Ezequiel Ipar

La arqueología del dinero y la genealogía del arte

Auri sacra fames
Virgilio, Eneida

En distintos pasajes de su Teoría Estética Adorno realiza una serie de comparaciones –algunas, por cierto, muy extrañas– entre la estructura de las obras de arte modernas y la morfología de las mercancías.^[1] Estas comparaciones y analogías se repiten una y otra vez; insisten tanto en su obra sobre el arte en particular, como en sus análisis sobre la posición del arte en las sociedades modernas. El punto de partida que las fundamenta es relativamente sencillo: en ambos casos se trata de objetos que, siendo productos del trabajo humano, desarrollan una “misteriosa” forma de vida que los vuelve sujetos de un proceso extraordinario. Lo que tienen de extraordinario estos objetos (las obras de arte y las mercancías) es que al atravesar la vida social se escinden y se desdoblan: por un lado, existe un cuerpo material y sensible, susceptible de ser percibido, representado, trabajado y consumido por “el hombre”; pero, junto con él, aparece otro cuerpo, un segundo cuerpo espiritual e inteligible, creador de todo tipo de fantasías, presentaciones, creencias y reencarnaciones. En torno a esta fisura en estos dos objetos sociales, generadora de un tipo muy peculiar de deseos, capacidades y creencias, Adorno traza las coordenadas para una posible reflexión recíproca entre las obras de arte modernas y las mercancías.

Después de Marx, sabemos que la creencia que subyace en nuestra relación con las mercancías posee un nombre muy específico: fetichismo. Lo que Adorno propone entonces en estos pasajes de su Teoría Estética es habilitar la comparación entre las obras de arte y las mercancías a través de la cuestión del fetichismo (el fetichismo de las mercancías como análogo al fetichismo del arte), para luego forzar una reflexión filosófica sobre la estructura y el funcionamiento social del fetichismo en el mundo de las mercancías a través del análisis de la estructura y la fuerza del fetichismo de las obras de arte. El desafío consiste, entonces, en provocar –en la perspectiva de una teoría crítica de las sociedades modernas– el encuentro entre la arqueología de la mercancía y la genealogía del arte.

Para seguir esta analogía hay que tener en cuenta que la obra de arte no es sólo semejante, en tanto objeto social, a cualquier mercancía (y, por lo tanto, encarnación viva de sus “misterios metafísicos”), sino que resulta extremadamente próxima a una mercancía muy especial, esa mercancía que Marx denominaba “la mercancía absoluta”: el dinero. Y si esto es cierto en muchos de los sentidos que pueden surgir del análisis de esta relación, sin dudas el más relevante es el que tiene que ver con la sensación de lo absurdo, con la constatación de algo desmedido que se expresa en el valor de ambos. Sabemos que tanto la mercancía dinero como la obra de arte expresan un valor relativo, es decir, expresan su valor a través de una determinada equivalencia con otra mercancía o con otra obra de arte por la cual son susceptibles de ser juzgados e intercambiados. Pero en el caso del dinero y de las obras de arte, cuando se los considera desde el punto de vista pragmático de su utilidad, esa equivalencia se rompe, se vuelve abiertamente indeterminada e ilusoria. Para poner sólo un ejemplo, cuando vemos que un lienzo pintado puede valer en el mercado del arte doscientos millones de dólares sentimos que la realización de ese intercambio hace estremecer cualquier cálculo, cualquier determinación o ponderación de los términos, abriéndole el paso a una cierta inconmensurabilidad, interior sin embargo a la relación de equivalencia en la que aparece. Otro tanto sucede con el dinero. ¿Cómo es posible que un objeto superfluo, insignificante y parcial como el dinero termine igualado a los más diversos y costosos productos del trabajo del hombre? En los casos de estos objetos muy particulares, se trata de situaciones en las que el sujeto sabe que hay algo que está roto o que resulta incongruente, sabe que está frente a una relación de equivalencia que evidentemente no funciona y, sin embargo, en la realidad social efectiva actúa como si esa fisura no existiera, recompone los términos disociados y vuelve prácticamente conmensurable lo inconmensurable. Tanto en el valor del dinero como en el valor de las obras de arte se tensiona esa sustancia misteriosa que circula a través de los intercambios sociales en la modernidad, pero es allí también donde se vuelve a recomponer la poderosa ilusión de su lógica equivalencial y todas las pruebas de su funcionamiento en la realidad.

En la arqueología del dinero-mercancía que encontramos en Marx, interesado por desentrañar qué tipo de universalidad se instituía con su generalización en las relaciones sociales, la inconmensurabilidad en los términos del intercambio aparece claramente expuesta en el carácter suntuario, escaso y raro de la mercancía que termina representando el papel de equivalente general. Lo que observa ese análisis arqueológico es una progresiva selección, para ocupar la posición de mercancía-dinero, de objetos que carecen por completo de valor de uso, volviéndose esa “inutilidad” el fundamento de su capacidad para encarnar el papel de la “intercambiabilidad” absoluta.^[2] Esto se da principalmente con los metales precisos, el oro y la plata, pero Marx menciona también otro tipo de objetos suntuarios de otras culturas que pudieron ocupar perfectamente ese lugar: conchillas de mar, piedras preciosas, etc. Lo curioso es que esta selección del objeto que va cumplir la función de mercancía-dinero es contemporánea (y está esencialmente articulada) al surgimiento del homo economicus que, desde el puno de vista de la fenomenología de su subjetividad, ausculta todos los objetos con la idea fija de obtener la mayor cantidad posible de riquezas, comodidades y goces con la menor inversión de tiempo y de trabajo.

Ahora bien, cuando Marx detecta esta contradicción entre los dos comportamientos posibles en la modernidad frente al dinero, el racional-instrumental del “desencantado” homo economicus y el irracional-metafísico del adorador de oro, no los sitúa como una anomalía del sistema, sino que considera a esa contradicción como el fundamento de las dimensiones objetiva y subjetiva de las sociedades capitalistas. Por eso, no habría que limitar la arqueología del dinero de Marx al desocultamiento de David Ricardo, que encuentra detrás de las misteriosas fluctuaciones de los valores de las mercancías la secreta determinación racional de cada una de ellas por una misma y única unidad de medida, el tiempo de trabajo humano insumido en su producción. Junto con esa determinación “racional” (que obligaría a que cada individuo económico calculase en cada ocasión si el producto por el que intercambia el que él ha producido exige razonablemente un tiempo de trabajo equivalente al suyo para su producción), se da otra no menos importante, completamente escindida de la determinación por su valor-trabajo, que permite que a través de la circulación de mercancías no circule sólo la sustancia igualitaria del “mismo tiempo de trabajo” sino también el exceso en la forma del valor. Cuando constatamos que el valor mercantil de una obra de arte no posee ninguna correspondencia con el tiempo de trabajo abstracto invertido en ella no debemos, por lo tano, pensar que se trata de una excepción dentro de un régimen de intercambio donde esa premisa igualitaria se sigue cumpliendo taxativamente. Al revés, gracias a la conjunción de Marx y Adorno tenemos que saber leer en esa aparente excepcionalidad la estructura de lo absurdo, lo inconmensurable y lo excesivo que circula a través del dinero en un mundo totalmente racionalizado por el principio de equivalencia.

Este extraño tipo de equivalencias prácticas altamente ritualizadas en la vida social, que conjugan una desigualdad sabida con una creencia real en la igualdad de lo que se intercambia, no podrían existir y reproducirse de no contar con una novedosa estructuración de las relaciones imaginarias y simbólicas. Marx intentó pensar la complejidad de esa estructura recurriendo a la analogía con los procedimientos mágicos de las comunidades primitivas, que en los albores de la etnografía científica se los definía como prácticas fetichistas.

Cuando Adorno estudia la estructura interna y la existencia social de las obras de arte también lo hace siguiendo el rastro de un tipo especial de fetichismo. En las obras de arte, que no tienen un valor de uso pero tienen un valor cultual dentro de la comunidad, también circula una sustancia social inconmensurable, un cierto exceso en relación a la manera de juzgar las cosas y las relaciones de la vida cotidiana. Ese exceso en los objetos sociales genera un tipo particular de creyente (la “religión del dinero” no es cualquier religión, como tampoco lo es el culto de las obras de arte), una forma particular de las interacciones sociales elementales, un tipo muy preciso de universalidad (“todo el mundo sabe qué es el dinero…, nadie puede negar la trascendencia de la economía monetaria…”) y, sobre todo, la posibilidad de la especulación en el proceso de circulación de los bienes económicos, especulación que, por cierto, ya había sido condenada por el teatro griego y Aristóteles: auri sacra fames (maldita sed de oro).^[3]

El fetiche en el arte

Existe una pregunta que acompaña como un lastre perpetuo a todo arte que puede ayudar a comprender la estructura del fetichismo: ¿para qué todo esto? Esa pregunta insistente, que el modernismo supo combatir con una dosis equilibrada de identificación e ironía, recoge de alguna manera el malestar que provoca al interior de la vida social ordenada lo inútil y carente de una finalidad reconocible propio del arte. La sentencia admonitoria de Platón ya se dirige en esta dirección. Frente al discurso del Saber el arte aparecía como culpable de engaño y de la artera tentativa de usurpar un poder social que no le corresponde; después de cualquier análisis y diálogo sereno reaparecen siempre las mismas preguntas: “¿a quiénes han sanado los poetas, cuál Estado fue mejor gobernado gracias a ellos, qué guerras se recuerda que hayan sido ganadas a partir de sus estrategias, cuántos conocimientos e invenciones ingeniosas le han ofrecido a la actividad de los hombres?”^[4]. Pero esta misma inquietud que condena al arte por su “natural” impotencia sobre el mundo (no sirve para gobernar, ni para curar, ni para derrotar al enemigo, etc.) es la que revela la particularidad de una fuerza individual y común. Esta fuerza, que surge del distanciamiento frente al principio de utilidad en la relación con las cosas, se diferencia claramente de los poderes que tradicionalmente sirvieron para dominar los objetos del mundo social o natural: ejército, religión, moral, ciencia, técnica. Sin embargo, no es por eso menos efectiva. De hecho, esa fuerza que el arte extrae de su relación con las cosas del mundo genera un misterioso vínculo social, que es el auténtico índice tanto del “peligro del arte” como de su funcionalización al servicio de la dominación. Lo extraño del arte es precisamente esto, la constitución de una fuerza social que no depende inmediatamente ni de la violencia (o de la amenaza de la violencia física), ni de la autoridad de la Ley (o de cualquier régimen normativo de prohibiciones y prescripciones), ni de la cantidad o potencia de los recursos materiales que se emplean. Produce un lazo social intenso, pero no lo hace al modo de los poderes tradicionales. Se despliega en la sensibilidad y la imaginación de todos los miembros de una comunidad, pero no requiere de una cultura o un lenguaje particular para poder ser contemplado y compartido. La obra de arte es migrante por naturaleza y se disemina como una materialidad significativa generadora de imágenes, símbolos y afectos que no respetan las fronteras de las culturas tradicionales. De allí el temor y el imperativo del tabú de Platón, y también su analogía con la mercancía-dinero.

En el lenguaje de la filosofía del arte tendríamos que hablar del “aura” de la obra de arte, para dar cuenta de este contenido que se hace presente en el “aquí y ahora” de su existencia, pero que sin embargo excede la mera representación de sus determinaciones materiales o semióticas ordinarias. El aura de las obras es esa fuente inagotable de significaciones y creencias asociadas a un objeto en apariencia inútil y carente de todo poder social. Es por esto que el estudio de la estructura, la forma de circulación y la fuerza del aura de las obras de arte puede resultar crucial para nuestra indagación de las prácticas fetichistas.

Durante las breves irrupciones históricas en las que se ha estimulado o tolerado la circulación de la imago artística han aparecido grandes exaltaciones de esta fuerza particular del arte. En los albores de la modernidad, Leonardo da Vinci enunció una de las más memorables y reveladoras genealogías de la obra de arte, por lo que vale la pena citarla aquí in extenso:

Y esta singularidad es la que hace descollar sobre las que son divulgadas por todas partes. ¿No vemos a los reyes de Oriente velados y cubiertos, creyendo disminuir su gloria al pregonar y divulgar su presencia? ¿No vemos siempre las pinturas que representan imágenes divinas, tapadas con coberturas de grandísimo valor? Y cuando se descubren, esto se hace en grandes solemnidades eclesiásticas, con cantos diversos, en diversos tonos. Y al develarlas, la gran multitud de pueblos se arroja a tierra, adorando y rogando por la salud perdida y la salvación eterna a quien está representado en tal pintura, de igual manera que si estuviera realmente presente y en vida. Esto no sucede respecto a ninguna otra ciencia u obra humana, y si dices que esto no es por mérito del pintor, sino mérito propio de lo que está representado, se te contestará que en este caso la imaginación de los hombres es capaz de bastarse desde el lecho, sin ir a lugares fatigosos y peligrosos en peregrinaciones, como constantemente se ve. ¿Pero si también estas peregrinaciones se mantienen de modo continuo, qué las hace moverse sin necesidad? Habrás de confesar que es el simulacro mismo, lo cual no pueden realizar todas las escrituras que pudieran representar, en efigie y en mérito, tal idea. Parece, en la creencia de los que concurren a tal lugar, como si ese ser amase aquella pintura, y amase al que la ama y reverencia, y prefiriera ser adorado en aquélla y no en otra representación suya y que por ella otorgue gracias y dones de salud.^[5]

En esta definición clásica del “aura” de la obra de arte, Leonardo recoge los motivos y la estructura de un tipo peculiar de creencia. Evidentemente, no se trata de cualquier creencia en poderes religiosos o mágicos. En este pasaje Leonardo hace una distinción muy precisa entre las creencias asociadas al poder político tradicional (“no vemos a los reyes de Oriente… disminuir su gloria”), al poder religioso (“y si dices que esto no es por mérito del pintor, sino mérito propio de lo que está representado, se te contestará…”) y a la fuerza del arte (“la creencia de los que concurren a tal lugar, como si ese ser amase aquella pintura, y amase al que la ama y reverencia…”). Una de las primeras diferencias que hay que destacar es la relación del sujeto de la creencia con la cosa que opera como causa de esa creencia. Cuando se cree en un poder religioso o político en términos objetivos se cree necesariamente en alguien, en un sujeto que encarna, representa o es ese poder, es decir, se cree en la autoridad, la superioridad, el carisma personal, etc., de un sujeto que es capaz de ejercer el poder “en primera persona”. No importa, por ahora, considerar cuál sea el medio de ese poder (la violencia, la legitimidad de su voluntad, la ley) ni cual sea el fin (la seguridad del Estado, la verdad, la justicia), lo que importa es señalar que la causa de la creencia subjetiva es siempre, en última instancia, otro sujeto. Vemos que es sobre el fondo de la creencia en estos poderes inter-subjetivos tradicionales que Leonardo intenta situar a la relación afectiva con el aura y la fuerza de la obra de arte.

Ahora bien, a diferencia de la relación sujeto-sujeto por la cual se valoran a los “reyes” y los “dioses”, el amor (y el valor) del arte surge, en principio, de una extraña relación entre el sujeto y la cosa, que no aparece aquí como un mero auxiliar del “sujeto representado”, sino que posee un valor autónomo del que proviene la fuerza de la obra. En este sentido, lo que tiene de “singular” el valor de los productos artísticos consiste en que, al interior de un contexto social en el que imperan valores intersubjetivos, los hombres desplazan aquí sus miradas hacia las “cosas mismas”, más allá de su capacidad para representar o servir de instrumento a otros poderes. Estas cosas, estos objetos de deseo que son el producto del trabajo excepcional de los artistas, se vuelven, sin embargo, independientes de cualquier satisfacción de las necesidades naturales de los hombres, abriendo de ese modo en los sujetos la posibilidad de un deseo que es, al mismo tiempo, desinteresado y excesivo. En el fragmento de Leonardo queda claro que las obras de arte no satisfacen las expectativas de placeres materiales inmediatos (para poder contemplarlas, los hombres soportan travesías hacia “lugares fatigosos y peligrosos”), pero inscriben en esa separación que producen entre la necesidad y el deseo la posibilidad de una relación con el mundo de las cosas en la que se intensifican las pretensiones de encontrar los esquivos caminos que conducen hacia el “objeto amado”.

En esta descripción del aura también se aclara la relación objetual de la que surge el valor excepcional del objeto-arte. La evidencia muestra que para los sujetos ese valor se le asigna al “simulacro mismo”, ya que es en su singularidad donde reside la fuerza de atracción de los deseos de las multitudes (esta fuerza de atracción de los deseos subjetivos no depende de lo que las imágenes artísticas pudieran representar: “¿qué las hace moverse sin necesidad? Habrás de confesar que es el simulacro mismo, lo cual no pueden realizar todas las escrituras que pudieran representar, en efigie y en mérito”). Por el contrario, la existencia del aura de las obras (y del fetiche en las prácticas sociales) demuestra que los sujetos desean otra cosa en esos objetos, que los valoran como objetos diferentes, dignos de “amor y reverencia”, precisamente porque no son una mera emanación de la voluntad de otro sujeto. Si las obras de arte sólo fueran una superficie de inscripción de la intencionalidad de los sujetos, bastaría “en este caso la imaginación de los hombres” para reproducirlas y comprenderlas, y no sería necesaria la contemplación de su existencia autónoma y de su composición artística material. Por eso, en este extraño amor a los objetos que se expresa en el aura de las obras, se genera un tipo particular de creencia que no puede ser atribuida ni a la voluntad subjetiva del individuo, ni a algo que se le impone a él desde fuera de forma coercitiva (en el sentido tradicional de las “creencias colectivas”). La creencia en el valor de las obras de arte refleja una dimensión pre-subjetiva del sujeto, que se manifiesta como deseo de algo inabarcable en estos objetos particulares.

Por eso, frente a la pregunta ¿para qué todo esto?, lo primero que debemos hacer es poner en suspenso el criterio estrecho de la racionalidad del homo philosophicus y el homo economicus. Esa racionalidad se limita a decirnos que en el valor de las obras de arte sólo prima el absurdo y la pérdida de la estricta lógica equivalencial que debería regular los intercambios de los productos sociales, diagnosticando de esa manera sólo las implicancias negativas que las transforma en fetiches sociales. Por el contrario, en el alegato de Leonardo ese valor (el aura de las obras) puede ser comprendido, a condición que se asuma su paradoja: a pesar de que no las puedan poseer o consumir, los hombres son capaces de desarrollar un deseo extraordinario por aquellas cosas que también “son amadas por otros” (hombres y dioses). Este exceso y esta parte inabarcable del arte, que permanece siempre “más allá del sujeto” tienen, sin embargo, dos caras. Por un lado, implica efectivamente una “sobre-valoración” de estos objetos particulares en detrimento de las capacidades, las necesidades, el poder y la satisfacción de los sujetos, que han quedado estancados en una relación amorosa de contemplación y éxtasis. Se los ama de esta manera precisamente porque no se los puede reintegrar a las formas ordinarias de la vida del sujeto, porque no son susceptibles de la relación objetual material de apropiación y consumo. Cada uno de ellos es una parte extraordinaria que niega el horizonte en el que se mueve el sujeto que percibe y representa el mundo con el auxilio de sus propios poderes. De esta manera, toda obra de arte auténtica suprime la soberanía del sujeto, porque es portadora de eso que Kant denominaba lo sublime. Pero, en su otra cara, el objeto aurático materializa la condensación de intensos deseos subjetivos; deseos que se oponen a la mera repetición de los ciclos vitales y que expresan una resistencia del sujeto frente a las exigencias de obediencia de los poderes intersubjetivos tradicionales. En este sentido, el fetiche-artístico no nos sitúa sólo frente a una subjetividad inmadura (despotenciada por su creencia, que le impediría apropiarse pragmáticamente del mundo que la rodea) o una relación intersubjetiva bloqueada (donde las relaciones ente “las cosas” habrían reemplazado las posibilidades de una autorregulación a través de normas, valores o el mutuo entendimiento lingüístico). El fetiche-artístico encarna –también– la promesa de una liberación material de la subjetividad frente a las tradiciones culturales, los apremios normativos y el celo de la mirada del otro en las interacciones.

Siempre que la fuerza del arte aparece como peligrosa, de una manera o de otra, a lo que se hace referencia es a este contenido excesivo y desigual, que produce desequilibrios en las relaciones por las que circula. Por eso, la ruptura de las relaciones equivalenciales que produce la mercancía-arte es correlativa del carácter paradójico del objeto-arte. En tanto tal, el fetiche-artístico ha sido reiteradamente condenado en el discurso filosófico tradicional precisamente por las pretensiones desmedidas que introduce en las instituciones y las distintas esferas de interacción social; su vanidad consistiría en pretender producirlo y transformarlo todo a partir de casi nada, al modo de una alucinación en la que el artista se cree realmente demiurgo de los objetos que produce.^[6] Pero en una lectura a contrapelo de esa antigua censura al carácter paradójico del fetiche-artístico, se puede vislumbrar el potencial de un materialismo emancipador, que promueve formas de producción, de intercambio y de goce absolutamente nuevas, en las que el poder de la violencia, la religión o el Estado ya no ocupan ningún lugar. Esa es la utopía del arte, pero también su debilidad y su complicidad con la ideología, ya que sólo en tanto imago artística la realiza. Hasta esta contradicción nos conduce la genealogía del arte y nos muestra la afinidad que existe, en términos de los imaginarios sociales, los procesos simbólicos y culturales involucrados, con la arqueología del dinero.

La reflexión estética del fetiche-dinero

Como el objeto-arte, también la mercancía-dinero se pretende más allá del poder político, religioso o de la violencia. De hecho, cuando funciona como medio de integración social sigue operando en él la promesa de un materialismo liberador, que resultó esencial para la formación y expansión del capitalismo. A diferencia de lo que sucede con las formas de manifestación de la política, la religión o la violencia, que suponen siempre (y aparecen inmediatamente como) estructuras jerárquicas, relaciones verticales y centros de poder definidos, las interacciones sociales que organiza el dinero aparecen, inmediatamente, como desjerarquizadas, desplegadas en base a relaciones horizontales de circulación que, por la igualdad de sus células elementales, han suprimido los centros de dirección y control.^[7] Hay que prestarle mucha atención al modo en el cual la mercancía-dinero ha buscado (y ha logrado) históricamente capturar, controlar y representar a una fenomenal revolución de la experiencia, el deseo y las formas de producción, contemporáneas del renacimiento de la fuerza del arte en la vida social. La hipótesis general, con consecuencias histórico-antropológicas significativas para el estudio crítico de las sociedades capitalistas, sería la siguiente: el dinero como medio de integración social conserva y suprime, al mismo tiempo, las transformaciones que impulsó en la subjetividad y la cultura el proceso de autonomización del fetiche-arte. A partir de allí quedaron fundidos en un extraño destino común, donde el fetiche-dinero ocupa el papel fundamental y el fetiche-arte un rol marginal (pero no por eso “inofensivo”).

En el capitalismo contemporáneo, esta fusión puede constatarse en la creciente “estetización” de la valorización, las formas de organización del trabajo y la acumulación –y destrucción– del capital. La globalización de una nueva hegemonía del capital financiero nos expone todos los días a noticias sobre “capitales ficticios”, “precios de activos imaginarios”, “balances maquillados” y otras variaciones conceptuales^[8], en las que esta estetización del capitalismo se hace a todas luces evidente. Pero surge un gran peligro en esta evidencia. Cuando enfocamos el análisis de esta transformación exclusivamente desde el punto de vista de la estetización del capitalismo, nos olvidamos que esa estetización surge fundamentalmente de un fracaso interno del campo estético, de una derrota del arte como agente de transformación de la experiencia, a partir de su funcionalización dentro de los imperativos sistémicos del capitalismo. Es decir, cuando analizamos la conjunción contemporánea del fetichismo de la mercancía-dinero con el fetichismo de la mercancía-arte bajo el prisma de la estetización del capitalismo, dejamos a un lado el análisis de la crítica y la resistencia que el objeto-artístico realiza, dentro de las prácticas fetichistas, a su estructuración al servicio de la dominación en las diferentes esferas de la vida social. Nos concentramos en las afinidades entre ambos y descuidamos su diferencia. Por eso la Teoría Estética de Adorno sigue un camino distinto. En vez de centrarse exclusivamente en el análisis de analogía entra las dos grandes formas del fetichismo contemporáneo, avanza en desarrollos significativos que exploran su diferencia. Se podría afirmar, inclusive, que el planteo de Adorno sólo analiza las afinidades que existen entre la estructura del fetiche-dinero y la del fetiche-arte, para poder trabajar sobre sus diferencias y las consecuencias de las mismas.

La primer gran diferencia consiste, obviamente, en que allí donde el fetiche-dinero intenta apaciguar y silenciar los excesos y las contradicciones que se condensan en él, deviniendo imagen de trasparencia, certidumbre y equivalencia en los intercambios, el fetiche-arte exhibe abiertamente su fragilidad, su exceso y el carácter paradójico de su modo de existencia, que es el auténtico signo de la tragedia de toda representación artística. Mientras el fetiche-dinero es solidario de la abstracción y del cálculo racional, que plantean un mundo social sin fetiches, el fetiche-arte se asume como fetiche en primera persona y plantea una serie de problemas en torno a ese “extraño poder de las cosas” sobre los hombres que él mismo encarna en su circulación social. Es por eso que, en el primer caso, la creencia fetichista en el valor autónomo y la omnipotencia del objeto-dinero va acompañada de una normalización de las relaciones sociales que organiza, mientras que, en el caso de la creencia fetichista en la autonomía del arte, lo que aparece es una fuerza de oposición y crítica a toda normalización, que deviene también crítica del dinero.

El grado cero de la oposición entre el arte y el dinero, que implica la relación más externa entre ambos, consiste en la tematización crítica de los problemas asociados a la universalización del dinero: el egoísmo, la usura, el engaño, la explotación y la destrucción de las virtudes cívicas. Un ejemplo paradigmático de este primer nivel de la crítica lo encontramos en la obra de Shakespeare Timón de Atenas, que inspiró el descubrimiento de Marx de un nuevo protagonista del sufrimiento y las calamidades de los hombres mortales: el oro, “dios visible, que trata como a un rebelde al hombre, que es su esclavo, y con su poder lo somete al caos de la discordia”.^[9] Lo interesante de esta extraña tragedia es que desplaza el foco del conflicto de las acciones interpersonales (o mediadas por los dioses y sus fantasmas) hacia las relaciones con los objetos ordinarios de la vida social. Los hombres ya no son los frágiles protagonistas de una lucha contra el destino, sino los ingenuos creadores de su secreta perdición. El dinero, que es presentado como el medio más igualitario, que construye la idea misma de Humanidad, termina siendo la causa de la división y la destrucción. Por eso, el final trágico no es la muerte, sino la Misantropía universal. De modo general podríamos decir que cuando el arte tematiza críticamente la sustancia del dinero lo que hace es revelar y denunciar –a través de diversos procedimientos– el carácter ilusorio de las justificaciones ordinarias que lo presentan como un medio facilitador de relaciones libres, equitativas y pacíficas. Contra esto, se expresa en el arte la experiencia de la desigualdad, la violencia y la pérdida de autenticidad de todas las relaciones que pasan a estar dominadas por el encantamiento del equivalente universal que representa el dinero.

Si nos adentramos en la propuesta de Adorno, hallamos un segundo nivel de esta negatividad del arte frente al dinero en la discontinuidad ideológica que muestra su propio carácter fetichista. Como hemos mostrado, el arte no puede salir sin residuos de su constitución fetichista^[10], incluso después de su desacralización y autonomía. Pero gracias al movimiento inmanente a través del cual se separan del mundo empírico, que implica su antiquísima culpa por la separación entre el trabajo corporal y el trabajo espiritual, las obras de arte desarrollan “algo fetichista que se aparta del fetichismo de las mercancías”.^[11] En tanto producen un valor social que se expresa más allá de la rígida racionalidad que separa lo útil y lo inútil, las obras de arte colaboran con la ilustración de la falsedad y el engaño contenidos en el fetichismo del dinero. Por eso, las obras de arte auténticas develan en su posición frente a la objetividad social la verdad de la ideología mercantil, “su encantamiento es desencantamiento”.^[12] En su exhibición y su forma de existencia, el ser-en-sí de su objetualidad paradójica no pretende ser-para-otro. Como fetiches sociales, las obras de arte no simulan un valor de uso que no tienen; pero con eso ponen al procedimiento fetichista, que es el que convierte a la mercancía absoluta, el dinero, en ideología, al servicio de la verdad de lo excluido, lo marginado y todo aquello que no se identifica con los principios vigentes de reconocimiento, valorización e intercambio. En tanto tales, “las obras de arte son los lugartenientes de las cosas ya no desfiguradas por el intercambio, de lo que no está estropeado por el beneficio y por la falsa necesidad de la humanidad humillada”.^[13]

En un tercer nivel, las obras de arte auténticas permiten una mirada crítica del fetiche-dinero cuando se desmienten a sí mismas, es decir, cuando deconstruyen la imagen del placer sensible de la que saca provecho la esfera del entretenimiento.^[14] Ninguna obra de arte podría existir sin relación al placer, inclusive a una intensificación y multiplicación del placer sensible. En este sentido, todo obra de arte es una promesse du bonheur; por lo cual, fatídicamente, coinciden con el dinero. Sabemos que la textura abstracta del signo-dinero sirve no sólo como superficie de inscripción de los deseos más variados, sino también como instancia absolutamente ilimitada de producción de deseos. Forma parte de cualquier psicoanálisis verdadero del objeto-dinero comprender el significado de esta promesa abstracta que él es como algo más complejo y más difícil de entender que una mera simbolización de fantasías eróticas o perversiones heredadas en el desarrollo de la sexualidad. Se podría decir que a Marx también le faltó este otro lado. Entender las implicancias individuales y colectivas del dinero, pero no sólo a partir de esa cara que mira hacia el trabajo humano abstracto, sino de aquella que construye el deseo humano abstracto. Habría que estudiar de qué modo las pretensiones metafísicas del dinero se fraguan en las gélidas imágenes del vacío, de la voracidad por lo absoluto, de una totalidad descualificada y de un deseo de dominio infinito, que luego van a provocar muchas de las patologías individuales y sociales modernas. Lo esencial de este mecanismo se produce cuando el dinero se convierte en la única promesa de felicidad garantizada y certificada en los intercambios sociales, ya que como su única medida es cuantitativa, tiende a suprimir cualquier distancia y diferencia cualitativa en el objeto, el deseo y el placer. Por el contrario, el arte auténtico, que es en su propio concepto una promesa de felicidad absolutamente incierta e indeterminada, combate frontalmente contra la constitución y el mecanismo social del deseo humano abstracto. Lejos de configurar la imagen de una unidad indisoluble entre el fetiche y el placer, el arte repone las distancias con el objeto que permiten su percepción diferenciada, provoca la diferencia con el deseo y estimula la vitalidad de un placer que no depende del dominio y el consumo. En él se corrigen, frágilmente, los objetos descualificados por la vigencia del fetiche-dinero, que no sin razón Marx también denominaba como el Moloch de las mercancías.^[15]

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