De la materia del lenguaje a la carne del poema en Reclamar el derecho a decirlo todo
de Julieta Marchant

Adriana Canseco

Yo no puedo obviar que estoy haciendo trazos, brochadas de sentido y que mi material es el lenguaje.

  

Julieta Marchant, Mi cuerpo nunca está fuera de la literatura

El poema puede hacerse un ovillo pero es para volver otra vez sus signos agudos hacia afuera.

  

Jacques Derrida, Che cos’è la poesia?

Materia prima

En la última década, Julieta Marchant^[1] se ha destacado como una de las voces notables de la poesía chilena joven. En el libro que proponemos leer aquí, Reclamar el derecho a decirlo todo (2017b), así como en otros libros suyos recientes a los que remitimos, El nacimiento de la hebra (2015) y Habla el oído (2017a), el poema es un espacio de experimentación que se construye a partir de la tensión entre la imposibilidad de dar cuenta cabal de la memoria de la experiencia sensitiva, y lo que finalmente logra escribirse sobre esa imposibilidad, a modo de re-flexión de la lengua en la lengua.

Esta clásica oposición entre lo pensable y lo escribible, entre dictado y escritura, en la poesía de Marchant se problematiza en la suposición de que el poema es una “mente” que tiene la capacidad de pensarse a sí misma (toma esta idea de la poeta norteamericana Lyn Hejinian).

En una entrevista, Andrés Urzúa le pregunta a la poeta si en su escritura no hay, además de la voluntad de preservar la fragilidad de la memoria personal, un intento de trasladar al poema el funcionamiento del pensamiento, de modo que queden así expuestos “los movimientos del lenguaje de la mente en el poema” (Marchant, 2020: 9). Para ella, como para el poeta Charles Berstein a quien cita, el poema debe ser “una escritura basada en los movimientos ‘espontáneos’ de la mente, con relaciones en apariencia azarosas, que rompan la linealidad y una cierta narrativa, y que generen vínculos inauditos” (Marchant, 2020: 10).

El poema-mente de Marchant piensa poniendo sobre la memoria biográfica una pátina que difumina los bordes de la temporalidad y yuxtapone imágenes en apariencia incongruentes que se presentan sin orden ni lógica: “Una cierta incomodidad al hablar del pasado, cuánta ajenidad. / Una imagen: la sombra de un árbol. / Una pregunta elemental: cuantas veces ese árbol impondrá la evocación” (2017b: 13). Pero el ejercicio de composición no consiste simplemente en alterar el orden de las fotos del álbum familiar. El oficio de la poesía exige tensar el vínculo entre memoria y lenguaje. Dice la poeta en la entrevista que responde por escrito:

La memoria está colmada de experiencias sensitivas: olores (el olor de mi madre, por ejemplo), sonidos (el llanto de alguien en la pieza de al lado), tactos (la palma de la mano sobre un féretro), y así. Luego organizamos ese material, lo cruzamos con lo público, le damos una narrativa gracias al entendimiento y nos protegemos también mediante el olvido, sacando a veces los recuerdos que no podemos soportar. (Marchant, 2020: 10)

Y en este cruce entre la memoria sensitiva y “lo público” (la lengua social, la herencia común del lenguaje), está la clave para entender en la poesía de Marchant, la escisión entre la memoria de la experiencia que se desgrana en imágenes incongruentes y la lengua que, aun en la fragmentariedad, organiza esa materia insumisa. La lengua poética se pliega sobre sí misma para decir otra cosa que no es la pura intensidad de la memoria sensible sino el pensamiento mismo del poema:

La poesía es quizá también una narrativa en la medida en que es una forma, sin embargo, a través del pensamiento de la forma –cómo escribo esto, de qué manera– he intentado darle escucha a la interrupción del pensamiento, a tratar de capturar esa intensidad de lo que nos conmueve y que se escapa a todo pensamiento organizado y que, sin embargo, quizá por su desborde “es” el pensamiento del poema. (Marchant, 2020: 10)

Marchant reconoce en esa atención que su poesía le debe a la “interrupción del pensamiento” el sentido de un oficio: un trabajo con la materia de la lengua y la memoria.

El único gran poema de Reclamar el derecho a decirlo todo se inaugura con estas palabras que son casi una advertencia: “Alguien dice ‘¿cómo hacer memoria con aquello que no se recuerda?, ¿cómo oír eso que se presenta como imposible de ser escuchado?’ y yo anoto como si fueran poemas esperando a ser escritos” (2017b: 11).

Las preguntas abren un abismo ante ese yo que anota esa aparente interrupción del sentido como si fueran poemas: ¿qué ha sido olvidado? ¿Se oye o se inventa lo imposible de ser escuchado? ¿Es escribible lo que no adopta una forma inteligible en el dictado? ¿El poema es entonces un dictado?

En un breve ensayo de 1988, Che cos’è la poesia?,^[2] Jacques Derrida hacía hablar así a la poesía que se proponía definir: “Yo soy un dictado, pronuncia la poesía, apréndeme par coeur, vuelve a copiar, vela y vigílame, mírame” (1988: 2). ¿Qué quiere decir que la poesía es un dictado, que solo se aprende par coeur? Que ella es materia maleable y susurrante, que no está sujeta a la promesa de la verdad como revelación del enigma sino como pura presencia. A su modo, Marchant anticipa ya en la breve apertura de Reclamar… que no hay memoria que sea posible traducir sin pérdida a la escritura, o que no hay más memoria que la del registro de su pérdida, que lo que no puede ser oído ya solo puede ser inventado. La poesía como dictado es atención y escucha a esos restos, es la tarea paciente en el resquicio que media entre vida y palabra.

En el dictado, como lo entiende Agamben, convergen lo inmediato (lo que de tan íntimo y presente no permite ser recordado) y la escritura como “el intento de aferrar esta inmemorable proximidad” (1989: 34). Se hace evidente aquí que la relación problemática entre lo vivido y lo poetizado –como advierte Agamben en El final del poema– tiene un fundamento teológico: “La estructura original de la obra poética queda marcada por una negatividad: el carácter primordial del logos se vuelve así una primacía del significante y de la letra y el origen se desvela como huella” (2016: 142). En tal sentido, el dictado tiene siempre una condición paradojal: se desarrolla entre su imposibilidad y la realización de algo que solo puede ser el pensamiento de esa imposibilidad:

Entre una imposibilidad de pensar […] y un poder solo pensar, entre una incapacidad de recordar en la perfecta, amorosa adhesión al presente y la memoria que surge precisamente de la imposibilidad de este amor, se encuentra siempre dividida la poesía, y esta íntima bifurcación es su dictado. (1989: 34)

Al respecto, también Marchant identifica esta aporía del dictado en su poesía cuando señala: “Quisiera escribir sobre lo que interrumpe ese pensamiento organizado y que nos da acceso a un proceso de ‘pensar/sentir, sentir/pensar’” (2020: 10).

El trabajo del poema consiste para Marchant en escuchar la interrupción del pensamiento discursivo, esto es, captar en el recorte impreciso o decididamente fabulado de la imagen, lo que deja de ser memoria y lo que el lenguaje hace con ese resto: “Qué sopesa este poema, cuál será su alcance / una voz o un murmullo, nunca supe la diferencia. / Qué tendrá que ver un gomero / una imagen / que no podremos entender aunque siga merodeando” (Marchant, 2015: 10). Esta irrupción abrupta de la imagen que se recorta sobre la trama del pensamiento está presente en los tres libros que leemos aquí.

Este proceso de interrupción y de acceso del que da cuenta el poema adquiere para Marchant el carácter de un hacer oficioso, es parte de la laboriosidad pensante que se sostiene en imágenes ligadas al trabajo manual: el hilado, el tejido, la apicultura. En la labor, las manos piensan por la lengua, burlan la centralidad del logos, hacen memoria, hablan, escriben una lengua de gestos. Los diversos materiales (la madera, el metal, el hilo) cumplen la función de una lengua: razonan, escanden el tiempo y el espacio, entablan un diálogo con el mundo circundante. “Mi material es el lenguaje”, reafirma la poeta para quien escribir es como dar “brochadas de sentido”. Señala Marchant (2020: 12) en la entrevista:

No nos parece extraño que un mueblista piense en eso –sus materiales– pero nos sorprende cuando un poeta insiste en hablar del lenguaje y las palabras –sus materiales–. Se me viene a la cabeza, por ejemplo, Oppen, que se dedicó a la construcción en su silencio literario y que, cuando volvió a escribir, pensó tanto en los materiales como en la lengua.

La lengua amenazada y la escucha del poema

En los primeros versos de Reclamar…, leemos: “Una niña teje un canasto / abraza su nombre al borde de un río / imita con los dedos la lengua materna. / Desaparece una lengua” (2017b: 13). La voz y los nombres en el poema son como la mano y la fibra en el oficio de tejer y de trenzar: la urdimbre como la lengua es una cuestión de tiempo y de memoria. Trenzar las fibras es como imitar con la mano laboriosa lo que la voz teje en el lenguaje: un canasto, una imagen, una huella, una cuna del idioma.

Sin embargo, pesa sobre esa lengua que se teje al dictado, la amenaza de la desaparición. ¿Puede desaparecer una lengua? Podemos leer esta desaparición que se repite como un estribillo a lo largo del poema-libro: “Desaparece una lengua”,^[3] como una renuncia al sentido. Así lo explica Marchant en la entrevista que le realiza Urzúa: “Lo que se pierde cuando una lengua desaparece es una manera de ver el mundo, de darle forma y de conocerlo: un mundo entero se cierra” (2020: 20).

En efecto –es un hecho empírico incuestionable–, una lengua desaparece definitivamente cuando muere el último de sus hablantes (como ha sucedido y sucede a diario con cientos de lenguas indígenas) y este problema es material y ontológico: la lengua solo existe en sus hablantes. Sin embargo, en el poema esta desaparición se construye como una amenaza que trasciende lo idiomático singular. La desaparición de una lengua en el poema convoca a “Pensar en borrarse detrás de las palabras. Pensar en aprender a morir. Pensar en la muerte presente en cada palabra, en el habla que hace efectiva la muerte” (Marchant, 2017b: 13). La amenaza de la desaparición personal o la que pesa sobre la lengua concierne a la negatividad constitutiva del Dasein heideggeriano del ser arrojado a la muerte: solo el lenguaje hace posible el acceso a la certeza del fin; solo el ser, porque posee lenguaje, es capaz de morir (Agamben, 2008: 14-15). En este caso, la desaparición, no solo de la hablante sino de la lengua única que zozobra con ella, es la demostración dramática de la doble negatividad de la voz humana como el tener-lugar del lenguaje.

Vale señalar que, en El lenguaje y la muerte, Agamben (2008: 137) advierte que la experiencia del lenguaje de la metafísica está escindida en dos planos (que la lingüística moderna distingue como la oposición lengua y habla): “el primero, que solo puede mostrarse, corresponde al tener-lugar mismo del lenguaje abierto por la Voz; el segundo, es, en cambio, el discurso significante, el de lo que es dicho en el interior de este tener-lugar”.^[4] La negatividad de la lengua poética corresponde a la escisión misma que la constituye como dictado: el plano del mostrarse es el de la presencia inmediata de la materia de la lengua, y el de la razón discursiva se detiene a pensar ese imposible como fábula o biografía, como invención o como oficio.

La poesía de Marchant pone en juego esta tensión entre el poema como “traducción” de la experiencia y una reflexión del poema sobre sí mismo. Este gesto de escritura (el poema reconociéndose a sí mismo como un artilugio de lenguaje) llega a adquirir densidad ensayística en sus libros. Entre la lengua que existe en la voz oída, su memoria inmediata y el dictado, se abre un espacio que no es el de la mera escucha o el de la experiencia de una visión/audición “traducida” a la escritura, sino el pasaje a la letra como extrañamiento o como interrupción del sentido.

Esta tensión entre el poema como dictado, como aprendizaje par coeur, y el pensamiento poético discursivo puesto a distancia de la experiencia replica de alguna forma, en el poema, la tensión entre la figura de la madre, portadora de la voz-cuerpo, caja de resonancia del universo sonoro-afectivo, y la lengua materna como herencia y como problema teórico. En Reclamar…, la pérdida de la madre y la de la lengua materna se confunden, se socavan mutuamente con la amenaza de la pérdida definitiva de la palabra y del sustento material-afectivo en el silencio de la muerte:

El sonido de una palabra permea lo vivo […] ella muere, aterrada, en una cama demasiado angosta […] Le han quitado la palabra y sin embargo su tono retumba en la letra. ¿No es acaso morir un modo de perder el derecho a hablar? Escribir: resistirse a esa prohibición. (Marchant, 2017b: 19)

Para la voz poética, ya sea como refugiada en la lengua que no le pertenece o como exiliada de la sonoridad afectiva del cuerpo-voz que ya no se deja oír, el poema es cada vez el acto definitivo de rebelión y resistencia que defiende en la escritura el derecho a decirlo todo.

Si una lengua muere, ¿es posible simplemente habitar otra como propia? Insiste Derrida en que no hay lengua propia (la lengua siempre es del otro): “No tengo más que una lengua, no es la mía” (1997: 5). Si la lengua que estoy condenada a hablar no me pertenece, nos preguntamos entonces con Derrida –que aquí evoca a Hölderlin– “¿Qué cosa es ‘habitar una lengua’, allí donde se sabe que no hay nada propio en ella, que no es posible apropiarse de una lengua…?” (2001: 6).

En su poesía, Marchant, hace visible la conciencia del exilio y del extrañamiento de la propia lengua que atraviesa sus otros libros. No en vano Reclamar… está precedido por un epígrafe de Anne Carson que trae desde la noche del mito del poeta una imagen:

En su torre mirando hacia al lago Neckar, Hölderlin tenía un piano que a veces tocaba tan fuerte que quebraba las teclas. Pero hubo días tranquilos en los que solo tocaba y echaba la cabeza hacia atrás y cantaba. Quienes lo oyeron decían que no podían distinguir, aunque escuchaban, qué lengua era. (Carson en Marchant, 2017b: 9)

¿Esa lengua desconocida es acaso la lengua del dictado que atiende el poema? En Habla el oído (2017a: 16), leemos: “Decir palabras con la lentitud de un extranjero que se resiste a una nueva lengua y que sin embargo se apega a su amor por el ritmo que causan las letras al juntarse”. El poema como dictado es la basculación exacta entre apego y resistencia, entre afección y extrañamiento, entre propio y ajeno.

¿Se trata de hacer oír otra lengua en la propia lengua? Como el canto ininteligible de Hölderlin, la lengua poética desata ritmos y formas que sacan a la lengua del régimen del saber: la extrañan, la vuelven impropia. Y a esta lengua extrañada, ¿se trata simplemente de comenzar a habitarla? Responde Marchant en el poema: “Digo ‘mi lengua’ aunque ninguna lengua soporte esa confianza” (2017b: 23).

Un animal desamparado

En la poesía de Marchant, el dictado que se desarrolla entre la memoria glosolálica del presente y la re-flexión sobre el oficio del poema se presenta como una lectura sensible del mundo atenta a reconocer, en la indistinción de las impresiones sonoras, un llamado.

Esta escucha pone en conflicto la distancia entre memoria sonora y escritura. Sin embargo, en el poema, la lengua materna toma partido: puede atrincherarse o claudicar. El dictado apela a escuchar y “traducir” (aunque mal) la experiencia, para retener, aun en la incomprensión o el desconcierto, el goce del malentendido. Leemos en Reclamar…:

Ella se acomoda los lentes y lee. Habla en francés, lengua no madre aunque hermana de la mía. No me resisto a ninguna manera de incomprensión. Mi oído se tensa, se vuelve superficie […]. Las palabras buscan su raíz, agolpadas enfilan hacia el origen. El poema estrecha la lengua materna. La escucho como quien se abandona a la vibración de la música. El oído se acopla a los vocablos que le parecen familiares y deja que implosionen los que no reconoce. Afloja el cuerpo esta extranjería que no demanda entendimiento. En su hermandad con mi lengua, el francés me extiende palabras sueltas […]. Cobran sentido en el sinsentido, se afectan entre sí. (Marchant, 2017b: 23)

En la travesía hacia la lengua delx otrx, el extrañamiento “estrecha la lengua materna” que desborda y se abandona a una sonoridad desconocida. Que el poema pueda entenderse como la traducción aproximada de una experiencia supone que se ha independizado del “querer-decir intencional y consciente del firmante” (Derrida, 2009: 37). Sin embargo, el resto que es la huella que se escribe en el poema no desaparece completamente: “ni siquiera entonces agotaríamos la huella de ese resto, la restancia misma que nos vuelve, a nosotros, legible e ilegible a la vez el poema” (Derrida, 2009: 137). ¿Qué es lo que resta? ¿Qué es lo que se vuelve materia de reflexión? En el ejemplo de Marchant que citamos, el resto que se hace materia poética es la opacidad del sentido como borde inaferrable. Esa lengua, vagamente familiar, se deja desear pero no se deja apropiar.

Más adelante, en el mismo fragmento, a partir del conflicto en torno al problema de la intraducibilidad y ante la experiencia de extrañamiento que suscita la lengua desconocida, la voz poética ensaya una definición del poema que hace de la incomprensión una forma y un motivo:

Acaso eso es el poema: un raudal de palabras que se tropiezan, conforman una figura por un instante y luego retornan al caos que la hizo aparecer. En la opacidad de mi ignorancia la belleza se hace lugar. […] Ser prendados por la penumbra de lo que somos incapaces de asir. (Marchant, 2017b: 23)

El poema razona como una conjunción azarosa y circunstancial de un instante de lengua que remite a figuras mallarmeanas: la partitura, la constelación, y también puede definirse por la atracción que ejerce como sentido inaferrable: “lo que somos incapaces de asir” no es más que su puro mostrarse, aprendizaje par coeur: es la materia misma de la lengua, la cosa del lenguaje, su mera presentación.

Esta inaferrablilidad del sentido es otro nombre de la contingencia, del azar o el accidente, pues “no hay poema sin accidente, no hay poema que no se abra como una herida, pero también que no sea hiriente” (Derrida, 1988: 13).

En Che cos’è la poesia?, Derrida presenta al poema como un animal heterológico e inquietante: “Hecho un ovillo, erizado de espinas, vulnerable y peligroso, calculador e inadaptado (porque se hace un ovillo, al sentir el peligro, en la autopista, se expone al accidente)” (1988: 13). El poema, como el erizo, vuelto sobre sí mismo, exhibe ingenuamente sus púas porque así cree volverse impenetrable pero “arrojado a la ruta, absoluto, solitario […] puede hacerse pisar” (1988: 3).

En un pasaje de Reclamar…, Marchant también elige al erizo como una criatura paradójica que conjuga en su exigua naturaleza la amenaza y lo amenazado, lo blando y lo punzante: “Ser erizo entre erizos. / Encogerse ante el contacto con el lobo / que habita cada cuerpo” (2017b: 15). En el pasaje siempre aventurado del dictado, el animal poético atraviesa la ruta o se enfrenta a la fiera con sus púas inútiles: es “una travesía fuera de uno, arriesgada hacia el idioma del otro con vistas a una traducción imposible o rechazada, necesaria pero deseada como una muerte” (Derrida, 1988: 13).

La aporía que encarna ese erizo catacrético es la misma siempre: “oye pero no ve venir la muerte”, nada puede, aunque llame a “proteger del olvido eso que al mismo tiempo se expone a la muerte y se protege” (Derrida, 1988: 14). El poema, más que una mente, es un cuerpo vulnerable que solo desea acorazarse.

¿Este no es acaso el deseo que conmueve la poesía, el de “retener par coeur una forma absolutamente única, un acontecimiento cuya intangible singularidad no separe más la idealidad, el sentido ideal del cuerpo de la letra”?

En Habla el oído, Marchant (2017a) deja oír el deseo de esa forma única, en la insistencia de la figura del oído que escribe (y que se repite en Reclamar): el pasaje de la materia sonora a la letra y de la vida a la palabra, en un anhelo de imposible fidelidad: “Donde el oído mide y escribe, cuando la voz ha dejado de morar en mí, hablo. Al oído la letra, a la palabra la escucha, a un nido el sobresalto” (2017a: 9).

La unidad entre forma y sentido no deja de ser una utopía a la que la poesía tiende sin alcanzar. Esta idea toma forma en un fragmento de Habla el oído en el que leemos: “Mido el espacio entre el oído y la letra, pero quien mide deja de oír. Trama un cálculo quizá o una aproximación que se aleja” (Marchant, 2017a: 17). El poema expone la tensión entre vida y escritura, pues quien “mide”, renuncia por un lado a retener el resto intransferible de la materia volátil del sonido, y al mismo tiempo, duda de lo escrito, lo pone entre paréntesis. Si escribir es, como sugiere el poema, una forma de “dejar de oír”, ¿cuán inexacto puede ser el cálculo de aproximación de la escritura a la materia sonora de la lengua?

El resultado de esta renuncia a todo querer-decir –lo sabemos leyendo a Marchant– no es una lengua ininteligible, una glosolalia, como advierte Agamben (1989: 33). Por el contrario, las audiciones asumen un gesto de cuidado aunque la escritura signifique una traición a la lengua que desaparece: “Aguzar el oído quizás no es el modo de entender, retengo frases, palabras, enunciados breves en mi cuaderno, apunto como quien escribe y qué será escribir sino apuntar con el dedo una ínfima desaparición” (Marchant, 2017b: 31).

En lo que resta y en lo inmemorable que trasciende en el dictado, el oficio poético registra esas desapariciones. Leemos en Reclamar…: “El oído anhela palabras que otros extraviaron” (2017b: 33), pues la lengua engendra deseos de apropiación ante la obstinada criatura amenazada y punzante del poema: “No dejamos de desear lo impropio, el animal que vendrá en la caída” (Marchant, 2017a: 17).

La escritura, la traducción siempre fallida de la escucha, se asume finalmente como una tarea de imaginación auditiva: “Dibujar para cerrar los ojos y que el oído imagine. Escribir con la intuición de un niño que ve en el error un pájaro que se eleva” (Marchant, 2017a: 16). Lo que se escribe en el poema como dictado es una sonoridad imaginaria. Doblemente escindida (doblemente negativa), la lengua poética apunta al olvido como ficción y como método: lo que se oye también es un invento, la vida fabulada; la escritura, el trazado azaroso de una audición imaginaria.

Los largos fragmentos de prosa de Reclamar… se despliegan como “memoria de la escucha”, la materia inmemorable de la experiencia que la lengua hila hasta la razón, hasta encontrar el nacimiento (imaginario) de la hebra de ese sentido obliterado. El dictado, el contrapunto entre verso y prosa, hace del ejercicio de respiración sensible del poema una mente-cuerpo. Esta “memoria de la escucha / la que atesora el oído / y que se queda temblando / en la infinita materia” (Marchant, 2017b: 35-37) no deja de ser, como apunta Didi-Huberman: “una práctica de ritmo: aliento, gesto, musicalidad. Por tanto, una respiración” (2020: 9).

La poesía de Marchant se apega al paisaje sonoro, como se apega la imagen a la lengua materna, como se apegan las cosas y los rostros a los nombres. Como aprendizaje par coeur, con su apego a la repetición y a la memorización, la poesía manifiesta su naturaleza antiescrituraria: “se escribe poesía a pesar de la escritura, a contrapelo de la sordera de la escritura, en contra de la arritmia y la techumbre de la escritura”, afirma Morábito (2014: 101-102).

La palabra que “susurra donde el viento antiguo vuelve a su lugar” reclama la vuelta a la experiencia sensitiva, al soplo vocal que dio aliento a las primeras palabras: “cuando las palabras recuerdan su origen y repiten esa desaparecida raíz que arrancada al viento se mece, el silencio recupera su forma”, dice Marchant (2017a: 9-11). Y esta recuperación de la respiración perdida que alienta la poesía es el único modo de resistir la desaparición definitiva de esa lengua única que no-pertenece pero cobija.

Referencias bibliográficas

Agamben, G. (1989). Idea de la prosa. Barcelona: Península.

Agamben, G. (2008). El lenguaje y la muerte. En seminario sobre el lugar de la negatividad. Valencia: Pre-Textos.

Agamben. G. (2016). El final del poema. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Derrida, J. (1988). Che cos’è la poesia? Poesía, I. Recuperado en octubre de 2021 de https://bit.ly/3fYNtKI.

Derrida, J. (1997). El monolingüismo del otro o la prótesis de origen. Buenos Aires: Manantial.

Derrida, J. (2001). La lengua no pertenece. Diario de Poesía, 58. Recuperado en octubre de 2021 de https://bit.ly/3IGWswt.

Derrida, J. (2009). Carneros. El diálogo ininterrumpido: entre dos infinitos, el poema. Buenos Aires: Amorrortu.

Didi-Huberman, G. (2020). Gestos de aire y de piedra. Sobre la materia de las imágenes. México: Canta Mares.

Marchant, J. (2015). El nacimiento de la hebra. Santiago de Chile: Edicola.

Marchant, J. (2017a). Habla el oído. Santiago de Chile: Cuadro de Tiza.

Marchant, J. (2017b). Reclamar el derecho a decirlo todo. Santiago de Chile: Pez Espiral.

Marchant, J. (28 de agosto de 2018). Cinco preguntas a Julieta Marchant. Proyecto Concreto Azul. Concreto Azul, Valparaíso. https://bit.ly/3AwFyxy.

Marchant, J. (17 de septiembre de 2020). Mi cuerpo nunca está fuera de la literatura. Entrevista. Fundación Pablo Neruda. https://bit.ly/3KJdCva.

Milone, G. (2015). Luz de labio. Ensayos de habla poética. Córdoba: Portaculturas.

Morábito, F. (2014). El idioma materno. Buenos Aires: Gog & Magog.

---