La imaginación territorial conceptualista

Paula La Rocca

Soportes fijos como el papel, el plástico, el vidrio adquirieron características de renovación estética hacia finales del siglo XX. Contra la tradición de las llamadas artes plásticas, las poéticas conceptualistas y antiobjetuales pusieron en discusión el principal recurso en uso de aquellas propuestas estéticas, la maleabilidad táctil de la materia. El tránsito de la idea hacia la ejecución se distinguió entonces del problema de la acción, la información y el tiempo presencial. El crítico argentino Oscar Masotta entraba muy oportunamente en este debate cuando, al promediar la década, decía:

La querella, sin embargo, con respecto a la nobleza del material hoy se halla completamente perimida; y es posible que por lo mismo haya alcanzado un cierto grado de vulgarización. Se aceptan las obras hechas con materiales “innobles” a condición, yo diría, de dejar en pie la idea misma de materia, esto es, la idea de que la obra de arte se reconoce por su soporte material. (Masotta, 2017: 188)

Los materiales “nobles” o “innobles”, cuyo contrapunto había caracterizado buena parte de las revisiones en la historia del arte hasta la fecha, fueron llevados hacia los límites de las posibilidades plásticas y se dirigían, según Masotta, hacia una transformación mayor, la desmaterialización de los objetos artísticos. En estos términos emerge la distancia muy visitada entre la presencia objetual de la obra, por un lado, y la acción o sus relaciones paradigmáticas, por otra. Crecían por esos años las búsquedas de nuevas formas de comunicar desde materiales conocidos pero en procesos nuevos, y como consecuencia surge un desacuerdo sobre la categoría misma de material estético.^[1] Si la materia y la acción o también la materia y la información comienzan a describir otros comportamientos, en este trabajo quisiéramos pensar ambos polos de esta dinámica como parte de la misma búsqueda, la exploración de una nueva espacialidad sobre los soportes.

Este arco de intereses^[2] está en la línea de los llamados conceptualismos. Su abordaje supone una demarcación desde la crítica norteamericana (especialmente Lippard, 2004, 2009; Morgan, 1999; Buchloh, 2004), la cual sostiene la polaridad entre el arte conceptual propio del contexto estadounidense [conceptual art] y designó como periférico, con el apelativo de conceptualismo ideológico o, simplemente, conceptualismo [conceptualism], al que se produce por fuera de sus términos compositivos. Esta separación configura una jerarquía que equipara ese modelo realizativo, por una parte, con una vastísima cantidad de otras modalidades de producción que quedan incorporadas a un segundo grupo, entre las cuales se encuentran los conceptualismos latinoamericanos. La estrategia de igualación atribuye por tanto una gran importancia a los objetos o procesos que provienen del norte continental.

Esta distribución se encuentra en la base del rechazo que muchas agrupaciones de artistas, especialmente del sur, expresaron en las últimas décadas del siglo pasado contra la denominación del norte continental.^[3] Es decir, aceptar la denominación que el conceptual art les adjudicaba era transigir a una serie de implicancias estéticas y políticas. Especialmente una verificación de esa tendencia como aquella a la que el resto de los conceptualismos debían acomodarse.^[4]

Por ello intentaremos comprender estas prácticas menos como un proceso disidente a una tendencia dominante, sino más bien como un proceso artístico de escala global que se desarrolla de diferentes modos según la localización geográfica. Un proceso tal que ha podido expresar las particularidades estéticas específicas de los territorios con las diferentes materialidades en uso. Esto no significa, sin embargo, que asumir la redistribución de los escenarios y enfocar el problema de espacialidad desestime las zonas de emergencia y la proyección de los diferentes enclaves geopolíticos. La distinción obliga más bien a observar los roles que cada uno cumplió en la expansión de las distintas corrientes.^[5] Es decir, si las condiciones estructurales permiten a determinados territorios exportar, con bastante eficacia y rapidez, los resultados de sus búsquedas estéticas, estas tendencias se posicionan como sobresalientes en el uso de las nuevas técnicas. De allí que la nominación provenga de la crítica norteamericana, pero sin que esto signifique que toda su variedad se ajuste al análisis que esa crítica hace del conceptual art.

Para aclarar esta lectura extraemos un fragmento del artículo de Miguel López (2010) publicado en la revista Afterall. El artículo se presenta como una revisión luego de la gran retrospectiva que significó Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s curada por Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss en 1999.^[6] López evalúa con distancia aquella influencia de la crítica estadounidense que en un inicio pareció determinante para los conceptualismos:

Así, si hasta ese momento [1999] lo “conceptual” leído desde el eje Norteamérica y Europa Central había servido como un prisma universal e inequívoco desde donde leer otras producciones críticas asumidas como periféricas –evaluando su afinidad estética, examinando su adecuación temporal y desde allí demandando su “lugar” dentro de aquella topografía transnacional de lo “desmaterializado”–, en adelante tal centro comparativo aparecía fracturado. La audacia del gesto sin duda logró remecer el marco crítico universalista desde el cual habían sido miradas y validadas aquellas prácticas antagonistas. (López, 2010: 2)

Esta percepción de descentramiento que marca López muestra un presente con fricciones propias del contexto de nuevo orden mundial en ascenso. A partir de aquí el espacio en el arte no es solo la extensión de la superficie de trabajo, es más bien una situación estética localizada en la cual emergen formas orgánicas a tales procesos. Es decir, las condiciones geopolíticas se inscriben en los materiales en uso y en sus relaciones. El problema de las formas se vuelve territorial.

Así, esta revisión conduce a repensar los criterios de demarcación en las producciones conceptualistas. La tautología lingüística, el repliegue del arte sobre el arte, los modos composicionales que suponen el lenguaje de autonomía como lenguaje obligatorio para la producción del arte conceptual, ese modelo cerrado es lo que desde la exposición del 99 se desestima. La retrospectiva Global Conceptualism… obliga a considerar la inflexión estadounidense como un modo entre otros de expresar el concepto sobre el material estético. En este sentido, los conceptualismos alcanzan a mostrar un nuevo modo de comprensión política. Sobre estas observaciones López agrega:

Su marco de análisis [de la Global Conceptualism…] era el conjunto global de transformaciones sociales y políticas desde 1950 y la emergencia de nuevas formas de acción política que introdujo un repertorio renovado de gramáticas visuales. Tal perspectiva permitió a los curadores encadenar experiencias ya no definidas por una “estética de lo inmaterial” asociada tradicionalmente al llamado “arte conceptual”, sino, en cambio, aquellas marcadas por su capacidad de intervención, y así poniendo en jaque el espectro dominante de síntomas o reglas visuales con que el discurso del “arte conceptual” había sido estabilizado al interior de la historia del arte. Una puesta en escena de una constelación deslocalizada de cambios en las formas de producción y en los modos de valorización del arte a través de los cuales nuevas subjetividades se opusieron a la organización tradicional del poder y su distribución consensual de lugares y roles. (López, 2010: 2)

Revisitar los procedimientos compositivos en las prácticas artísticas permitirá entonces observar de cerca cómo operó la modificación perceptiva a partir de las transformaciones a escala global (un enclave geopolítico de aceleración del capitalismo, poder concentrado de la información, el problema mediático, los nuevos modos de comunicación de masas). En otras palabras, veremos en qué sentidos estas estrategias abrieron paso a una nueva sensibilidad, corriéndose de la obligación estética de explorar lo inmaterial desestimando el objeto. Reinaugurando tradiciones o volviendo a pensar usos anteriores con nuevos elementos, los conceptualismos latinoamericanos manifestaron una posición crítica. Desde las diferencias compositivas exploraron sentidos paralelos y con los materiales disponibles comunicaron nuevos recorridos.

Etiquetas y distancias

Un episodio ya comentado en otras ocasiones, pero sin dudas un lugar de anclaje en los debates contemporáneos sobre los conceptualismos, reúne a Lucy Lippard, la crítica estadounidense, y al teórico argentino Oscar Masotta. Protagonizan un contrapunto a propósito del término “desmaterialización”, categoría coyuntural integrada rápidamente al vocabulario de la época. En 1967 Masotta publica Después del pop: nosotros desmaterializamos, un ensayo en español sobre el happening, la hibridación en artes y teoría de los medios. El ensayo explicita su pertenencia territorial en el desarrollo de una teoría de la vanguardia y comenta episodios decisivos del arte argentino de los años sesenta desde una perspectiva estructuralista, propia de su análisis.^[7] De manera concomitante y tal como lo señala Ana Longoni en sucesivas oportunidades,^[8] Lucy Lippard reclama la autoría del término:

Los norteamericanos Lucy Lippard y John Chandler publican en febrero de 1968 en la revista Art International (Vol. XII/2) el artículo “The dematerialization of the art object from 1966 to 1972” (cuya primera edición es de 1973), Lippard rememora aquel origen: “En tanto esas ideas traen más o menos con lo que yo una vez denominé ‘desmaterialización del objeto de arte […] y dado que fui la primera en escribir sobre el tema en 1967…’”. (Longoni, 2017: 55)

Por su parte, refiriéndose al mismo episodio, Roberto Jacoby comenta:

En los anaqueles de la crítica internacional la teórica norteamericana Lucy Lippard luce el galardón de haber acuñado el término en un artículo publicado en febrero de 1968 en Art International en colaboración con John Chandler (“The dematerialization of art”). Sin embargo ya existía el libro Happenings, ed. Jorge Álvarez, impreso en octubre de 1967, donde se presentan las tempranas experiencias de arte desmaterializado de 1966. En su prólogo fechado el 15 de enero de 1967, Masotta decía: “Así la ‘materia’ del happening, la estofa misma con la cual se hace un happening, estaría más cerca de lo sensible, pertenecería al campo concreto de la percepción; mientras que la ‘materia’ de las obras producidas a nivel de los medios de información de masas sería más inmaterial, si cabe la expresión, aunque no por eso menos concreta”. Esta idea queda perfectamente explicitada en julio de 1967 en la conferencia de Oscar Masotta, “Después del Pop nosotros desmaterializamos” que ofrece en el instituto Di Tella como parte de un ciclo de “antihappenings”. (Jacoby, 2001: 34)

A propósito de la discusión autoral, Longoni (2017: 56) resalta la inconveniencia de situar el eje del debate en la primacía del uso de los términos. Por el contrario, desde su perspectiva la importancia de la discusión reside en la aparición casi simultánea de la etiqueta en el vocabulario teórico de ambas geografías. Es relevante la sincronía para advertir las posiciones relativas de los llamados “centros” de producción, con su consecuente lógica de la “periferia”.^[9] Pues, tanto al instalar el uso del término cuanto por sus investigaciones, Oscar Masotta devendrá un actor central en el debate de la desmaterialización en artes.

Por esos años Masotta insiste en sus textos sobre los diferentes aspectos de la contrainformación y la crítica institucional, el estudio de la mediación y el peso otorgado al canal de exploración estética desde el cual la idea pasa a lo realizativo. Desde la acción del cuerpo, pasando por el lenguaje y su codificación, estos problemas encuentran asidero tanto en sus libros cuanto en sus acciones. La década del sesenta, tal como puede verse, es el tiempo en el que una parte de las prácticas estéticas latinoamericanas construyen sus propias escenas de abordaje, sea para explorar sobre los modos de exhibir las etapas de la producción –esto es, enfocar deliberadamente las problemáticas que conjugaron los debates estéticos de fin de siglo– o también para construir de manera transversal un andamiaje teórico propio. Sobre esta cuestión quisiéramos avanzar en lo que sigue.

Para tomar nota de las variaciones, procesos o derivas y para subrayar la politicidad de ciertas imágenes del arte contemporáneo, los modos de hacer teoría y crítica también ensayan desplazamientos o expansiones. Hay una voluntad de crítica experimental que acompaña el devenir creativo en los conceptualismos y que propone fugas a los formatos tradicionales en las disciplinas del análisis. Las investigaciones expanden, cada cual a su modo, modelos de escritura teórica y estrategias de circulación. En 1968 Lippard comenta:

El arte conceptual, con su transformación del taller en estudio acercó el arte de manera crucial a mis propias actividades. Me proporcionó un puente entre lo visual y lo verbal. […] en el catálogo de la exposición que montó Kynaston McShine para el MoMA, titulada Information, escribí un ensayo tan extravagante que el comisario me incluyó entre los artistas, y no entre los escritores. Para cerrar el círculo de la historia del conceptualismo, debo decir que escribí un texto para el catálogo que el MoMA dedicó a Duchamp, un texto elaborado con palabras ready-made, elegidas por medio de un “sistema aleatorio” en un diccionario. (Lippard, 2009: 48)^[10]

La teoría asume el ritmo dinámico de las prácticas, se acerca al vocabulario visual imaginando formas para los nuevos debates. Hay una transacción renovada entre la crítica de artes y la producción que responde al campo expandido (o diremos también, ensanchado) entre las disciplinas.

Desmaterialización, re-materialización, deslocalización

Con estas modulaciones, en consecuencia, los procesos abiertos se ajustan con mayor precisión al nuevo escenario artístico. Se privilegia la acción y su efectividad política por sobre el montaje de obra detenido en el circuito de museo, las obras comprendidas como producto acabado pierden vigencia. Por ello, las ambientaciones, la instalación y el performance concentran gran parte de las experiencias. Surgen entonces tendencias influyentes, el arte povera, las primeras enunciaciones de la ecocrítica o el arte de los medios. Las proposiciones trabajan extremando las posibilidades de los materiales menos permanentes, a la vez que incorporan elementos tecnológicos, grabadores, cables, teléfonos. Al respecto señala Longoni:

Desde objetos de desecho hasta fragmentos de la naturaleza; desde personas hasta señalamientos sobre la realidad; desde las formas más austeras y elementales hasta procedimientos de las disciplinas científicas como la matemática, la lógica, la sociología son apropiados por los artistas en sus realizaciones, que adoptan los formatos más diversos. (Longoni, 2017: 28)

Así, el artista trabaja para relocalizar el material. Antes que artesano es un diagramador de ambientes de exposición, incorpora cuanto está a su alcance a la experiencia estética. Propone así un escenario acorde a la sensibilidad del presente. Del mismo modo en que se renuevan los insumos y materiales –el uso de la acción efímera o de los medios de comunicación– hay también una modificación de sus combinaciones o sus cruces. Incluso la forma de exposición o los espacios de intervención son transformados. La obra ingresa al museo acercando experiencias del afuera o sale de los circuitos consagrados para ingresar en las centrales obreras y en los paseos urbanos, como en los señalamientos o en las instalaciones de archivo. Pero estas poéticas conjugaron además el problema informacional con las maneras de articular y desplazar los sentidos semióticos. Masotta señala este aspecto cuando dice: “la materia con la que se construyen obras informacionales de tal tipo no es otra que los procesos, los resultados, los hechos y los fenómenos de la información desencadenada por los medios de información masiva” (Masotta, 2017: 229). Esos nuevos materiales, por su configuración espacial, se caracterizan como desmaterializados, inmateriales o virtuales.

Para inducir el espíritu de la imagen, el primer happening de Masotta está comentado en “Yo cometí un happening”. Fue proyectado durante una estancia del autor en Estados Unidos y luego de infructuosos intentos decide llevarlo adelante en el Instituto Di Tella de Buenos Aires. Es un momento crucial para el paso de la teoría a la praxis en la obra del autor. Para la acción Masotta contrata actores en una empresa de extras teatrales, consigue además en préstamo doce matafuegos de una fábrica y arma una sala en donde otrora funcionara un depósito del Instituto Di Tella. Asimismo, trabaja en el laboratorio de sonido para grabar una cinta con ruidos y prepara el set de luces que luego, durante la experiencia, dirigirá hacia la escena saturando el espacio de los actores. Una breve declamación introductoria prepara a su público, invita a compartir “un acto de sadismo social explicitado” (Masotta, 2017: 198). “Yo cometí un happening” logra señalar, en la performance y en su posterior comentario, un recurso clave de este modelo estético: la instalación, por su lógica estructural despliega y deja a la vista el dispositivo de enunciación. Hay una fuerte impronta de taller o de estudio, diremos de laboratorio estético, trabajado desde el montaje de la pieza. La intención es dejar ver los hilos o los mecanismos que dan verosimilitud a la imagen. La estrategia de armado esperamos funcione en este análisis como maqueta de las formas de producción de la época: el artista es el montador de una escena que no pretende ya ocultar o distraer, sino antes evidenciar el modo en que se construye una imagen. Al modo del teatro épico brechtiano o en línea con la vitrina transparente de Duchamp cada pieza propone una reflexión sobre los mecanismos críticos del arte.

En Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano Luis Camnitzer avanza problematizando ciertos aspectos en esta dirección. A propósito de la obra de Graciela Carnevale (1968) en la que la artista cierra una galería de arte dejando adentro al público, afirmó: “la intención cada vez más clara fue la de tratar que el mensaje o el contenido existiera independientemente, sin quedar aprisionado en un material” (Camnitzer, 2008: 22). En la lectura del crítico, la radicalidad del encierro o el gesto de denuncia muestra la efectividad de este proceso conceptualista a los fines de resquebrajar las dinámicas represivas de lo social. Sin embargo, al episodio podríamos agregar una pregunta de orden estético: ¿es verdad que la materia aprisiona?

Siguiendo la argumentación en Camnitzer (2008: 22), la respuesta es a partir de otro ejemplo, en este caso de la obra de Claudio Perna. En Objetos como conceptos (1967) –dice el crítico– Perna sostiene la objetualidad de las cosas. Trabaja desde la fotografía para transformar las relaciones de significación entre los elementos de la imagen, y aunque en ella los objetos se vuelvan información quedan sujetos a su condición física preexistente. Sus relaciones internas se construyen desde la materia del referente incluso cuando el insumo artístico sea el campo de relaciones revelado en la superficie del papel. Es decir, la cualidad de la fotografía analógica conserva las relaciones sustanciales de los elementos físicos. Así, en los primeros años de conceptualismo norteamericano Lippard afirmaba:

Dado que cada vez más obra es diseñada en el taller, pero ejecutada en otra parte por artesanos profesionales, un número de artistas pierden interés en la evolución física de la obra de arte […] Tal tendencia parece estar provocando una desmaterialización profunda del arte, especialmente del arte como objeto, y si continúa prevaleciendo, puede desembocar en que el objeto se vuelva completamente obsoleto. (Lippard en Jacoby, 2001: 41)

Mientras que, en contraposición a tal afirmación, comenzaremos a ver entonces una serie de recursos que problematizan los procedimientos de desmaterialización. Hacia los años 90, por caso, Mari Carmen Ramírez indicó un revés posible dentro de la lógica propia de los conceptualismos. La autora señala una diferencia desde los procesos latinoamericanos en los términos de una “re-materialización” inaugurada por ciertas “poéticas de la precariedad” (Varas Alarcón, 2015: 172). Si bien trabaja con distintos fines, en su caso más cercanos a cuestionar el modo en que se moviliza el contenido social a través de los objetos, vemos entonces cómo es posible relevar disidencias respecto del elemento destacado de la tradición crítica estadounidense, lo conceptual ligado a los procesos de virtualización o desvanecimiento material de las obras.

A propósito de León Ferrari y de Marcos Kurtycz, por su parte, Mara Polgovsky Ezcurra pregunta “¿qué peso debe otorgarse a lo gráfico, es decir, lo material […] en el arte conceptualista de los años setenta?” (Polgovsky Ezcurra en Varas Alarcón, 2015: 172). La autora formula una pregunta central, indica una vía de acceso a los conceptualismos desde una perspectiva materialista en una doble inscripción. Por un lado, por el uso de los soportes y los elementos compositivos: más allá del diseño y la configuración de la idea o el concepto vuelven a pensarse los vestigios materiales, los elementos en uso. Por el otro, por el anclaje histórico que se vincula a la posición latinoamericana de izquierdas. Para los conceptualismos la realización importa por su circulación social y su pugna con el mercado del arte. Así, una tercera modulación se configura en el pensamiento de Polgovsky Ezcurra: “¿en qué términos han de discutirse los vínculos entre lo Real y lo conceptualista –dice– cuando la obra de arte no busca saturar el sentido con imaginarios políticos sino que comunica por medio de gestos y trazos deformados?” (Polgovsky Ezcurra, 2015: 369). Estas discusiones permanecen en el escenario de los debates contemporáneos. Este aspecto del problema de la representación se liga con las transformaciones en los modos de comprender el material estético y las maneras en que, a pesar de las tendencias, la condición matérica de la imagen continúa siendo un lugar decisivo para la reflexión incluso cuando se trabaja con los soportes menos permanentes.

Consideraciones finales

Quisiéramos retomar entonces al menos dos elementos de este recorrido. La repercusión del binomio entre materialidad y desmaterialización en los procedimientos compositivos de los conceptualismos, dijimos, configuró una dinámica de exploración en artes característica de los conflictos estéticos del siglo XX. El acceso a las diferentes tecnologías digitales o virtuales y la espacialidad en transformación, ambos elementos configuraron un relato sobre los soportes estéticos. Se produjo entonces una transacción entre dos modelos, el de la acción y el objetual. De manera concurrente, las particularidades territoriales –expresadas en el uso de ciertas materialidades de base o en las migraciones territoriales de los artistas– marcaban las obras con sus huellas telúricas aún en un escenario de creciente internacionalización. Señalábamos además una continuidad de estos intereses. Decíamos, la transacción entre materialidad y desmaterialización modula algunos desplazamientos hasta nuestros días. La acción, la información y la imagen tienen en ciertas poéticas contemporáneas otros tránsitos que pueden comprenderse en términos de una relocalización o una deslocalización material. Los lenguajes interactúan en nuevos procesos reorganizando sus vínculos con la espacialidad.

Por otra parte, si el siglo XX fue el momento de una reorganización global de las grillas de poder, ese tiempo permitió inscribir el trabajo de algunos referentes teóricos y sus propuestas desde el sur global. La figura de Oscar Masotta, como caso singular para nuestro breve recorrido, nos permitió seguir el vínculo entre teoría e investigación visual mediado por la idea de laboratorio estético. A ello agregamos el deslizamiento que desde el happening permite pensar una vía de coincidencia teórica con el proceso estético mismo, el lenguaje del crítico pasa por la acción y desde allí retoma la pista teórica. Desde Masotta fue posible articular entonces una pregunta sobre los modos en que las imágenes funcionan para hacer teoría, una propuesta surgida en el escenario de los debates más álgidos de la crítica de arte durante el cambio de siglo. Así, los ecos de una teoría imaginada en los años sesenta permiten quizá imaginar otros vínculos entre la producción de imágenes y los mecanismos de construcción teórica latinoamericana.

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