Historia, naturaleza y materialidad

Ana Neuburger

Hay que volver al desierto para despertar de estas imágenes, superándolas. Hay que ayudarle a la historia a mantener sus promesas.

  

Fermín Rodríguez, Un desierto para la nación

Hacer el desierto

Como todo comienzo que se quiere establecer, fundar o narrar, se hace desde siempre con nada. Quizás esta imagen, la del vacío, sea la condición sobre la que se monta la figuración temporal de los comienzos. Comenzar con nada, entonces, resultó ser la ficción necesaria para construir, ordenar y poblar de sentidos el territorio nacional. El desierto, espacio emblemático de la fundación nacional, se erigió como una vasta extensión, como un territorio infinito que aparecía por primera vez, como el grado cero necesario para poner a funcionar los cimientos del espacio nacional. ¿Pero no era el desierto un paisaje inmóvil, un vacío que siempre estuvo ahí? ¿Un espacio geográfico, natural, disponible, a la espera de que algo suceda? Lo cierto es que el desierto es un espacio que se hizo desierto, que a partir de una serie de transformaciones teóricas, políticas y estéticas se fue cubriendo de una serie de significantes vinculados a la soledad, el abandono y el vacío (Uriarte, 2020). Se trata de un espacio que durante el siglo XIX comienza a construirse a partir de una operación de ocultamiento: borrar su carácter de proceso para hacer emerger la imagen de un espacio natural. Es a partir de una intervención precisa que el espacio se vuelve un “sustrato atemporal” (Gordillo, 2018: 105), una extensión absoluta e invariable. Este sentido de abstracción se ve alterado al momento de reparar en la producción del espacio, en los movimientos y las fuerzas, en la plasticidad que lo componen y dan forma, en suma, al leer allí un proceso intensamente material que lo interviene y busca encubrir las formas de representación y de apropiación territorial (Gordillo, 2018). El vacío del desierto ‒ausencia de huella histórica, de lengua, de exuberancia natural‒ fue, antes que un objeto a representar, el resultado de una práctica sobre la que fue posible construir la imagen de un espacio virgen, un espacio a la espera del proyecto civilizatorio y modernizador capaz de apropiar y llenar de sentidos la nación porvenir. Un proceso de vaciamiento que es al mismo tiempo la forma de producir el espacio nacional y definir su curso. Fue necesario entonces hacer emerger una serie de atributos negativos sobre el territorio para comenzar. Inventar e imaginar las formas y contornos de este espacio fueron también los modos de narrar un comienzo:

Desierto era entonces ausencia de instituciones, de tradición y de herencia cultural, de carrera, de riqueza, de perspectivas de poder: una extensa prolongación del sentimiento romántico de pérdida por otros medios, los medios de una estética que buscó en la pura geografía la imagen de un comienzo radical y absoluto. (Rodríguez, 2010: 212)

El desierto, nombre político enlazado a la fundación del espacio argentino, nos dice que efectivamente es el resultado de un proceso, el efecto de una práctica, un espacio creado y fabricado. Y el aspecto central de esta operación consistió en borrar de la superficie las marcas de este movimiento: hacer del vacío una forma natural. Ese proceso de naturalización del espacio, en la lectura de Jens Andermann, señala cómo el paisaje se esforzó por disimular y ocultar la violencia que lo constituyó como tal: una “política naturalizante” (Andermann, 2018: 17) del espacio que “encubrió y se tornó cómplice de una violencia extractiva que no ha dejado de arrancar la carne de la tierra” (Andermann, 2018: 17-18). Paisaje también es el término que designa, en la larga tradición moderna, un espacio intervenido, una naturaleza entrevista y traducida, consumida por la mirada del sujeto. Es por esto que Cortés Rocca nos recuerda que “la historia del paisaje es, también, la historia de la mirada” (2011: 106), en tanto transformar la naturaleza en paisaje implicó también encontrar la forma de narrarla o los procedimientos precisos para volverla visible.

La escena territorial del siglo XIX elabora un repertorio crítico entre paisaje, literatura y fundación que toma como punto de partida para su propia construcción una serie de privaciones y faltas que conforman el espacio de la pampa argentina: una extensión infinita, un vacío informe. En Mapas de poder (2000), Andermann emprende un recorrido en el que enlaza espacio argentino y literatura para interrogar la fuerza de los mitos fundacionales que forjaron el siglo XIX, y explora allí el modo en que la ficción imaginó su espacio de representación. Imaginación y ficción convocan un movimiento, una articulación de sentidos que trabajan directamente sobre lo real y trazan líneas que desmontan los significados más fuertemente arraigados de la estructura del mito, aquellos que se construyen alrededor de lo nacional, la tradición y una enorme constelación de imágenes ligadas a la fundación y los comienzos. Lo cierto es que para fundar un territorio parece necesario hacer emerger ciertos atributos, como la inercia, la disponibilidad y pasividad del espacio y los materiales que lo pueblan. Hacer el desierto entonces significó fundar la tradición y escribirla. Literatura, fundación y territorio conforman una trama de imágenes indisociables en el siglo XIX sobre la que se forjaron los sentidos de la nación. Por lo tanto, el desierto argentino, emblema de la ficción nacional, no sería entonces materia o tema del que se serviría la literatura para conformar la tradición en busca de un Estado porvenir, tampoco un objeto a representar, sino que el desierto se hace y se inventa en el momento mismo en que se inscribe la letra.

La letra aparece entonces como el primer contenido de ese suelo inmóvil que llamamos desierto y como todo comienzo que se quiere instaurar, convoca una temporalidad homogénea que cimienta las bases de la imaginación espacial de la literatura argentina. Los textos literarios, corriendo a la par de la emergencia de este nuevo territorio, emprenden, como afirma Andermann, “la aventura de forjar, desde la letra, una nación” (2000: 15). No habría así un vacío previo a su invención, un vacío a llenar, sino que la trama fundacional “imagina, en primer lugar, ese mismo desierto que es el primer contenido, una letra que pretende su propia ausencia” (Andermann, 2000: 37). Fue necesario, entonces, un despliegue de escritura y letra para sacar al desierto de su mudez, de su improductividad y de su imposibilidad de representación de formas que le otorgan un sentido de totalidad al espacio.

Escribir es, así, el modo de ordenar el territorio nacional, de conformar un sujeto portador de una mirada capaz de dar sentido, de volver visible y disponible ese espacio emergente. De esta manera, la letra plena en contenido se presenta como una forma de ocupar, de colmar un espacio, de inscribir un territorio que se exhibe ante todo amenazante por su extensión.

El vacío es, ante todo, un significante moral a partir del cual es inscripto y que se dirige a señalar la ausencia de agencia, de voluntad y como consecuencia, la construcción de una hegemonía letrada capaz de dar un sentido totalizante al espacio: “el desierto como una categoría que naturaliza la inevitabilidad del propio proyecto” (Andermann, 2000: 39). Es también una “avanzada simbólica” (Andermann, 2000: 38) ya que es el lenguaje en tanto inscripción el que termina de redimir a la tierra, el que termina de sacarla de su inercia y pasividad para finalmente, en ese movimiento, sumarla al archivo de paisajes románticos que ordenan la región.

Aun así, la llanura pampeana ingresa de un modo singular a este archivo, puesto que es inscripta al mismo tiempo que es excluida de la serie de paisajes americanos que conformaron los naturalistas románticos. Una serie de operaciones conforman este movimiento ya que el comienzo de siglo encuentra en el viaje y la excursión la trama estética y política que define el paisaje moderno. El desierto es inscripto en tanto es traducido en un espacio textual que pone en funcionamiento las coordenadas de la fundación y completa de sentidos una brecha imaginaria. Escribir será entonces el modo de trazar el límite del mal que encarna la extensión: una intervención ordenadora del espacio.

Si Andermann señala que el desierto, desde su misma configuración, es incorporado y a la vez excluido del archivo de paisajes americanos, Fermín Rodríguez asegura que es “la sobriedad de una tierra que se resiste a su traducción como paisaje” (2010: 14). La misma tierra que funcionó como soporte para la proliferación de imágenes y sentidos de lo nacional ahora erosiona las representaciones del mismo paisaje. Una resistencia que se tradujo como garantía del proceso fundacional del territorio y la literatura. Así, Rodríguez compone una cartografía fluida de ficciones territoriales que oscila entre las escenas de captura del espacio ‒el trazado de sus límites‒ y las fuerzas turbulentas que emergen de la tierra y desarman esas mismas coordenadas. El desierto entonces se construye como una extensión deshistorizada, sin medida, pero además sin cultura, condiciones que en conjunto permitieron intervenir y transformar la realidad de ese territorio, producir un marco para la naturaleza y proyectar así la forma de un paisaje. De este modo, se configuró un espacio vacío que no contaba para la imaginación científica y romántica de la época, definido negativamente por aquello que no tenía en relación con el acervo de estampas naturales que exhiben los trópicos o los picos nevados de los Andes en el repertorio visual de los viajeros.

La geografía imaginaria

Ciencia del paisaje, geografía artística, poética de la geografía: estos términos nombraron el vínculo duradero y expectante que sostuvieron los viajeros naturalistas con el paisaje y sus transformaciones imperceptibles. El paisaje aquí se retira de la significación dada entre una naturaleza objetivada y una mirada aprehensora del mundo. Lo que acontece en su lugar es el trastocamiento de ese vínculo a partir de un juego de afectaciones mutuas y de un paisaje vuelto acción. Antes que la documentación, el registro y la medición, quisiéramos reparar en la imaginación que libera el viaje y en la ficción como soporte sobre el que se crea el territorio y la nación.

Un episodio en la vida del pintor viajero (2015) de César Aira narra un incidente en el viaje que emprende el pintor naturalista Rugendas, discípulo de Humboldt, por Argentina a comienzos de 1800. El episodio concentra dos momentos decisivos del relato: un accidente atroz, próximo a la desfiguración del artista, y el encuentro cercano con un malón. A partir de ese accidente, la percepción de la naturaleza se verá alterada por la morfina como modo de aplacar los daños del rostro desfigurado y el uso de una mantilla negra para cubrirlo. Aira, con la figura del pintor, convoca un lenguaje que emerge desde la pintura misma y se lanza desde allí a narrar el viaje. Además, la novela recupera parte del epistolario de Rugendas, pero principalmente es la pintura del artista, la ansiada búsqueda del procedimiento las que forman y ponen a trabajar la escritura. El resultado será el cruce y el nudo que componen el ars narrativa de Aira y el ars pictórica de Rugendas. Así, escritura e imagen manifiestan, en la narrativa de Aira, la mediación estética que se alza frente a la realidad y la naturaleza, lo cual provoca deslizamientos y temblores en torno a los procedimientos y la representación. Con la figura del pintor viajero, Aira revisita los temas fundacionales de la literatura argentina y acaso también los temas centrales de su propio proyecto narrativo: el viaje, el desierto, el mito originario en tensión con lo histórico, los vínculos entre escritura e imagen, los procedimientos artísticos, la representación y sus límites. Estos elementos componen una cartografía que recorre la ficción, descubren vínculos entre sí y conforman una zona de exploración en torno a los imaginarios espaciales de nuestro tiempo. En tanto la ficción se lanza a imaginar, a reordenar y poblar de imágenes el espacio, a la vez que produce el territorio nacional. La escena fundacional y su estructura de mito alcanzan de pronto un carácter plástico en la novela y el desierto se vuelve una larga duración, un sitio que retorna y recomienza, la insistencia de una forma pasada y la apertura de un tiempo porvenir. El desierto devuelto a su potencia adquiere la forma de una promesa, en la que el mito del origen se desmonta y se vuelve un campo de fuerzas que se actualiza sin agotar su poder de cambio. Sandra Contreras (2002) afirma que, a partir de una operación de traducción que adopta el uso de la tradición en la narrativa de Aira, se traduce el pasado a términos del presente. De allí nos preguntamos junto a la novela qué queda en los intersticios del desierto hoy, qué transformaciones y resistencias se dirimen allí, cómo leer y articular en ese plano del pasado otras dimensiones del porvenir.

La pampa se presenta aquí una vez más como el espacio nacional por excelencia. Y es entrevisto por Rugendas como “el vacío misterioso que había en el punto equidistante sobre las llanuras inmensas” (Aira, 2015: 12). Precisamente en este punto del espacio tiene lugar el salto diferencial que da Rugendas frente al naturalista Humboldt. Este buscaba plasmar la serie de imágenes que componen su ciencia del paisaje, esto es, “la aprehensión visual del mundo en su totalidad” (Aira, 2015: 13) a partir del crecimiento natural que emerge fundamentalmente en los trópicos: pura exuberancia vegetal. Es decir que lo desconocido, el espacio aparentemente vaciado histórica y culturalmente, ingrese y sea traducido en una visión ordenadora de lo real. De allí que Humboldt sea considerado “un paisajista de los procesos de crecimiento general de la vida” (Aira, 2015: 15). Mary Louise Pratt (2010) lee en Humboldt el encuentro que se produce entre la especificidad de los procedimientos científicos y la estética de lo sublime. En ese cruce advierte la emergencia de “un nuevo tipo de conciencia planetaria” (Pratt, 2010: 44) que tiene lugar a partir del desarrollo de un proyecto totalizador de la naturaleza. El joven Rugendas, deshaciendo el camino marcado por su maestro, insiste en ingresar a esa llanura que se perdía en el horizonte y que constituía desde el comienzo un desafío a su imaginación. La pampa argentina, a partir de una construcción discursiva principalmente negativa, esto es, construida sobre una base de faltas y ausencias, y conformando desde allí el grado cero de la fundación, se aleja abismalmente de aquello que Humboldt consideraba “lo realmente excepcional del paisaje” (Aira, 2015: 14). En cambio, Rugendas sostenía secretamente que en el vacío que presenta el desierto argentino quizás encontraría la revelación de un nuevo procedimiento, “algo que desafiara a su lápiz” (Aira, 2015: 34). El foco está puesto, en primer lugar, en el procedimiento y este, a su vez, se encuentra fusionado al mito del origen. Se trata de los inicios de un procedimiento que se abre ante la posibilidad de plasmar, a partir del boceto, una naturaleza dotada de fuerzas extrañas.

Pero lo que sucede, una vez iniciado el viaje, es que la llegada al desierto se demora. Una demora intensificada por los relatos de los baqueanos. Y un breve acercamiento al centro imposible del espacio sirve para desencadenar estrepitosamente la serie de eventos y acciones propios de la escritura de Aira. El gran vacío de las pampas se revela, en primer lugar, como artefacto monstruoso: “en su desmesura veía al fin la corporización de la magia de las grandes llanuras, la mecánica del plano puesta al fin en funcionamiento” (Aira, 2015: 31). La ausencia del paisaje, o la negatividad que presenta ese espacio carente de traducciones, sobreviene como un eco amenazante, un “vacío espantoso”, como “la costra pelada del planeta” (Aira, 2015: 40). Esta breve aproximación, decíamos, no será tal, ya que el desierto se retrasa, dilata su llegada, hasta que la marcha se verá finalmente interrumpida por un accidente próximo a la catástrofe: un rayo impacta no en el cuerpo sino en el rostro de Rugendas. Este acontecimiento será el inicio de la acción, “encadenada y salvaje” (Aira, 2015: 44), que abrirá paso a la percepción alucinada del pintor y, de aquí en adelante, en dirección opuesta al desierto. Un accidente cuyo punto máximo se lanza a jugar con la idea de enlazar historia y naturaleza. Finalmente, no hay viaje sino retroceso; tampoco hay desierto. El desierto, decíamos, se demora y comienza a tomar la forma de una promesa sin medida, de un espacio cargado de imaginación:

¿Acaso la “pampa” era más llana que estas llanuras que estaban atravesando? No lo creía, no podía haber algo más llano que la horizontal […] Si había pampas (y tampoco eso era motivo real de incertidumbre), estaban un poco más adelante. Después de tres semanas de absorber una vasta llanura sin relieves, enterarse de que lo llano era algo más radical constituía un desafío a la imaginación. (Aira, 2015: 38)

Una geografía imaginaria que da lugar no solo a la documentación, el registro y la datación sino que la ficción se vuelve principalmente el soporte sobre el que se crea el viaje y el territorio. La virtualidad del desierto se constituye como el atributo central para organizar el vacío y la falta del espacio, “como si la geografía fuera una sola cosa con lo imaginario” (Rodríguez, 2010: 35). Aira nos presenta en la ficción del viajero decimonónico el revés del viaje, un desplazamiento detenido que luego del accidente se traza en dirección contraria al desierto y aun así no deja de poner en movimiento y construir la imaginación que pobló de sentidos esa zona de exploración espacial que es el desierto argentino. Michel Nieva (2020) hace referencia al viaje inmóvil como procedimiento y estructura elemental sobre la que se forjaron las bases de la fundación de la pampa argentina. Si el siglo XIX nos muestra a los viajeros europeos recorriendo nuestra región, trazando cartografías y flujos, documentando y midiendo el espacio, llenando de sentidos esa geografía vacante, Nieva se detiene en aquellos escritores argentinos que hicieron del viaje por el espacio un movimiento de detención, un viaje sin desplazamiento, y para quienes dicha quietud ‒el caso paradigmático es el Facundo de Sarmiento‒ constituyó la política fundacional del territorio: “Una tradición mucho más vasta de viajeros que hacen de la quietud un movimiento político y de las condiciones de posibilidad del viaje una crítica de la razón viajera” (Nieva, 2020: 27). Un viaje estático, detenido, imaginario se reveló como el modo capaz de fundar el vacío nacional. El viaje de Rugendas está marcado por la interrupción, la marcha se detiene y la atmósfera se comienza a enrarecer, como si el plano y el procedimiento fueran un lugar imposible de acceder. A partir del accidente, el mundo cotidiano se encuentra teñido de alucinación y de una verosimilitud extrañada que luego tomará forma desde la óptica de la morfina y la mirada a través de la mantilla negra.

La electricidad

Jens Andermann (2018) sostiene que el paisaje no está constituido exclusivamente por hechos naturales ni por una mirada que proyecta sobre ellos una voluntad estética, sino, antes bien, por un juego de transformaciones y afectaciones en el que entran ambos.^[1] Acaso, en la figura del pintor viajero, esta premisa atraviesa completamente el relato, desde el impacto del rayo en su rostro, hacia la realidad transfigurada que no encuentra inmediatez desde la pintura. ¿Qué sucede entonces cuando el paisaje se retira de la percepción romántica, cuando ese vínculo situado entre naturaleza y paisaje se vuelve inestable? ¿Qué ocurre cuando el sentimiento moderno de pérdida ante una naturaleza pensada como unidad se vuelve inoperante? ¿Cuando la naturaleza deja de ser percibida como “pura visibilidad separada de su materialidad” (Colectiva materia, 2020: 216)?

La ficción naturalista de Aira reordena la aprehensión del mundo a partir de los enigmas que presenta la llanura argentina, enigmas que se resisten a la captación estética del método humboldtiano. Puesto que no busca ya la totalización de las formas sino más bien el boceto inacabado que retrate los procesos de esa naturaleza en interminable expansión. En esta dirección, Fermín Rodríguez (2010) afirma que hay en la visión del naturalista sobre el paisaje un germen de obra de arte, cuya búsqueda se sortea en narrar la visión. Aira nos sugiere, en el viaje del pintor, quizás la última forma de la expedición: lo que queda de los naturalistas del siglo XIX no es la ciencia, sino el arte, la búsqueda del procedimiento. ¿Qué sucede entonces cuando la percepción se ve alterada, cuando la visión se tiñe de alucinación, cuando el rostro se desfigura?

Rugendas, al comienzo del viaje, quiere retratar un terremoto, esas “revoluciones del mundo físico” (Aira, 2015: 29) en las que pensaba Humboldt, catástrofes naturales que se refieren no a una naturaleza como cifra de la armonía sino a un campo de fuerzas contrapuestas, colmadas de violencias. La historia de la tierra, entonces, convoca a una naturaleza en estado de ebullición. El máximo afán del pintor se traduce en “presenciar un movimiento” (Aira, 2015: 29). De allí que inmediatamente después, Rugendas exprese el deseo que guiará este episodio: retratar un malón, esos “verdaderos tifones humanos” (Aira, 2015: 29) que se abren a un presente explosivo. El malón avanza como una imagen y un deseo en la mirada del viajero, toma la forma de la espera ante lo incalculable, la violencia disruptiva de un acontecimiento, más asimilado a un fenómeno natural que humano, una fuerza, un movimiento implacable que brota de la tierra.

Terremoto y malón, entonces, aparecen concomitantes, se confunden, intercambian formas, no obedecen a ningún oráculo ni calendario, dirá Aira, más bien irrumpen en la escena, acontecen de modo enérgico e incalculable. Esa aparente geografía sin historia que suscita la pampa argentina en la mirada fundadora, es decir, el paisaje como un fondo imaginario pretendidamente natural, se propone aquí irremediablemente mediado por la historia, haciendo convulsionar el sentido que se traza entre naturaleza e historia. Fermín Rodríguez va a decir: “un fragmento de geología repercute directamente sobre el lenguaje; un rasgo biológico corre paralelo a un desarrollo económico o a un conflicto político” (2010: 79). Rugendas, en medio de estas tensiones, se pregunta: ¿era el malón un hecho pictórico?, y en esta pregunta quizás comienza a nacer el procedimiento, el surgimiento de naturaleza histórica plena en acciones y movimientos.

El gesto fundante del relato de viaje de Aira convoca, por un lado, “la figuración mítica de la primera vez de los procedimientos artísticos” (Contreras, 2002: 179), esto es, el gesto técnico, la mediación estética que se abre ante el espacio, y por otro, una narración del espacio que confluye con la pintura del geógrafo artista. Escritura e imagen componen aquí el entramado técnico que se alza frente a la pretendida imagen desmesurada de la naturaleza y se conectan al relato de viaje como tríada fundadora del espacio: “viaje y pintura se entrelazaban como en una cuerda” (Aira, 2015: 21).

Andermann, leyendo los relatos fundadores del espacio argentino, va a decir que “el desierto no es una presencia previa a la letra, cuya inscripción pretende redimirlo de su silencio, sino que es inventando en el momento mismo de la inscripción y desde la letra que se concibe como su revés” (Andermann, 2000: 38). La invención del espacio, entonces, se vuelve concomitante a la inscripción. Puesto que, como sugiere Andermann: “la letra circunscribe el espacio y funda un territorio” (2000: 27). Quizás en Un episodio en la vida del pintor viajero la pintura se alce frente a la escritura, es decir, la letra será el boceto de aquello que Aira va a llamar una pintura en acción, en búsqueda constante de la invención de un nuevo procedimiento. No la obra estable y acabada de Humboldt, el cuadro, sino el proceso explosivo de las fuerzas de la naturaleza y que como proceso se muestra siempre inacabado. Boceto inconcluso, provisorio y simultáneo a los acontecimientos tumultuosos de la realidad. La aprehensión de la totalidad propuesta por Humboldt será tarea futura para el pintor viajero: acá mismo se juega el procedimiento artístico y la figura de Rugendas como el precursor de las vanguardias ya que, en el juego de historizar el mito, aparece la cámara oscura y la pintura en acción.

Aira, por su parte, va a decir que la estructura misma del viaje ya es narrativa y acaso allí se cifre el procedimiento de Rugendas, en ese devenir narrativo que convoca el viaje y la aventura, el comienzo y el fin. El comienzo de este relato se figura al modo de una génesis, al igual que el procedimiento. Se trata del juego anacrónico en el que nos sumerge Aira: de los orígenes míticos de la fundación del espacio argentino, hacia el procedimiento fisionómico de la naturaleza como el germen del despliegue surrealista. Rugendas tiene por momentos una conciencia muy aguda del comienzo: de allí brotan sus bocetos. Y a su vez, una conciencia de la fuerza performativa de sus imágenes, puesto que el viaje que emprende se configura como una máquina forjadora de imágenes que trabajan directamente sobre lo real. Allí se organiza un trazado que va de la fuerza del mito fundacional hacia el retorno de los orígenes de los procedimientos artísticos.

Si el relato de viaje opera sobre lo real, lo hace como un dispositivo óptico, como una máquina de mirar y de inscribir. Puesto que lo que se construye aquí es fundamentalmente una mirada. Rugendas avanza sobre el territorio y ve “grandes estallidos de crepúsculo óptico” (Aira, 2015: 22). Su arte, dice Aira, consiste en “una documentación geográfica del paisaje” (Aira, 2015: 20). Esa documentación estalla al momento de constatar la presencia del malón en pleno combate. De su trazo comienzan a brotar dibujos pluralistas, en pleno movimiento: así el pintor hacía naturaleza mientras los indios hacían historia. El verosímil está en el papel, en la composición de sus dibujos. “Todas estas escenas eran mucho más de cuadros que de la realidad. En los cuadros se las puede pensar, se las puede inventar. En la realidad, en cambio, suceden, sin invención previa” (Aira, 2015: 89).

La percepción de la realidad en Rugendas cuenta con ese desfasaje propio de la alucinación, de un vínculo siempre escindido. Las distancias no cuentan con referente, más que en la pintura, en el encuadre del espacio. No pueden someterse a la medición desde la mirada del pintor, solo a partir del cuadro. Desde allí, la oscilación entre la mirada y la naturaleza se ve transfigurada a partir del accidente. Pareciera que no podría haber producción de paisaje ‒esa representación total de la naturaleza‒ sino a partir de la crisis de ese proyecto fundador e idealista del espacio: una catástrofe material, eléctrica. Un rayo impacta en el rostro del pintor. El rostro, afirman Deleuze y Guattari (2004), es una superficie, una extensión, un mapa: “No hay rostro que no englobe un paisaje desconocido, inexplorado; no hay paisaje que no se pueble con un rostro amado o soñado, que no desarrolle un rostro futuro o ya pasado” (Deleuze y Guattari, 2004: 178). La catástrofe del pintor nos conduce hacia una radicalización de la forma, hacia un juego de relaciones entre la materia, lo informe y la desfiguración.

El pasaje de la representación a la materialidad encuentra un revés en la figura del pintor: el paisaje eléctrico se imprime en su sistema nervioso. Aira pareciera decirnos que solo sobre un sistema nervioso colapsado, al precio de casi perder el rostro, es posible captar, llevar al boceto, la fuerza inquietante del malón. Rostro que, al borde de la monstruosidad, enlaza morfina y deformidad como modo de reproducción técnica del mundo. La catástrofe personal queda sujeta a la invención: el artista debe encontrar el modo de retratar la fluidez de las escenas que llegan a sus ojos, a todo su rostro mejor dicho. Ante el movimiento y la fluidez del espacio, el procedimiento se reacomoda.

La apertura ante un mundo teñido de alucinación encuentra una naturaleza que se adapta a la percepción del pintor: así emerge el paisaje morfina. Luego del impacto del rayo, de la confluencia entre paisaje y desfiguración, el rostro mismo del pintor se vuelve un campo de acción: movimientos incalculables, involuntarios que se desprenden y recorren lo que antes ocupaba el lugar de una facción, de un rasgo que intenta escapar a la organización soberana del rostro (Deleuze y Guattari, 2004). El surgimiento de lo monstruoso, de esa variación continua de la materia, va de la mano del carácter superviviente del personaje: ambos, caballo y pintor son los sobrevivientes de la electricidad. Pero, a su vez, el accidente produce una ruptura, da un giro en el relato, deja el rastro de una falla: la desfiguración del rostro, la percepción alterada. “Su pobre cabeza alterada, su sistema en ruinas” (Aira, 2015: 76). De allí en adelante, todo será desarmar figuras.

Pero ese rostro, en el momento máximo de la acción, será tapado y el pintor se volverá una presencia enmascarada, impersonal: una cámara oscura.^[2] Aparece la mantilla calada para tapar el rostro desfigurado y alterar un poco más la realidad. Rugendas parece aquí un autómata, obrando sin ver, como un surrealista a la espera del encuentro con la verdad que libera la máquina del inconsciente. La velocidad imperceptible con la que se acerca a los indios lo hace irrumpir en la ronda alrededor del fuego y se pone a dibujar. Velocidad que precipita el final del relato, que lo subraya marcando la urgencia por llegar al final (Contreras, 2002). Acelerado, por la morfina, por el procedimiento y por acción, esboza sin parar: “el procedimiento seguía actuando por él” (Aira, 2015: 108). Malón y reproducción técnica se ensamblan, se vuelven puro acto en el trazo. Y el pintor viajero, a partir de una serie de mutaciones y transformaciones vinculadas al paisaje, se vuelve un artista del automatismo, un artista monstruoso, un sensorium impersonal.

Referencias bibliográficas

Aira, C. (2015). Un episodio en la vida del pintor viajero. Buenos Aires: Random House.

Andermann, J. (2000). Mapas de poder. Una arqueología literaria del espacio argentino. Rosario: Beatriz Viterbo.

Andermann, J. (2018). Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje. Santiago de Chile: Metales pesados.

Colectiva Materia (2020). Paisaje y naturaleza desde una estética materialista posthumana. En VV.AA., La tierra NO resistirá. La Plata: Casa Río Lab, pp. 213-222.

Contreras, S. (2002). Las vueltas de César Aira. Rosario: Beatriz Viterbo.

Cortés Rocca, P. (2011). El tiempo de la máquina. Retratos, paisajes y otras imágenes de la nación. Buenos Aires: Colihue.

Gordillo, G. (2018). Los escombros del progreso. Ciudades perdidas, estaciones abandonadas y deforestación sojera en el norte argentino. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Deleuze, G. y Guattari, F. (2004). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. España: Pre-textos.

Nieva, M. (2020). Sobre viajeros inmóviles de la literatura argentina. Rn Tecnología y barbarie. Ocho ensayos sobre monos, virus, bacterias, escritura no-humana y ciencia ficción. Buenos Aires: Santiago Arcos, pp. 25-35.

Pratt, M. L. (2010). Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. México: Fondo de Cultura Económica.

Rodríguez, F. (2010). Un desierto para la nación. La escritura del vacío. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Uriarte, J. (2020). The desertmakers. Travel, war and the state in Latin America. New York: Routledge.

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