiento de que quien huye de la escarcha se encuentra con la nieve. Arrostró esa escarcha; amarró su caballo en el tronco de su cuerpo y aceite” (Lezama Lima, 1988: 206).

Lo que logra la Revolución cubana es decapitar los conjuros negativos y reencontrar el anillo caído en el estanque. A partir de ese momento, “comenzamos a vivir nuestros hechizos y el reinado de la imagen se entreabre en un tiempo absoluto” (Lezama Lima, 2014: 89). Desde entonces, el pueblo está habitado por una imagen viviente y puede alcanzar su figura.

El Barroco americano es un arte de la contraconquista: es también el indio Kondori, o el Aleijhandinho en Brasil, que preparan y anticipan los cambios políticos. Es el americano señor barroco, que separa lentamente la arenisca frente al espejo devorador, que se instala en el sueño de la pertenencia. Aparece una vez que se ha alejado el tumulto de la conquista, la destrucción colonizadora. “En la noche, en el crepúsculo de espeso follaje sombrío, llega con su mulo […] llega como el espíritu del mal, que conducido, por el ángel, obra en la gracia” (Lezama Lima, 1988: 246). ¿Qué busca allí, sentado, en la noche como un fantasma? Un fantasma apesadumbrado de nadas conjeturales, que siente el peso de su otra realidad, de su poesía. Es quien hace el pase a la concepción del mundo como imagen.

“Con ojos irritados se contemplan la causalidad y lo incondicionado” (Lezama Lima, 2014: 151), escribe en el “Preludio de las eras imaginarias” para explicar este modo distinto de ver el mundo y este nuevo modo de la causalidad. Se trata de una “concurrencia” en la poesía, de crear un devenir que se vuelca sobre el hombre y crea el centro de la causalidad más misteriosa, “visible mágico o cinegética de devorador final”. Encuentro entre lo condicionado y lo incondicionado, batalla secreta e imantación que ofrece un signo, que queda como vestigio y potens en el poema.

El intercambio se da entre la vivencia oblicua y el súbito que crea “lo condicionado condicionante”, esto es: el potens, la posibilidad infinita. Trueque de la mano en germen, y del germen en acto creador: “fiesta de la poesía”. Solo así “el hombre y los pueblos pueden alcanzar su vivir de metáfora y de imagen, mantenida por la vivencia oblicua, y trazar el encantamiento que reviste la unanimidad” (Lezama Lima, 2014: 58).

El ángel de la jiribilla es el poeta, es el niño y el Toro, y es quien, frente a la inmovilidad del ángel europeo, puede encontrar el germen de la creación en la suspensión oblicua y puede entrar a las profundidades de la noche. “Yo veía a la noche como si algo se hubiera caído sobre la tierra, un descendimiento” (Lezama Lima, 2014: 195), leemos en “Confluencias”. Establece, una vez más, el vínculo de la noche con el mar. La noche no baja por escalera, la noche es lenta como la marea, una marea sobre otra marea, y así una y otra vez. “Unía la caída de la noche con la única extensión del mar” (ibid.).

Lo interesante de esta equiparación es, por un lado, como establecimos anteriormente, el hecho de que la verdad no puede darse en el reino de la luz, de que la verdad se da en la ensoñación. Como el famoso comienzo de En busca del tiempo perdido de Proust, es la noche la que permite esas continuas metamorfosis: “Mientras dormía no había cesado de reflexionar sobre lo que acababa de leer, pero estas reflexiones habían tomado un sesgo un poco peculiar; me parecía que yo mismo era lo que la obra decía” (Proust, 2000: 11), escribe Proust: una iglesia, un cuarteto, la rivalidad de Francisco I y Carlos V.

La poesía, como afirma Lezama Lima, no es ilógica, Proust escribe: “Esta creencia sobrevivía unos segundos a mi despertar pero no chocaba a mi razón” (ibid.). Lo que habilita la “oscuridad suave” es precisamente la inversión temporal, de pronto el narrador está en la infancia que es también una “vida primitiva” y el salto de sueño en sueno en cuanto “eras imaginarias”: “Un hombre que duerme tiene en círculo a su alrededor el hilo de las horas, el orden de los años y de los mundos” (ibid.).

Los mismos elementos se encuentran presentes en el ensayo de Lezama titulado “Confluencias”: los faroles de las máquinas iluminan en planos zigzagueantes (solo así, decíamos, puede avanzarse hacia algún lado, siempre en zigzag, nunca en línea recta: el ángel de la historia no tiene resistencia y por eso “es llevado”, a pesar de su velocidad, no avanza; es necesaria la resistencia, en cambio, para lograr el potens, la posibilidad infinita); noche “subdividida, fragmentada, acribillada por las voces y por las luces. Estaba lejos y solo sentía los signos de su animación, como un parloteo secreto en un fondón cerrado de la noche” (Lezama Lima, 2014, 196); “lejana y habladora, maestra de sus pausas, la noche penetraba en el cuarto donde yo dormía y sentía como se extendía por mi sueño” (ibid.).

Apoyaba entonces la cabeza en un “oleaje” (ibid.), la barca de la almohada, que es como la almohada de Proust, la que lo lleva a la infancia; Lezama se siente “apoyado en un humo”, en un cordel, entre dos nubes, y a noche le regalaba una piel “que se extendía hasta los comienzos” (ibid.). Esta piel le otorga innumerables nuevos sentidos: los objetos pasan a ser reales en los momentos en los que se fija con detenimiento en ellos, por primera vez durante la noche.

Durante el día, el perro pasa a su lado sin verlo, pero a la noche, adormecido, se convierte en un objeto concreto de innegable extrañeza, que resopla, acostado en el piso. En la oscuridad se ve por primera vez el fruncimiento de su piel, el modo peculiar de mover la cola y de apartar con ella las moscas inexistentes. “¿Será acaso el recuerdo de que las cosas permanecen y que son como son las que la mantienen de ese modo en el mundo?”, se preguntaba Proust en sus propios sueños.

“La noche era para mí el territorio donde se puede reconocer la mano” (ibid.), escribe Lezama Lima, “Yo me decía, no puede estar como en espera la mano, no necesita de mi comprobación. Y una voz débil me decía: estira la mano y verás cómo allí está la noche y su mano desconocida” (ibid.). Una “débil voz mesiánica” que vacila por el temor, pero, a la vez, con una decisión inexplicable, busca la otra mano que la noche, con su magia, pudo haber hecho desaparecer.

No se trata solamente del temor de que no esté la mano; también es el temor de encontrarla efectivamente allí. Finalmente, la mano encuentra a la otra mano. Es también la mano de la hija de Butades, dibujando el contorno del cuerpo del hombre que se está por ir. Y la mano del niño que es mago, del revolucionario, del poeta.

La mano acaricia la brusquedad de la caída para fijarse astutamente mientras lo inanimado, apunta Lezama, es levantado por el milagro de la poesía. Poetizar: cerrar los ojos y que la mano resbale de cada palabra según su calentura comunicante.

La mano espera la otra mano como una palabra espera otra palabra. La flor forma otra flor, “saber que por instantes algo viene para completarlos, y que ampliando la respiración se encuentra un ritmo universal. Inspiración y espiración que son un ritmo universal. Lo que se oculta es lo que nos completa” (ibid.: 197).

Toro se oculta en la noche y entra al mar. Se sacude la blancura y abstracción europea mientras ríe con esa acompasada risa baritonal para entrar al fondo de la marea, las olas van y vienen, lo acunan, lo dirigen; lleva un carta oscura que desconoce, pero que lo completa: solo lo difícil es estimulante, se repite, y lo difícil se encuentra “sumergido en las aguas de los oscuro” (ibid.: 211).

De esas aguas oscuras Toro renace. Lanza a Europa a la otra orilla, marcada con un tatuaje en su lomo: “Tened cuidado, he hecho la cultura”.

Referencias

Benjamin, Walter (1990). El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus.

González, Horacio (2014). “Introducción”. En Ensayos barrocos. Buenos Aires: Colihue.

Lezama Lima, José (1988). Confluencias. Selección de Ensayos. Cuba: Editorial Letras Cubanas.

Lezama Lima, José (2014). Ensayos barrocos. Imagen y figuras en América Latina. Selección, compilación y prólogo de Horacio González. Buenos Aires: Colihue.

Prieto, Abel E. (1988). “Prólogo”. En José Lezama Lima. Confluencias. Selección de ensayos. La Habana: Editorial Letras Cubanas.

Proust, Marcel (2000). En busca del tiempo perdido. Del lado de Swann. Buenos Aires: Losada.

Sarduy, Severo (1987). Ensayos generales sobre el barroco. México: Fondo de Cultura Económica.