En línea con el marco teórico, donde se expuso el constructivismo estructuralista bourdiano como principal paraguas, se define en este punto el enfoque epistemológico constructivista como principal vía de acceso a la construcción del problema y su consecuente abordaje. El tipo de investigación es exploratoria porque está orientada a un fenómeno relativamente desconocido, como lo es la producción escénica en el marco de Iberescena. A su vez, dado que se quiere “indagar cómo se relacionan las variables para buscar algún tipo de explicación del fenómeno estudiado” (Archenti, 2014: 45) es factible enmarcarla también en la tipología comprensivista. Esta caracterización es posible debido a que, si bien los tipos de investigación son puros, en la práctica suelen encontrarse imbricados. Cabe destacar en este sentido que hay una vacancia relevante en la selección y problematización del objeto de estudio que se desarrolla a lo largo del presente capítulo.

Enfoque epistemológico y estrategia metodológica

La perspectiva metodológica cualitativa fue pertinente a los fines del abordaje de esta tesis, principalmente, porque “(…) implica un énfasis en las cualidades de los entes y en los procesos y significados que no pueden examinarse o medirse experimentalmente (si es que pueden medirse en absoluto) en función de cantidad, número, intensidad o frecuencia.” (Denzin y Lincoln, 2011: 62). No sería consistente pretender un abordaje de las decisiones estratégicas de agentes culturales profesionales sobre sus diseños de producción y de la intervención de un organismo internacional con motivaciones políticas sin atender a la complejidad, mixtura y riqueza de sus interrelaciones. La naturaleza socialmente construida de la realidad impone un enfoque acorde con la multiplicidad de lecturas imbricadas en el objeto de estudio. Se comprende, además, que la definición de investigación cualitativa varía según la tradición que se escoja. En el caso de esta investigación, la misma se enmarca en las conceptualizaciones de Denzin y Lincoln^[1] (2001, 2012, 2013, 2015 y 2016), quienes aseguran que el enfoque cualitativo “(…) abarca el estudio, uso y recolección de una variedad de materiales empíricos (…) que describen los momentos habituales y problemáticos y los significados de la vida de los individuos” (Vasilachis de Gialdino, 2006: 24-25). De esta forma, se vale de una única obra colectiva para explicar las decisiones tomadas, dado que la publicación de referencia es a la vez un resumen de publicaciones previas tamizadas por la mirada de los autores mencionados.

Se comprende que, bajo este enfoque, la construcción del objeto de estudio, su abordaje y la exposición de resultados imponen una distinción entre lo objetivo y lo subjetivo. No se desconoce en ningún momento que la construcción estuvo mediada por el investigador, quien hizo un ejercicio de poder al momento de tomar decisiones. Entonces, es dable comprender que “la naturaleza abierta del proyecto de la investigación cualitativa conduce a una perpetua resistencia contra todo intento de imponer un paradigma único (…)” (Denzin y Lincoln, 2011: 34). No se obvia ni se esconde el requerimiento de la construcción razonada del modelo de abordaje, por lo que se accedió al mundo empírico partiendo del supuesto de que el investigador es un ente subjetivo en esencia. El enfoque cualitativo tiene su origen en un pionero de las ciencias sociales: Max Weber, quien introdujo el término verstehen (en alemán, “comprender”), “(…) reconociendo que además de la descripción y medición de variables sociales, deben considerarse los significados subjetivos y la comprensión del contexto en el que ocurre el fenómeno.” (Hernández Sampieri, Fernández Collado y Baptista Lucio, 2014: 6). Es por ello que, en primer lugar, Weber le da relevancia al actor mismo. Comprender el sentido subjetivo de su accionar habilita la posibilidad de reconstruir su conducta a partir de indicios. Cuando se estableció que la dimensión principal de esta tesis eran las prácticas y estrategias de producción no hubo espacio a otra forma de abordaje que no fuera la de comprender (o intentar hacerlo) a los agentes a través de sus decisiones. De allí la imposición de lo cualitativo sobre lo cuantitativo en el marco de referencia de esta investigación.

En el apartado teórico de esta tesis se ha hecho hincapié en la necesidad de objetivar al sujeto objetivante (Bourdieu, 1988) con relación a la necesidad de comprender que quien investiga lleva adelante un proceso de codificación al cual, según el autor, debe llegar apoyando en decisiones metodológicas sólidas. Codificar, para usar las palabras del teórico, “es por excelencia una operación de clasificación, ya que se trata de distribuir a los individuos (…) y codificar a un individuo es, en cierto modo, atomizarlo, descomponerlo, analizarlo según una serie de propiedades autónomas, independientes (…)” (Bourdieu, 2019: 78). La acción de codificar debe ser matizada para no perder propiedades propias de la recolección de materiales empíricos. Por eso, a la noción de objetivación del sujeto objetivante mencionada, se suma la idea del investigador como bricoleur o montajista. Esto es así puesto que toma decisiones éticas sobre qué aspectos de esa objetivación echar luz y sobre cuáles no. El investigador “(…) rearma nuevas herramientas o técnicas a mediada que las necesite, dado que la elección de las prácticas interpretativas a implementar no necesariamente se hace de antemano.” (Denzin y Lincoln, 2011: 50). En su calidad de bricoleur, el investigador toma decisiones todo el tiempo. En el caso de esta investigación, por citar un ejemplo, al momento de decidir si entrevistar al beneficiario del proyecto subsidiado por Iberescena o a la persona que, según el programa de mano, figura como productora del proyecto. En este caso se está tomando una decisión que no es gratuita: dependiendo de a quién de los dos se tome como productor real del espectáculo, será esa persona la que se constituya en informante de la entrevista semiestructurada y, por tanto, la fuente de material empírico para el trabajo de campo^[2]. Por lo tanto, el enfoque cualitativo y la construcción del investigador fueron consistentes entre sí y presentaron el universo de posibilidades reales de la investigación, sin perder de vista la postura ética y crítica de quien llevó adelante la toma de decisiones^[3].

La investigación cualitativa atraviesa fases interdependientes, pero no secuenciales (Denzin y Lincoln, 2011). El enfoque cualitativo presenta el beneficio de la libertad en las elecciones del investigador a la vez que impone la necesidad de un criterio ético sólido para refrendarlas. Esas fases tienen la particularidad de ser flexibles porque el otro es considerado un objeto de investigación y porque despersonalizarlo, reducirlo a categorías definidas de una vez para siempre, es un acto de violencia simbólica inadmisible en las ciencias sociales. Es por esta razón que el enfoque cualitativo carga las tintas sobre los procesos y sobre el juicio crítico del investigador para construir conocimiento objetivo. La primera fase lo tuvo a él como sujeto actuante con capacidad de seleccionar un enfoque interpretativo para abordar el objeto de estudio. En el marco del paradigma constructivista seleccionado (segunda fase), en el caso de esta tesis, el constructivismo estructuralista de Bourdieu, se definió una estrategia de investigación, que es la tercera fase propuesta por los autores. Las estrategias ponen a los paradigmas de interpretación en acción al mismo tiempo que “(…) conectan al investigador con métodos específicos de recolección y análisis de materiales empíricos.” (Vasilachis de Gialdino, 2006: 20). En el caso de esta tesis, la estrategia fue mixta porque incluyó herramientas de recolección de datos que variaron en función de las unidades de análisis. La cuarta fase consistió en la selección y puesta en funcionamiento de los métodos de recolección y análisis del material empírico que el investigador seleccionó y ordenó, dando espacio a su interpretación. Finalmente, hubo un arte y un posicionamiento político en la interpretación y la evaluación de esos materiales empíricos (fase cinco)^[4].

Entonces, el diseño de esta investigación, condicionado por las premisas hasta aquí descriptas sobre el enfoque y los paradigmas, fue flexible. Este tipo específico permitió formular interrogantes durante el proceso de investigación y capitalizar la devolución del trabajo de campo en la formulación y reformulación de los procesos (Mendizábal, 2006). A diferencia de un diseño estructural donde hay un plan lineal con fases preestablecidas que regularmente orientan la investigación a la verificación, en este caso el investigador está atento a las “situaciones nuevas e inesperadas vinculadas con el tema de estudio (…)” (Mendizábal, 2006: 67). Por citar un ejemplo que da cuenta de esta postura, cabe mencionar que la Secretaría Técnica de Iberescena no compartió los diseños de producción presentados por los productores que constituyen la muestra (Comunicación personal). Esta negativa, amparada en el resguardo legal de los datos personales de los postulantes, impuso la revisión de una decisión basal de esta investigación, por la que se comprende que el Programa como dimensión interviniente tuvo una incidencia sobre los diseños de producción (dimensión derivada). Entonces, se tomó la decisión de cambiar el pedido de los diseños por el de las bases de cada una de las convocatorias (2007-2019) para poder resolver la necesidad de la información. A razón de verdad, esto hizo que el diseño fuera revisado por la situación que el acceso a la información impuso desde el abordaje mismo del campo. El investigador, por otra parte, tomó esta decisión es pos de continuar empleando las mismas herramientas de recolección de datos. Esta idea de diseño flexible sustentó, a su vez, el perfil exploratorio del abordaje, cuyo objeto de estudio ha sido poco explorado y, por ende, es imprevisible^[5]. En este sentido, la presente investigación no formuló hipótesis sino preguntas. Tampoco pretendió verificar sino intentar conjeturar. Esta exploración de nuevas temáticas “es el tipo de investigación que se lleva a cabo para abordar un problema, una cuestión o un tema nuevos de los cuales se sabe poco; luego, resulta imposible formular la idea con exactitud desde un principio.” (Phillips y Pugh, 2003: 70). Además, el apartado teórico de esta tesis fue construido en función de la problematización del objeto de estudio y luego revisado en virtud de las primeras pesquisas exploratorias. Por otra parte, este estudio es explicativo porque tiende a “responder por las causas de los eventos y fenómenos físicos o sociales. Como su nombre lo indica, su interés se centra en explicar por qué ocurre un fenómeno y en qué condiciones se manifiesta, o por qué se relacionan dos o más variables.” (Hernández Sampieri, Fernández Collado y Baptista Lucio, 2014: 84).

El comprensivismo agrupa las estrategias dentro del enfoque cualitativo, brindando el marco necesario para un abordaje extensivo y profundo del objeto de estudio. Por esta razón, se realizaron entrevistas semiestructuradas a los productores escénicos y los REPPI, a la vez que se opta por el análisis documental como método de abordaje de las actas. En este punto, cabe aclarar que el análisis de contenido cuantitativo fue desestimado porque no es afín a los objetivos de esta investigación. Es necesario dejar constancia de esto para que el lector comprenda el abordaje del trabajo de campo como un caso de estudio completo.

Esta decisión permitió la aproximación al campo desde un marco teórico preconcebido, pero con flexibilidad frente a las nociones emergentes. Por otra parte, al tratarse de un espacio de investigación poco explorado y, por ende, imprevisible, fue necesario poder amoldar la investigación al territorio y esta flexibilidad habilitó el punto de vista interpretativo que se esboza en este capítulo. Para comprender los documentos (actas y bases, entre otros) “uno debe tener un punto de vista interpretativo. Este punto de vista moldea el modo en que uno reúne, lee y analiza los materiales históricos.” (Denzin y Lincoln, 2013: 40). De esta forma, comprensión e interpretación fueron los insumos metodológicos de esta investigación.

Dado que “una estrategia de investigación describe las aptitudes, presupuestos, representaciones y prácticas materiales que los investigadores en tanto bricoleur metodológicos utilizan cuando pasan de un paradigma y un diseño de investigación a la reunión de materiales empíricos” (Denzin y Lincoln, 2013: 40), cabe definir algunas decisiones con relación al abordaje de las dimensiones que estructuran esta investigación. Con relación a las prácticas y estrategias de producción, se impuso la necesidad de una entrevista semiestructurada porque se trató de comprender las decisiones tomadas por los agentes profesionales. Dado que esta estrategia se objetiva en diseños de producción, se intentó observar en ellos (y construir a partir de ellos) la doble vía de la formulación de las preguntas y los resultados de las estrategias.

El abordaje de Iberescena en el marco de esta tesis presenta características propias de una determinada estrategia metodológica. Se comprende, en línea con Stake (2013), que “el estudio de caso se define por el interés en un caso individual, no por los métodos de investigación usados” (155). Por tanto, el Programa, que en esta investigación fungió de dimensión interviniente, cuadra en la categorización que el autor hace de los tipos de estudio de caso instrumental^[6]. Ello se fundamenta en que en estos estudios “el caso es de interés secundario, tiene una función de respaldo y facilita nuestro entendimiento de algo más” (159). Cuando se tomó la decisión metodológica de incorporar a Iberescena a esta investigación, lejos de hacerse para complejizar, lo que se intentó fue demostrar que una fuente de financiamiento externa a las estrategias de producción impacta en la configuración del diseño. Para abordar este caso instrumental, se planteó la entrevista semiestructurada a los REPPI, así como la investigación documental de las actas del Programa. El productor escénico está forzado (si quiere aspirar al dinero que esta fuente otorga) a codificar sus decisiones o al menos enunciarlas. En la entrevista semiestructurada, en su diseño, se procuró establecer ciertas preguntas orientadas a saber si la enunciación de estas decisiones se basó o no en la expectativa por obtener el financiamiento. En suma, Iberescena representa un aporte que nutre la implicancia del trabajo de los productores y, como caso de estudio instrumental, brindó un marco más complejo a esta investigación.

Preguntas de la investigación

La formulación de un problema “(…) asume generalmente la forma de una pregunta, de algún interrogante básico cuya respuesta sólo se podrá obtener después de realizada la investigación” (Sabino, 1992: 34). Por lo tanto, el planteamiento de la situación problemática establece una primera delimitación del objeto de estudio. Esta delimitación se desprende de cómo la pregunta estructura y contiene la dirección de la investigación. En el caso de los enfoques cualitativos, las preguntas de la investigación “(…) deben ser presentadas como preliminares en la propuesta escrita, y dado que pueden evolucionar o modificarse en el transcurso del proceso de investigación, deben ser enunciadas de la forma más general y amplia posible” (Mendizábal, 2006: 83). De esta forma, se refuerzan las decisiones epistemológicas y metodológicas descriptas en el apartado anterior, puesto que las preguntas formuladas en el marco de este proyecto abrevaron en la dimensión flexible de los diseños de investigación.

Las tres preguntas fundamentales de esta investigación fueron pensadas en torno a las dimensiones que orientaron el proyecto. La decisión de formularlas con un interrogante abierto (“¿De qué forma…?”) contempló la condición exploratoria y comprensivista del proyecto. Además, en la lectura de conjunto, su entrelazamiento configuró aspectos de producción, estéticos y de relaciones culturales internacionales, constructos conceptuales más relevantes del apartado teórico. Las preguntas se formularon de la siguiente manera:

• ¿De qué forma los productores escénicos, formalizados o no en el rol, desarrollaron los diseños de producción financiados por Iberescena a través de la línea de Coproducción entre 2007 y 2019?
• ¿De qué forma los diseños de producción cristalizan concepciones poético-teatrales que reproducen las identidades culturales de los agentes que promueven el proyecto?
• ¿De qué forma la participación del Estado argentino en el Programa Iberescena habilita y/o condiciona mecanismos de cooperación cultural internacional para el país?

La primera entiende por productores escénicos a los responsables de llevar adelante los diseños de producción. Contiene el germen de la herramienta de recolección de datos: la entrevista semiestructurada (en las investigaciones cualitativas permite abordar a los sujetos en sus múltiples facetas). La segunda pregunta se presenta interviniente en tanto está orientada a la participación del Estado argentino en el Programa. En la primera pregunta se establece la dimensión principal en la construcción de este objeto de estudio. La segunda utiliza la palabra cristaliza para dejar en claro que es una dimensión dependiente de la investigación. Finalmente, la tercera adiciona complejidad porque presupone que el Estado obtiene un beneficio al participar en Iberescena (que representa una erogación para el Tesoro Nacional).

Esta investigación se circunscribe al campo disciplinar de la gestión cultural, tal como se ha argumentado en el apartado teórico. Por este motivo, la construcción del objeto de estudio y, por supuesto, la problematización de su abordaje intentan demostrar el interés y potencial aporte de esta investigación al campo de las artes escénicas. Es necesario retomar esta idea para no perder de vista que esta tesis no es sobre artes escénicas, tampoco sobre ciencia política o sociología: es una tesis sobre gestión cultural. Por esta razón, la bibliografía proveniente del área de relaciones internacionales y cooperación internacional, así como aquella específica de artes escénicas, es recortada y utilizada en la dirección que estas preguntas-problema plantean.

Dimensiones de análisis y categorías analíticas

Se podría acordar que “la construcción del marco teórico engloba una serie de ideas y concepciones, algunas explícitas, otras implícitas (…)” (Sautu, 2005: 42) y que estas son dimensiones del objeto de estudio. Es decir que dicho objeto (construido por el investigador a través de ciertas decisiones) reviste diferentes capas. A tales fines, se refiere la conceptualización en dimensiones y categorías analíticas por ser esta investigación de corte cualitativo. Las dimensiones de análisis son construidas en función del marco teórico y entendidas como “cualquier característica o cualidad de la realidad que es susceptible de asumir diferentes valores” (Sabino, 1992: 58). Esas dimensiones, por presentarse in abstracto, deben ser traducidas a un sistema de categorías que funcionen como codificación de las ideas para su contrastación empírica.

Ahora bien, “debido a que miramos a través de un sistema de categorías, el método, para ser efectivo, debe construirse dentro de esos códigos constituyéndose en la clave que abre el puente entre la teoría y la realidad interpretada” (Marradi, Archenti y Piovani, 2007: 65-66). Entonces, la construcción de un sistema de categorías que permita expresar los conceptos en términos de índices empíricos permite a su vez operacionalizar la teoría para abordar el campo. Especificar un concepto o definir una categoría para una dimensión analítica impone recordar que “(…) un concepto corresponde casi siempre a un conjunto complejo de fenómenos, y no a un fenómeno simple y directamente observable.” (Boudon y Lazarsfeld, 1979: 89). Por lo tanto, el sistema de categorías es un conjunto de conceptos que operan de forma intermedia entre teoría y campo. A tales fines, este sistema de categorías debe respetar la dirección de la pregunta de investigación y los objetivos. En suma, las categorías de análisis deben cumplir con los siguientes requisitos: “ser exhaustivas, esto es, abarcar todas las unidades de registro posible; (…) ser mutuamente excluyentes, es decir, establecer distinciones entre las unidades de análisis, evitando que una misma unidad pueda pertenecer a dos casilleros al mismo tiempo.^[7]” (Koval, 2011: 94-95). Se establecen a continuación, con este criterio, las dimensiones y el sistema de categorías con base en los cuales se abordó el trabajo de campo, del que se dará cuenta en el siguiente capítulo.

Tabla 6. Dimensiones de análisis y categorías analíticas

Nota. Elaboración propia.

La primera dimensión, las prácticas y estrategias de los agentes culturales asumidos como productores escénicos, es de corte independiente o principal por ser el centro de la investigación. Esta dimensión tiene por objeto comprender las prácticas profesionales de los individuos que llevan adelante el proyecto escénico. En esta dimensión se condensan las nociones de habitus, capital, estrategia y práctica descriptas, principalmente, desde la teoría de Bourdieu. La segunda dimensión, el diseño de producción resultante de esa actividad, es entendida como dependiente por ser un resultado de la dimensión anterior. Esta dimensión contiene la idea de codificación de la práctica, entendiendo que el diseño de producción es el reflejo en un soporte perdurable de la estrategia. Es decir, que la dimensión contiene las prescripciones formativas que los manuales de producción latinoamericanos han desarrollado en las últimas décadas. Finalmente, la tercera, esto es, la cooperación cultural internacional, con sus formas y procedimientos, es interviniente por incidir en la relación entre las otras dos. Este caso de estudio refleja las nociones de cooperación cultural internacional promovidas por UNESCO desde la década del sesenta y que encuentran un marco de aplicación en el Programa.

Unidad de análisis

Las unidades de análisis son los tipos puros de objeto/sujeto que representan la dimensión propuesta en términos concretos. Así, una unidad de análisis puede ser el productor que presentó el proyecto escénico a Iberescena, pero no el productor Juan Pérez que presentó el proyecto a Iberescena. Es decir, las unidades de análisis son un molde abstracto luego tensado con el entrevistado mismo. “El tipo de objeto acerca del cual se buscan informaciones en una investigación se llama ‘UNIDAD DE ANÁLISIS’. Esta expresión tiene un referente abstracto (…)^[8]” (Marradi, Archenti y Piovani, 2007: 87). Entonces, se entiende al agente cultural como un promotor de la producción escénica y el documento enviado a Iberescena como un diseño de producción plasmado en un soporte perdurable. Además, esta decisión permite comprender que, por estar las unidades circunscriptas a un programa de cooperación, también se pueden analizar las decisiones políticas y configurativas de la cooperación cultural. Esto se observa porque, como indica el reglamento del Programa, las solicitudes son tamizadas por los REPPI y luego elevadas a la UTI, donde son evaluadas en conjunto. Por esta razón, adicionalmente, se detallará la unidad de análisis que materializa la dimensión interviniente que, en esta investigación, es la cooperación cultural internacional. Se hace referencia a Iberescena, a sus actas y a sus REPPI.

Si comprendemos que las dimensiones analíticas son las prácticas y estrategias de producción escénica, los diseños de producción y la cooperación cultural internacional, las unidades de análisis serán las prácticas profesionales propiamente dichas, los proyectos de producción e Iberescena, respectivamente. La primera unidad de análisis abarca a los agentes culturales y sus estrategias de producción. A tales fines, se entrevistó a quien figuró como productor en la solicitud de la ayuda económica a Iberescena. Esta decisión se apoyó en la identificación de algunos proyectos en los cuales el beneficiario era un agente cultural distinto del que llevó adelante la producción del espectáculo. Dada esta situación, que se analizará en el siguiente capítulo, se optó por reconocer que la unidad de análisis de esta dimensión estaba representada en quien hubiera llevado adelante la estrategia de producción, con independencia de que coincidiera o no con la figura del beneficiario (quien percibe el dinero). Por la segunda unidad se entiende el documento o conjunto de documentos presentados a Iberescena en los cuales se plasmó la actividad profesional del productor escénico, documentos que formaron parte de solicitudes ganadoras de la ayuda económica, con posterior rendición de la memoria correspondiente. Debido a que el Programa tiene una política de privacidad de datos personales (lo cual se explicará en el trabajo de campo), no fue posible acceder a estos documentos. Entonces, se estudió esta unidad de análisis a través de una entrevista realizada al productor del proyecto y no con apoyo en el análisis documental. Hasta aquí, cada unidad de análisis propiamente dicha se construyó en función de las respuestas de los entrevistados. La tercera unidad de análisis es el Programa Iberescena, que posee una estructura concebida y un funcionamiento bajo las premisas fundamentales de la cooperación cultural. A esta unidad de análisis se accede a través del análisis documental de las actas del Programa, para lo cual se trazó una matriz que permitiera categorizar la dimensión.

Finalmente, cabe mencionar que la unidad de análisis no solo da cuenta de la mínima expresión de la disensión analítica “(…) sino que también debe ser circunscripta en el marco de un espacio-tiempo concreto. El conjunto de todos los ejemplares de esa unidad que se encuentran en dicho espacio tiempo se denomina Población o Universo^[9].” (Archenti, 2014: 57). Por tanto, el conjunto de unidades de análisis representa el universo del cual se obtuvo el muestreo a partir de un recorte criterioso.

Universo y muestra

El universo de esta investigación fue conceptualizado en tanto “conjunto de todos los casos que concuerdan con determinadas especificaciones.” (Hernández Sampieri, Fernández Collado y Baptista Lucio, 2014: 174). Este se identificó con el total de las 37 obras subsidiadas por el Programa que cuentan con la Argentina como principal promotor. Es aquí donde la decisión de abordar el hecho escénico como un acontecimiento (Dubatti, 2009) cobra relevancia: en tanto acontecimientos, las obras que conforman el universo son unidades concretas y excluyentes entre sí. El universo se circunscribió, entonces, a las 37 obras (producto objetivado de las prácticas previamente señaladas) subsidiadas por Iberescena entre 2007 y 2019. En una primera instancia, se hizo un diseño muestral sobre este universo que reunió a los agentes culturales que llevaron adelante las prácticas y estrategias vinculadas a la producción del espectáculo subsidiado. En segunda instancia, y vinculado a la segunda unidad de análisis, se abordaron los diseños de producción resultantes de esas prácticas. Finalmente, esta elección también se sustenta en que las obras mencionadas cuentan con la Argentina como el promotor principal, descartando aquellos proyectos en los cuales participa solo como país coproductor.

En cuanto al recorte temporal, se tomó la primera convocatoria de subsidios (el Programa existe desde 2007). El fin del recorte temporal está planteado en la convocatoria 2019 por ser la última antes de la pandemia, presentando una secuencia de convocatorias con patrones similares. A raíz de la situación pandémica, las convocatorias comenzaron a integrar la posibilidad de las hibridaciones y las pantallas al momento de solicitar las ayudas económicas. Este hecho vira la conceptualización del acontecimiento teatral al tecnovivio^[10] (Dubatti, 2015), lo cual modifica las relaciones entre los núcleos coproductores porque ya no se impone la necesidad de que el artista viaje. De esta forma, se contemplaron 13 convocatorias anuales, lo que arrojó al menos un proyecto escénico apoyado económicamente en cada convocatoria, habiendo en algunas más de uno seleccionado. Así, el recorte temporal es consistente con la dimensión derivada, esto es, los diseños de producción, porque en todas las convocatorias se apoyó la misma premisa filosófica: el teatro es comunión de cuerpos.

Con relación al diseño muestral, se comulga con Sabino (1992) cuando lo describe como “(…) una parte del todo que llamamos universo y que sirve para representarlo” (91). Este diseño muestral no es probabilístico porque el criterio de selección no fue aleatorio y cada caso es intencional por decisión razonada del investigador, ya que se buscó que la selección diera cuenta de la heterogeneidad del universo. Entonces, es consistente con la comprensión del investigador como bricoleur reconocer que la selección de la muestra fue construida en función de sus intereses e interpretación de la investigación en curso. La muestra evidencia los siguientes criterios: un proyecto de cada año, gestado en torno a sociedades accidentales de trabajo, en la ciudad de Buenos Aires, con textos pre-escénicos o escénicos, asociados a dramaturgias canónicas y/o experimentales, para público eminentemente adulto^[11]. En tanto al menos la dramaturgia o la dirección de las obras elegidas corresponde a un agente cultural argentino, se garantiza la representatividad y consistencia del muestreo. La siguiente tabla condensa la información referente al diseño muestral.

Tabla 7. Diseño muestral según decisión razonada del investigador

Nota. Elaboración propia con base en información de acceso público suministrada por Iberescena (2024).

Corresponde detenerse en cada aspecto metodológico para no perder de vista la decisión razonada que, en contraposición a la aleatoria, demanda la explicación de cada paso. Dado que se procura identificar de qué forma estas obras habilitaron instancias de cooperación cultural internacional y que son los REPPI quienes promueven las bases y proponen al bureau los proyectos a subsidiar, seleccionar una obra por año permite ver si hubo variaciones en las bases de forma interanual y cómo estas incidieron en los diseños de producción. La decisión de abordar las sociedades accidentales de trabajo se desprende básicamente de que en la Argentina las postulaciones a la ayuda económica se realizan bajo esta figura. Sin embargo, no se trata de una imposición del Programa, sino de una costumbre^[12].

Lamentablemente, la condición de representación federal parecería no haber sido contemplada por los REPPI entrevistados al momento de seleccionar las obras propuestas a Iberescena durante su gestión. Por esta razón, el muestreo no puede contemplar obras de las provincias. Además, el recorte territorial anclado en la ciudad de Buenos Aires responde a la noción de la urbe como contenedora de configuraciones culturales.

La decisión de elegir obras con textos pre-escénicos o escénicos estuvo apoyada en la necesidad de lograr consistencia transversal en el lapso de tiempo estudiado. Se puede apreciar que lograr esa consistencia impuso la necesidad de trabajar en los términos estético-poéticos analizados en el marco teórico. Para cerrar este conjunto de aclaraciones vinculadas a dejar constancia de la decisión razonada del investigador, se tomó al público adulto como potencial receptor de las propuestas escénicas. Tampoco debe perderse de vista que se trató de proyectos donde la Argentina fue el promotor principal, con un dramaturgo o un director oriundo de este país, lo que puede traducirse en estrategias de producción dotadas de configuraciones culturales locales.

A esa decisión razonada se le oponen algunas excepciones forzosas que han tenido que hacerse en la selección de la muestra. Además, hay dos obras que no realizaron giras internacionales, lo cual no es requisito de la convocatoria^[13], pero sí fueron dos oportunidades concretas en las que el Estado argentino se vio privado de una proyección cultural exterior. Se trata de La vida es sueño, llevada adelante por el Teatro General San Martín (en cuyo diseño de producción figuraba la no realización de funciones fuera de CABA) y de LTNSM3 La contemplación, que no realizó gira porque su productora no lo quiso. Al mismo tiempo, la primera de estas obras, seleccionada para el binomio 2009/2010, es un caso especial porque dentro del muestreo es la única que no pertenece al denominado teatro independiente ni ha salido de gira. El dinero fue recibido por una asociación civil denominada Amigos del Teatro San Martín, similar a las que funcionan en la órbita del Museo Nacional de Bellas Artes y del Teatro Colón. Las bases de la línea Coproducción son claras al respecto porque contemplan que pueden pedir la ayuda económica tanto instituciones públicas como privadas. En las bases del binomio 2009/2010 se indica que esa convocatoria “está dirigida a las entidades o instituciones públicas o privadas, grupos y compañías de teatro y de danza profesionales cuyas actividades contribuyan a fortalecer los planes de cooperación e integración mencionados en el Programa IBERESCENA (…)” (IBERESCENA, 2010: 8). Debates éticos aparte respecto de si una institución pública financiada con el impuesto municipal puede competir contra proyectos autogestivos por una ayuda económica que, en principio, pareciera no necesitar, es dable mencionar que su ingreso en este muestreo no presenta contradicciones. Se menciona este detalle porque, si bien la obra no responde a la lógica de la producción autogestiva (cuestión que sí es consistente en las demás obras), debió ser incluida por ser la única que recibió ayuda en ese año. Por último, se produjo una repetición forzada en la selección del beneficiario Abasto Social Club para las ayudas económicas de 2016/2017 y 2019/2020. La razón de esta repetición es que en la primera de estas convocatorias resultó ser el único beneficiario y, en la segunda ocasión, la opción restante (Boitatá, correspondiente al beneficiario Pablo Darío Longo) no cumplía con la condición de ser producida en la ciudad de Buenos Aires ni de ser teatro dramático para un público eminentemente adulto. Por esta razón, se vio forzado el muestreo con la repetición del mismo beneficiario en dos convocatorias distintas.

Adicionalmente, se explicará cómo fueron conformadas las unidades de observación. La primera está integrada por aquellos agentes culturales que han intervenido en los diseños de producción ganadores en cada convocatoria. Cabe mencionar que el productor no siempre es el representante de cobro y que, en algunos casos, también es el director, dramaturgo o actor. Entonces, se tomó como agente cultural de interés para la realización de la entrevista semiestructurada a la persona que llevó adelante el diseño de producción. Como se explicó previamente, la actividad profesional de producir teatro muchas veces se invisibiliza o se reparte entre varias personas. Fue de interés entonces identificar a estos agentes para develar cómo llevaron adelante las estrategias de producción, con independencia del rol que se indicó en la solicitud de la ayuda económica. La segunda unidad de observación son los REPPI (Raúl Brambilla, Gustavo Parodi y Marcelo Allasino) y las actas, sin considerar sus anexos, a menos que por excepción deban incluirse (28 en total, pues el Comité Intergubernamental de Iberescena se reúne dos veces al año). Cabe mencionar que se elaboró la secuencia de preguntas de la entrevista semiestructurada a partir de las intervenciones que se deducen de las actas del Programa. Para estos casos no fue necesario hacer un diseño muestral, puesto que se abordará en su completitud el universo. La tercera unidad de observación son las bases y las actas en tanto documentos que reflejan la historia escrita del Programa. Dado que de por sí no evidencian las tensiones políticas de la actividad de los REPPI, fueron insumos necesarios para contrastar su contenido con las respuestas de estos agentes sobre su participación en el Programa y en las decisiones del Comité.

Por otra parte, el formulario de Iberescena indica la cogestión obligatoria de los proyectos a través de los denominados núcleos de producción, por lo que hubo seis países interviniendo (México, España, Uruguay, Colombia, Ecuador y Chile). Al momento de acceder al campo, se pudo constatar si los núcleos coproductores fueron desdoblados en más de un productor o no. Como el diseño de la investigación fue flexible, muchas de estas decisiones se tomaron al ritmo de los testeos y de las incursiones en el campo del investigador. En todos los casos, primó la apoyatura en la investigación cualitativa como enfoque fundamental de abordaje al objeto problema de esta tesis.

Técnica de recolección de datos y técnicas de análisis

Se parte de la idea de que lo fundamental es “plantear correctamente las relaciones entre la base empírica y la construcción teórica [y de que] hay que comenzar reconociendo que cada dato llega a ser tal a partir de una teoría y un método que permite captarlo (…)” (García Canclini, 1979: 45). En ese sentido, la selección que se hizo para esta investigación comulga con la comprensión como premisa de abordaje y con la interpretación como forma de traducir el material empírico en reflexiones teóricas. Las herramientas seleccionadas sirvieron para “la recolección y el análisis de los datos, sea a través de la lectura, la observación, la medición, las preguntas o una combinación de todas esas estrategias” (Blaxter, Hughes y Tight, 2005:193). A continuación, se describirán las bondades de cada herramienta para resaltar la pertinencia de su elección.

Para el acceso a los productores escénicos y a los REPPI, se optó por la entrevista semiestructurada^[14] como técnica de recolección de datos. Esta decisión se apoyó en que “el aspecto central de la entrevista no estructurada [es] el establecimiento de una relación de humano a humano con el entrevistado y el deseo de comprender en lugar de explicar^[15] (…)” (Vasilachis de Gialdino, 2015: 14). En esta línea, resultó vital establecer con el entrevistado un entendimiento horizontal, es decir, construir un puente que le permitiera expresarse sin que el entrevistador adoptara una postura de autoridad.

En el campo de las ciencias sociales suele considerarse al entrevistado como un subalterno sobre el cual el investigador ejerce una violencia simbólica (no intencionada, mayormente) al momento de traducir sus respuestas y hacerlo decir lo que es conveniente a la investigación. En este sentido, “el subalterno es, por definición, una posición social que no es, ni puede ser, representada en forma adecuada en las ciencias humanas o en la universidad (…) [porque estas mismas] crean y sustentan la subalteridad” (Beverley, 2013: 355). Para evitar (o al menos intentarlo) esa situación se tuvo siempre presente que “(…) la subalteridad se expresa en esa agónica hibridez que habita el saberse adentro de un sistema de representación que no se administra, pero en el que se puede operar.” (Rufer, 2012: 70). Hubo una impronta descolonizada en la utilización de la herramienta o método de recolección de datos y de análisis, que fue orientadora de la ética profesional en esta investigación: no perder de vista que el subalterno (el entrevistado) tiene voz propia a pesar de que históricamente la academia se la ha fagocitado. En este caso, se ha tenido mucho cuidado de no caer en ese ejercicio de violencia simbólica. La siguiente tabla da cuenta de las preguntas orientadoras de la entrevista semiestructurada dirigida a los productores escénicos:

Tabla 8. Preguntas de la entrevista semiestructurada en relación con las categorías analíticas del diseño flexible de la investigación

Nota. Elaboración propia.

Luego, se construyó una matriz de preguntas abiertas similar para entrevistar a los REPPI. Si las anteriores estaban orientadas a conocer las decisiones razonadas que empujaron las estrategias de producción escénica de los entrevistados, estas estuvieron dirigidas a conocer las motivaciones que llevaron a los REPPI a tomar decisiones dentro del Comité Intergubernamental de Iberescena. Esto permitió reconstruir una performance de nuestro país en el Programa. Se transcribe a continuación la matriz de preguntas.

Tabla 9. Preguntas de la entrevista semiestructurada en relación con las categorías analíticas del diseño flexible de la investigación

Nota. Elaboración propia.

Para el caso de los proyectos de producción y de las actas de Iberescena, se optó por el análisis documental de las bases y condiciones anuales del Programa. Cabe mencionar que esta técnica de recolección de datos difiere del análisis de contenido aplicado a textos porque “(…) se basa en un conjunto de técnicas destinadas a interpretar su sentido latente u oculto” (Marradi, Archenti y Piovani, 2007: 291). A diferencia del análisis de contenido, donde el foco está puesto en lo manifiesto de los textos, en esta técnica se busca reconstruir a los actores a través de lo que la fuente secundaria (actas o bases) dicen de ellos. Se trata, entonces, de una fuente indirecta porque son “registros escritos que proceden también de un contacto con la práctica, pero que ya han sido recogidos y muchas veces procesados por otros investigadores” (Sabino, 1992: 114). Tanto las actas como las bases fueron abordadas con esta técnica para mantener la consistencia propuesta por el enfoque cualitativo y la estrategia metodológica que se describe en este capítulo.

En el caso de las actas de Iberescena, que conforman un corpus de 27 documentos en total, se procedió a la realización de un esquema de codificación por recorrido emergente. Es decir, a través de “(…) la construcción de una suerte de cuestionario estandarizado ex post a través de una exploración preliminar de los textos” (Marradi, Archenti y Piovani, 2007: 292). Esta codificación se construyó con la premisa de intentar rastrear el comportamiento del REPPI argentino en las reuniones. Dada la condición de fuente secundaria, fue necesario tensar esta pesquisa con la entrevista semiestructurada realizada al REPPI para fortalecer el análisis. De esta forma, se pudo interpretar de primera mano su desempeño en la reunión, según su propia noción y enfoque, frente a lo registrado en el acta. Como se puede observar, esta etapa de la investigación está estrechamente vinculada al segundo objetivo de esta investigación, orientado a los mecanismos de proyección cultural de nuestro país en el Programa. Se detalla a continuación la matriz utilizada para el abordaje de las actas, reconociendo que se parte de la base del análisis para el asesoramiento sobre el sida de Peräkylä (2015: 478).

Tabla 10. Matriz para el abordaje de las actas de Iberescena (2007-2019)

Nota. Elaboración propia con base en Peräkylä (2015). Los datos provistos son ilustrativos.

La matriz incluye un número de registro secuencial para acceder al asiento donde consta la acción y el número de acta correspondiente. La columna correspondiente a “Hablante” se rotula con la denominación REPPI junto al país entre paréntesis o UTI (para el caso del secretario), seguido de una columna donde se indica el destinatario de dicha enunciación. Las dos columnas restantes recogen la temática de la enunciación y la observación que el investigador hace sobre la temática en cuestión. De esta forma, se condensa en cada registro una acción única y excluyente que puede ser agrupada con otras según el acta.

Con relación a la técnica de análisis de los datos, se abordaron los resultados en su dimensión conceptual y en tensión con el marco teórico. Para todos los casos, se optó por el análisis temático como técnica puesto que “(…) el análisis de contenido cualitativo no tiene como fin sólo la búsqueda de ciertos contenidos dentro de un corpus, sino de encontrar el sentido que estos contenidos poseen dentro del contexto” (Diaz Herrera, 2018: 125). Como tal, el análisis temático es una de las técnicas de análisis de datos cualitativos más utilizadas y versátiles. A tales fines, cabe destacar que esta técnica es válida para “(…) transcripciones de entrevistas, protocolos de observación, notas de campo, fotografías, publicidades televisivas, artículos de diarios y revistas, discursos políticos, etcétera” (Marradi, Archenti y Piovani, 2007: 290). Nótese que las dos técnicas de esta investigación aparecen relevadas por los autores. A su vez, cabe mencionar que la herramienta utilizada para el análisis fue Atlas.TI, la cual permitió un abordaje organizado e intuitivo sobre el material empírico con el que se trabajó. Con base en esta herramienta, la codificación se realizó de forma inductiva puesto que permitió “(…) zambullirse en un documento o situación para identificar los temas o dimensiones” relevantes (Abela, 2002: 26). Esta decisión reforzó la necesidad de ser un investigador permeable a las categorías emergentes del campo y atento a no silenciar la voz del entrevistado. Es decir, el investigador bricoleur se apoya en los materiales empíricos con la intención de no constreñir la fuente de información y procurar abordarla con la propia terminología que la fuente propone. Se verá, en el siguiente capítulo, cómo la herramienta Atlas.TI habilitó la posibilidad de tener un mapa de relaciones entre códigos, permitiendo no solo verlos en su conjunto sino además comprender la complejidad de sus relaciones.

Por tanto, cabe recordar que en el comienzo de este capítulo se describieron las categorías construidas desde la dimensión analítica y con base en una primera aproximación al campo. Esas categorías fueron utilizadas para la gestación y desarrollo de las herramientas de recolección de datos (entrevistas y matriz). En esta instancia, dado que el objetivo fue “(…) verificar la presencia de temas, palabras o de conceptos en un contenido y su sentido dentro de un texto en un contexto” (Arbeláez y Onrubia, 2014: 19), se recuperaron las categorías para desarrollar en torno a ellas los resultados de las pesquisas. Se destaca que este procedimiento conllevó varios pasos. Primero, una familiarización con los datos antes de comenzar el análisis, lo que implicó acceder a ellos, acercarse al contenido. Segundo, la generación de una codificación abierta de los datos anunciada en torno a ciertas categorías. Tercero, la revisión de los temas identificados para constatar que tuvieran sentido en relación con el conjunto de los datos y los objetivos de la investigación. Esto pudo derivar en dividir, combinar o descartar temas inicialmente identificados. Finalmente, la escritura de los resultados debidamente organizados en torno a las categorías construidas en el marco del diseño flexible de la investigación. Esto implicó la selección de los datos que representaron de manera efectiva cada tema identificado y que se utilizaron para analizar e interpretar los temas en el contexto del marco teórico y los objetivos de la investigación.