En la presente investigación se han abordado las estrategias de producción escénica, los diseños de producción y la cooperación cultural internacional como dimensiones principales en las que se vertebran distintas ideas.

Primero, se analizó la gestión cultural y su relación con la noción de cultura en cuanto rasgo distintivo de una sociedad, incluyendo las artes, los modos de vida, los valores y las tradiciones. Además, se destacó la importancia de la gestión cultural como campo social de la producción escénica. Cabe indicar que la gestión cultural se refiere a las prácticas y estrategias relacionadas con la producción escénica y otras manifestaciones artísticas al enfocarse en su organización, promoción y difusión. Dada su pertenencia disciplinar a otros campos heterodoxos, se describió que la economía cultural incluye la producción, distribución y consumo de bienes y servicios culturales. Es decir, la gestión cultural utiliza conceptos y herramientas de la economía cultural para abordar la producción escénica. También, cabe recordar que la cultura juega un papel importante en las relaciones internacionales, ya que puede influir en la identidad y la percepción de las naciones. Es así que puede ser utilizada como una forma de influencia y diplomacia entre los países.

En segundo lugar, se abordó en profundidad la relación entre la gestión cultural y la producción de obras teatrales en Argentina, centrándose en la influencia de la conformación del campo disciplinar académico en este ámbito. Se destacó la importancia de considerar las prácticas artísticas como parte integral de los circuitos económicos, desafiando la noción de que son una excepción. Junto a esto se discutió la distinción entre el sistema de producción público y privado, señalando la complejidad de categorizar al inversor ocasional dentro del sistema privado debido a las regulaciones laborales vigentes. Se caracterizó un sistema de producción como la agrupación organizada de factores con fines específicos, lo que implica la existencia de dinámicas y objetivos diversos según el sistema de que se trate. Se desarrolló críticamente y asimismo se puso en tensión la teoría de los campos de Pierre Bourdieu, aplicándola a las artes escénicas. Nociones como capital, habitus, ilusio, estrategia y reproducción fueron abordadas en relación con la problematización del objeto de estudio. Se desarrolló también la idea de que los proyectos escénicos pueden estar motivados por necesidades que exceden lo económico, como la autorrealización, la generación de contactos y la mejora del posicionamiento en el campo. En este punto, se hizo referencia a la teoría de Bourdieu sobre el habitus y la importancia que tienen las estrategias complejas que integran diversas necesidades para lograr coherencia en los proyectos escénicos. Se mencionó la propuesta de Dubatti, centrada en la praxis teatral y en los cambios que registran las prácticas y la cultura como elementos clave en la redefinición del teatro.

En tercer lugar, se abordó la importancia del diseño de producción en el ámbito escénico, dimensión derivada de la investigación, como una herramienta fundamental para la materialización de los proyectos culturales. Se destacó que el cálculo del punto de equilibrio en la producción escénica va más allá de una simple fórmula, ya que implica comprender en profundidad aspectos como los ingresos generados, el público objetivo y el leitmotiv. Se mencionó la influencia de la práctica en la reflexión teórica, siguiendo la perspectiva de Bourdieu sobre los esquemas prácticos que guían las acciones. Se hizo referencia a distintos manuales de producción escénica que establecen pautas y criterios para la creación de diseños de producción, evidenciando una continuidad en la producción teórica del campo disciplinar. Además, se exploró la relación entre las decisiones logísticas y presupuestarias en la producción escénica, destacando la importancia de comprender el entorno cercano y operar de manera eficaz para alcanzar los objetivos del proyecto. Se mencionó la distinción entre el diagnóstico y el diseño de producción, resaltando la importancia de la planificación y la toma de decisiones para llevar adelante un montaje de manera armoniosa y eficaz. Por otro lado, se analizó la concepción estético-política y poético-teatral de los diseños de producción, considerando la incidencia del trabajo artístico del productor en la materialización de expresiones culturales. Se destacó la importancia de contextualizar la producción artística dentro de su entorno sociopolítico, subrayando la interconexión entre el arte y la realidad que lo rodea.

Finalmente, se realizó un análisis de la cooperación cultural internacional, centrándose en Iberescena y la participación de Argentina en dicho Programa. Se destacó que la cooperación cultural internacional no debe ser vista como una mera proyección de la cultura de un país hacia el exterior, sino como un mecanismo de diálogo y reciprocidad entre los Estados. En este sentido, la participación de Argentina en Iberescena no solo busca promover su cultura en el ámbito iberoamericano, sino también fortalecer su identidad nacional y contribuir al entendimiento mutuo y al diálogo intercultural. Se señaló que la cooperación Sur-Sur ha surgido como una alternativa a la cooperación Norte-Sur, buscando promover la solidaridad y la reciprocidad entre los países en desarrollo. En el caso de Iberescena, se destacó que promueve la cooperación entre países emergentes y busca generar un diálogo horizontal y una interacción igualitaria entre los países del sur global. Entonces, se destacó la importancia de la cooperación cultural internacional en el fortalecimiento de las relaciones entre los Estados, en el enriquecimiento del panorama cultural nacional y en la generación de oportunidades para los artistas y profesionales de la producción escénica. Sin embargo, también se mencionaron ciertas limitaciones y desafíos que enfrenta la participación de Argentina en Iberescena. Por ejemplo, se señaló que el Programa tiende a concentrarse en Buenos Aires, lo que perpetúa las desigualdades regionales y limita la diversidad de la producción escénica. En esta línea, además, se indicó que los recursos y oportunidades del Programa pueden ser insuficientes para promover un desarrollo sostenible de las artes escénicas en la región iberoamericana.

Es por ello que también se enfatizó en la necesidad de abordar estos desafíos y limitaciones, con el fin de promover una cooperación más equitativa y sostenible en el ámbito cultural.

Luego de este racconto de los aspectos más relevantes de la presente investigación, corresponde establecer las conclusiones a las que se arribó con apoyatura en los resultados del trabajo de campo. Para esto cabe recordar que las dimensiones sobre las que se vertebraron las pesquisas fueron tres: prácticas y estrategias de la producción escénica, diseños de producción y cooperación cultural internacional. Con relación a la primera dimensión analítica, cabe recordar los objetivos propuestos para dar cuenta de cómo se cumplieron. Por un lado, se quiso describir las prácticas comunes y compartidas en el campo de la gestión cultural, las cuales constituyen el rol del productor escénico. Por el otro, se buscó identificar las estrategias desplegadas por los agentes culturales involucrados en los diseños de producción. Estos dos objetivos se abordaron dando como resultado lo que se expondrá a continuación.

En el marco de las prácticas y las estrategias de producción escénica, se detectó que los manuales de producción dan cuenta de un tipo de profesionalización endogámica. Es decir, que se apoyan en el sentido común y no en una construcción del conocimiento sólida y objetiva. La falta de profesionalización referida por los agentes entrevistados, en especial los productores que producen, es un factor que empieza a ser advertido a partir de la publicación de los primeros manuales^[1] . Sin embargo, este proceso no ha dado aún un salto cualitativo que le permita a los productores refinar su mirada sobre la propia práctica. Los artistas que producen refieren, por su parte, que terminan desarrollando el rol de productores porque no queda otra alternativa frente a la ausencia de otros profesionales interesados en la disciplina. Ambas cuestiones demuestran que las prácticas se mantienen apoyadas, como se mencionó, en el sentido común, dando por resultado que no se desarrolle un espíritu crítico sobre ellas. A su vez, esta dificultad encuentra su origen en un espíritu de época. Se hace referencia con lo anterior a que la gestión cultural como disciplina heterogénea, y contenedora de la profesión, también atraviesa (conforme se pudo ver en el arqueo bibliográfico presentado) una situación problemática, ya que los mismos gestores no se ponen de acuerdo sobre cuál es su objeto de estudio.

Esto habilita una reflexión con relación a un término acuñado por Bourdieu, el interés por el desinterés, que se ha visto reflejado en el marco de esta tesis al momento de preguntarle a los entrevistados qué los motivó a postularse a la ayuda económica del Programa Iberescena. Aparentemente, la estrategia del gestor cultural es mayormente antieconómica, puesto que los entrevistados incluyeron la búsqueda de prestigio como una decisión razonada en el marco de sus proyectos escénicos. No obstante, en algunos casos, mayormente productores que producen, los entrevistados han indicado que sin la ayuda de Iberescena el proyecto no hubiera sido viable en las mismas condiciones plurinacionales en las que se hizo^[2]. El prestigio se posiciona entonces como una subforma del capital (entre el simbólico y el social), como guía de las acciones, al menos en un primer acercamiento, aunque se ha visto que esto es incluso más complejo. Para los productores escénicos es importante comprender el funcionamiento de estas instancias de consagración porque ejercen un poder simbólico y son una fuente de recursos de todo tipo (económicos, materiales, humanos) para el desempeño de los proyectos artísticos.

De esto se desprende la identificación de dos tipos de habitus posibles, que a la vez son la materialización de la ilusio, esto es, la creencia de que lo que está en juego dentro del campo es importante. Ambos pueden observarse en los productores de artes escénicas incluidos en las categorías analíticas de artista que produce y productor que produce, desarrollados en esta tesis. En primer lugar, se observa un habitus propio de quienes producen de manera autogestiva, mayormente artistas que producen, y otro de quienes logran acumular en volumen y estructura tanto prestigio que logran dar el salto de lo autogestivo a lo empresarial. En este último caso mayormente son productores que producen. Mientras los primeros estén vinculados a la ausencia de una estructura y volumen de capital que les permita imponer sobre los demás agentes su concepción del juego, los productores de artes escénicas suscriben a una cosmovisión contracultural y cuestionadora. Conforme van acumulando prestigio a lo largo de su carrera, prestigio endogámico dentro del campo porque no gozan del reconocimiento del público, como sí sucede con los actores y directores, sus estructuras internalizadas comienzan a operar sobre la estrategia de producción. Progresivamente, los proyectos que eligen tienden a ser menos contraculturales y evidencian más el ánimo de lucro.

En esa misma línea, es necesario reconocer que la invisibilización del rol del productor es endogámica. Esto se dejó entrever al abordar la noción de sistema, de ámbito de circulación y de modo de producción, a la vez que cuando se les consultó a los entrevistados sobre la distribución de las tareas en el proyecto escénico. Asimismo, la acumulación de prestigio para los productores escénicos es endogámica también, puesto que su reconocimiento se da mayormente entre pares y rara vez ocurre por fuera del campo. En cambio, directores e intérpretes gozan del reconocimiento del público por fuera de los límites de la autonomía del campo.

Con relación a la segunda dimensión analítica, los diseños de producción, se construyeron dos objetivos que dan cuenta de la incidencia de la labor del productor en el proyecto escénico. Por un lado, se propuso analizar las concepciones poético-teatrales de los diseños de producción, en cuanto cristalizadoras de las configuraciones culturales intervinientes. Por el otro, se propuso explicar, a partir de la participación del Estado argentino, de qué modo los diseños de producción financiados por el Programa Iberescena promueven acciones de cooperación cultural internacional.

Se ha argumentado en el marco teórico que toda forma de producción encierra una intencionalidad política y una postura frente a los hechos sociales que la obra teatral aborda. A través de la teoría de Rancière, en tensión con la propuesta teórica de Bourdieu, se ha intentado detectar cómo los diseños de producción dan cuenta de aspectos poético-teatrales y estético-políticos. En las entrevistas ha surgido esta cuestión al preguntarle a los entrevistados cómo consideraban que había incidido su trabajo en el desarrollo del proyecto. En este caso, la incidencia de los artistas que producen ha sido más evidente que la de los productores que producen. Esto pone en evidencia la invisibilización ya mencionada vinculada a que estos agentes, en su doble rol de artistas conscientes y productores asumidos, tienen una intervención directa en el acontecimiento teatral. Por su parte, los productores que producen tienen incidencias indirectas porque, sin ser ellos quienes hacen la puesta en escena, son los responsables de elegir a quienes la realizarán. Uno de los criterios para la construcción del muestreo consistió en que la obra seleccionada fuera autogestiva. En esta instancia, surgió como relevante el capital simbólico y social de cada entrevistado, debido a que la red de relaciones con la que contaban fue fundamental para la conformación de los núcleos productores en los diseños de producción. Por tanto, las configuraciones culturales que se observan en el primer objetivo y que colindan con el segundo no fueron promovidas por el Programa Iberescena, sino por aquellos que estuvieron interesados en postularse a la ayuda económica. De esta forma, ese vínculo previo de los agentes habilita, por ejemplo, la incidencia de los diseñadores escénicos de otros países que participan en las obras a estrenarse en la Argentina. Al abordar el segundo objetivo, se identificó que el Programa no promueve a priori esas relaciones, sino que, por el contrario, se apoya en ellas para asignar los recursos.

Con relación a la tercera dimensión analítica, la cooperación cultural internacional, los objetivos fueron, por un lado, identificar los criterios aplicados para evaluar y seleccionar los diseños de producción de la línea Coproducción. Por el otro, identificar el modo en que la participación argentina dentro del Programa Iberescena colabora en la cooperación cultural internacional. Por último, distinguir la participación e injerencia argentina en Iberescena, desde su creación, a través de las actas del Programa.

Con relación al primer objetivo, cabe mencionar que el Programa no establece un lineamiento para la selección primaria de obras a proponer al Comité. Esto habilita la discrecionalidad en el proceso de selección, donde el REPPI puede o no constituir un jurado externo para la selección y orden de mérito de los proyectos. Si bien en Argentina ese trabajo fue mayormente canalizado por jurados del INT o jurados constituidos ad hoc, y solo a los fines de la preselección, en otros países no se da esta dinámica, lo cual inhabilita la posibilidad de problematizar la selección. Se infiere de las actas que, en el funcionamiento institucional, España intenta imponer a una persona en un puesto de poder de manera informal. Estas experiencias evidencian que, por ser Iberescena parte de SEGIB, se reproduce una dinámica colonial en las relaciones de España con Latinoamérica.

Con relación al segundo objetivo, se observó que el Estado argentino no aprovecha el Programa Iberescena para establecer una política cultural exterior orgánica a sus intereses. Esto se ve reflejado en el testimonio de los REPPI, quienes indicaron no haber podido trazar articulaciones con Cancillería. Si el Estado argentino comprendiera la importancia del soft power como herramienta de posicionamiento regional y continental, multiplicaría el beneficio del aporte que hace al Programa apoyando la circulación de las obras ganadoras de Iberescena. Desde una mirada doméstica, el INT incurre en un costo de oportunidad al no acompañar a los proyectos ganadores de la ayuda. Es decir, no se potencia el aporte de cara al interior del país (beneficio que se multiplicaría por traer a artistas extranjeros, condición necesaria de la línea de Coproducción). Si el INT apoyase el proyecto introduciéndolo en el catálogo o acompañándolo con programación en festivales nacionales, ese aporte tendría un efecto multiplicador más contundente.

En síntesis, los proyectos son gestados por los agentes con base en sus relaciones personales previas con otros núcleos coproductores, sin evidenciar mecanismos de integración patrocinados por el Programa. En este sentido, hay un costo de oportunidad reflejado en las respuestas de los entrevistados al comentar que la mayor incidencia de la ayuda en los diseños de producción se registra en el pago de pasajes. Si el Programa articulara acciones a costo cero con aerolíneas o bien los REPPI tuvieran, al menos en el caso argentino, la posibilidad de lograr un acuerdo con la aerolínea de bandera, el aporte redundaría en otros beneficios para los proyectos. Si se sigue la línea de las respuestas obtenidas, se presupone que el apoyo se invertiría en producción artística, puesto que es el segundo rubro más mencionado.

Además, la estrategia de producción es configurativa de los diseños presentados, a la vez que uno de los factores claves de su éxito en la instancia de evaluación y en la defensa de los REPPI ante el CII. Esta afirmación se apoya en que los entrevistados aseguraron haber tejido una red de relaciones previamente a la postulación y en que, al mismo tiempo, uno de los aspectos ponderados en la selección es la viabilidad del proyecto, de acuerdo con los REPPI y las bases. A tal punto es importante esta cuestión, que el mismo Parodi indicó haber destinado recursos humanos del INT al fortalecimiento de las presentaciones, lo cual demuestra un aspecto de mejora del Programa. Durante el período analizado, Iberescena no otorgó una guía clara y concreta para que las Antenas evaluaran proyectos, dejando librado a la decisión de cada una el método para hacerlo. Por todo lo analizado, se concluye que al no existir una tabulación y quedar el proceso de selección al criterio de cada Antena, no hay una base común en la ponderación de los proyectos y esto reproduce las desigualdades.

De todo lo dicho hasta aquí, se infiere que el Programa Iberescena replica (en el período analizado) una dinámica de relaciones culturales internacionales eurocéntrica y colonialista. Esto se evidencia en el requerimiento de la SEGIB de establecer la sede de la Secretaría Técnica en Madrid tras la renuncia de Guillermo Heras y la elección de Zaida Rico como su reemplazo. También refuerza esta afirmación la historia de perpetuidad en los cargos que se evidencia en el caso del mencionado Guillermo Heras (desde la creación del Programa hasta su retiro) y de los presidentes del Comité Intergubernamental. Luego del cambio en la estructura se podría reconocer que comienza una tendencia a la horizontalidad y a la renovación de los cargos, pero esta excede los límites temporales de la presente investigación.

Además, no se observa que el Programa vehiculice y materialice los preceptos de colaboración entre países contenidos en la Declaración de Cooperación Cultural Internacional de la UNESCO de 1966 a la luz de, conforme informan los REPPI, recibir la ayuda económica en función del aporte que cada país hace al Programa. Si el espíritu de cooperación Sur-Sur integrara las decisiones del Comité Intergubernamental y no solo estuviera enunciado en términos teóricos, los países con más dificultades para aportar recibirían más ayuda. Hubo una acción en concreto donde sí se logró esto, según lo manifiesta Allasino al reconocer que se realizó un festival en El Salvador con el remanente de unos fondos. Pero esto no se ve como algo regular.

De igual manera, se observa que los mecanismos de cooperación son llevados adelante de manera privada y descentralizada por los agentes culturales que promueven los proyectos escénicos. Es decir que sin ellos, su red de relaciones y su ilusio de que ese capital en disputa es importante, el Programa no tendría sentido alguno. Esto lo refuerza la falta de apoyo y sostenimiento a los proyectos ganadores, más allá del desembolso de dinero comprometido en la convocatoria. A su vez, el habitus y el capital social de los postulantes se presentan como factores de éxito, puesto que son valorizados por el REPPI (y previamente, el jurado) al momento de ponderar las presentaciones. Incluso, según informan los entrevistados, la defensa de los proyectos por parte de este agente ante el Comité es más sencilla cuanto más se conoce al postulante y su trayectoria.

En otro orden, los problemas domésticos del INT generan un impacto negativo en la performance de nuestro país en el Comité Intergubernamental de Iberescena. Muchos testimonios apuntan a que el INT no acompaña las obras ganadoras. Por ejemplo, las respuestas que brindó Brambilla, donde indica que en su gestión los jurados regulares del Instituto eran los que evaluaban los proyectos, sumado a lo que indica Parodi, al decir que tuvo problemas para defender proyectos porque estaba abocado a las peleas internas. Finalmente, la indicación de Greta Risa, entre otros productores. Por todo lo recabado, puede concluirse que los problemas domésticos opacan la capacidad de gestión del INT para colaborar con la proyección cultural exterior de Argentina.

Es decir que si el REPPI tuviera un equipo de gestión que le brindara soporte de cara a conocer los proyectos antes de ir a la reunión del Comité Intergubernamental de Iberescena y que acompañase los proyectos beneficiados durante sus temporadas, el aporte del país al Programa reportaría un beneficio mayor. No solo por el acompañamiento, sino también porque podría generar sinergias con otras áreas del Gobierno nacional para potenciar las giras en el exterior.

En las conclusiones de esta tesis, cabe por último reflexionar respecto de las posibles líneas de investigación futuras. Por un lado, sería interesante aplicar el cuestionario de la entrevista semiestructurada realizada a los REPPI de Argentina a los REPPI de los demás países coproductores del muestreo de esta investigación. Así, podría tenerse una visión más rica de los procesos de selección de las obras indicadas en las actas. A su vez, se podría abordar con mayor riqueza las relaciones institucionales e informales subyacentes en las reuniones del Comité del Programa. Otra futura línea de investigación posible sería la de replicar las entrevistas a los agentes culturales que han fungido como núcleos coproductores de los proyectos relevados en el muestreo. De esta forma, se podría cotejar lo enunciado por los entrevistados en este trabajo y así dar cabal cuenta de esa red de relaciones y de los mecanismos que forman las configuraciones culturales de los países miembros del Programa en el capilar de la cooperación internacional.