Buenos Aires es reconocida en el exterior como la capital del teatro hispanoparlante. Más de un siglo de producción escénica ininterrumpida, así como la búsqueda creativa de un decir propio, dan cuenta de cómo la sociedad ha orientado sus esfuerzos a la creación de una configuración cultural. En ese contexto, la producción escénica ha sido y es un tópico poco explorado y formalizado, tanto desde la academia como desde el mismo sector profesional. La presente tesis tiene por objetivo estudiar esta disciplina desde un enfoque enmarcado en la gestión cultural para, a partir de ella, identificar cuál es la especificidad de la labor profesional del productor teatral.

Para hacer una primera aproximación al objeto de estudio corresponde indicar que, como actividad cultural, la producción se puede abordar desde las ciencias sociales, en tanto genera sentido social y político, así como puede valorizarse en términos económicos y simbólicos. Entonces, la producción teatral se orienta a productos artísticos (obras) susceptibles de ser explotados, lo que demanda un análisis del trabajo del productor, figura cuya actividad ha generado hasta el momento poca reflexión teórica^[1] y sobre la que se hablará en el siguiente apartado. En relación con el predominio de la práctica en el sector, este trabajo se apoya en la condición y trayectoria del doctorando como productor de artes escénicas. Por otra parte, esta tesis indaga en el productor escénico como agente cultural que vehiculiza una proyección internacional con incidencia en las relaciones culturales internacionales de nuestro país. Para poder comprender la labor del productor en las artes escénicas y el valor que aporta a la profesión, es necesario hacer una breve reconstrucción histórica sobre su rol.

Para ello, en línea con Foucault (1969), quien sostiene que el autor no debe ser considerado simplemente como una entidad que origina un texto, sino más bien como una construcción social y discursiva, el productor podría pensarse como una función o rol que se desarrolla dentro de un campo. Así como el texto no es simplemente una expresión del autor, sino un sitio de luchas y negociaciones donde se entrelazan diferentes discursos y relaciones de poder, el diseño de producción representa también un terreno de conflicto, pero expresado en un proyecto escénico. Entonces, si el teatro como práctica social existe en Occidente desde los orígenes de la civilización, es innegable que ha existido también desde entonces una persona encargada de llevar adelante las acciones necesarias para la materialización, léase el estreno, de las producciones escénicas. Barthes (1992) describe la existencia de un “corega [que] se encargaba de instruir y equipar a un coro” (69). En esta línea, las labores del corega eran las de preseleccionar a los poetas que participaban de los certámenes, proporcionarles un elenco, proveer el coro, etc.

Durante la República romana tardía^[2] surge la figura del lanista, “un individuo que enseña a sus esclavos a luchar como gladiadores (…) alquilando sus gladiadores a los editores” (Pastor Muñoz y Mañas Bastida, 2010: 296). Luego de un tiempo, el lanista, como dueño de los esclavos-gladiadores, comienza a beneficiarlos con el pago de un premio por cada torneo, comenzando así un vínculo del tipo productor-intérprete. Como corolario, el público empezó a ser considerado, puesto que se ocupaba también del confort de los espectadores. Les dedicaba atenciones, “(…) colocaba toldos, hacía rifas, les ofrecía aperitivos y los rociaba con agua” (Pastor Muñoz y Mañas Bastida, 2010: 303). Destaca durante este período la figura de Cayo Mecenas, el gran patrocinador de los artistas, apoyado en la estrecha relación que tenía con Octavio, de quien fue asesor y colaborador. Su nombre será recuperado en el Renacimiento como mote propicio para emperadores, nobles y monarcas que financian las artes.

Durante la época medieval “el clero fue el principal promotor de espectáculos (…) e intentó siempre mantener este privilegio mediante la no muy eficaz prohibición a los laicos de participar en las representaciones de contenido sacro” (Massip, 1992: 127-128). En respuesta, la producción escénica popular “sobrevivió como pudo, manteniendo normalmente la figura del actor-empresario (este último término muy entrecomillado). En cuanto a la producción (…) se trataba de un negocio familiar en el que se utilizaban textos del acervo popular^[3]” (Cuerdo, 2015: 31).

A partir del siglo XI, la vida urbana en Europa habilitó la concepción de un nuevo tipo de edificación que será fundamental para el desarrollo de un “protomercado” teatral. Puntualmente en el Renacimiento se inauguró una de las etapas más brillantes en materia de mecenazgo artístico (Serrano, 2017), ya que este momento vio nacer la innovación que modificó para siempre la producción escénica. Se trató del “(…) florecimiento de recintos cerrados como espacios teatrales, cada vez más [sic] con mejores condiciones técnicas y mayores comodidades para el público” (Cuerdo, 2015: 34). Luego de la Revolución francesa, y con motivo de los procesos de descolonización en el continente latinoamericano, es posible virar el enfoque de Europa al Río de la Plata. Entre 1809 y 1810, se inicia en Latinoamérica la serie de revoluciones y declaraciones de independencia que dará como resultado en los territorios ya liberados de la corona española sucesivos enfrentamientos y guerras civiles. En ese contexto, y sin perjuicio de comprender que la teatralidad latinoamericana es anterior a la conquista, las compañías teatrales europeas venían a nuestras tierras de gira trayendo consigo técnicas de actuación, poéticas de representación y estéticas que luego fueron acriolladas. De hecho, “durante la primera mitad del siglo XIX, el teatro fue una de las manifestaciones más significantes en cuanto a la construcción de un imaginario social” (Noguera, 2017: 195).

Las primeras compañías teatrales en desarrollar poéticas criollas encuentran su génesis a finales del siglo XIX, con la familia Podestá a la cabeza. Es interesante cómo Noguera (2023) describe la manera de producir espectáculos en torno a una “organización que halla su significación en el encabalgamiento de las dos formas familiares^[4] (…). [Por tanto] es en ese ‘entre’ lo patriarcal y lo moderno en el que estas compañías sustentan sus formas de relacionarse artística, afectiva y laboralmente” (225-226). En estas compañías, indica la autora, los vínculos familiares se replicaban, incidían y configuraban los laborales. Claro que los Podestá no eran la única compañía de teatro popular^[5]: también la compañía de Vittone-Pomar o la de Muiño-Allipi alternaban con algunas del orden internacional, como la de Madame Rasimi (Demaría, 2011).

El corolario de esta dinámica de producción, gestada en el siglo XX y antecesora del siguiente momento, es la conformación de la Sociedad Argentina de Empresarios Teatrales (SADET), la cual da cuenta del doble rol de capocómico y empresario de algunos agentes relevantes de la época: Parravicini, Muiño, Allipi, Casaux y Pomar, entre otros. Esta actividad se erosionará a partir de 1930, cuando el teatro independiente comienza a gestar su propio ámbito de circulación y a proponer nuevas formas de producción, influido por el Teatro Libre de Antoine, de origen europeo. Por un lado, la aparición de este teatro “(…) fue una reacción frente a la escena del teatro comercial de la década del 1920” (Fukelman, 2016: 51). Además, fue una manifestación artística que absorbió las novedades de las vanguardias europeas, sin tampoco olvidar que surgió en la década del treinta, cuando por efecto de la crisis del 29 y su repercusión en Argentina, las dos terceras partes de los actores quedaron desocupados (Bayardo, 1990). En esta línea, lo característico de este modelo de producción era que los propios artistas llevaran adelante las acciones necesarias para la materialización de las obras. Así, los artistas confeccionaban el vestuario, realizaban la escenografía y hasta promocionaban el espectáculo.

Esta dinámica se sostuvo hasta los años 60, cuando “(…) la propuesta de Barletta inició su fase terciaria o refinada, en la que el modelo comenzó a dar muestras de declinación, hasta llegar a la remanencia (…)” (Verzero y Sala, 2006: 277). En 1960, justamente, Barletta publica Viejo y Nuevo Teatro, libro donde atribuye el barbarismo en el que el teatro independiente había caído a todos sus hacedores, entre los cuales no figuraba el rol de productor^[6]. Por otra parte, en esta época, los actores del Teatro La Máscara comenzaban a reclamar para sí la tarea de actuación como figura. De esta forma, comienza a quedar libre un campo de acción fértil para que alguien se ocupe exclusivamente de la producción escénica, rol necesario que se profundiza y desarrolla a partir de este momento.

En este punto, es necesario diferenciar dos figuras que habitualmente se las confunde: el productor general y el productor ejecutivo. Cuando hablamos del primero, nos referimos al empleador de toda persona involucrada en el proyecto. Es decir, el productor general invierte el capital necesario para que la obra sea representada y tiene, generalmente, la cesión de los derechos de autor para explotarla. Él “empleará a un productor ejecutivo al que le transmitirá sus ideas, sus deseos, sus sueños sobre el proyecto para que este pueda traducirlos en hechos y acciones específicas que posibiliten la futura materialización del espectáculo” (Schraier, 2008: 41). Entonces, el productor ejecutivo es un empleado más que se ocupa, valga la redundancia, de ejecutar y llevar adelante el diseño de producción concebido antes de comenzar el proyecto.

Constituida en 2016, la Asociación Profesional de Productores Ejecutivos de Artes Escénicas^[7] (APPEAE) nuclea a profesionales de la producción ejecutiva de teatro, danza y artes performáticas de la escena pública y privada -empresarial y autogestiva- de la ciudad de Buenos Aires. Estos agentes se reúnen periódicamente motivados por el diálogo entre pares, el intercambio de ideas, experiencias, conocimientos y metodologías de trabajo y, sobre todo, por la necesidad de reflexionar sobre los retos y desafíos que implica la profesión.

Esta asociación marca un punto de quiebre similar al que representó la aparición de la Asociación Argentina de Empresarios del Teatro y la Música (AADET) en 1919, pues congrega a los profesionales que llevan adelante la labor de la producción, propiciando un diálogo que fortalece al sector. APPEAE es, junto a la Asociación de Diseñadores Escénicos de Argentina^[8] (ADEA), la última en surgir dentro del ámbito de las artes escénicas y con registro formal en la Inspección General de Justicia. Por último, está en proceso de formación la Asociación de Profesionales de Dirección Escénica de Argentina^[9] (APDEA), de la cual se espera que reordene también el sector, clarificando las relaciones entre los agentes culturales del campo.

Antes de avanzar sobre el valor que aporta el trabajo del productor escénico, se comparte la siguiente figura para dar cuenta del espacio de tensiones sobre el cual opera este agente.

Figura 1. La posición del productor escénico en las relaciones de poder dentro de la profesión

Nota. Elaboración propia con base en el trabajo de campo.

Es necesario reconocer que el valor agregado que se devenga del trabajo del productor no es palpable. A diferencia de un escenógrafo, de quién se observa en la materialidad de una escenografía el resultado de su trabajo, o de un vestuarista con el vestuario, la labor del productor ejecutivo no redunda en una materialidad específica. Cuando al finalizar la función el intérprete recibe el aplauso del público, el vestuario lo hace en nombre del vestuarista, la escenografía en nombre del escenógrafo e incluso la puesta de luces, de corte más intangible, lo hace por el diseñador de luces. ¿Cuál es el receptor del trabajo del productor escénico entonces? ¿Cómo se puede valorizar el aporte que hace a un proyecto de manera objetiva? Esta es una de las inquietudes que empuja la presente tesis. Asimismo, se parte de la idea de que la representación escénica es un servicio cultural y que, desde los juglares a las giras de artistas internacionales, las artes escénicas han servido para poner en diálogo las expresiones artísticas de los pueblos. Estos intercambios pueden dar cuenta de un insumo fundamental para el vínculo entre los Estados y la colaboración en el marco de las relaciones culturales internacionales.

Dada esta información es que se plantean ciertas preguntas que vertebran la presente investigación. La primera apunta a investigar de qué forma los productores escénicos, formalizados o no en el rol, desarrollaron los diseños de producción financiados por Iberescena a través de la línea de Coproducción entre 2007 y 2019. A través de la segunda pregunta se intenta conocer de qué forma los diseños de producción cristalizan concepciones poético-teatrales que reproducen las identidades culturales de los agentes. En este punto, la codificación del trabajo cultural es clave para comprender los abordajes de cada productor al momento de llevar adelante sus procesos de producción. Aquí reside la mayor dificultad de la investigación porque los productores no suelen codificar sus decisiones. Finalmente, interesa saber de qué forma la participación del Estado argentino en el Programa Iberescena habilita y/o condiciona mecanismos de cooperación cultural internacional para el país y establece reglas específicas del campo en el cual se mueven los productores.

Las tres preguntas de la investigación reflejan las dimensiones que organizan la exposición. La dimensión principal se compone entonces de las prácticas y estrategias de producción escénica. Bajo esta noción se abordarán los conceptos principales de la teoría de los campos de Bourdieu, entre los que se incluyen habitus, illusio, capital y estrategia. La dimensión derivada está integrada por los diseños de producción resultantes de las estrategias que conforman la dimensión anterior. Estos diseños son entendidos como objetivación o codificación de las decisiones razonadas que conforman una estrategia. Finalmente, la tercera dimensión es interviniente y se comprende por ella a la cooperación cultural internacional que se materializa en el Programa Iberescena.

Estas preguntas (y las dimensiones derivadas), se traducen en los objetivos generales de la investigación y se desagregan en los específicos, con la intención de establecer un rumbo. Para la primera pregunta se proponen objetivos específicos concretos:

a) Describir las prácticas comunes y compartidas en el campo de la gestión cultural que constituyen el rol del productor escénico.

b) Identificar las estrategias desplegadas por los agentes culturales involucrados en los diseños de producción.

Estos objetivos dan cuenta de la necesidad de darle contención y pertinencia al análisis porque la producción escénica, contenida en la gestión cultural, es un campo poco explorado y con escasa producción teórica que sirva de apoyo a la presente investigación. En el caso de la segunda pregunta, se construyen los siguientes objetivos:

a) Explicar de qué modo los diseños de producción financiados por el Programa Iberescena promueven acciones de cooperación cultural internacional, a partir de la participación del Estado argentino.

b) Analizar las concepciones poético-teatrales de los diseños de producción, en cuanto cristalizadores de las configuraciones culturales intervinientes.

Para el primer objetivo se toma la idea de codificación u objetivación de la estrategia de producción desarrollada por Pierre Bourdieu de forma transversal a lo largo de toda su producción teórica. En el segundo, se realizará un abordaje estético (con Rancière como principal guía teórico) de las obras con la intención de reconocer el impacto artístico del trabajo del productor y la consecuente creación de públicos. La tercera pregunta es explicar cómo la estructura institucional de Iberescena habilita y/o condiciona las prácticas y estrategias de los productores escénicos. Esta pregunta se vincula con tres objetivos específicos, a saber:

a) Identificar los criterios de evaluación y selección de los diseños de producción que se seleccionan en la línea Coproducción.

b) Identificar el modo en que la participación argentina dentro del Programa Iberescena colabora en la cooperación cultural internacional.

c) Distinguir la participación e injerencia argentina en Iberescena desde su creación a través de las actas del Programa.

Para analizar el componente de proyección cultural exterior de la producción escénica, la presente investigación toma por objeto un programa inexplorado por la academia, pero rico en actas, informes de gestión y gestos de transparencia. Como enfoque paradigmático, esta tesis se vincula a la gestión cultural como disciplina y toma a Bourdieu como autor faro para el análisis del campo artístico. Este terreno fértil, explorado hace no más de un par de décadas, en proceso de consolidación disciplinar y profesional, permite aplicar la propuesta teórica del constructivismo estructuralista a la producción de bienes y servicios culturales con una mirada latinoamericana.

Cabe mencionar que la organización del discurso fue pensada en función de las dimensiones descriptas anteriormente. Por esta razón, el primer capítulo aborda las prácticas y estrategias de producción escénica, dando cuenta de la gestión cultural como paradigma de contención profesional y disciplinar. En este marco se desarrolla la teoría de los campos y la noción de acontecimiento teatral desarrollada por Jorge Dubatti y aplicada a la idea de espectáculo escénico como servicio cultural. El segundo capítulo describe cómo los manuales de producción escénica prescriben una forma de organizar el diagnóstico y el diseño de producción dando cuenta de cómo debe encararse una producción y qué aspectos son los relevantes para una estrategia sólida. El tercer capítulo describe la cooperación cultural internacional y el Programa Iberescena como aspecto interviniente en esas estrategias mencionadas en el primer capítulo. Concluyen esta tesis un cuarto capítulo, de contenido metodológico, donde se abordan las decisiones razonadas del investigador, y un quinto capítulo que describe el trabajo de campo e incluye la codificación inductiva utilizada para el análisis de los datos.