Matías Beccar Varela^[1]

Una descripción veraz de la realidad es la más extraordinaria poesía.

H.D. Thoreau (Thoreau, p. 347)

El talento es una larga paciencia, y la originalidad, un esfuerzo de voluntad y observación intensas.

 

Vincent van Gogh (Van Gogh, p. 190)

Glenn Murcutt en su casa-estudio en Mosman, Sídney, 2018.

I

Uno de los datos bien conocidos sobre la vida de Glenn Murcutt es que desde temprano fue seducido por los misterios del funcionamiento físico y biológico del mundo. Su padre, Arthur Murcutt, empujado por la búsqueda del oro, había arrastrado a su familia hasta un rincón inaccesible de Papúa, Nueva Guinea. Allí, nuestro futuro arquitecto y sus hermanos vivieron una infancia al borde de lo salvaje, mientras el viejo Arthur cumplía con intuición y disciplina –y bastante éxito– los roles de geólogo, ingeniero, botánico, antropólogo…

Al mismo tiempo, y sin haber entrado todavía en la adolescencia, el pequeño Glenn era iniciado en el fervor por las revistas de arquitectura de los años 40: las obras de vanguardia, en particular las de Mies, formaron parte de la instrucción general que Murcutt recibió de ese entusiasta polifacético, a la postre un constructor autodidacta y fanático estudioso del movimiento moderno.

La evolución de la carrera de Murcutt podría entenderse como la trabajosa imbricación de aquellos universos planteados por su padre. A la manera de un predicador naturalista, Arthur Murcutt recitaba a sus hijos pasajes predilectos de las obras de Thoreau, para luego llevarlos de excursión por un territorio tan inmediato como desconocido, haciendo coincidir la más cándida alegría por el descubrimiento de los fenómenos naturales con una urgencia por descifrar las complejidades del entorno como método de supervivencia.

El tablero de dibujo de Glenn Murcutt, 2018.

Así es como Murcutt se transformó, según sus propias palabras, en un ávido intérprete de la naturaleza: todo en ella eran signos, señales de causas concretas que remitían al tipo de suelo bajo sus pies, a los regímenes pluviales que transformaban esos suelos, a la mecánica evolutiva de las especies vegetales y animales, a la trayectoria solar a lo largo de un día y de un año, o, incluso, a las costumbres territoriales de una tribu caníbal local, los kukukuku.

El paisaje, la naturaleza encontró un intérprete despierto en Murcutt ya desde niño, y gracias a unas condiciones contextuales muy especiales. Sin embargo, su recorrido como arquitecto profesional tendría que describir una lenta parábola para volver a verse con esas cuestiones en el centro de sus preocupaciones proyectuales.

Fue probablemente a los 37 años de edad, durante una larga visita a la Maison de Verre, en París, cuando algo terminó de cuajar allí, en su cabeza, en su visión de la arquitectura. La fachada dentro del patio histórico se desplegaba como una membrana traslúcida, diáfana, cambiante, con ventilaciones operables a los costados que recordaban a branquias animales; en su interior se destacaban, por todos lados, compuertas secretas, escaleras extraíbles, funciones ocultas, mecanismos expuestos: la casa era una máquina de máquinas, una mamushka de artilugios que en su especificidad tecnológica trascendía las prerrogativas del estilo moderno y se acercaba a la complejidad adaptativa de los cuerpos biológicos.

La modernidad, llegó a entrever Murcutt entonces, “era de final abierto” (Murcutt et al., 2021, p. 58). La arquitectura moderna estaba en deuda con el inconmensurable mundo físico, natural: todo en él eran cambios, y los proyectos podían configurarse en torno a ellos, reconocerlos en su complejidad y ganar en la misma jugada la singularidad tan esquiva, la trascendencia.

Como un portal, la casa de Chareau se paraba sobre la senda del movimiento moderno, pero proponía una bifurcación, un paso hacia una dimensión desconocida. Murcutt, si bien al principio tímidamente, decidió tomar ese camino.

Ya en la todavía miesiana casa para Laurie Short (1972), se adivinaban gestos de inflexión: la galería plana contaba con una serie de parasoles de chapa que, si bien ocultos entre los rigurosos bordes de perfiles laminados de acero, permitían el ingreso de los rayos solares en invierno.

Pero el gran salto aconteció de la mano de su próxima cliente: Marie Short (1973), madre de Laurie, para quien ideó su ahora icónica primera casa con techo a dos aguas y cumbrera aerodinámica, una estructura abulonada de maderas recuperadas, galerías para distintos momentos del día y del año, y un sistema de lamas operables de vidrio, persianas venecianas y parasoles orientados que serían la chispa que dispararía toda una sucesión de proyectos concentrados, ahora sí, en el tema del borde.

Detalle 1:1 del sistema de parasoles orientados en su primera versión concebida en lamas de madera. Casa Marie Short, 1973.

Y qué era el borde sino esa región donde el refugio proyectado entraba en contacto con las condiciones cambiantes pero reconocibles de la naturaleza. La casa Fredericks, la casa Ball-Eastaway darían pequeños pasos en el perfeccionamiento de esa piel crecientemente compleja que integraba el techo con los paramentos verticales. La sección se volvía el corazón del proyecto y muy pronto esa sección aprendería sobre sus propios pasos: si quería responder fielmente a las variables del contexto, debería dejar también atrás la simetría. La casa Magney en Bingie Point, la casa Simpson-Lee, las casas Walsh o Fletcher-Page, el propio Boyd Centre se transformaron en íconos murcuttianos en los que la sección general se vio profundamente afectada por el reconocimiento del sitio y en los que todos los detalles y hasta la distribución en planta se vieron empujados a partir de la especificidad –necesariamente asimétrica– de ese reconocimiento.

Los proyectos pasaron a tener múltiples caras, cada una el eco de aquella parte del paisaje con la que interactuaban. La geometría de los techos y paramentos, de toda la envolvente, se volvió precisa, situada, al tiempo que se multiplicaba a sí misma en una concatenación de operaciones fractales. El borde ganaba espesor, capas, significado, y ganaba por otro lado protagonismo en la caja negra de las decisiones proyectuales.

Los edificios parecían concebirse a partir de la definición de esos bordes y no al revés: era efectivamente la envolvente la encargada de interpretar las condiciones ambientales cambiantes para traducirlas en unos interiores sosegados, energéticamente estables. Era la naturaleza que, informando la granulometría, la modulación, las capacidades de esos bordes construidos, estaba funcionando como piedra de toque para la totalidad del proyecto.

II

La elaborada “piel” murcuttiana como artilugio de interpretación del paisaje podría leerse, a partir de aquí, en clave de una reformulación de las teorías de Semper sobre el origen textil de la envolvente arquitectónica, en lo que implicaría un regreso a la gravitación que habían perdido con la consolidación de las vanguardias modernas.

Partiendo de Mies –de un esencialismo estructural y constructivo en línea con las proclamas de Viollet-Le-Duc y adoptadas, en general, por el modernismo–, Murcutt encuentra en el paisaje la excusa para cruzar de vereda y ensayar una elaboración proyectual del tema semperiano de la envolvente, constituyéndose en una suerte de síntesis espontánea de las dos principales líneas teóricas decimonónicas.

La modernidad se reencuentra, en Murcutt, con la naturaleza y abraza, a través de ella, una más amplia gama de temas en arquitectura. Es este tránsito el que le da a su obra, probablemente, su potencia insólita; para ello no necesita abjurar del principio de racionalidad que dio al movimiento moderno su principal impulso: la salida no es claudicar, dice Murcutt, sino intensificar. No la posmodernidad, sino la hipermodernidad (Murcutt, 2021, p. 58).

Casa Walsh, croquis preliminares, 2005

El lugar central en esa intensificación de las búsquedas racionales lo ocupará ya no la función en su sentido social e histórico de uso o programa para la actividad humana –sintomática de los años de guerras y crisis humanitarias de la primera mitad del siglo XX–, ni tampoco la función entendida como performance tecnológica, en una capitalización de los avances de la técnica como un fin en sí mismo –atributo quintaesencialmente moderno, como los filósofos se han cansado de señalar–, sino esta enésima instancia de funcionamiento en sentido ampliado que hemos intentado describir en nuestra investigación.^[2]

La arquitectura de Murcutt funciona con el paisaje en el sentido de que trabaja con él: performa, sí, pero no en la medida de la eficiencia utilitaria de sus espacios, ni de la autosuperación de sus cualidades de producción, sino en la medida en que sus formas proyectadas participan satisfactoriamente del contexto en sentido cabal, es decir, no solo humano y no solo tecnológico, sino ecosistémico, planetario.^[3]

Es este singular tipo de “funcionalismo” el que nos interesa. La modernidad pareciera encontrar en él un ámbito distinto, una ampliación del campo de batalla y una extensión de su tantas veces anunciada fecha de caducidad. Ya no es necesario volverse utilitaristas al hablar de racionalidad en arquitectura; ya no es necesario volverse tecnócratas. El tipo de racionalismo que estamos describiendo pone la poderosa máquina que es la mente colectiva humana al servicio del entendimiento del ámbito que la cobija, de la sabia interacción con sus preceptos. De eso se trata el traspaso de una economía a una ecología de los recursos, que, con una irrevocabilidad creciente, se viene asentando en el ethos global del presente siglo. Glenn Murcutt es quizás –como un profeta adelantado y todavía no del todo comprendido– quien mejor ha sabido transformar las leyes de ese nuevo paradigma en una obra que no solo les hace justicia, sino que se alimenta de ellas para volverse innovadora, significativa.

Ken Yeang, en su seminal Designing with nature, afirmaba que, “por la misma cualidad interconectada y holística de los ecosistemas terrestres, la teoría ecológica del proyecto afecta todos aquellos aspectos de la actividad humana que tienen un impacto en el ambiente natural” (Yeang, 1995, p. 8). Aquí estamos hablando de dar todavía un paso más: los aspectos involucrados son los humanos, con su impacto ambiental, pero fundamentalmente los ambientales, con su impacto en el proyecto humano y, a través de él, otra vez en lo ambiental. Es decir, una teoría ecológica del proyecto hoy, según los parámetros de nuestra investigación, pondrá el énfasis en el estudio de los fenómenos naturales y, a partir de allí, en cómo estos impactan en un refinamiento del proyecto –con el corolario necesario (por el cual esta nueva teoría incluiría a la anterior) de producir obras de impacto ambiental reducido–.

En otras palabras, esta vez no será el proyecto cuidando a la naturaleza, exclusivamente: la naturaleza cuidará a su vez del proyecto, volviéndolo pertinente, minucioso, real.

Pieles con diferentes artilugios de activación ambiental.

Así, la ciencia, si se quiere, pasa a ocupar un lugar central en el abordaje del hecho proyectual. No la arquitectura como ciencia –una deriva quimérica, desangelada y a todas luces inconducente del primer modernismo–, sino la ciencia como insumo fundamental de la arquitectura. Es decir, ni más ni menos que el conocimiento, la aproximación racional –y necesariamente sensible– a las cosas, a cómo funcionan las cosas. Observación, como lo llamará Murcutt (Murcutt, 2021, p. 66) y descubrimiento (Murcutt, 2021, p. 60), los dos extremos del movimiento pendular descrito en sus procesos creativos: dos palabras sintomáticamente próximas a la narrativa del método científico. La ciencia –en este sentido de elucidación holística del fenómeno natural– puesta ya no solo al servicio de las aristas tecnológicas, incluso ambientales de nuestra disciplina, sino de la arquitectura misma como producción significativa.

Una forma de entender el hecho proyectual que en la particular historia vital murcuttiana puede haber acontecido con naturalidad, pero que en las generalidades de un mundo hiperurbanizado e hiperespecializado solo podrá aparecer mediante una redefinición total de nuestro pénsum disciplinar.^[4]

III

Moonlight Hotel, estudios preliminares, 2001.

Nada de todo esto tendría, sin embargo, importancia si, en el final de estas divagaciones, no nos encontráramos con una obra construida que hiciera resonar nuestro más íntimo centro emocional.

Cuando hablamos de arquitectura, lo que siempre está en juego, desde Vitruvio hasta Frampton, desde Luxor hasta Poissy, es la venustas, la belleza. La forma, si se quiere; ese trance, del que hablaba Kahn, de lo mensurable a lo inconmensurable.^[5]

La arquitectura de Glenn Murcutt –sobre todo ese puñado de obras sobresalientes que hemos indagado en nuestro trabajo– se destaca por la afilada enunciación de sus formas, en las que obcecadamente nada falta y nada sobra, como si, sometidas a la presión de un millón de atmósferas, se hubieran pulido hasta lo molecular.

Un tipo de belleza que no se impone en el instante, sino que suavemente percute a través de las décadas, y quién sabe hasta cuándo: su principal atributo –en esto también sigue al paisaje– parece ser la atemporalidad.

Sin embargo, como vimos, lo bello no constituye un tema en sí mismo para Murcutt. Por el contrario, parece hablar de una validación, un premio que la forma exhibe al verse tratada con exactitud –propiamente un descubrimiento, como si fuera la naturaleza la que siempre estuvo detrás, y nuestro rol apenas fuese el de exploradores descorriendo un velo–. La arquitectura, como nos ha enseñado a ver Simmel, es quizás la única de las artes que puede darse este lujo.^[6]

Murcutt lo aprovecha. Como a Coderch, la angustia lo invade frente a cada nuevo proyecto; sin embargo, siempre aparece allí el paisaje para salvarlo.^[7]

Boyd Centre, sala principal.

Cuando, a principios del siglo XIX, Von Humboldt se despachó con sus primeras “Naturgemälde” –ese microcosmos en una página, como la del volcán Chimborazo, que cierra este texto–, estaba dando, con su profusión de información entrelazada, un paso decisivo en la comprensión de los fenómenos naturales: la visión del todo interconectado, una primera noción de “ecosistema”. A la taxonomía extensiva que ya existía, le añadió una instancia de mapeo en ejes cartesianos que, sin necesidad de asignar nuevas especies –pero vinculando altitud con temperatura, humedad, presión, tipologías biológicas y geológicas–, resultó en una explosión de conocimiento sin antecedentes. Casi como una visión sublime, una lámina de Von Humboldt lograba reunir los distintos ámbitos del conocimiento, cada uno sirviéndose del otro, en una simbiosis que potenciaba la totalidad por encima de la acumulación de las partes. Como el propio Von Humboldt describió tiempo después, se trataba de “renovar el lazo que en los albores de la humanidad mantenía unidas a la filosofía, la física y la poesía” (Von Humboldt, 2012, vol. II, p. 80). El título de Cosmos, el libro monumental donde se hallaba esta frase, resumía intencionadamente esa visión: una totalidad que en el griego original (κόσμος) significaba tanto ‘orden’ como ‘belleza’.

Casa Donaldson, 2001.

La obra de Murcutt acontece en un universo de sentido semejante. Su particular forma de abordar el proyecto indaga la totalidad y la resuelve, por así decir, en el mismo acto. El conocimiento profundo del funcionamiento ecosistémico –algo de lo que hemos mostrado sobrados ejemplos en nuestro trabajo– se despliega a través del proyecto como forma construida, forma que se verá más ajustada cuanto mejor delineadas se encuentren las funciones de su desempeño ambiental (en conjunto inseparable con el tecnológico y el social: la firmitas y la utilitas vitruvianas, suficientemente exploradas por la modernidad). Este especial pasaje de la potencia al acto esforzadamente lo persigue Murcutt mediante una profusión de dibujos e indicaciones que, en su determinación verborrágica, dejan poco margen para todo lo que no contribuya a construir una forma con el menor número de elementos para responder a una máxima cantidad de temas. Un modus operandi que nos recuerda a las prescripciones de Einstein para la construcción de un sistema teórico perfecto.^[8] La reducción y la simplificación son partes fundamentales en ese proceso: implican la claridad de visión, el orden, los procedimientos lógicos, la razón. La gimnasia de la arquitectura pareciera consistir para Murcutt en una tal tarea de ordenamiento tenaz, un despejar la ecuación hasta sus términos irreductibles, en una búsqueda por alcanzar esa visión completa, abierta y serena, ese entendimiento prístino e incuestionablemente bello de lo natural.

La obra de Murcutt nos sitúa frente al mundo con la visión renovada. Es, a su manera, una explicación de los fenómenos naturales. Una didáctica, si se quiere, del mundo fenoménico, del horizonte de acontecimientos que como un destino nos viene dado. “Sitio”, “paisaje”, “ecosistema”, “ambiente”, “naturaleza”: palabras que vanamente quieren resumir aquella reunión de características que a la vez condicionan y posibilitan nuestra existencia como entidades finitas y, por más evolucionadas, mortalmente interdependientes unas de otras. En este sentido, la belleza de esa obra se nos aparece con el aura de un satori, de una iluminación: cada precisión física, cada inflexión formal atada a una necesidad, cada momento de simbiosis con el contexto es al mismo tiempo un compendio del know-how necesario para su configuración. Un saber hacer que es también, y antes que nada, un “saber cómo funciona”: un “saber ver”, o un particular “haber visto”, como proponía Heidegger.^[9] Y si crear es más bien descorrer un velo –des-cubrir–, para propiamente ver, el momento estético probablemente coincida con esa elevación, ese desbloqueo de ver por primera vez y atisbar, como en un parpadeo, el mecanismo imposible del funcionamiento del Todo.

La arquitectura, como toda actividad humana, es una extensión de la vida en el cosmos: un episodio racional y concentrado de la performance de supervivencia. En ese horizonte, los valores de la sustentabilidad o la ecología nos ofrecen la posibilidad de un nuevo camino hacia lo inconmensurable: un mapa o un código distinto en el recorrido hacia la manera mejor de organizar la forma, hacia la elusiva belleza. Ese camino, además, y por definición, coincide con la preservación lógica de esa totalidad misteriosa que es, precisamente, el objeto de su estudio. Es que, como al niño Murcutt le contó su padre que había escrito un tal Thoreau, no existe ulterior belleza que la del universo de lo real, con sus infinitos pliegues, tramas ocultas y singularidades. Universo que, como sabemos, transcurre en una disolución permanente, pero en el que el raro fenómeno de la vida parece haber abierto una tregua, aunque sea momentánea, un heroico foco de resistencia: un orden, que puede ser sinónimo de belleza, del que una parte ínfima está en manos de la –desde esta perspectiva– increíblemente joven arquitectura.

Bibilografía

Einstein, Albert. Sobre el método de la física teórica. En Albert Einstein: Obra esencial. Editorial Crítica. Barcelona, 2005.

Gadamer, Hans-Georg. La actualidad de lo bello. Paidós. Buenos Aires, 1998.

Heidegger, Martin. El origen de la obra de arte. En Arte y Poesía. Fondo de Cultura Económica. Ciudad de México, 1997.

Murcutt, Glenn y Beccar Varela, Matías. La razón del paisaje. Conversaciones con Glenn Murcutt. TC Cuadernos. Valencia, 2021.

Simmel, Georg. Las ruinas. En Sobre la aventura. Ensayos de estética. Ediciones Península. Barcelona, 2002.

Thoreau, Henry David. The Writings of Henry David Thoreau: A Week on the Concord and Merrimack Rivers. Houghton Mifflin. Boston, 1906.

Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Barral. Barcelona, 1984.

Vitruvio, Marco. Los diez Libros de Arquitectura. Traducción de Joseph Ortiz y Sanz. Linkgua. Barcelona, 2022.

Von Humboldt, Alexander. Cosmos: A Sketch of the Physical Description of the Universe (1858). A Public Domain Book/Free Kindle Edition. Estados Unidos, 2012.

Yeang, Ken. Designing with Nature: The Ecological Basis for Architectural Design. McGraw-Hill. Estados Unidos, 1995.

Créditos

Los dibujos son originales a mano cedidos para uso exclusivo del autor por cortesía de Glenn Murcutt y la Mitchell Library de la State Library de New South Wales, Sídney.

La última ilustración es un montaje del autor sobre dibujos de Alexander von Humboldt (Volcán Chimborazo, 1802) y Glenn Murcutt (Casa Magney, 1982).

Las fotografías son del autor (2018-2019).

---